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中国书画的优秀作品的一个特点，就是让你看了，会油然产生一种欢喜之情。当然，事后我们可以去分析为什么会产生这种情感，但这些都是理性的过程了；首先，我们必须有这种直观的感受。
“移情”，在中国是关于艺术功能的一种古已有之的说法了，也就是说，艺术作品要能打动人的情感，影响人的精神状态。不但音乐如此，文学如此，绘画和书法作品也当如此。
我觉得，不能达到这一效果的，不管书画家的名头如何大，不管他的作品在拍卖会上能卖到几位数，都不能算是好作品。
二
孙良最近举办了两次花鸟画展，他的作品就在我身上产生了这种效果。他的画，介于写意与工笔之间，有纯用墨的，有纯用彩的，也有墨彩兼用的。有画名花的，如梅、兰、牡丹、荷花、海棠、鸢尾的，也有画不知名的野草、野花、野菜、野果的。
孙良所画的那些微贱的植物，特别让我感动。他在他的“花卉系列・水墨纸本”中的一幅上题道：“写道边墙角随意生长野草闲花，虽不在众人视野，真也是别有姿色。自古文人多喜君子之卉，恐是不会在意散漫于野地无名之物。只是今天我等更愿似这花这草，自生自灭。”
这一系列的几幅画，画的都是路边无名的野花野草，都画在一种孙良特别定制的麻纸上，里面还看得到一丝一丝麻的纤维，给人以一种特别朴素的质感。他的许多花乌画就画在这种纸上。孙良因为本来就有深厚的西画功力，所以他画的国画色彩更为鲜活微妙。尤其是这种特别的纸质所带来的色彩的晕散，在刹那之间给人以在明艳的阳光下光影闪烁的幻觉，达到了神奇的效果。庾信的《小园赋》，写的大概就是这种情景吧：不是豪贵之家精心构筑的园林，而是各种园艺植物与野花野草混杂与自由地生长的那么一个小园：“草树混淆，枝格相交”：“鸟多闲暇，花随四时”；“落叶半床，狂花满屋”。
中国古代的花乌画，就有“黄家富贵，徐家野逸”这两种不同风格的说法。黄指的是由后蜀入宋的宫廷画家黄筌，“给事禁中，多写禁所有珍禽瑞鸟，奇花怪石”，而徐指的是南唐画家徐熙，他是“江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有”，所画多为“凫雁鹭鸶，蒲藻虾鱼，丛艳折枝，园蔬药苗”(郭若虚，《***画见闻志》)。孙良的花鸟画作，我认为便是属于“野逸”的那种风格。他的画中，包含了一种对最细微生命的价值、力量与美丽的肯定。
三
我手头还有孙良纯用墨画的一幅野菜，虽只聊聊数笔，却显现出了它细小却完美的结构，表现出了它旺盛的生机：用墨的水平，是最能显出一个书画家的功力的。最关键的，是要做到“气韵生动”这四个字，能做到这一点，就能让人油然产生欢喜之情了。
中国人从骨子里喜爱黑色的墨，写到白色的纸上的那种感觉。这种喜爱，经过中国文人与书画家两千年的用墨写墨，我觉得已进入到中国人的文化基因里去了，在一定时候就会“发作”。比如我中年以前很少接触书法、国画，但到中年以后却忽然对书法、国画乃至笔墨纸砚，都产生了浓厚的兴趣。人们一般认为文化的东西不能遗传，但这却跟我的许多观察相反。
孙良年轻时最早学的是国画。虽然他后来以西画成名，但他说中国书画的练习他一直没放弃过。我想，大概就是前面所说的“文化基因”的发作，使他在画了三十年的西画后，又回到了国画吧。
四
在中国文化与艺术发展的悠久过程中，各种花木因为与先哲、文人、隐士等等有的时候是相当偶然的联系而被人格化，被赋予了种种道德与象征的意义。
比如在一本古代的种花书中，在关于树木的部分松、柏往往会居首，而这不外乎是因为孔老夫子说过一句“岁寒而知松柏之后凋也”；而在果木之中，梅常居第一，不外乎是因为历代文人的称赏，尤其是隐士林和靖“梅妻鹤子”的传说；而在宿根花卉中，兰、菊总是最受重视，兰花当然是因为屈原写过“余既滋兰以九畹兮，又树蕙之百亩”的句子，而呢是因为陶渊明的爱好。
因此，在花木之中，与在人类社会中一样，形成了一种等级秩序。当然，这种等级秩序是人为的，在自然中并不存在。大自然对一切生物都一视同仁，每一样生物都是造物的奇迹。
在中国传统的翎毛草虫花卉画中，我认为存在着中国人对大自然中活泼泼的生机的领悟、欣赏与体认。在文艺复兴时期的尼德兰画家们所画的叶子上面爬有昆虫甚至还有破洞的细致入微的瓶花静物画中，也可以看到同样的精神，但是这一点在中国千百年的绘画史中表现得特别长久与明显。
在孙良的花鸟画中，花不必名花，树不必名木，有时是和煦春日下欣欣然开放的一株野花，有时又是隆冬时尚留在枝头的一些不堪食用的野果子，但他的笔墨中对这些微贱生物的内在生命力，都充满了欣赏与喜悦之情。而这种欣赏与喜悦之情从他的笔墨中洋溢出来，也感染了观画者。