学文网清王朝的，中华民国的建立，使统治了中国两千多年的封建制度轰然倒塌，各种新思想、新学派流入中国，给传统文化以巨大的冲击。新文化运动使民主、科学的思想渗入到了更多中国人的心中，在学术、艺术界的各个领域里，都涌现出了一大批引领的大师级人物。然而，整个社会的大变革，似乎对印坛的影响甚小。篆刻艺术遵循着其内在的规律，平稳而不失亮点的向前发展着。
纵观民国时期的印坛，是一个承前启后的时期。
晚清四家中，吴昌硕所出最晚，他一直生活到民国时期，同时对民国印坛的影响也最大。他的雄强、浑厚的印风，对民国时期的印人予以极大影响，“吴派”篆刻传人在民国印坛中几乎占了半壁江山。黄牧甫取法三代金文及汉金文入印，其爽利的刀法，在数百年印林之中几乎无人可以匹敌。他所创立的“黟山”一派，在民国印坛上是可以与“吴派”相抗衡的一宗。吴让之、赵之谦的印章虽未以流派形式流传，但也被各家所吸收；在圆朱文创作上，赵时h、王福厂各领，并能有超越前人之处。晚清四家之外，被陈介琪、潘伯寅等金石家所激赏的王石经，以摹仿秦汉印、无半点时人习气而著称，其后续者，也延绵不绝，在印人之中别开一席。
民国时期的印坛，是“百花齐放”的时期。
与皖、浙二宗“各领数百年”相比，民国印坛是多家并立，风格各样，印人们大多不宥于某家某派的藩篱，而是转益为师，兼容并蓄，后世印学研究者，有时很难把某一位印人归入某家某派之中，马国权在论及近代印人时，就曾感叹道：“印人对印艺的研求，主要来自师承，也有转益为师，形成师承的交叉重叠；私淑同样可以成才，且有泛滥诸家而一炉共冶者，亦有印风前后更迭，判若两人者。类此比比皆是。因此，要把印人归到某一流派去，殊非易事。”（《近代印坛鸟瞰》――《近代印人传》代序）因此，对民国印坛流派的划分，亦是见仁见智。难以一家之言定论。下面，仅将民国印人分为以下四派，以门派为纲，兼述其属下印人。
一摹印派
自明清以来，在吾衍之《印学三十五举》的影响下，印人均以“印宗秦印”相标榜，治印也几乎可以与“摹印”划上等号。然而或因识见不广博，未得秦汉之遗韵，或各出己意，在印章上另辟蹊径。除明代朱简、汪关之外，能得秦汉遗规者甚为罕见。清末民初的王石经，则是在追摹秦汉上卓有成就的一位大家。
王石经（1833―1918），字君都，号西泉。山东潍县人，与陈介祺（斋）同里，并从之游，因此能得见陈氏家藏玺印近万方及各种金石拓本，眼界不可谓不富。所作摹秦汉印，得规矩、清雅之风，端庄大方，与流派印中求新、求变、追求个人风格的主张截然相反，这大概与收藏家兼金石学家陈介祺的影响有关。陈介祺尝言：“至汉印，人止知烂铜，而不知铜原不烂，得其刀法愈久愈去痕迹则自佳，此所常与西泉共论者也。”王石经的印章，力矫浙派的切刀营造破碎而求“古朴”之弊，刀法整饰。在陈氏的眼中，赵之谦印章中的“个性、风格”都在“时人习气”之列，因此他以为“西泉似不让叔也”（《秦前文字之语・致潘祖荫书》）。王石经的印章，最受收藏家、金石家的喜爱，潘祖荫见到王石经自辑印册，“亟推为天下第一。”（《西泉印存》宋书升序）足见在许多金石收藏家的眼中，摹秦汉最为正统。
摹秦汉一路印章，本不应在流派之中，原因有二：一则摹印之印人并不以风格、个性相标榜，而专以得秦汉形神为上，二则此路印人亦不需有师承相授，只要是在治印上的观点相同，便会殊途同归。近代摹印有成就者不乏其人，或各有师承，或参以流派，像曾任故宫博物院院长的马衡（***8），所摹古玺汉印具佳。然而亦参照了赵之谦，也有借吴昌硕印意之作。北京冰社中人丁佛言、姚华、周希丁，罗振玉门下的容庚、商承祚等人，都在F秦铸汉的摹印一路上留下了许多优秀作品。此路的殿***，则应属罗福颐。
罗福颐（1905―1981），大收藏家、金石家罗振玉的后人，家学渊源，少时即摹秦仿汉。稍长即编篡《古玺文字征》（后修订为《古玺文编》）、《汉印文字征》，在印章考证上着力甚多，著述亦富。所摹汉印，取平正、浑厚一路，刻古玺，则取宽边细朱文（***19），罗振玉为其辑成《待世轩仿古印章》一册，王国维作序，称其“所作于古人之准绳规矩无毫发遗憾，乃至并其精神意味之不可传者而传之。”
摹印一路，使“印宗秦汉”名至实归，为眼光较“老”的收藏家、金石家所钟爱。然而此路摹印家，一则仅得秦汉铸印之端庄平正，殊乏生动、自然之致；二是在刀法上缺乏挺利、爽快，往往是修刮过多，缺少神采。所以此派印章素不为艺林人士所赏。然而印坛之中，各家对印章的理解与认识不同，才造就出各种风格与流派，像王石经的光洁，可矫浙派之破碎，其纯仿古法，可矫流派之习气，而罗氏于印史研究与文字编篡之功大于摹印，对后学之裨益，又何尝让于时贤？
二 吴派
在民国印坛上，吴派影响之大，是其他流派所不能比拟的，原因有几点：一是吴昌硕是晚清四家中唯一一位活到民国的大家。从68岁到84岁，在印艺上正是高峰时期，加之被推为西冷印社的社长，可谓印坛上的“执牛耳者”，在印林的地位、影响几乎无人可比；二是他的印章浑厚苍劲，即得汉铸印之妙，又融入了石鼓文的笔意，文的厚重。晚清四家中，吴让之、黄牧甫刀法的凌利，几乎是前无古人，后无来者，而吴昌硕则别出新意（***1），以钝丁治印，营造出一种苍茫的质感。邓石如、吴让之的“印从书出”，在吴氏的钝刀下，出现了一种新的意境，作为一个胆识超人的书画家，他在篆刻艺术上也充分表现出了过人之处，其论印诗中，将其心迹表露无疑：“不知何者为正变，自我作古空群雄”，“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗。诗文书画有真意，贵能深造求其通。”（《刻印长古》）。他的印章，与其书法和写意画风格一致，浑然天成，其书画影响即大，印章也就随之流布，在中国近代的艺术史上形成了一股强大的冲击波。
吴派印章的传人极多，形神具似吴昌硕的，有王个m、诸乐三、楼等人，而徐星州、钱瘦铁、赵云壑等亦各得一端，而稍别于吴氏。赵石（古泥）及赵氏弟子邓散木（***13），将仓老的圆转浑朴的笔意化为方折，将汉印封泥的宽边，残破刻意揉入印中，别创“虞山派”，评者多病其造作，是将吴派的某些缺点放大了而已。吴派传人中堪称大家者，当推陈师曾与沙孟海。
陈衡恪（1876――1923），字师曾，以字行。其父陈三立、弟寅恪均一代鸿儒。幼承家学，喜书画，自日本留学归来后，先后在江苏、北平等地任教，授课之余寄兴丹青。因喜爱吴昌硕之书画印，室号“染仓室”。印章能得仓老之古拙而去其霸悍，得其厚重而益之清雅（***5、***6）。姚华尝谓：“师曾印学源于吴缶翁，泛滥于汉铜，旁求于鼎彝，纵横于砖瓦文，盖近代印人之最博者。”陈氏因其学养深见识广博。在晚年印风求变，刀法参牧甫意，爽利光洁，不事修饰，篆法亦归于平正，在汉铜、文之间，几将为印林别树一帜。可惜天不假年，仅以48岁之盛年便驾鹤西归，一时艺林乃整个文化界都为之痛惜不已。其友人姚华及门人等集其印成《染仓室印存》8卷流传于世，甚为后世评印者所推重。
沙孟海（1900―1992），原名文若，书斋榜“兰沙馆”，是仓老晚年的入室弟子，书法篆刻学吴昌硕（***14），能不囿于门户，又拜同里赵时h为师，篆刻取法甚高，面目亦不一，学赵时h能得其静穆而无文弱之嫌，学吴派能得其清劲而无粗犷霸悍之病，学古玺汉印能有朴厚之意而绝不呆板，业师蒋峻斋极为推许，以为仓老弟子中取法乎上者，当代唯沙孟老一人。沙氏1925年辑《兰沙馆印式》一册，1927年撰《印学概论》，1940年撰《沙村印话》，其治学严谨，对篆刻史论多有高见，晚年任西泠印社社长，成为印坛盟主。
吴派印章的出现，是与仓老的写意画及书法相匹配的，此类印为写意画家所钟爱，如果把国画的写意、工笔之论挪到印章中，吴派堪称印坛中的“大写意”。然而在“大写意”的路上，还有一位比吴仓老走得更远，并***门户，这便是胆识超人的齐白石。
齐白石（1864―1957），原名纯芝，后易名璜，号白石，以号行。其学木工10余年，后学诗文书画。1919年，白石56岁时寓居北京，得陈师曾、徐悲鸿之推重，画遂为世所知，自述其学印历经四变：见丁、黄印谱，得其门径。后数年，得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变，再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权纵横平直，一任自然，又一大变。白石翁治印（***2），能不落古人窠臼，沉着痛快，纵横自如，霸悍之中，又不失天真烂漫，为数百年印坛中吹入一阵劲风。印人杨仲子评其印云：“齐白石力量有余，若再加书卷味，则为完全无缺之人”是不为挚友讳言之评也，然而若有书卷气、金石味的人，恐怕也没有白石翁的胆识，能创出单刀直入、痛快自然的一派新风来。
白石之印世称“齐派”，于近代书画印最服膺吴昌硕，曾有诗云：“青藤雪个远凡胎，老缶暮年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”其画属大写意，印亦在大写意。沙孟老《印学史》将其附入吴仓老之后，而未单立一派，自有寓意所在。
三 黟山派
黄牧甫早年师法邓石如、吴让之，后取法赵之谦，在赵氏“印外求印”的倡导下，博取三代金文与汉金文入印，加之以凌利无比的刀法，终于自成一家。乔大壮在为《黄牧甫印存》所作《黄先生传》中写道“余观近世印人，转益为师固己，若取材博则病于芜，行气质则伤于野，能事尽矣，而无当于大雅，兼之而尽善者，莫如先生。”黄氏小吴昌硕6岁，却于辛亥***前4年去世。然其印风却在民国时期形成与吴派相抗衡的一派，师法者不乏其人。
黟山一派之传人，有弟子李尹桑、易孺、邓尔雅等人，李尹桑（1880――1945），原名茗柯，以字行，为黄氏入室弟子，其治印纯守牧甫家法，为黟山派的薪火传承作出了重要贡献。其所作古玺，刀法精到，不事修饰（***9）。黄宾虹、赵时h等书画印中高手，亦向李氏求印，足见其印艺之精，深得同行之称许。李氏可惜少有创见，未能自立一家门户。
易孺（1874―1941），初名廷熹，后名熹，又更字孺，号大厂。曾问学于牧甫，于李尹桑相友善，后印风取法封泥将***印及古玺（***4），因曾游学京沪，不免受时风――吴派影响，能有自然率真之趣，却乏严谨朴茂之风，与李氏之严守家学形成了鲜明对比。
在岭南印坛上，与李尹桑、易孺鼎立的黄派传人，还有邓尔雅。邓尔雅（1883――1954）原名溥，又字万岁，以号行。其小学功底即深，又富才情；诗书画印兼擅，印学见识颇高。学牧甫净洁简炼之意，“既雕既琢，复归于朴”。其收六朝碑字入印，有似元押者，雄强又不失含蓄，做造像印，规矩而不失生动，实于黄派有发扬光大之功（***10）。其甥容庚先生初从其学书治印，后专治古文字学，成一代学者。
在黟山派的后学中，卓然自立门户，将黟山派印艺推向一个新高峰的，当属华阳乔大壮。
乔大壮（1892―1948），本名曾劬，以字行。幼承家学，博涉经史诗文，又能法文，曾与徐旭生共译《茶花女》，尤长于诗词骈文，被唐圭璋赞为“一代词坛飞将”，有《波外楼诗》、《波外楼乐章》梓行。民国初年，与鲁迅和陈师曾同供职于***，其喜好治印，概与陈师曾的影响不无关系。乔公于印艺最推崇黄牧甫，私淑黄氏，却颇能自出机杼，尤其在博取金文入印上最有心得。乔氏治印，自知刀法难比黄牧甫，于是在篆法章法上用功至大，每一条线的曲直俯仰，每个字的倚斜姿态，均能别出新意（***12）。尝语其高足蒋维崧曰:我是“印章设计师”，可见对篆法章法布置的自许。乔氏视治印为余事，一生治印不逾千方，1947年，自沉苏州河后，弟子蒋维崧和曾绍杰出资，友人秦彦冲董事印成《乔大壮印蜕》2册。潘伯鹰为之作序盛赞之：“余爱其所治印，溯乎古初逮于今日，未见有过之者也。”盖其学养与艺术天分，非古代工匠、印人所能比肩之故也。后沙孟海作《印学史》，于近代印人中，仅举乔大壮、齐白石、赵时h和王A，当是乔派知音。乔派印章，惜其流布不广，弟子中仅蒋维崧能传其衣钵，曾绍杰则另有所成。
蒋维崧（1915―2006），字峻斋，号归网室。1934年考入南京中央大学中文系，时值乔大壮受徐悲鸿之聘任教于艺术系，遂从壮翁学习篆刻，得壮翁真传（***16）。1936年参加艺术系成绩展，乔大壮和胡小石为之题诗，作品得到时任艺术系主任徐悲鸿的赏识。1937年，第一届“全国美术作品展览”，蒋氏的作品是参展的唯一一件篆刻，香港邓昌成君在《印林》中言：“蒋在继承乔大壮之巧思清丽外，更博取金石铭刻，变牧甫之险绝峭拔为洗炼婉畅，形成自我之清峻雅洁作风。”是识者之论。乔门另一弟子曾绍杰，初学壮翁面目，后学宋元朱文，及拟宋元九叠篆入印（***17），最得其神髓，曾氏后入台湾，为台湾印学发展作出了杰出贡献。
黟山一派，出入秦汉而富于变化，取金文等金石文字化入印章，古朴而不徒残破，清新而又不失古意，用字讲究，非深究古文字学而又不甘于摹古者所能。故为学者所喜。其中邓尔雅、乔大壮和蒋峻斋，皆精研六书，博通新学，方能出新有成。
四 新浙派
以丁敬、黄易为代表的西泠八家，世称西泠印派或浙派，自乾隆后期至清晚期，取代皖派，在印坛之中为主流印派，邓石如一出有称为“新徽派”者，以别于何震等人的“旧皖派”，今所言“新浙派”，亦即有别于以西泠八家为代表的“老浙派”。此派的代表人物赵时h、王福厂等人皆浙江人，称为“新浙派”是以地分，赵、王等人皆以细朱文名世。沙孟老将他们列入“细朱文名家”之中，亦不失为一种划分方法。
新浙派之中，赵时h年纪最高，其对近代印坛之影响也较大。
赵时h（1874―1945），字叔孺，以字行。辛亥***后定居上海，以书画篆刻为业自给。在海上吴缶老雄居艺坛之时，能在印林中别树一帜（***3），实属不易。其印学由赵之谦上溯秦汉，下及宋元朱文，以静穆、温润之风，与吴氏之雄强、粗旷形成了鲜明对比。他的汉白文印，在赵之谦和黄士陵之间，以平正和典雅取胜，而所刻细朱文，较元代朱文印更加典雅文静，俯仰长短合度，沙孟海曾赞其细朱文“刻画之精，可谓前无古人，韵致潇潇，自辟蹊径。”其篆刻集有《二弩精舍印谱》刊于1941年。其弟子多人，以陈巨来和方介堪对印学贡献最大。
陈巨来（1905―1984），以字行，室名安持精舍。19岁时即师从赵叔孺学印，后幸识画家吴湖帆，得见其所藏书画，犹以所见印谱为多。其所见印拓，以毛笔双勾摹拓成《古印举式》，足见其致力之工。所治圆朱文，秀雅恬静，叔孺许为“近代第一”（***18）。名画家如张大千、溥心以及书画收藏家张伯驹等，纷纷延请其治印，为近代能以印艺自给的专业印人，在书画界颇有影响。所治之印亦宜于钤于***书古籍之上，所以甚受书画家、收藏家喜爱。
方介堪（1901―1987），名岩，以字行。12岁习篆，稍长即赴沪拜赵叔孺为师（***15），学习古玺和汉印，也多双勾精摹。汉印之中，长于摹拟玉印及鸟虫书，1931年辑300余方玉印成《古玉印记》。而鸟虫书印更是精妙无比，闻师长在抗战前嘱方介堪治印，其刻鸟虫书印不写印稿，谈笑之间一挥而就。余闻之惊羡不已，其熟练程度令人难以想象。有印谱多部刊行，其弟子韩天衡、林剑丹等人亦以书印名世。
说到新浙派，除赵时h一门外，王A是另一重要代表人物。
王A（1880―1960），原名寿祺，号福厂，以字行，10余岁即以书法篆刻闻名。25岁与叶铭、丁仁、吴隐等创设西泠印社。1913年，与唐醉石、冯康侯等任铸印局技正。其治印不宥门户，浙皖二派皆有心得，融汇吴让之、赵之谦的细朱文印为一炉，自成一家，尤精于细朱文多字印，或线条疏密均匀，工致大方，或拟赵之谦之分红布白，自然纯正（***7）。沈禹钟《印人杂咏》云：“法度精严老福厂，古文奇字最能谙。并时吴、赵能相下，鼎足合分天下三。”与王福厂同时的叶铭、丁仁、吴隐、唐醉石等尚存“老浙派”的面貌，但自与王福厂等创办“西泠印社”，此后印学滋有新面目，不可以老浙派视之，亦当纳入新浙派之中。
“新浙派”中以专业篆刻家居多，赵时h和陈巨来俱为专业印人，王福厂和唐醉石都在民初有铸印局任职之经历，此数等印人划为一派。唯赵、陈等人的印章娟秀文雅，王、唐等人的印章工致大方，风格小异，却均以细朱文印逾于前人。
纵观民国印坛，名家辈出，各有所擅，在篆刻艺术史上写下了辉煌的一页。以数千字之文，岂能尽数？其中北平名家寿玺（石工），以刻甲骨文入印的简经纶（琴斋）（***11），治印格调清雅脱俗的弘一法师，以学者兼及治印名世的闻一多、齐燕铭等等，均为一时俊彦。马国权作《近代印人传》收印家125人，孙询著《民国篆刻艺术》收印家128人，本文所论及印人尚不足以上二书十之一二。实是限于篇幅，所议印人，力求公允，虽有见仁见智之论，并无扬此抑彼之意。还望方家不吝指教。