学文网五四诗歌篇1
赞美五四的诗歌 1赞美五四
九十年过去了
“五四”胜利的火炬
依然闪耀在心中
那光芒曾经催醒了沉睡百年的中国
让江河更加奔腾
如愤怒的巨龙直冲云霄
一声霹雳惊天动地
热血青年呐喊声声
“还我青岛、拒签和约”
如火山爆发势不可挡
让世界重新看待中华民族
一个民主科学的新中国
一个不再任人宰割的新中国
一个团结前进的新中国
鲜红鲜红的血
化成了今日当空的彩霞
变成了风浪中搏击的海燕
我们的中国在改革中科学发展
日新月异的变化让世人瞩目
我们为自己是中国人感到骄傲
我们相信五四之火永远不会停熄
赞美五四的诗歌 2永远的历史
——为“五四”九十二周年纪念
一声惊雷在“五四”震响，
一朵杜鹃在华夏开放，
一个民族的崛起从这里开始，
这是一次伟大的民族思想***。
泱泱中华近代屈辱的岁月残噬着千百万民众的心，
楚楚风雨袭卷着华夏大地满目的沧桑
轰的爆响拉开了春的幕。
“四九”的花朵在春风中凝立绽放，
伟大的中华民族从此站在世界的东方，
从这里见证了一个民族的崛起，
陈旧的朱理，颓败的孔风
任它去吧!任它在潮流的风雨中流逝消亡吧!
啊!青年不灭的魂灵!
你们是民族的声音，
你们是中华儿女的骄傲。
九十年的风霜雨雪，
九十载的苦苦拼搏。
伟大的社会主义旗帜，
让中国之声响彻在世界的东方。
一幕烟雨任流平淌，
一抹春风拂平华夏的忧伤，
一个九十二年不变的传奇历史，
一只古老的鸽子腾飞在世界的东方。
不灭的魂灵，
不屈的岁月，
五四，我为你骄傲!
赞美五四的诗歌 3我们是一群
洒落哨音
开放大片大片
阳光与爱情的白鸽
我们是一群
盈满激情
鼓动着远远近近
七彩霓虹和流行色的音符
在黄土地的富饶里
耕种着自己坚韧不拔的名字
在母亲的微笑里
把一切一切的苦难轻轻飞渡
黎明终将到来
烈火终将燃烧
一声响雷击破久已沉默的天空
母亲啊
你英雄的儿女
用双手捧出炽热的青春
把五四的旗帜插上祖国的沃土
母亲啊
你英雄的儿女
在沉沉的黑暗中呐喊出科学民主
中华民族沐浴了一场壮丽的精神日出
我站在山岗
仰望苍穹
俯首大地
苍茫的风烟里
几代人前仆后继
自由民主的大道上
写满热血儿女的骄傲
面对肆虐的洪水
用青春的臂膀
把万里长城重新铸造
我翻开历史的长卷
寻找终生追寻的永恒答案
顺着一个世纪的发展轨迹
寻找中华儿女
不懈奋斗的曲线
歌唱怒涛声声的黄河长江
五千年华夏文明的热血
就在我们年轻的血管里流淌
歌唱巍然屹立的万里长城
九百六十万中华大地的魂魄
就在我们骄傲的眸子里奔放
歌唱鲜艳的红旗下
凝结着血汗的功勋和奖章
歌唱广袤的原野上
黑土地一样丰满的憧憬和梦想
我们赞美青春
我们歌唱祖国
我们向天空伸出年轻的臂膀
让和平和正义的花朵
五四诗歌篇2
甲：雏燕吐新韵，青春曲如虹。
乙：壮语盈天际，沽上诗潮兴。
甲：尊敬的各位来宾，各位领导，各位老师们，大家
甲乙合：下午好!
甲：中国诗歌文化，从《诗经》算起，走过了两千多年的历史长河，天津诗歌文化的发展也经历了漫长曲折的过程。
乙：***的十八大提出建设美丽中国，赋予了文化建设新的内涵.我们要继承和弘扬中华民族诗歌文化传统，就要站在历史的高度，时代的前沿，为青年诗人的诗歌创作，集薪举力;为我市文化大发展大繁荣，推出新人。
甲：去年，我们在团市委的倡导下，举办了高举团旗跟***走大型交响诗歌朗诵会;今天，由桃李源文化基金会、天津广播电视台、天津青年宫、天津诗社、天津青年诗社共同主办的燃情五月，闪光青春迎五四青春诗歌朗诵会，在青年宫这个七彩缤纷的舞台中拉开了帷幕，绽放着青春的蓓蕾，律动着时代的脉搏.可以说分外耀眼。
乙：没错，谷雨时节，万物复苏，春回大地.每个人都有青春的梦想，每个人都有青春的回忆，此刻，就让我们沐浴在这片最美的海河春光中，用最圣洁的心灵、炽热的情感、庄严的仪式点燃五月激情;扮靓津沽大地。
甲：就让青春以诗歌的方式徜徉流金岁月;
甲乙合：奏响时代主旋!
第二部分：介绍嘉宾
乙：下面，介绍出席会议的嘉宾，他们是
(甲乙分别介绍嘉宾，另提供名单)
第三部分：青年诗社致感谢辞并朗诵
甲：青年强则事业兴，青年盛则发展旺.在社会各界的大力关注、培养和扶持下，天津青年诗社在短短两年间速度发展，取得了可喜成绩。
乙：今天，他们满怀感恩之心，立下成长之志，秉承中国青年特有的自信、自立、自强描绘未来的蓝***.下面有请青年诗社代表为各位嘉宾奉献一份深情的厚礼.掌声欢迎。
(青年诗社代表致辞，然后集体朗诵《我们是青年》)
第四部分：朗诵环节
第一章：流金岁月
甲：刚才由青年诗人合诵的诗歌《我们是青年》，使我们仿佛又回到了人生中那花蕾绽放的缤纷岁月.青春，曾在我们脚下铺就了一条闪光的路，铺垫着六百年三岔河口的乡土，走出了改革发展的绝代风华，书写了天津精神的绚丽篇章。
乙：难忘青春，那一张张灿若朝霞的脸，九十年，笑出了超越一个世纪的风光。
甲：这份挥之不去，刻骨铭心的眷恋;这份弥漫着无限芬芳的葱茏记忆、万般情愫，都已融入新青年生命的光华中
(无需主持人报，直接朗诵《五四记忆》、《追随》)
乙：刚才由孙阳、张鹏朗诵的李静诗作《五四记忆》，由童瑶、宋歌朗诵的李娜诗作《追随》，为我们翻开了历史厚重的印迹，也为青春烙下了永恒的符号接力使命，续写辉煌.下面有请郝娟、长***朗诵孙丽娜的诗作《树的表白青年的宣言》，掌声欢迎。
甲：祖国是泥土，青年是禾苗，泥土输出全部养分，呵护禾苗茁壮成长;当春天的号角，响彻在万紫千红的华夏大地上，禾苗就会长成参天大树.下面有请王锐、芬菲朗诵岳兵的诗作《祖国的泥土》。
乙：青春采集了大地所有绿色，生机盎然;提练了大海蓝天全部的蔚蓝，前景壮阔.青春是未来、是希望，最美的旋律是强国的梦想.下面有请赵巍、谈心朗诵王笃汪的诗作《中国梦青春梦》。
甲：十八大春潮涌动;春日津城气象万千.下面有请萧剑为我们朗诵邢广悦的诗作《蝶恋花津门颂》。
乙：在我国悠久的历史中，诗词吟唱是一门绝学，它与古典诗词相伴而生，而今，会吟诵者少之又少，吟诵艺术也陷入了困境。
甲：可喜的是，我们天津便有这样一支专门吟唱诗词的团队天津升广诗社雅韵歌坊，今天，他们特意将这种传统文化，亮相于这场朝气蓬勃的青春诗会中，更好地鼓励青年人传承中华诗词文化、承担时代责任.下面请欣赏由汤国兴作曲、张宗索作曲的作品《青春火一样》，表演者张宗索。
第二章：血脉情深
甲：古代文人将情注入诗歌，使人由文知理，自情省德.唐代大诗人李白就发出了何人不起故园情的感慨，他的那首脍炙人口的《静夜思》更是千古留长。
乙：是的，烟树芳草总关情.亲情是我们中华民族的主流文化，自古便有重视血缘亲情的优良传统。
甲：当然，亲情有大有小，大到九百万疆土和五千年文明之上，可以跑马的是母亲的心胸;小到如一股涓涓细流、如一缕柔柔阳光，让冰冻的心悄悄溶化.下面请欣赏一组以亲情为主题的诗作.首先有请吴竞朗诵张彤的《母亲》，让我们感受一种大情所在。
乙：我们含辛茹苦的父辈，将生活的重担全部肩负在脊梁上，面朝黄土，背朝天，耗尽毕生精力拉响了一曲父爱如天的歌谣.下面有请刘涛朗诵胡庆***的诗作《父亲说盐是大海的***腾》。
甲：一曲《外婆的澎湖湾》曾红遍大江南北，记忆中，外婆给了我们母亲，再用比母亲更暖的手抚过我们的童年.下面有请佟森朗诵肖尚辰的诗作《外婆的脚步》。
乙：有请陈歌朗诵冯浩锋的诗作《第一个看见雪的人》。
甲：一方水土养育着一方人，故乡的水土对于游子总是最深沉.青年诗人一边怀揣对故土的思念，道一声：老乡你好;一边虔诚赶路，用断行的深情，醉淌一江春水.下面有请大卫朗诵阎培举的诗作《老乡你好》。
乙：有一种亲情，没有血缘胜似血缘;有一种大爱，以质朴的基调，升华人生，开垦出诗人的良心，赋予她生命的全部意义.请欣赏由胡月朗诵的常英华的诗作《叫我一声孩子》。
甲：这里是青春梦想的乐园，是展示才华的舞台，新时代青年让青春跳动出无限遐想.下面有请天津职业大学的芊芊学子们表演一支动感十足的现代舞《change》，掌声有请孩子们!
第三章：春日花语
乙：长待春来沐春光，花开时节满渠崖.春天是一本美丽又仓促的书，却有着无尽的诗意与浓情。
甲：翻开这本书的扉页，是万千青年如火的热情.它让年轻的思想在土壤里蠕动，孕育花之语，酝酿百味情。
乙：当青春遇上诗歌，青春的句式便会升腾灼人的烈焰，澎湃的激情便会占山为王。
甲：下面请欣赏一组 春日花语.首先有请张鹏朗诵周进的诗作《霜天晓月春早》。
(无需主持人报，直接朗诵《来不及》)
乙：刚才的一首由孙阳朗诵的唐剑的诗作《来不及》，让我们领略到了如唐代羌笛、宋代芦管般悠扬的曲调.青春荡起的岁月是爱不完的，那么当我们老了，再回想起这段美妙的时光，会是一种什么样的心境呢?下面有请周滦朗诵蕙儿的诗作《如果我老了》。
甲：每个少年的梦里，都曾盛开着一朵芬芳的花儿;每朵花儿在青春的路途中，都是一部百读不厌的童话.下面有请张瑶朗诵凤鸣的诗作《花儿和少年》。
乙：感谢青春给了我们一份不灭的记忆，在那悠远的暮春里，我们遇到了盛开的你我他，朋友，为了这个美丽的瞬间，让我们相遇吧!有请叶静朗诵远在杭州的青年诗人舒羽的诗作《让我们相遇吧》。
(无须主持人报，直接表演古曲《将进酒》吟唱)
第五部分：众家寄厚望
甲：刚才的一曲由天津升广诗社雅韵歌坊为此次活动献上的李白作词、文沙怀作曲的《将进酒》，展示了对酒诗情，一泻千里的古风气魄。
乙：今天的诗歌朗诵会既有青春激昂的主题，又有继承和弘扬传统文化的深刻寓意.用一句花概括：放飞青春梦想，燃情流金岁月;承传诗歌文化，奏响时代主旋。
甲：这个主题实在太好了，老一辈诗人希望青年诗人用青春朝气的诗行活跃天津诗坛、助推诗歌创作、面向全国发展。
乙：下面我们就借这个机会一览众家的希望与祝福.天津青年诗社顾问、桃李源文化基金会理事长、原天津市人大秘书长、著名诗人乔富源十分关注青年诗人的诗歌创作，为天津青年诗社的发展倾注了大量心血.今天，他特意为青年诗人题字以贺，让我们把热烈的掌声献给乔富源老师。
(工作人员展示)
甲：青年诗社顾问、原天津书画院院长、著名诗人白金老师一直是青年诗人的好朋友，白老师今天特意带来了书法力作对青年诗人以兹鼓励。
乙：青年诗社顾问、天津老年大学教授、著名诗人唐绍忠老师多年来一直关心培养青年诗人，多次为青年诗人的诗集出版及诗歌作品作跋写评，今天，他也特意为青年人献字一幅.有请白金、唐绍忠两位老师到台前表达心意。
(白金、唐绍忠献字，并朗诵字幅内容)
甲：有请天津诗社理事长、青年诗社顾问、著名作家冯景元老师发表感言。
乙：有请作协***组书记万镜明讲话。
第六部分：尾声
甲：捧起一把泥土，这是我们的祖国;掬起一朵浪花，这是我们的祖国;
乙：翻开渊源的《诗经》与《四库全书》，这是我们的文化;弹一曲壮阔的《高山流水》与《义勇***进行曲》，这是我们的诗情!
甲：90多年风雨兼程，我们历经沧桑;90多年斗转星移，我们志不改向.光辉的历程波澜跌宕，青春的彩翼临风翱翔!
乙：诗言志、诗言情、诗意人生;
甲：高起点、高定位、高风传承。
五四诗歌篇3
青年节诗歌朗诵
清晨我们是一群
洒落哨音开放大片大片
阳光与爱情的白鸽
夜晚我们是一群
盈满激情鼓动着远远近近
七彩霓虹和流行色的音符
我们是XX的主人
我们是XX家族优秀的成员
面对市场经济的波涛汹涌
我们乘借改革开放的东风
用坚强与自信去驾驭惊涛骇浪
用勤劳与智慧去开创美好航程
我们是文明的使者
爱国守法是我们的行为标尺
明礼诚信是我们的处事法则
在构建和谐韶冶的征途上
我们快马加鞭无私奉献
让人生的价值在岗位上升华
我们是时代的强音版权所有
我们不甘于平庸与寂静
外面的世界很神奇很精彩
快去开启尘封已久的心门
让自由的风多彩的云随意舒展
让青春的鲜活与亮丽尽情绽放
我们是生活的智者
我们曾在历史中迷失了方向
在饱尝岁月的沧桑
历经风雨的洗涤之后
今天我们满怀豪情
以夸父追日的勇气
去追赶现代文明
展示令世人惊讶的目光
我们是社会的骄子
我们喜欢编织多姿的梦幻
让生活披上绚丽的彩霞
我们用热情去驱逐阴翳
我们用双手去开创未来
沐浴着新世纪的阳光雨露
奔驰在建设小康社会的大道上
我们播种年产铅锌30万吨的理想
期待着企业做强做大目标的实现
美好蓝***已经描绘版权所有
前进号角已经吹响
在现代化建设的征程上
让我们擂响“创新创效”的战鼓
高扬“号、手、岗”的旗帜
五四诗歌篇4
永不熄
五四
永不熄
一位英雄在20世纪的发端歌吟
歌词是民主和科学
和者是中华民族的儿女
那声音没有丝毫的羸弱和疲惫
有的是长河大江的风气
它从远古而来
秉承先祖为世界之生而为的毁灭
它从当今而来
贯接西方强权进步的气息
五四
永不熄
五四
永不熄
燃烧于五千年沉淀的膏脂之上
燃烧了百年的没落与朽溃
燃烧过一个不可忘的激情
世纪
我要胜利庶民的胜利布尔什维的胜利燃烧的胜利
这是***这是发出的消息
我要燃烧渴望地火毁灭一切包括自我而后重生
这是野草这是燃烧的鲁迅
所以燃烧了
一些骨瘦如柴却坚实的可燃的青年在燃点的土地上燃烧了
燃烧
燃烧这才是真理
伟大的真理
五四
永不熄
五四
永不熄
象人一代代生存和衍续
永远的人永远的火
相依偎
英雄总不怕任何可怕的东西生兮死兮
所以他走来了
在我举望的视线里渐渐清晰
所以他大声的喘息
震动在我年轻的听觉里
我知道风在嘶呖
我知道土地在嘶呖
我知道一切活着的在嘶呖
这就是这块土地
有火的土地
气乘青年
冲撞西夷
五四
永不熄
五四
永不熄
我辈年青
拾薪助火前仆后继
学子为民主而呐喊举臂
"神舟"把科学飞扬前进
不负我们曾经四顾深望
不负我们曾经痛苦沉思
不负我们毅然的忘却和前行
生就在这死去的脚步里
我不敢熄
如我不愿熄
即使你停滞
你相信你也会身不由己
身不由己的去撞击岩石
摔碎在悬崖之下
而后与其他再汇成闪光的水一滴
而前行
这就是青年
这就是青年的血流
这就是青年的思绪
五四
永不熄
五四
永不熄
有人称谓我们之老大
且早听梁启超的《少年中国说》
美哉我少年中国
壮哉我中国少年
五四继中国少年之血气而青年而歌吟
五四继少年中国之灵光而青年而歌吟
故我扬言世界扬言落后与强权
五四诗歌篇5
为铺垫森然而存
仅仅没有布衣人的身影还不够
排开去的武士
叫百姓垂下的目光也别在广场落稳
九千九百九十九间半的宫殿
终没能把历史久久吸引
辛亥那年历史走过厚重的道道门
来到广场伫立了很久，很久
它想让所有的人都能自由自在地来到这里
让静穆洗涤心灵
让纯净赋予勇气，坚韧
它离开广场寻找到一些人
默默无语地拍了拍他们的肩
传达了一种温馨
于是他们用***声
发射他们血液做的很美丽的梦
梦爆开来
弥漫地笼罩了许多人
皇上没有了
千千万万双眼睛
瞩目着几个人
有人只想要最大的权柄
不惜点燃烽火
就不听一听百姓的呻吟
广场上，乞丐匆匆而过
寒风还要洗刷裸露的身
寻找到角落范文搜版权所有
有的就眉飞色舞地讲起有真龙天子出现于人世的传闻
千疮百孔的国度啊
承受着列强睥睨的眼神
他们居然轻轻松松
把我们的土地切下一块块说就归了他们
广场很痛苦广场在那一天迎来了千万学生
孱弱的学生
还靠着父母的培养
甚至，每天老父***是脸朝黄土背朝天
播种下许多汗水才结出一点点银币
每天***于微弱的油灯下纺线线直叫月儿都陪得困了
才能叫孩子在学堂
把一些铅字印在了心
孩子们
也把一些思想储存
那天他们走上广场
为广场振臂为广场而呼
广场在他们的脚下颤抖，那是欢欣，欢欣
广场把他们擎得高高他们是主人
他们于***炮声中他们于争吵中喊出了不同的声音
他们于困苦中他们于重压中没有倒下没有屈服
他们勇敢地挺身抗争抗争为自己也为他人
声音是嘹亮的
为天空吸引了去又如同普降了一场雨一样落向四方
沐浴这块土地
叫不管洋人还是中国的那几个收回你睥睨中国人民的眼神
虽然手无寸铁
却叫***阀再也不能伪装沉稳
子弹只能在一些声音的下面加上了着重号让人们理解得更新
据说上一代与下一代之间是有代沟的
然而这一次父辈也一同站起来
使这一页历史很沉，很沉
五月四日，成为青年人的骄傲
长辈们因为这一天而对孩子们多了信任
从这一天起两代人走在一起一同流血、牺牲、奋斗
后来在一九四九年的一天他们组成许多方阵走过广场
广场隆重地自豪地擎举人群
后来广场生长出一块纪念碑
对青年讲往昔，讲梦想
它浸进了
苍穹的幽深
广场多了来自异国的富翁
那碑说
五四诗歌篇6
【关键词】格律诗;常识;简析
我们国家是诗歌创作的大国,我国的诗歌源远流传,最早的诗歌创作集,当数《诗经》和《楚辞》。
一、诗歌韵律小史
春秋战国时期的两部诗集《诗经》《楚辞》虽属诗作,但不讲平仄,韵律,为了呤诵上口,已使用韵律了。
汉朝时期产生了两个重要的诗体,五言诗和七言诗;五言诗起源于西汉的民谣,东汉未年的《古诗十九首》是我国最早出现的较为成熟的五言诗。七言诗作大约产生于汉代,尚无明确定论。
汉魏六朝时期的诗,后人一般称之为古诗。其中诗作包括五言诗、七言诗和乐府(乐府:原本是汉朝设置的官署名称,乐府的职责是负责到民间去采风,收集民歌并为之配上乐谱,后来人们这些乐谱的歌词也一并称之为“乐府”。)
三国时期曹丕的《燕歌行》是第一首完整的七言诗作,但在用韵上不符合规律。隔句押韵的七言诗,最早的是南北朝时期的文学家鲍照的《拟行路难》之一、之三。
齐梁时代,出现四声(平、上、去、入声),使诗歌创作开始讲究平仄押韵。南朝齐永明时期,当时的沈约等人讲究声律、对偶的新体诗,至初唐沈缙凇⑺沃问时正式定型,成熟于盛唐时期。律诗是中国近体诗的一种,格律严密,律诗要求诗句字数整齐划一,每首分别为五言、六言、七言句,简称五律、六律、七律,其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句,则称为小律或三韵律诗;超过8句 ,即10句以上的 ,则称排律或长律。到了唐代,才正式形成了一种讲求平仄和对仗,为其特点的格律诗(也叫近体诗,包括绝句、律诗)。唐代律诗在定型化过程中和定型后,都存在变例,有些律诗不完全按照格式写作,如崔颢的《黄鹤楼》,即前半首为古体格调,后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体 。
二、几组定义
要想学会近体诗创作,品评诗歌的美伦美奂,必须要弄懂弄通以下几组相对应的概念。
1、绝句、律诗:
绝句指一首近体诗中只有四句诗。
律诗指一首近体诗中必须有八句诗。
2、五言、七言:
五言指一句诗中有五个文字,一个字也叫一言。
七言指一句诗中有七个文字。
3、五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗:
五言绝句:一首诗四名,一句五个字;一首诗共计二十个汉字。
七言绝句:一首诗四句,一名七个字;一首诗共计二十八个汉字。
五言律诗:一首诗八句,一句五个字;一首诗共计四十个汉字。
七言律诗:一道诗八句,一句七个字;一首诗共计五十六个汉字。
4、押韵:
近体诗是严格讲究押韵的,除首句是否入韵外,都是隔句押韵,即一、二、四;或一、二、四、六、八押韵,押韵只押平声韵;近体诗不允许“出韵”。
5、平仄:
古有四声,平上去入,平为平,上、去、入为仄(现代汉语中没有入声了,),故有平仄。平仄是形成近体诗的最重要的因素,这是规律,不可突破。
按照诗作中第一句(首句)平仄使用规律,可以把诗句分析成:
①平起平收式:― ― | | ― ― ― | | | ― ―
②仄起平收式:| | | ― ―| | ― ―|| ―
③平起仄收式:― ― ― | | ― ― | | ― ― |
④仄起仄收式:| | ― ― || | ― ― ― | |
这四句也就是诗歌构成的基本句,只是放在其它诗句上,不讲啥起啥收
罢了。
6、联、出句、对句:
近体诗每两句为一联,一联中的上句为出句,下句为对句。
7、对、粘:
对:同一联中出句和对句的第二个字的平仄必须相反,不符合规律叫失对。
粘:上联中的对句和下联出句的第二字的平仄必须相同,不符合规律叫失粘。
8、拗、救:
近体诗中有的地方的平仄不能随意变更,如违反了平仄规律就叫“拗”,但“拗”了以后是需要“救”的。
9、对仗:
近体诗另一重要特点是对仗,对仗是针对联来说的,律诗的四联各有名称:
第一联叫“首联”。第二联叫“颔联”。
第三联叫“颈联”。第四联叫“尾联”。
这是十分有联想性的四个字,上下相联,形成全诗。一般说,“颔联”、“颈联”用对仗。对仗的要素有基础要素、语法要素、声律要素。
三、***释诗律
总结上文,可以一谱汇总:
这是一首五言律诗的平仄律表,二、四、六、八句最后一字是韵角,首句是平起仄收式,可以不入韵。一般说来,五言律诗以首句不入韵为常,七言律诗以首句入韵为常。
参考文献
[1]王力 《古代汉语》 中华书局 1978年
[2]张之强 《古代汉语》 北京师范大学出版社1998年
五四诗歌篇7
[关键词] 荀绰 《古今五言诗美文》 五言诗 总集
1 魏晋六朝的诗歌总集及其编纂体例
诗歌总集，是指按一定体例收录不同作者诗歌作品的***书文献，属专门总集。纂集于先秦的《诗三百》无疑是此类总集之祖，但自其被经学化，历代史志目录均将其归在经部而不视为总集。《诗经》之后，又有《楚辞》裒集屈原、宋玉、贾谊、刘向等诸家作品，实际也是诗歌总集，如四库馆臣即以其为“总集之祖”［1］。然阮孝绪《七录》以“楚辞”别为一类，与别集、总集并立，后世史志目录代代相因。《隋志》“楚辞序”云：“《楚辞》者，屈原之所作也……其后，贾谊、东方朔、刘向、扬雄，嘉其文彩，拟之而作。盖以原楚人也，谓之‘楚辞’。然其气质高丽，雅致清远，后之文人，咸不能逮。”可见其是以“楚辞”后无来者而别立，但仍归在集部之首。四库馆臣曰：“《三百篇》既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故（总集）体例所成，以挚虞《流别》为始。”［1］此说源于《隋志》“总集序”：“总集者，以建安之后，辞赋转繁，众家之集，日以滋广，晋代挚虞，苦览者之劳倦，于是采孔翠，芟剪繁芜，自诗赋下，各为条贯，合而编之，谓为《流别》。是后文集总钞，作者继轨，属辞之士，以为覃奥，而取则焉。”而挚虞同期及其前后编纂的总集大都只聚合某种体裁的文章，如应璩专收书记之文的《书林》、杜预收集启事类佳作的《善文》、傅玄集古今“七”体文章的《七林》、荀勖汇聚乐府歌诗的《晋歌诗》、陈寿《魏名臣奏事》、陈勰《碑文》等。显然，挚虞《文章流别集》是以其分类聚合各体文章的综合性、更具总集特征而获得开先路之誉的。
《后汉书•王逸传》载，王逸“又作《汉诗》百二十三篇”。《隋志》、两《唐志》等却无著录或记载，而一般以为这是继《诗经》、《楚辞》之后见诸史籍记载的最早诗歌总集。黄浚《衡斋金石识小录》卷下著录有“汉王公逸象牙书签”及铭文，张***撰《王逸集牙签考证》认为此实悬系于《王逸集》书帙的签牌，时代当属魏晋或北朝。象牙书签两面皆有铭文，记载王逸著述的情况，相当于叙录，其中有“又作《汉书》一百二十三篇”。张***联系《王逸传》等考定“《汉诗》百二十三篇”应为“《汉书》百二十三篇”［2］。刘知几《史通•史官建置》论及王逸有《汉书》、阮籍有《魏书》同名之作，“而旧史载其同作，非止一家，如王逸、阮籍亦预其列”［3］。故《汉诗》乃《汉书》之讹误的说法较为可靠。随着建安以来文学创作的日益繁荣和别集的“日以滋广”，各种“文集总钞”便大量涌现，其中就包括纂成于西晋的荀绰《古今五言诗美文》。总集生成的动因和原初功能即如《隋志》所言，大抵为省却读者翻检麻烦和为作者提供写作范式。而专门总集或许更容易实现此目标，这就是为何《隋志》著录的总集中专门总集会占居90%以上的原因。魏晋六朝，诗歌专门之选集逐渐成为热门和总集的最大宗，《隋志》“总集”类著录和原注记载此期编纂的诗歌总集共102部，占所有249部存佚总集的2/5强。下面对它们略作归类以考察其编纂的基本体例。
①近似全集的总集，如谢灵运编纂的50卷《诗集》、颜峻纂集的百卷《诗集》。钟嵘《诗品》：“至于谢客集诗，逢诗辄取。”[4]可见，谢灵运纂《诗集》的出发点在于尽可能广收博取。其占据的资料毕竟有限，所集则不见得大而全，于是出现了增补类总集，如“张敷、袁淑《补谢灵运诗集》一百卷”。说明此期编纂的诗歌总集还是有所取舍的，并未精心致力到《四库全书总目》所谓“网罗放佚，使零章残什，并有所归”的程度。②萃集菁华的选集，如谢灵运《诗英》、萧统《古今诗苑英华》（《文章英华》）。《梁书•昭明太子传》载，萧统纂“五言诗之善者，为《文章英华》二十卷”，意即《文章英华》所纂集者是从古今五言诗中精选出来的英华。无名氏《今诗英》、《众诗英华》、《诗钞》等均属此类选本，即依据一定标准和要求，“删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出”［1］。③类聚总集，如无名氏《诗类》及徐陵《玉台新咏》。《玉台新咏序》曰：“撰录艳歌，凡为十卷。”[5]说明其专门类聚艳诗。《诗类》，参《艺文类聚》“以类相从”体例，或为集内再分类“各为条贯”聚合诗的总集。④祖饯宴会唱和诗集，如魏、晋、宋《杂祖饯燕会诗集》及南齐《青溪诗》、徐伯阳《文会诗》。《隋志》集部“《青溪诗》三十卷”注云“齐燕会作”，是即南齐时宴聚、文会的唱和诗集。⑤注释类，如应贞注应璩《百一诗》，刘和注《杂诗》，罗潜注《江淹拟古》。显然，此类诗歌注解并非真正意义上的诗歌总集。
这些诗歌总集惟有《玉台新咏》传至今世外，其余都已佚失。尽管无由准确测得编纂者之编纂宗旨和体例，但从总集编纂的原初功能，以及《玉台新咏》和萧统《文选》之诗歌部分的编纂情况尚可窥见一斑。类聚区分、分体编纂不仅是综合性总集如《流别集》也是魏晋六朝诗歌总集的基本编纂体例，因为诗歌总集本身就是以文体相类聚的，而此期的诗歌分类繁多且越来越精细，自以体裁划分之外，凡足以自成一类者均有其类，如“咏史”、“咏怀”、“赠答”、“行旅”、“从***”、“山水”、“游仙”、“隐逸”、“咏物”等，这就使得诗歌总集内部也有必要类聚区分、分类编纂。如《玉台》前八卷为五言诗，第九卷以七言为主兼收杂言，第十卷则是五言四句体，明显是以体裁分类聚合；而《文选》类分诗歌为“补亡”、“咏史”等二十三类。分类编纂、以类相从的体例能让使用者更便捷地根据其需要翻检和阅读前人的相关作品，或以为鉴赏，或以为写作范式。说到底，是明确的文体分类为专门总集的编纂提供了可能，专门总集的成熟又催生出了综合性总集。换言之，综合性总集实际都是由若干专门总集按一定体例汇编而成，如《流别集》、《文选》皆然。
2 荀绰《古今五言诗美文》编纂概况
从集名看，《古今五言诗美文》无疑是操五言诗专门之选的诗歌总集，属上述第二、第三类总集的综合类型。刘勰《文心雕龙•明诗》云：“按《召南•行露》，始肇半章；孺子《沧浪》，亦有全曲；《暇豫》优歌，远见春秋；《邪径》童谣，近在成世；阅时取证，则五言久矣。”[6]《诗经》中夹杂的五言句式，历经俳优的演绎，以及骚体如《沧浪歌》、民谣如秦代《长城歌》等的演化，逐渐变成为五言诗体。这种五言诗体在汉代民歌和乐府诗的交汇中成熟起来，并由“古诗”过渡，暨建安之初便呈现出“五言腾踊”[6]的局面。尔后虽稍有衰微，但迨及晋太康中兴后则独领、蔚为大国，大大推动了五言诗占据诗坛主流地位的进程。尤其在南朝，人们竞相写作五言诗，流成风尚。钟嵘《诗品序》云：“今之士俗，斯风炽矣，才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”[4]《诗品》就是专门品评五言诗的诗学著作。五言诗的兴盛与发展，促成了五言诗专门之选集的历史要求；加之五言诗的历史积淀和创作的繁荣，为五言诗总集的编纂者提供了充足的甄选素材，《古今五言诗美文》的诞生即成必然之势。
荀绰所纂诗歌总集见于《隋志》集部“总集”原注记录，“《诗集》五十卷”注曰：“又有……《古今五言诗美文》五卷，荀绰撰……亡。”显然，这是一部荟萃五言诗菁华的选集。据《隋书•经籍志序》及钱大昕《隋书考异》、章宗源《隋书经籍志考证》、姚振宗《隋书经籍志考证》等，《隋志》原注记录梁代存在而撰《志》时已佚之书依据的是阮孝绪《七录》，说明《古今五言诗美文》在梁代有保存。《隋志》撰著者在原注中记录的这些著作很可能是因萧绎焚书、唐武德五年黄河漂没***书之故而不见存秘府者，但并不意味其已彻底亡佚，如与《古今五言诗美文》记录在同一条的颜峻《诗集》、《诗例录》，宋明帝《诗集》、刘和《诗集》等仍为《旧唐书•经籍志》著录。换言之，颜峻等人纂集的《诗集》至迟在唐开元年间编纂《开元群书四部录》、《古今书录》等藏书目录时尚存秘府，因旧《唐志》是《古今书录》的删节本。那么，《古今五言诗美文》在此之前或许仍有见存，亦未可知。
荀绰出身颍川望族，其五世祖荀淑乃荀卿十一世孙；四世祖汉司空荀爽曾以著述为务，先后著《礼》、《易传》、《诗传》、《汉语》、《新书》等，号称硕儒；祖父荀勖“既掌乐事，又修律吕，并行于世”，撰《晋中经》、《杂撰文章家集叙》、《晋歌诗》、《晋宴乐歌辞》等；从父荀及其子荀邃“解音乐”。荀氏有汉魏以来学在家族的著述传统，有善解音韵、声律的家学特色，这无疑是荀绰能够编成《古今五言诗美文》流传而经久不衰的基础。《晋书•荀勖传》附《荀绰传》：“绰字彦舒，博学有才能，撰《晋后书》十五篇，传于世。永嘉末，为司空从事中郎，没于石勒，为勒参***。”其收藏的百余（千余卷）书籍亦为石勒抄没。荀绰乃鲠亮忠义之士，大抵卒于建兴末年。据《晋书•裴宪传》，建兴二年（314年），与荀绰一同“没于石勒”的裴宪自此官运亨通，“及勒僭号（319年）……署太中大夫，迁司徒……太傅，封安定郡公……竟卒于石氏”。《晋书•石勒载记》亦有记载。而荀绰自此则无行迹，记载亦语焉不详，最大可能是他已不在人世，或因其不屈服于石氏而遇害。荀绰传世著作《古今五言诗美文》、《晋后书》（《晋后略记》）、《百官表注》、《九州记》等当是永嘉之乱以前已流入江南或永嘉南渡之人带到江南而得以流传的。《隋志序》云：“惠、怀之乱，京华荡覆，渠阁文籍，靡有孑遗。东晋之初，渐更***聚……其见存者，但有三千一十四卷。”换言之，荀绰的传世著作编撰于永嘉之乱以前。《隋志》史部“杂史”著录“《晋后略记》五卷”，注曰：“晋下邳太守荀绰撰。”“下邳太守”是荀绰“为司空从事中郎”以前所任官职。又，其无传世文集，而荀氏过江者如荀组、荀邃、荀等皆有集行世，是可证。
《古今五言诗美文》具体编纂于何时虽无确证，但事皆有因由，或可推知。如西晋平吴后左思写成《三都赋》，“思作赋时，吴蜀已平，见前贤文之是非，故作斯赋，以辨众惑”［7］。《晋书•左思传》：“初，陆机入洛，欲为此赋……及思赋出，机绝叹伏，以为不能加也，遂辍笔焉。”就五言诗而言，其创作经历建安高峰，“尔后陵迟衰微，迄于有晋”；“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也”［4］。刘勰在《文心雕龙•明诗》中提到“比肩诗衢”的五言诗名家也是“张潘左陆”[6]等人。可见，西晋太康时期的确出现了五言诗复兴的局面，即如《诗源辨体》所谓“建安五言，再流而为太康”［8］。此期文人热衷摹拟前人优秀作品，尤其重视对古诗、乐府情事主题的摹拟。对名家名作如张衡《四愁诗》的摹拟，则可以其别集为参照；对乐府情事主题的摹拟，则可以已结集的乐府歌诗集如荀勖《晋歌诗》、《晋宴乐歌辞》等为参照。而如张华、陆机等人大量创作的《拟古诗》中摹拟的所谓“古诗”实际都是魏晋以前无名氏之五言诗作，这些作品非一时一人所为，时人要取得对“古诗”的共识进而摹拟它，需有一个可认同对象，此对象当汇聚于某诗歌总集且有合适名称，如《诗经》中的“国风”、“周颂”，以及“楚辞”等皆然。就现存资料看，魏晋之际惟有《古今五言诗美文》适合充当“古诗”载体。因此，《古今五言诗美文》编纂于太康时期或更早，都有可能。
3 《古今五言诗美文》的编纂意义
从中国编辑史的角度看，《古今五言诗美文》是可考的最早操五言诗专门之选的诗歌总集。据《隋志》集部总集类著录和原注记载，编纂较早的几部诗歌总集分别是荀勖《晋歌诗》、《晋燕乐歌词》，荀绰《古今五言诗美文》。尽管应贞注解其父应璩《百一诗》早于荀勖编纂，但非诗歌总集。就像著录、记载于总集类的“苻坚秦州刺史窦氏妻苏氏《织锦回文诗》”、《毛伯成诗》等个人诗集，以及钟嵘的诗学著作《诗品》等，无论如何也不能称为诗歌总集。这是《隋志》作者将不足以另立类别的相关书籍“附于此篇”的通常做法，如经部《论语》篇附录《尔雅》诸书，集部文章总集之后附录文论著作《文心雕龙》等皆如此。考《晋书•乐志》、《宋书•乐志》，其所录汉魏以来乐府歌诗、歌词，有三言如《郊飨神歌》、《灵之祥》，四言如《短歌行》、《善哉行》，五言如《艳歌罗敷行》、《蒿里行》，七言如《燕歌行》，杂言如《董桃行》、《东门行》等，可知荀勖编纂的两部集子所收诗歌亦非止五言。迨及南朝，诗歌总集的编纂达到鼎盛，然明确只选五言诗的惟有萧统《文章英华》，即《古今诗苑英华》。其他诗歌总集或许选编了不少五言诗，甚或以纂集五言诗为主，却难以断定其就是五言诗总集。即便如《玉台新咏》所选十之九为五言诗，亦不能作如是观。因此，《古今五言诗美文》实可称为五言诗总集之祖。
从所选诗歌的时间跨度看，《古今五言诗美文》当为先代至晋初的历代五言诗选集。诗歌总集的编纂体例若以纂录作品时代判断大抵有三种：断代、当代和历代总集。断代诗歌总集以朝会、祖饯、宴聚歌诗居多，据《隋志》记载，《晋歌章》、《宋太始祭高歌辞》、《齐三调雅辞》、《青溪诗》等属此类。当代诗歌总集则有无名氏《今诗英》、萧淑《西府新文》等。《西府新文》是萧绎在荆州蕃邸时命萧淑纂集，《颜氏家训》云：“梁孝元在蕃邸时，撰《西府新文》。”［9］其未收时为西府咨议参***的颜协“无郑卫之音”的诗歌，协子颜之推因此引以为恨。可知萧淑所纂仅限于西府幕僚新潮之作，是当代总集无疑。凡以“古今”名集者，均属历代总集，如东晋张湛《古今九代歌诗》、萧统《古今诗苑英华》等。所谓“古今九代”，可能起自唐尧之《击壤歌》，虞舜之《南风歌》、《卿云歌》，然后依次录有夏、商、周、秦、汉、魏、晋歌诗，适为九代。萧统专选五言诗的《古今诗苑英华》大抵是《古今五言诗美文》的延续，亦即《英华》所收作品涵盖《美文》，续以晋、宋、南齐、梁初诗歌，其下限在梁天监末年（519年）。据萧统《答湘东王求〈文集〉及〈诗苑英华〉书》，《英华》“编成于普通三年（522年）前”［10］；《文选》所录诗歌的上下限亦可为证。又如刘孝孙《古今类序诗苑》所收录者为梁、陈及北周、隋、唐初诗歌［10］。由此可见，“古今”至少跨涉四代。《古今五言诗美文》下限在晋初，上溯则是魏、汉、秦、周，具体起于何时不得而知。刘勰、钟嵘等人认为“五言之冠冕”的古诗产生于西汉，《诗品序》云：“古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡（唱）也。”［4］这则资料恰好说明当时主张五言古诗产生于晚周的大有人在，且与《美文》可能涵盖的起始时代大体吻合，而钟嵘的主张反倒只是凭“文体”臆测。《与吴质书》有“古人思秉烛夜游”［7］一句，语出古诗《生年不满百》之“昼短苦夜长，何不秉烛游”。曹丕此文所称“古人”全是先秦之人，如伯牙、钟子期、孔子、子路等。然则，认定五言古诗中有部分乃“衰周之倡”，《美文》收录上限在晚周，是不成问题的。如此，《古今五言诗美文》的编纂就为后世探究五言诗生成时代者提供了一个有力证据。遗憾的是，直至目前尚未有人发现其价值。
从衡文标准及编纂结果看，《古今五言诗美文》开启了以“尽美”或曰“唯美”选诗的先河。美的观念在先秦已出现，《国语•楚语》记载，伍举曾就楚灵王赞“（章华）台美”而发议论：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若周于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”［11］显然，伍举以“无害”为美，亦即善就是美。这实际是以善代美，强调美、善的一致性，赋予美以***治和伦理内涵。局限在于否定美的相对***性，不承认“目观”之美。孔子关于美的判断尽管亦以善为前提和根本，如《论语•泰伯》所谓“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已”；《论语•里仁》所谓“里仁为美”；但毕竟是哲人之思，其尽善尽美的“完美”观念中，美、善的确各有意蕴且是有所区别的审美范畴。《论语•八佾》：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”［12］可见，其所认为的美外在于耳目感官，善则内在于***治伦理。当文学自觉萌芽之际，“善”依然主导着衡文，如杜预所纂《善文》；曹丕《与吴质书》评刘桢“五言诗之善者，妙绝时人”；《晋书•华传》谓“集经书要事，名曰《善文》”等皆如此。
荀绰首以“美”为选诗标准，提出“美文”范畴，注重作品“目观”之美，亦即赏心悦目，扭转了传统的文学审美观。如陆机《文赋》由质“善”转向文“美”，进而提倡文质并重、辞意“双美”。钟嵘从祖钟宪评鲍照、惠休惊世骇俗、绮靡艳丽的五言诗就用上了该范畴：“鲍、休美文，殊已动俗。”［4］萧纲更是直言不讳地批评“质不宜慕”的裴子野“了无篇什之美”［5］。即使思想较为正统的昭明太子，也特别重视诗文的耳目之娱，其《文选序》曰：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”［7］此期编纂的诗歌总集已然多是精美之选，如《诗英》、《今诗英》、《众诗英华》、《文章英华》等。所谓“英华”，本言草木之美，这里即指“美文”。据新旧《唐志》著录，此类总集在唐代更是层出不穷，如释慧净《诗英华》、元思敬《诗人秀句》、元兢《古今诗人秀句》、刘明素《丽文集》、无名氏《诗林英选》、《文苑词英》、《词英》等；北宋编纂的大型诗文总集《文苑英华》则是往代美文的总汇。不难看出，荀绰《古今五言诗美文》的衡文标准不仅对六朝诗歌总集的编纂，以及追求形式审美的“美文”观念的形成有着一定的影响，而且这种影响已延及后世。
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五四诗歌篇8
[论文摘要】自从中国现代诗歌在五四新文化运动中诞生以来，它采用了有别于古典诗歌的自由体白话新诗形式，在形式上有所革新，打破了旧体诗的种种束缚，推动了新诗的发展，由于社会环境和民族***运动的影响，新诗的发展在各个时期面I临着不同的境遇。
中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新文学运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久历史及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。
一新诗的第一个十年发展状况(1917-1927
中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学***也出现了诗歌***，诗歌***是文学***的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌***的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌***运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为语言载体，适应了***治变革的需要，也带有明显革新的性质。
基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大***”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的***过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言***”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌***运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个***运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新民主主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的***精神。总而言之，新诗是“五四”***运动的产物，也只有在五四***运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。
二新诗的第二个+年发展状况(1927-1937
新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在艺术上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”
由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。
新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在社会***治的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的历史现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核心理论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。
三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947
1937年七七事变后，民族的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族***运动中去，为民族***而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和语言上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，***区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的***治鼓动诗。这时，诗歌的***治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族***斗争服务。
抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个***战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时文化一战争文学一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把***治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的***现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的艺术融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。
四建国十七年和***时期的诗歌发展状况
五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的***治环境进一步强化诗歌现实***治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，***治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。
在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以***治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写***大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“***”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于***治的需要，直接表现为工农兵服务和为社会主义建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续***”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的检验。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“***”运动和***时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在***治运动高涨的年代，诗歌的写作和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。
六七十年代“***”思潮升级严重，使阶级斗争进一步扩大到意识形态领域，由于受到***的影响，文艺界大批诗人被打成右派或打倒，他们被剥夺了写作的资格，诗歌也被排除出了主流文学之列，沦为地下文学，出现了地下诗歌创作的现象，可以说这时新诗创作基本停滞不前。***期间，戏剧在文艺诸种样式中，居于中心地位，戏剧被用来作为***治斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。尤其是话剧被阴谋家大力提倡，直接为***治服务，出现了八个***样板戏。虽然当时也有一些诗歌得到发表，但多是些***解***治概念，复制社会生活表象和僵化艺术模式的诗，缺乏艺术性，成为了单纯的***治传声筒。如从1972到1975年出版的390种诗集，大多是工农兵作者为配合当时***治运动的作品集，诗歌体式上还是***治抒情诗，而***期间历次***治运动提出的口号，是诗歌创作取材和主题的直接依据。僵硬的***治象征语言对诗歌的人侵，使诗歌失去了传达诗人语言和想象上的敏感的可能性。广义地说SO到70年代的大多数诗歌，都是***治抒情诗:即题材上或视角上的***治化。这一概念的出现大约SO年代末期或60年代初，但作为一种***形态的诗的形式，最早出现是30年代的左联诗人殷夫的诗。
五新时期以来的新诗发展状况
80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有社会一***治的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来写作。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责，.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:文学的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进***的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在艺术观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。
从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的美学品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重***，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。
80年代末期社会、文化的转型，使诗歌在社会文化生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神***的需要。
进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的语言缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者审美疲劳和流失。
的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是***治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和***治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代 诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的现代文学，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。
五四诗歌篇9
关键词：卞之琳 自译诗歌 诗体特征 节奏 韵律 结构
基金项目：2014年度南通市社科基金项目（2014CNT0018）
卞之琳，1910年12月生于江苏海门，我国著名翻译家、诗人和文学评论家，是中国现代文学史上一位举足轻重的人物。从踏入文坛开始，其一直致力于诗歌的创作、翻译和评论，因此获得了学术界广泛的关注、评论和研究。上世纪三四十年代的文坛巨匠（沈从文、朱自清、胡适、梁实秋等）对卞之琳的诗歌予以了正面或负面不同角度的评价。在接下来的几十年中，由于卞之琳的诗歌没有融入主流，鲜有研究者的专门评价。改革开放后对卞之琳作品的研究越来越得到研究者的重视，张曼仪（1989）出版了《卞之琳著译研究》，开启了卞之琳诗作研究的整体化、系统化和深入化。[1]袁可嘉、杜运燮和巫宁坤（1990）的《卞之琳与诗艺术》[2]、陈丙莹（1998）的《卞之琳评传》[3]、江弱水（2000）的《卞之琳诗艺研究》一系列著作相继问世。[4]新时期的研究主要集中在卞之琳诗歌的语言风格上，如：戴皓（2006）的《论卞之琳早期诗歌艺术》探析了卞之琳诗歌中的“智性”特征，[5]夏莹（2010）就卞之琳三四十年代作品的语言艺术作了评介，[6]王峰峰（2012）的《卞之琳诗歌特色分析》[7]等。同时，卞之琳是一位有重要影响的翻译家，他的“信、似、译”翻译标准给我国翻译理论和实践的发展奠定了基础。译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译在翻译界产生了巨大影响，从上世纪40年代开始，其在国内和国外的刊物上发表了20首英文自译诗歌，足见他在翻译理论和实践中的杰出成就。然而，除了郭丽（2007）[8]和肖曼琼（2010）[9]分别从不同角度剖析了卞之琳的英译汉作品之外，鲜有其他相关的评论和研究。
由此发现，当前对卞之琳的研究只局限于上述两个方面的单方面研究，忽略了其诗人和译者的双重身份，且对其英文自译诗歌的研究凤毛麟角。本研究以卞之琳的英文自译诗为切入点，以其诗歌翻译理论为基础，从诗歌形式的节奏、韵律和内在结构三方面分析其20首英语自译诗和原诗的异同点，探索英译诗歌语言的特点。
一、卞之琳自译诗歌简介
据现有数据统计，从20世纪40年代以来，卞之琳共创作了20首自译诗歌。其中16首选入《当代中国诗选》，分别为：《春城》（Peking）、《距离的组织》（The Composition of Distance）、《 水成岩》（The Aqueous Rock）、《断章》（ Fragment）、 《 第一盏灯》（First Lamp）、《音尘》（Resounding Dust）、《寂寞》（Solitude）、 《鱼化石》（Fish Fossil）、《旧元夜遐思》（Late on a Festival Night）、《雨同我》（The Rain and I）、《泪》（Tears）、《候鸟问题》（The Migration of Birds）、《半岛》（The Peninsula）、《无题三》（The History of Communications and a Running Account）、《 无题四》（The Doormat and the Blotting Paper）和《妆台》（The Girl at the Dressing Table）。
1947年，卞之琳远赴英国，开始为期一年的研究学习。在这期间，他自译了两部作品，《无题五》和《车站》，于1949年发表于伦敦杂志《生活与文学》。1982年创作的《飞临台湾上空》收录于《卞之琳诗选》[10] 以及收录在他一生最重要的诗选集――1979年出版的《雕虫纪历》中的《无题五》。
二、卞之琳自译诗诗体特征
毫无疑问，卞之琳在自译诗歌的选择过程中有其考虑因素的，这些诗歌在内容、思想和诗歌形式上具有很高的艺术价值。从诗歌诗体特征来看，自译诗和原诗表现出了各自的特征。
（一）节奏
作为中国新诗代表人物，卞之琳的主要贡献是在创作中对“顿”的娴熟运用。[11]“顿”是诗歌节奏的一大显著特征，在卞之琳20首原诗中体现得淋漓尽致。作为一名诗歌创作者，他一直致力于对中国新诗节奏的探索和实践。在他看来，诗歌节奏的平整在于“顿”的次数和位置，以实现文本的流畅、节奏的平衡。[12]
纵观20首原诗，其中16首的创作相对体现出了成熟格律诗的风格。每一首都节奏明快，符合卞之琳对诗歌格式的要求。通过在句中动态的组合以及句尾以两个字符或三个字符的停顿实现了节奏的平衡和语调的流畅。在《雨同我》这首诗中，共有两节，每节都有4行，这种形式完全类似于中国古代诗歌“绝句”。为了实现诗歌艺术效果，它的节奏划分是这样的：2/2/2/3，2/3/2/2，2/3/3/2，3/3/3/2，2/2/2/3，3/2/2/3，3/2/3/2，2/3/3/3，3/3/2/3。其中，没有任何一行的划分是以纯粹两个字符或三个字符进行的。这样的诗歌读起来朗朗上口，节奏起伏，不会太压抑或散漫。同时，这8行诗中，每行的停顿次数是一样的，都为4个。所以无论从停顿次数还是位置来看，这是一首典型的节奏明快、成熟的格律诗。
作为一位翻译家，卞之琳一生翻译过多部英文诗歌，在节奏的处理上主要通过把英文的“音步”转换成中文的“顿”，那么在其自译诗歌中，是否在节奏上会把原先的“顿”换成“音步”呢？通过研读发现，尽管有些英译版的诗歌进行了音步处理，但还是没能在节奏上实现与原诗的一致。严格来说，20首自译诗歌中，只有在两首诗中体现出了“顿”和“音步”的转换。
譬如在《灯虫》这首原诗中，作者在每行都使用三顿式的行式。事实上，如果把原诗的押韵特征连同考虑的话，这是一首极富创造性的十四行诗。在西方古诗中，十四行诗都是五步格诗，要么是抑扬格，要么是扬抑格。所以，在原诗翻译过程中，卞就尽可能地把原始的三顿式转换成英诗中的五音步。尽管做了很大的努力，但还是有五行没有成功转换。
在《飞临台湾上空》的翻译过程中，“顿”和“音步”的转换开始渐渐成熟，以该诗的第一节为例。在该节的八行里面，只有三行做了严谨的变换，从原诗的四顿到英诗中的四音步。其余五行，从原先的四顿变成了五顿。显然，这样的翻译并不符合卞的替换策略，但可以看到的是他在翻译过程中的尝试和努力。
（二）韵律
尽管卞之琳认为在中国新诗创作过程中是否使用韵脚并不是很重要，但还是主张一首诗中的押韵需要灵活和多样。[12]对他这20首诗原诗进行研读，不难发现他在押韵上花了大工夫。与中国古诗不同的是，他在诗歌创作中，跳脱了传统在韵脚使用上的局限，实现了灵活多样性，结合了不同的押韵方法，譬如随韵、脚韵、音韵、复合韵等。在其16首相对成熟的格律诗中，随处可见这几种方法的使用。譬如在《旧元夜遐思》中，脚韵得到了充分的运用。
这首富有哲理的新年诗共有两节，每节四行，与中国传统律诗类似。但在押韵方面，脚韵的使用遍布整首诗。在第一节，第一行与第三行押韵，都以“子”结尾，第二行与第四行押韵，结尾使用了一样的韵脚格式“an”。 在第二节中，第二行与第四行押韵，同样使用了接近的韵脚格式“o”和“u”。同时，卞之琳在脚韵的运用上，基本上是每隔两行或三行。这种运用在他其他的诗歌中也有体现，如《无题三》《雨同我》《灯虫》。当然，在这20首诗中，也有其他押韵方式的使用，如随韵、复合韵和音韵。
如果从韵律方面来审视卞之琳的自译诗，可以发现他并没有完全按照原诗的韵脚处理。以《雨同我》为例。在原诗的第一节中，第一行与第三行押韵，以“了”和 “责”结尾，拥有相同的韵脚“e”。 第二行与第四行押韵，以“雨”和“去”结尾，拥有共同的韵脚“u”。 在第二节中，第二行与第四行押韵，以“枕”和“寸”结尾，脚韵都为“un”。可以得出这样的结论，在原诗中使用了大量的脚韵。然而在英译本中，只在第二节的第一行和第二行相互押韵，也就是所谓的“随韵”，不同于原诗中的“脚韵”。其他行都没有体现出任何押韵特征。可见，英译版的押韵使用和原诗大相径庭。卞之琳在其他原诗的翻译过程中，亦是如此，譬如《无题五》《妆台》《第一盏灯》《旧元夜遐思》等。
（三）结构
如果说卞之琳在节奏和韵律上的娴熟取决于他自身的理论指导，那么在诗歌结构上的独特处理完全来自于他的经验和天赋。纵观这20首自译诗，它们都展现出了极具独特的结构特征，使得诗歌内部的关联更为清晰和形象。
严格意义上讲，诗歌结构是诗歌呈现的一个综合框架。在这里，所指的结构是小节的划分和句子的格式安排。句子的格式不是指句子的固定结构或字词的特定顺序，而是指句间或节间所呈现出的特征性的东西。结构安排的合理有助于表达作者的想法和包容的哲学思想。来看《第一盏灯》这首诗，从表面看，是首严格意义上的格律诗。但不难发现，除了第三行，其余几行都彼此押韵。在这首四行诗中，第一行末尾的“品”，第二行的“明”，以及第四行的“灯”，在读音上彼此押韵。而且韵脚的顺序依次为第三声、第二声和第一声，也就是降升调、升调和阴平。可见，韵脚的处理使读者在听觉上产生对人类文明进化的深刻印象。从表面看，只是对不同音调的使用，实则从内部结构看，韵脚的安排是精心策划的。诗中的“第一盏灯”代表的是勤劳的人民。这种独特的安排会让读者产生非常直观的感觉，即劳苦大众的艰辛和经历的苦难，使得诗歌更贴近生活、更形象。如果没有这些独特的安排，这首诗也失去了它想要产生的效果。
再来看卞之琳的四行诗《断章》。从格式上看，只有两小节，每节两行。这首诗结构上的独特在于几处对称的使用。譬如：第一行和第二行中的“你”“风景”，第三行和第四行中的两个动词“装饰”。此外，从停顿次数看，诗的第一节和第二节也构成了完美的对称：3/2/3，3/2/3/2，2/3/2/3，2/2/2/2。这些对称的使用，充分表达出了作者内心的思想和蕴含的哲学观点。
同样，卞之琳自译的20首诗无论在小节的安排和句间的格式上也在结构上匠心独运。对于一般的翻译家而言，这是很难实现的，因为这需要对原诗作者所表达的思想和内容有深入的理解。而卞之琳，作为自译者，有着天然的优势。以《第一盏灯》为例。在英译版中，没有沿用原诗中的押韵结构，而是在诗的前三行安排了都以“b”开头的单词：“birds”， “beasts” 和 “blessed”。这样的安排无疑同样会带来强烈的视觉冲击。最后一行以不同的词为首，让读者意识到这是对前面的总结。“blessed” 的使用是具有开创性的，也是比较贴近英文的表达。原文的“有福了”出现在句末，英译版的放在了句首。很显然，他在自译过程中的独特处理很好地保留了原诗表达的思想和哲学意义。
三、总结
卞之琳的身份是双重的，既是一位诗人，又是一位翻译家，一生作品无数。本文仅以其20首自译诗歌为出发点，从节奏、韵律和结构三个方面初探了部分原诗和英译诗的相同点和不同点。那么存在于自译行为背后的策略和具体意义又是什么呢？希望有更多的学者进行探究，进而对当代汉语诗歌的译介提供借鉴意义。
参考文献
[1] 张曼仪.卞之琳著译研究[M].香港：香港大学中文系，1989.
[2] 袁可嘉，杜运燮，巫宁坤.卞之琳与诗艺术[M].石家庄：河北教育出版社，1990.
[3] 陈丙莹.卞之琳评传[M].重庆：重庆出版社，1998.
[4] 江弱水.卞之琳诗艺研究[M].合肥：安徽教育出版社，2000.
[5] 戴皓.论卞之琳早期诗歌艺术[D].华中师范大学，2006.
[6] 夏莹.卞之琳诗歌语言艺术研究[D].华中师范大学，2010.
[7] 王峰峰.卞之琳诗歌特色分析――以《尺八》为例[J].北方文学，2012（12）：33.
[8] 郭丽.翻译家卞之琳研究[D].四川大学，2007.
[9] 肖曼琼.翻译家卞之琳研究[D].湖南师范大学，2010.
[10] 卞之琳.雕虫纪历[M].北京：人民文学出版社，1979.
五四诗歌篇10
论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。
建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。
曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。
中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。
建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。
袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。
所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征E3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。
刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”Es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚镕《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。
曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。
《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体***治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、***，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。
《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映***治、***事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。
而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感情色彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。
四
曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。
曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。
从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言***治、***事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、 杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。
艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。