学文网青春三部曲篇1
论文摘要：村上春树在其早期作品中树立了其独特的文学风格，本文以心理意象分析的方法对“青春三部曲”进行了研究。本文通过分析，揭示了作品中各种晦涩意象的象征意义，并指出了村上本人的心理动机以及潜藏在背后的社会心理因素。从心理学角度对“三部曲”的研究发现，村上的前三部作品更多的是对探索内心的方法的追寻，并在其后的作品中使用并完善了这种写作方法。
《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》是村上最初的三部作品，被称为“青春三部曲”，村上是从这里开始文学旅程的，这三部作品也奠定了村上春树的文坛地位和写作风格。
中国作家莫言曾经说到：“作家的真面目，应该从他的小说中去发现。文学作品不仅能够反映作家本人的性格，思想，而且我们可以从这些文学作品中看到作家所处的那个时代的社会特点和文化特点。”
村上春树作品的畅销程度，足以说明他的独特性和代表性。这三部村上的作品，反映出了村上的最初所面对的问题，以及村上通过写作探索所发生的风格上的改变。本文就试***通过对村上这三部作品的心理意象分析，来解读村上的内心世界的最初问题，他最初写作风格转变的内在心理成因，以及其作品所反映的时代和文化心理特征。
一、研究方法以及理论基础
对于村上作品的分析研究，本文采取意象分析的方法。这种文学心理研究方法以弗洛伊德和荣格的心理动力学理论为基础，具体的方法来源于意象对话心理咨询技术。意象对话心理咨询技术是一种中国本土化的心理咨询技术，由朱建***先生在上世纪九十年代所创立。意象对话技术的核心是咨询师和来访者在潜意识层面运用意象这种“潜意识语言”作为沟通工具，从而达到治愈心理疾病的目的。本文使用了意象对话技术中的子人格拆分和意象分析两种方法。子人格是意象对话中的一个重要概念，朱建***认为，一个人的人格不是单一的，而是由内心中不同的人格元素组合而成的，这些人格元素在潜意识中表现为一些人物意象，这些人物意象共同作用才能形成一个完整的人格。在一个人的人格形成发展过程中，这些子人格意象也不断的产生、消失、协作、分化，所以如果能对子人格有了解和认识，我们就能认识到一个人的不同侧面和人格发展中所遇到的问题。意象分析则是将潜意识中的意象内容意识化的一种方法，将隐藏在意象中的现实意义揭示出来，从而对潜意识有更多的认识和了解。这两种方法的结合在实际的心理咨询中取得了良好的效果。
本文将村上的小说视为一个其自己心理意象对话的过程，小说中出现的人和物都作为村上本人心中的意象，运用子人格拆分和意象分析技术对小说进行分析，对村上和其所处的时代及社会的心理状态进行探索。
二、意象分析
我：“我”是三部曲中的主导人格。村上在称呼“我”这个第一人称的人物时，用的不是日文中的习惯的敬语，而是日语中众多第一人称中最接近英文“I”的那个。村上作为一个日本人，出生在二战后美***占领日本的时代，从小深受西方文化的影响。对自己文化的拒绝和逃离，对西方文化的吸收和熏陶，造就了村上独特的、不同于其他日本作家的视角和文风。这个“我”的称呼本身，就反应了村上自身的矛盾性以及一种文化上的中间性和不稳定性。
《且》中说道，“我”从小是个内向木讷的小孩，在十四岁时经过心理***后“我”学会了表达，变成了一个“既不口讷又不饶舌的普通平常的少年”，并且知道了“文明就是传达。需要表达、传达之事一旦失去，文明即寿终正寝”。但是在高中时，我发现有些东西无法或者不能表达出来的，于是“我”决定只说一半话，变成了一个只说一半话的人。“我们的各种努力认识和被认识对象之间，总是横陈着一道深渊。无论用怎样长的尺都无法完全测出深度。”
心理学理论认为，多数的心理问题都起源于这种不可言说、不明晰、不能表达的心理状态。就是因为这种理性的思考的失效，使得“我”陷入了一种对生活无能为力的抑郁状态。《且》文中时常出现的阴郁的大海正是这种抑郁心理能量的象征。
这说明，“我”的问题，正是源于这些不可言说的，而“我”的努力，也正式试***接近这些东西。《且》文的开头亦对此有所表达：“诚然，难题一个也未得到解决，并且在“我”倾吐完之后事态怕也依然如故。说到底，写文章并非自我诊疗的手段，充其量不过是自我疗养的一种小小的尝试。”“我”虽然常在痛苦边缘徘徊，但“我”这个子人格具有一种特殊的纯净的坚韧的品质，正是这种特殊的品质让“我”能够在痛苦中坚持探索下去。
“我”作为村上作品的主人格，使得我们可以发现村上本人也突出的显示出了这种人格特质。村上的低调生活状态、热爱马拉松运动、笔耕不辍的写作、孜孜不倦的探索，无不是这个人格特质的显现。
杰:杰在三部曲中是个特殊的人物，寡言少语，默默做事，有同情心，勤劳纯朴。
在“我”和鼠痛苦不堪的时候，总是会到杰的酒吧中消遣，而杰也总是默默地包容我们。杰这种包容性是其最大的特点，甚至“我”也会感慨道：
“若是杰在这里，各种事情肯定一帆风顺。一切都应以他为核心运转，以宽容、怜爱、接纳为中心。”杰这种包容性正是“我”和鼠所需要的，一种归宿、一种接纳。可以使“我”和鼠能安定一下，休息一下。
杰这个开爵士酒吧的中国人，正象征着一种东西方文化的整合，杰总像一个母亲一样，收留“我”和“鼠”这两个孩子。杰就是一个包容的空间，包容着来自东方的中国文化，来自美国的西方文化，作为“我”和“鼠”也许还有村上，只能暂时的寄宿于其间，虽然空间很大，但好像只能暂宿于其间，然后离去，继续漂泊——这也正是日本文化的一种游离状态。鼠:鼠把自己的最终的问题总结为自身的懦弱。鼠为了逃离这脆弱的生命，于是把它深埋起来，以为那样自己会舒服一些，于是四处漂泊，以为那样自己就会不被伤害。
最终在《羊》中，鼠还是面临两种选择，一是与邪恶的“羊”妥协，出卖自己的灵魂，这样所有的一切，包括懦弱都会随之消失，变成一个看起来无比强大的人。二是与邪恶的“羊”一起消失，不去做没有灵魂的机器，不去做邪恶的奴隶，即使那样看起来很强大。鼠坚定的选择了后者。
在最终的选择中，他接纳了自身的懦弱，不再逃避懦弱，鼠坦诚：“我喜欢我的懦弱。痛苦和难堪也喜欢。喜欢夏天的光照、风的气息、蝉的鸣叫，喜欢这些，喜欢得不得了。还有和你喝的啤酒……”话语平淡，但是感人至深，虽然鼠选择了死亡，但是这让他认识到了他对生的热爱，从此，那困扰他多年缺陷不再会扩大或者说成为问题，那逃离了多年的东西也许就是他本身热爱的东西。
“邪恶之羊”正是日本文化中一种典型的力量——为了更强而选择失去自我。鼠这个子人格的牺牲，说明了村上的一种旧的内心力量的消失，一种新的内心力量的诞生，也暗喻着村上对自身的懦弱的突破，对一种本身的文化困惑的突破。缺手指的女孩、双胞胎和耳模特“:三部曲”中最重要的三个（四个）女主人公都没有名字，而且这些女主人公虽然称为主人公，但并没有过多的笔墨描写他们，她们身上甚至不具有一种结构性的故事。
左手只有四指的女孩，是“我”在酒吧偶然相识的一个女孩，没有太多的交流和接触，同她的故事好像还没开始就结束了。这个女孩是那么普通，但是在那个时候，她又和我有相同的什么！是这个女孩，放大“我”的那种对流逝的悲哀——正在一点一点失去什么，却无能为力。左手的四只手指，也正象征着这种残缺，一种无法挽回的残缺。
《弹》中女主人公变成了一对双胞胎。同双胞胎的生活是一种状态，一种在相似中寻找差异、在同一中寻找对立的状态。双胞胎的任务好像就是要陪伴“我”埋葬配电盘并寻找弹子球，在这里，双胞胎象征着伴随着“我”视角的改变的另外一些东西——心理区分度增长。那混沌中的缺失慢慢分化，分清了“两个世界”的差异。双胞胎的出现和消失，暗示着村上自身视角的转化，对事物分辨力的提高。
到《羊》的时候，一个相对稳定的女主角出现了，这次是一位耳朵有特殊能力的耳朵模特。这个女主角村上后来的作品中出现过，在那里村上赋予了她一个名字“嘻嘻”，这个单词在日语当中是倾听的意思。
在《羊》中，嘻嘻和“我”一起开始了探寻，嘻嘻在整个探寻的过程中起到了特殊的引导作用。嘻嘻的引导是一种直觉性的引导，嘻嘻这个子人格的出现在这里象征的就是这种直觉力量的形成。
直觉对于人来说，是一种超常的探索能力。它不同于理性，理性是一种稳健的、选择的、组织的、可掌控的工具，但理性往往会遇到矛盾问题，矛盾对于理性来说是一个死结，当理性遇到矛盾往往会陷入进去无法自拔，而直觉则相反，它有时可能直接的把握到问题的本质从而突破问题，但直觉不易掌控、缺乏准确性。如果说理性是一辆开路的推土机，亦步亦趋，那么直觉就像一把宝刀，可以另辟蹊径。
这种直觉的出现，使得“我”有了新的突破口，得以顺利的完成寻羊任务。这也正对应了村上在写作《羊》时，那种写作风格的巨大转变。正是因为村上发现了嘻嘻这个子人格意象，发现了自身的直觉能力。
弹子球机:弹子球在文中象征了一种内心的情结。弹子球是一部机器，不会说话，不能交流，没有生命。但就是这样一部冰冷的机器，陪伴“我”度过了一段不堪的日子。在那段日子中，“我好像在黑洞中度过的。我在草原正中挖一个大小同自身尺寸相适的洞，整个人钻进洞去，塞起耳朵不听任何声响。什么都引不起我半点兴致。”
挖洞，藏身，这种像鸵鸟一样的避世的做法，很明显的表达出“我”的当时的生活状态——逃离、逃避。“我”开始寻找那以遗失的弹子球机，在心理象征上，我们可以把这解释为开始面对以前被压抑的情结。“我”经过重重努力，终于在一个废弃的冷冻死鸡的冷库中找到了当年的弹子球机。冷库象征着“我”储藏记忆的仓库，或者说是一些被压抑的情结的储藏地，冷库被废弃就是说压抑的很深，遗忘了很久。冷的感觉是一种情绪的基调——心里的一块冰冷的地方。在“我”对冷库的感觉的描写中，充斥着死亡的的感觉，让人觉得冷库的本身不啻于一个记忆的坟场，埋葬了多年以前冰冷的记忆。
“我”同弹子球机的相见，是一个重新面对自己和过去的过程。弹子球机当年的突然消失，象征着一种心理情绪的中断，一种对情绪的隔离。和弹子球机的对话中充满了悲哀的离别的气氛，这种为了离别的再会实质上是一种心理上的完结。当你对一种东西告别的的时候，往往象征着一个新的开始，之前对弹子球机的态度实质上是一种不成熟的心理防御机制。而“我”同弹子球的告别，则是我脱离沉溺和逃离，重新面对自己的开始。在告别的过程中，“我”承认了生活中虚无和死的存在，开始重新面对这种现实的生活。配电盘:村上在《弹》中讲述了一个配电盘的事。配电盘是控制电话线路的连接交换器。在文中“我”家更换了一个新的配电盘，而旧的配电盘留了下来，“我”同双胞胎姐妹给配电盘进行了一个奇特的葬礼，将换下的“已经死了的”配电盘，沉入水底。
配电盘的象征是两个世界的连通，或者是两个世界的连接机制。配电盘的更迭象征着旧的连接机制被替换为新的连接机制。配电盘对两个世界或意识和潜意识连接本质上是一种理性的连接，一种试***以冷静和清晰的理性来连接两个世界的思维方式。把理性作为一种工具使用，就如“我”在配电盘的葬礼上的悼词：“哲学的义务，在于消除因误解产生的幻想……配电盘哟，在水库底安息吧!”。更换配电盘意味着作者更换了一种新的认识世界的方式。
在《弹》文中，“我”一直试***寻找一种新的办法，来解决困扰自己的问题。“我”常常阅读康德的《纯粹理性批判》，康德的出现不仅仅是一个简单的元素，这本书正是和“配电盘”暗喻着相同的东西——用理性解决问题的方式。在康德的哲学系统中，颠覆了传统的理性哲学的命题，他认为彼岸世界是不能被理性所把握的，我们使用理性所能把握得只能使此岸世界。这种新的理论假设正贴合了《弹》文中主人公的思想和认识的转变，暗示着“我”已经意识到了理性思考解决问题的局限性，需要一种新的方式去认识和连通两个世界。
新的“配电盘”就是《羊》中所出现的“羊男”。羊男:羊男的出现是在《羊》末尾的时候，作为我与鼠的中间人出现的。某种意义上羊男就是《弹》里“配电盘”的延续，也就是我和“彼侧世界”新的连接点。
羊男是一个穿着羊皮外套的人，为逃离混乱的现实居住在一个偏僻的环境中，那里寂静、安全、远离尘嚣。羊男这个具有两面性的子人格本身就有一种奇异的能力，好像可以知道所有的事情，以及未来。生性鲁钝，却暗暗透露出一种大智若愚的智慧，总是在关键的时刻，给“我”以重要的指引。在《羊》中，羊男只出现了三次，但这三次的出现都一步步地将“我”推向与鼠最后的相遇，虽然羊男在这三次的谈话中没有任何的明示，但其的每次出场总是带有某种指示性。没有羊男，我就不可能见到鼠，事情也无法发展。
从心理象征意义上说，羊男的子人格可能是几个原型的混合体，其中比较明显的是智慧老人的原型。智慧老人是智慧的化身，他饱经沧桑、敏锐的洞察世间的变化，他们的话往往会对你本身有指导性的作用，智慧就是这样犀利、敏锐、准确。
三、总结
村上在“三部曲”中分别从三个不同的时间点切入，70年的暑假、73年的寻找弹子球、78年的寻羊之旅。在《且》文中虽然看起来表达的只是一些琐事，叙事杂乱，可是小说中所有元素组合的整体会让人体验到空虚故事的底下的那种深深的矛盾和悲哀。但是作为作者的村上的这种表达本身就是一种探索的尝试的开始。
相对于《且》中的纯粹的迷茫情绪的表达，《弹》的写作可能会更困难一些。因为当一扇门打开之后，怎么走，也就是用什么方法继续探索下去，就是摆在村上面前的一个大难题。这种对探索方法的探索，在《弹》中初见成效。村上在《弹》的写作中将目标转向自身，在《弹》文的意象中显现的“我”就是找到“弹子球机”与“配电盘”的更换。找到“弹子球机”说明村上内心一种被压抑和隔离的能量的释放，“配电盘”的更迭说明了村上的一种思想方式的变化，这两点是相辅相承的。由于这种心态和思想方式的转变，村上从《羊》中开始逐渐的将关注点由自身转向社会。
村上在创作《羊》一文时，文章的风格有了巨大的转变。从一种片段的、感觉的、支离破碎的轻飘文字转变成一种有目标的、有结构的、叙事性的文字。这些变化在意象中的体现就是“嘻嘻”这个女主人公和“羊男”的出现。通过上文的分析，我们知道，“嘻嘻”象征着一种内心的直觉力量，“羊男”则象征着一种智慧和灵活的思维方式。这种内心力量的转变自然导致村上的在写作风格上的转折。村上在谈到《羊》文的创作时，也提到了这种写作状态，他把这种状态称之为“创作的自发性”，他说到：“在我提笔写《寻羊冒险记》之际，我开始强烈的感觉到，一个故事，一个“物语”，并非是你的创造。它是从你内心“拽”出来的某种东西。那个故事已经在你内心存在着了。你无法创造它，你只能把它表现出来。”荣格也阐述过，真正的文学作品正是这种无意识的自发的意识化，这种表达的东西不是意识能够单独完成的。意象的产生是一个心理自发的过程，而把意象变成故事是一个意象对话的过程。这样的整个一个过程基本上就是一个心理***的过程，欠缺的一点就是最后的分析。而这种分析工作正是我们心理学者所要做的。
村上的小说在日本、在中国、在全世界的畅销，说明不仅仅比表达了他自己，他表达的是一个群体、一个社会、一个时代。他精确的捕捉到了内心深处的那种东西，大家共有的那种东西，并很好的表达了出来。
村上所做的就是那个能准确的捕捉那种东西的人。他把潜伏在人们心中的那种蠢蠢欲动、模糊的感觉表达了出来。同时，所有阅读他的文字的人都得到了表达，都会有所共鸣，从村上的表达和探索中得到了心灵的慰藉。
“三部曲”最大的意义就是村上在写作过程中的内心的成长和突破，这使得村上找到了适合自己的风格，找到了一个可靠的方法来探索自身和社会。村上在“三部曲”之后所有的探索，无不是以“三部曲”中所建立的方法为基础的。
参考文献：
[1]朱建***．心理咨询与意象对话技术．北京：北京大学医学出版社，2006．
[2]朱建***．你有几个灵魂：心理咨询与人格意象分解．北京：中国城市出版社，2002．
青春三部曲篇2
镜头一：男生
有人说，球场是勇者的天下。此刻，男生们早已不是平日里咬着笔头，皱着眉头的儒生模样，脸上稚气未脱的眼睛里流露出的，却是一泻千里，驰骋沙场的豪迈之风。他们会为为一个失误而懊悔万分；为每一个进篮而激动地欢呼雀跃；为一次漂亮的进球而喜上眉稍。
在一次次地拼搏中，他们学会了坚强。
镜头二：女生
女生，早已不是那个抱着布娃娃，整天做着白日梦的邻家小妹妹了。女孩子那柔情似水的背后，也有阳刚一面。抛开淑女风度，在球场上拼搏，粗糙黝黑的脸庞上有着阳光的色彩。“三个女人一台戏”，可在眼前的，却是一个个团结、奋战的好姐妹，有谁能不为他们的活力喝彩呢？
在一幕幕的经历中，他们学会了奔放。
镜头三：我们
四月的阳光，恬静中隐藏着一丝灼热。汗水流了下来，不知是期待还是紧张，一个进球就意味着荣誉的靠近。此刻，所有的功课、作业都已抛在了脑后，一个进篮会引发阵阵叫好声。当捧着手中的奖状时，我们会为成为集体中的一员而骄傲、自豪。
青春三部曲篇3
“五四精神，薪火相传”——q友更换青春头像，书写青春寄语，五四精神传递活动，制作91周年纪念网页。
时间：4月中旬至5月中旬
活动方式：与腾讯大成网合作，制作出能反应全省各族青年在经济和社会建设中自强不息、奋发有为的qq青春
头像，制作91周年纪念网页，网页内容包括：的光辉历程、91年来各族青年的模范代表、当代优秀青年代表、“五四精神·不朽的青春”网络民意调查、青年寄语等内容，青年网友通过上挂q版青春头像，在qq个性签名档中书写青春寄语，网友间进行q版青春头像传递、青春寄语传递，学习浏览纪念网页了解五四光荣历史,激发青年爱国热情，发扬五四精神，积极投身于经济和社会发展。
责任部门：宣传部
2、“我歌唱、我快乐”活动
五四前启动“我歌唱，我快乐”青春歌会和青春彩铃大家传活动。开展以歌颂祖国、歌颂时代、歌颂青春为主题，以感恩父母、感恩老师以及感恩身边每个人为主要内容的青春歌会活动，地震重灾区要以青春歌会为载体，进一步推进“感恩·自强”活动让青年受到感染、振奋精神。
(1)青春彩铃大家传活动
时间：4月
活动方式：推荐一批爱国歌曲、民族团结歌曲、励志歌曲和感恩歌曲，通过腾讯大成网评选出qq网友最喜欢的爱国歌曲、民族团结歌曲、励志歌曲和感恩歌曲各10首。与移动、联通、电信制作青春彩铃专题网页，供手机用户免费***、免费传送。通过青春彩铃大家传活动，培养青年爱国热情、积极拥护***的领导，学会感恩、学会自强。
(2)青春歌曲大家唱活动
时间：4月中旬至5月中旬
活动方式：通过报纸、网络发动全省青年参加“我歌唱、我快乐”青春歌会大家唱活动。团省委选定一所大学具体举办一次歌会。
责任部门：宣传部
3、“我学习、我快乐”活动
在五四前启动“我学习、我快乐”青春故事会活动。继续通过《天府早报》向社会征集典型的青春创业故事、青春成才故事、青春奉献故事，组织开展“青春故事教我创业、青春故事助我成才、青春故事引我奉献，感动青春——我心中典型”活动，用一句箴言回赠自己心中的青春典型活动。4月25日邀请相关青年典型通过新闻网讲述自己的典型故事，通过网络平台与青年网友进行互动交流。
责任部门：宣传部
4、“我欣赏、我快乐”活动
用高雅艺术陶冶青年情操，用健康的文化提升青年的素质，组织优秀话剧、川剧、电影进校园、进社区、进农村
时间:4月至5月
活动方式：组织能反映当代青年精神风貌的话剧、川剧、电影进校园、进社区、进农村，丰富青年的精神文化生活。
责任部门：宣传部
二、服务青年活动系列
5、“我奉献、我快乐”活动
发送一条短信，捐献一份爱心——为玉树地震灾区捐款活动”。
时间：4月——5月
活动方式：号召全省青年通过手机短信捐款的方式向玉树地震灾区的人民发送一条爱心短信，通过捐助短信资费的方式向灾区人民捐款。精彩的短信祝福语将在电视台公共频道(或新闻频道)以滚动字幕形式播出。
责任部门：宣传部
6、“我服务、我快乐”活动
(1)“青春献枢纽争做筑路人”——铁路系统青年工作推进大会
时间：4月下旬
活动方式：与铁路系统青年座谈，研讨如何发挥青年生力***作用，在服务西部交通枢纽建设中如何建功成才，如何结合“百千万”工程开展我省铁路系统服务西部交通枢纽建设工作。
责任部门：城工部
(2)“除陋习、树新风”志愿服务集中行动周
时间：4月29——5月6日
活动方式：组织动员团员青年、志愿者以志愿服务为主要形式，针对“五乱”(城镇：垃圾乱扔、广告乱贴、摊位乱摆、车辆乱停、工地乱象;农村：垃圾乱扔、污水乱排、杂物乱堆、畜禽乱养、家俱乱摆)现象，以城市背街小巷、“城中村”和城乡结合部，镇乡所在地场镇、高速公路及国省道沿线，公路、铁路客运站及高速公路服务区等为重点，积极开展文明劝导、卫生知识宣传、环境清洁等多种形式的志愿服务活动，以实际行动营造“自觉革除陋习，倡树文明新风，清洁城乡环境，建设美好家园”的良好社会氛围，为城乡环境综合治理工作作出应有的贡献。
责任部门：志工部
(3)集中开展省“共青团关爱农民工子女志愿服务行动”
时间：4月至5月
活动方式：广泛动员大中专院校、机关企事业单位以及社
会各方面的青年志愿者，整合团内资源和社会资源，结合农民工子女的实际需求，提供学业辅导、亲情陪伴、感受城市、自护教育、爱心捐赠等志愿服务。
责任部门：志工部
7、“我创业、我快乐”活动
(1)“爱心圆梦”-----促进大学生就业创业爱心行动
时间：4月下旬至5月
活动方式：继续围绕就业创业这一青年最现实、最急迫的需求，开展“青春创业大讲堂”、“青春就业创业素质训练营”活动，积极组织大学生参加“百事我创”省大学生就业创业见习计划,深入开展爱心圆梦—促进大学生就业创业爱心行动。
责任部门：学校部
(2)农村劳动力转移就业服务月活动
时间：4月至5月
活动方式：省内劳务输入地团组织迅速与***府部门、中介机构、企业积极对接，采集企业用工需求。劳务输出地团组织做好农村青年求职、技能等方面信息采集。劳务输入与输出市州团组织结对，就用工信息、求职信息及转移工作意向进行对接。通过举办签约仪式、组织洽谈会、见面会、招聘会等形式，集中组织一批农村青年有序转移。
责任部门：农工部
三、展示青春风采活动系列
8、“我推选、我快乐”活动
开展第十三届“青年五四奖章”评选表彰活动
时间：3月22日-5月4日
活动方式：根据《青年五四奖章评选办法》评选出“青年五四奖章”获得者候选人，通过网上投票、电话投票、手机短信投票等方式评选出第十三届“青年五四奖章”获得者，在“五四”期间集中表彰。
责任部门：组织部
9、“我交流、我快乐”活动
倡导团干部、全省十大杰出青年参与微博上网“畅渠道、交朋友”活动。
时间：4月中旬至5月中旬
活动方式：倡导团干部、全省十大杰出青年开通微博和qq，和青年网友交流，及时了解青年心理、思想动态和实际需求，更有效地联系青年。在腾讯qq上建立共青团qq群，通过上网广泛结交青年朋友，在5月4日以手机短信、qq消息等形式向全省青年五四青年节问候信。
责任部门：办公室
10、“我竞赛、我快乐”活动
(1)开展主题团日竞赛活动
时间：4月中旬至5月上旬
活动方式：各级团组织根据实际情况在五四期间针对不同群体的青年开展形式多样，内容丰富的主题团日活动。各市州团委及时推荐一批主题鲜明，内容新颖的团日活动材料上传团省委“五四专项”网页参加竞赛活动。
责任部门：组织部
(2)“美丽魅力依然”省中学生绘画大赛
时间：4月至6月
青春三部曲篇4
关键词:青春版;《牡丹亭》;白先勇;陈士争
中***分类号:J805 文献标识码:A
文章编号:1003-9104(2006)03-0046-04
2004年,由白先勇策划,文化精英共同打造的青春版《牡丹亭》的演出是文化界的一件盛事。近年来,将全本《牡丹亭》搬上舞台已有先例――1999年由旅美华人陈士争执导的全本《牡丹亭》在美国林肯中心正式首演。遗憾的是笔者未能在剧场中观看两剧,所幸目前两剧均已有音像资料问世(下文简称青春版与陈版)。青春版制成DVD后依然保持了舞台演出原有的长度,而陈版长达20小时的演出制成DVD只保留了两个小时。本文将从剧作内容、舞台造型艺术、音乐、演员表演等方面谈谈对青春版的印象,以及探讨陈版与青春版的区别。首先,从剧作内容来看,《牡丹亭》以何种面貌出现在四百年后的舞台上能更吸引当今的观众是编导要考虑的重点。“剧本有外部结构和内部结构,外部结构在舞台上构成戏情,给观众以直观的感性欣赏,而内部结构则深埋在戏情中,需要精神上的共鸣,才能领悟其中的意蕴。”[1]内部结构体现在编导的总体艺术构思中,外部结构体现在场子的结构和安排上。白先勇这样阐述自己的艺术构思:“《牡丹亭》的主题在于一个‘情’字,我们的剧本也就贴近汤显祖‘情至’、‘情真’、‘情深’的理念来发展:第一本启蒙于‘梦中情’,第二本转折为‘人鬼情’,第三本归结到‘人间情’。”[2]基于这样的构思,青春版在结构上以杜、柳爱情作为贯穿全剧的中轴线,以金兵南犯、杜宝平贼作为副线穿插其中,围绕这两线安排了不同的场子――大场子、小场子、过场戏,以求更全面地体现原作的精神。在杜丽娘死而复生的爱情故事中,最具有本质意义的东西是杜丽娘对于爱情的执著追求和坚持,是柳梦梅对于爱情的痴情和无畏,强调了这些方面才能突出全剧的积极浪漫主义精神,也才能打动今天的观众。故而于爱情一线如《惊梦》、《冥誓》、《硬拷》、《圆驾》等大场子极尽描摹之能事,其他的小场子如《道觋》、《忆女》、《移稹》等只适当地把来龙去脉交待清楚,《虏谍》出则是过场戏。青春版的结构安排疏密相间,既使主要人物形象得到了精心的刻画,又能反映更为广阔的社会背景;与此同时,又充分照顾到对戏剧性的要求,有文戏也有武戏。
青春版编剧的原则是只减不增,对原作进行了大刀阔斧地删节。在此主要谈两点,一是不仅删出,还大量地删缩曲词、宾白及人物的上、下场诗。二是吸取了明清以来艺人演出本的成功经验。
青春版将原作55出缩为27出,分上中下三本,每本9出。在重新结构剧情时,为了使针线缜密,有时将原作的二、三出合为一出,原作的一出有时只用一两句话一带而过,比如《折寇》出加入了《寇间》、《围释》的内容,原《折寇》出浓缩为陈最良的两句宾白:“贼公贼婆,放我去说杜老爷献城。那杜老爷将计就计,反叫我劝二贼归降,好不难为人也”。青春版实际上包含了原作的30多出,经过千锤百炼的精彩折子基本上予以保留。清代洪?曾说过:“肯綮在死生之际。记中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折,自生而之死,《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折,自死而之生。”[3]这十出当中,青春版只删去了《诊祟》,原作的这一出写杜丽娘自春游一梦,相思卧病,陈最良来为其诊病,石道姑来为其禳解,因为陈最良诊病时语涉,既歪曲了陈最良的形象,又有损于杜丽娘形象的清纯,故而删去,这是明智的。陈版则保留了《诊祟》出。
就曲词来说,青春版删削的幅度也很大,完整搬唱的曲牌极少,除了经典的唱词,如《惊梦》出基本未变,只删去了花神唱的【鲍老催】曲。一般是一支曲牌中摘取一两句曲词,或两支曲牌各摘取一两句曲词合并成一曲。如《标目》出【玉山颓】,原作四句曲词中只保留了最后一句,“且提壶,花间竹下长引着凤凰雏”。《遇母》出从原作【不是路】、【番山虎】中各取一句话,合为一曲。曲词有时被变为宾白。如《写真》出杜丽娘上场的【破齐阵】曲化为三句诗:“谩道柔情着意关,牡丹亭畔残,徘徊恨叠怯衣单。”有时为了更加切合剧作主题,在各别地方改动了曲词,如《离魂》出【啭林莺】,原作为春香唱,现改为杜丽娘唱:
原 作:这病根儿怎攻,心上医怎逢?他一星星说向咱伤情重。
青春版:这病根儿已松,心上人已逢。天呵,他一星星说向咱伤情重。
表现了杜丽娘既已逢心上人,虽死无憾的心情。这些改动无疑是成功的。
宾白压缩更为常见。《道觋》出,原作为了嘲弄石道姑,把《千字文》演成一大段韵白,引用原文116句,若干句子流于猬亵,青春版压缩了十之八九,慎重保留了对石道姑的性格描写。《移镇》出将杜宝出场的一大段曲白压缩为一句话:“呀,看长江滚滚,好一派秋色也。”戏曲当中对剧情的重复是一种惯例,在青春版中则尽可能不重复,无法回避时则简化。如《圆驾》出杜丽娘向皇帝禀报自己回生的经过,青春版的处理是用四句七言诗道出:“二八年华幽梦寻,梅边柳外遇书生。春容自画期相见,果得情深可意人。”言简意赅。这些删减都是合理的。
青春版吸取了明清以来艺人演出本的成功经验。为了使舞台演出自然明了,增加了对话、语气词、应答语、称谓语,曲白通俗化等。如《言怀》出柳梦梅与郭驼的对话,郭驼的话是青春版加上的:
柳梦梅:园公,正欲与你商量一事。
郭驼:啥个事体。
柳梦梅:我读书已过二十岁,
郭驼:一点也不错。
柳梦梅:并无发迹之期。
郭驼:这也没有办法。
柳梦梅:老守在岭南,也不是个办法。
郭驼:那么你准备怎样?
柳梦梅:不如及早赴临安应试如何?
郭驼:好格,好格,考试乃读书人本份,我这就帮你整理衣服去。
柳梦梅:多谢园公,多谢园公。
郭驼:不番道,不番道。有的场次则直接移植了艺人演出本的成果,如《惊梦》、《离魂》、《硬拷》出与清代艺人舞台演出记录本《缀白裘》大同小异。尤其是《惊梦》出,增加了【画眉序】(好景艳阳天)、【滴溜子】(湖山畔)两曲,与梅兰芳的演出本是一样的(个别字句小有变动)。再如《闺塾》出自明代冯梦龙在《风流梦》中将《肃苑》出春香出场移接来,艺人演出本就采用了这种改法,由春香唱【一江风】上场,《缀白裘》本《学堂》即是如此处理的,青春版也沿用了这种改法。再如春香背书一节也是原作没有的,《缀白裘》本与青春版都加了这一段情节,使春香的性格更为鲜明生动,舞台气氛也随之活跃。当然,为了节约时间,青春版比
《缀白裘》本压缩的幅度更大。
青春版很注意保持剧中人物的纯洁,在对原作进 行改动时细节方面考虑得很周到。如《闺塾》中删去了春香骂陈最良“村老牛,痴老狗”这样不敬的言辞,维护了春香性格的单纯。《言怀》中将柳梦梅欲外出打秋风改为想去临安应试,对柳梦梅的形象进行了美化。《圆驾》出柳梦梅历数杜宝的三宗罪,去掉了原作中“太守纵女游春”一罪,很符合柳梦梅的形象,因为他并不道学。对原作的留存与删改总体上看是适当的,但也有不尽如人意的地方。如《幽媾》出,原作是柳梦梅说“以后准望贤卿逐夜而来”,青春版改为杜丽娘主动要求来幽会,说“如蒙不弃,奴家愿每夕至此,与君谈诗论杯,共销永夜……”杜丽娘的形象未免急色了些。再如《圆驾》出,杜宝让女儿“离异了柳梦梅,回去认你”,原作中杜丽娘回答:“叫俺回杜家,]了柳衙。便作你杜鹃花,也叫不转子规红泪洒。”这句唱词有助于刻画杜丽娘对爱情的执著和对封建势力的反抗性,青春版去掉了这句唱词,使人物斗争的锋芒打了折扣。
其次,从造型艺术来看,青春版与陈版都运用了一些新的表现手段,借鉴、注入了一些现代艺术元素。青春版充分利用了舞台灯光的效果。“在舞台景的变化中,灯光又是最活跃的因素,灯光对舞台空间可以起到切割、隐显的作用,光的亮度和色调的变化又最能影响观众的心理,所以它是最有利于表演流动的空间和心理空间的。”[4]青春版的舞台灯光如终未将整个舞台照彻,而是只照亮正在进行表演的区域,周围则昏暗一片。利用灯光变化与软布景相结合制造不同的场景,每一场的转换不是用传统的二道幕,而是利用切光换场。还运用了追光、定点光等手段来塑造人物。如《离魂》出末尾,全场灯光压下来,只一束追光追到杜丽娘身上,她拖着曳地的大红帔风,背向观众渐行渐远,上了台阶后手持白梅回首亮相,具有一种震撼人心的造型美。《冥判》出末尾,舞台灯光渐收,留下两束定点光形成两个光圈,一束照着杜丽娘与花神,一束照着判爷与小鬼们,回到诗化的意境。
戏曲在舞蹈时很重视道具的作用。青春版的道具,有些是与传统一致的。如《游园》、《寻梦》、《如杭》中杜丽娘手中的折扇,通过折扇的开、合、抖、转配合舞姿来表现人物细腻的情感变化。又如柳梦梅手中的柳枝(《惊梦》)、折扇(《如杭》)、雨伞(《旅寄》、《淮泊》)、书卷(《言怀》),很好地配合了人物身处的不同情境。有些道具则是原作中没有的,如白梅在青春版中频频出现,在《训女》中,众人上场以白梅装点厅堂,《写真》中杜丽娘手持白梅上场,将其插入桌上花瓶开始画像,画完后又万分珍爱地拿起白梅,情绪转为伤心欲绝,《离魂》中杜丽娘的鬼魂手持白梅亮相,这是为了更好地突出主题而设置的道具。再如主花神手中的长幡,《惊梦》出为绿色的,代表着青春的觉醒,《离魂》出为白色的,代表着死亡的悲哀,《回生》出为红色的,代表着重生的喜悦,色彩与剧情很般配。
从舞台设计来看,虚实相间,写实与写意相结合。按青春版设计人员的说法,是以宋代的美学观作为基调,以简约为主,干净大方。整个舞台是白色的,舞台上有一个斜坡,连着台阶。斜坡是舞台调度的一个重要区域,斜坡及台阶将整个舞台分为前后两个演区,前面为主演区。舞台两侧有对衬的门供演员上下场,整个舞台具有简洁的均衡美。布景中经常出现的是传统的一桌二椅。为了显示地点的变化,剧中还出现了一些新颖的布景,如《闺塾》出,舞台上悬挂着四幅长方形的黑色隶书,上书古诗,营造出书房的氛围;杜丽娘的闺房布景则是三面屏风,上画大叶绿竹;《言怀》出柳梦梅的书房是四个屏风上各挂一幅长方形的行草;《拾画》出在舞台后方的黑暗背景中不时现出两株枯树,既显示了花园的荒凉,又方便柳梦梅将画挂在树上展玩……《惊梦》、《寻梦》无写实的布景,花神上场时观众能够看到背景为一大块彩色幕布,上面涂抹着黄、红、绿等颜色,象征姹紫嫣红的花园。当杜丽娘表演时,幕布隐在黑暗中,花红柳绿的景致让观众通过想象,从演员的身段和唱念中去感受,这很符合戏曲舞台追求的空灵境界。写意的手段能够充分表现剧作的浪漫主义精神,而较为写实的布景和道具的出现,有助于观众理解剧情。陈士争版舞台设计将真实的亭台搬上舞台,整个舞台呈现出红色的基调。亭台外是曲水环绕,水中有金鱼,水面上浮着两只鸳鸯与绿色的水生植物。舞台上的具体背景主要是绘画性的幕布,或者画有山石花鸟,或者画有青山绿水。舞台的一边是乐队,观众可以清晰地看到乐队伴奏的情形。可见陈版舞台设计同样虚实结合,但写实的成分更多些。
从服装来看,青春版整体色调是淡雅的,尤其是杜丽娘与柳梦梅的服装,质地飘逸柔软,采用了贵重的手工苏绣,形成精美、雅致的风格。杜丽娘的服装色系为淡粉、鹅黄、粉紫、淡青、浅绿、纯白、嫩粉;柳梦梅的服装色系为纯白、淡绿、浅灰、鹅黄、淡青、深青、淡蓝、银灰。《圆驾》出二人均着大红衣。服装的色彩与人物的处境相符,尤其二人同台时的色彩搭配很和谐。众花神的服装也以浅色为主,小花神的衣裙是白色的,坎肩是青色的。只有判爷、小鬼、番兵番将、杨婆、李全、通事的服装是大红大绿大紫等重色调。石道姑的衣服也很美,一套粉色道坎肩,一套灰色道坎肩,对襟及裙子下摆绣有荷花、绿叶,帽子也是粉色荷花状的,配以绿叶。人物的冠巾与人物的衣服及身份很般配。以柳梦梅为例。在《惊梦》中戴小生巾,在《言怀》、《拾画》、《幽媾》、《冥誓》、《婚走》、《如杭》中戴方巾,在《旅寄》、《淮泊》、《硬拷》、《圆驾》中戴苦生巾,在《回生》中戴解元巾,在《圆驾》中戴方纱插两支金色的状元翅。除了苦生巾与方纱外的冠巾皆有与衣服上的花绣色彩甚至***案一致的花绣。再如杜宝,为相之前戴方纱穿官衣,为相之后戴相貂穿蟒服。冠巾样式的多样化使人物的打扮更有性格特点,也有助于加强表演时的身段美。陈版杜丽娘的衣服比青春版亮丽,如金黄、宝蓝、明黄等颜色是青春版没有的。特别是杜丽娘在《惊梦》中的袍子,金翠迷离。柳梦梅的衣服保持了淡雅的特点。《劝农》、《虏谍》出的服装明亮艳丽,极富民俗色彩。
再次,从舞台的音乐来讲,青春版基本保持了昆曲的原汁原味,只是节奏上发生了变化。一些脍炙人口的唱段如【山坡羊】、【皂罗袍】、【步步娇】没有改动。虽然从剧作内容来看,曲牌、曲词的大幅度删减令人有“断尾巴蜻蜓”的感觉,但在舞台演唱上却是成功的,因为今天的观众已不习惯长时间去聆听节奏缓慢、一板三眼的冗长曲子。在《标目》、《惊梦》、《离魂》、《回生》及《圆驾》等场次还安排了男、女声合唱,悦耳动听,有力地烘托了舞台气氛。“但是相思莫相负,牡丹亭上三生路”分别在《标目》、《回生》及《圆驾》中出现,鲜明地凸显了剧作主题。陈版对曲牌的改动不大,不象青春版用了很多集曲,基本将原曲词予以保留,删去了一些唱段后还保留了三百多个曲牌。
最后,从演员的表演来看,青春版男女主角分别由巾生魁首汪世瑜与名旦张继青亲自教导,虽然在短 时间内无法达到大师那种炉火纯青的境界,但在唱、念、舞等方面却完全保持了昆曲的传统。杜丽娘的表演细腻传神。如《寻梦》一出,她怀着期待而兴奋的心情去寻梦,回忆是甜蜜的,演唱【忒忒令】、【喜庆子】、【尹令】等曲子时,杜丽娘的脸上始终洋溢着微笑;【豆叶黄】一曲则情思百转,先是幸福而羞涩,“他兴心儿紧咽咽,呜著咱香肩。俺可也慢惦惦做意儿周旋”,而寻不到意中人则转为闷闷不乐,“敢是俺梦魂儿厮缠”?之后【玉交枝】曲又转为哀伤凄楚,声音哽咽;最后一曲【江儿水】也是喜悦、悲哀、怨怅交织,哀感缠绵,将其心绪的变化刻画得细致入微。《幽媾》出的杜丽娘既狡黠又可爱,掩却羞涩,富于性却并不放荡,始终面含浅笑,娓娓答疑。这一出的处理并不***,舞台上二人没有过分亲密的接触,顶多是彼此相拥对视,也没有解衣脱袍的动作,仅有水袖的纠缠。柳梦梅的表演也颇为出色。青春版与原作很重要的一个不同是加重了柳梦梅的戏份,使两个主人公并重,改变了传统昆曲中柳梦梅过于柔弱无力的形象:《旅寄》出顶风冒雪跌跤晕倒又哆嗦,寒士不遇穷途落魄相尽现,《惊梦》、《拾画》出则风流倜傥,痴傻顽狂,《硬拷》出时而得意洋洋,时而满腹怨气。
青春版除了主要人物的舞蹈之外增加了很多花神的舞蹈。《惊梦》、《离魂》、《回生》及剧终时都有优美的花神舞。汤显祖原作中注明一个花神,装束是“束发冠、红衣、插花”,清代的昆曲舞台上发展为一个大花神,十二个小花神,每个花神手中持有花灯或花束。青春版的花神由一个主花神,两个次花神,另还有十个小花神组成,手中不拿花灯花束,而以服装上不同的四季花卉来区别身份。陈版花神是由一个白发白须的老头子扮演的,手持拂尘,只说不舞。
青春版的表演是含蓄优雅的,而陈版则开放很多。如柳梦梅在《惊梦》中的表演极富之意,目光也有点邪,不是用柳枝轻拂杜丽娘的肩头,就是拉杜丽娘的手,扯其衣袖,甚至脱去杜丽娘的黄袍,露出白色的衬褶子。当二人相拥闪入屏风后,两个抬屏风的演员向屏风后作偷窥状(陈版往往当众检场),被花神打屁股。这里对于欢会的暗示是不言而喻的。杜丽娘在自我表演时也常常有脱袍的动作,而且陈版杜丽娘的衣服不是立领的,全是开领露颈,迥异于传统昆曲的服装。在《幽媾》出,柳梦梅与杜丽娘手舞足蹈,幅度极大,虽然能让观众感受到二人狂喜的心情,但其表演并不是昆曲的。陈版的表演有很多不合度的地方。《闺塾》出春香手拿荆条将陈最良的鞋子挑掉。陈最良下场时,春香居然赶过去推了他一把,让他跌了一跤,这里的春香过于顽劣而少了几丝可爱。正如《消寒新咏》中铁桥山人对演员表演《学堂》中春香的批评:“后于收场,竟将最良一推,几乎仆跌。殊为不近情理,令人发笑。”[5]《诊祟》出的石道姑颇令人生厌,她的禳解类似于跳大神,甚至跳到椅子上在杜丽娘头上方猛地摇铃怪喊。
就舞台气氛而言,青春版即使是《冥判》出也毫不恐怖,判官是很可爱的。而陈版则刻意营造恐怖的气氛。在《闹殇》出,舞台上出现了白全堂:白纸钱、白灯笼、白衣人送葬,演员还烧偶人,给人的感觉不是悲伤而是恐惧。《冥判》出舞台更为阴森。一双雪白的触目惊心地倒擎着,一群白衣人痴痴地飘来飘去。演员在表演杜丽娘鬼魂时亦故作恐怖状,不象青春版杜丽娘始终保持优雅美好的形象。如《幽媾》出,当柳梦梅唱【滴滴金】时,杜丽娘象僵尸一样直直地原地跳了几跳,又前伸双臂,颇为骇人。当杜丽娘鬼魂出现时,她身后总有身穿白衣,头戴尖尖高帽的鬼影晃动不已。这种视觉刺激令人很不舒服,因为它不符合舞台形象需净化美的原则。
陈版用了很多昆曲之外的手段,综合了京剧、川剧、评弹等其他剧种和民俗表演,加入了很多中国元素。如翻跟斗、耍高跷(《劝农》)、提线木偶(《缮备》)。又如龙是最能代表中国的,所以杜丽娘在《惊梦》、《寻梦》中的袍子上均绣有龙,这有违戏曲人物装扮规则。这样一来,陈士争只能说自己排的《牡丹亭》不是昆剧,昆剧只是其中最重要的表演形式,但不过是用来表现剧本内容的媒介之一。
2001年联合国教科文组织宣布中国昆曲艺术为人类口头和非物质遗产代表作。青春版在不失昆剧的艺术本体与精髓的前提下,用年轻的演员来绎古老的爱情神话,从而吸引更多当下的年轻人去了解并热爱昆曲艺术,其为弘扬民族文化所作的努力是值得称赞的。陈士争在使《牡丹亭》走向世界方面取得了一定成功,但借口要与现代人交流而把昆曲变为杂烩,确有迎合外国观众所好之嫌,低估了广大热爱昆曲艺术观众的欣赏趣味,从而可见两剧的编导对待传统文化的态度是不同的。
参考文献:
[1]李晓.戏剧与戏剧美学[M].成都:四川人民出版社, 1998. 80.
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[3]洪之则.吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记・跋[A].中国古典戏曲序跋汇编(二)[C].济南:齐鲁书社, 1989. 1252.
青春三部曲篇5
词：阿信
曲：怪兽
唱：五月天
行天宫后 二楼前座 那个小房间
日夜排练 我们听着唱片
唱片来自 那唱片行 叫摇滚万岁
和驻唱小店 都在士林边缘
我们都想 离开这边 追寻另一边
苗栗孩子 搬到台北求学
水手之子 重考挤进 信义路校园
和高雄学弟 当时看不顺眼
我们曾走过 无数地方 和无尽岁月
搭着肩环游 无法遗忘 的光辉世界
那年我们都 冲出南阳街
任意门通向了音乐
任意门外我们都任意地飞
是自由的滋味
七号公园 初次登场 是那个三月
自强隧道 漫长的像永远
椰林大道 谁放弃了 律师的家业
头也不回地 越来越唱越远
外滩风光 跃出课本 是那么新鲜
从回民街 再飞到尖沙咀
男儿立志 成名在望 不论多遥远
一离开台北 却又想念台北
我们曾走过 无数地方 和无尽岁月
搭着肩环游 无法遗忘 的光辉世界
无名高地到 鸟巢的十年
一路铺满汗水泪水
任意门外我们用尽全力飞
管他有多遥远
我们曾走过 无数地方 和无尽岁月
搭着肩环游 无法遗忘 的光辉世界
那个唱片行 何时已不见
是谁说过摇滚万岁
任意门里我们偶尔也疲倦
平凡的我们 也将回到 平凡的世界
生活中充满 孩子哭声 柴米和油盐
曾和你走过 麦迪逊花园
任意门外绕一大圈
你问我全世界是哪里最美
答案是你身边 只要是你身边
行天宫后 二楼前座 那个小房间
兽妈准备 宵夜是大鸡腿
每个梦都 像任意门
往不同世界 而你的故事
现在正是起点
《自传》是“五月天”第一次尝试付费数字专辑，对现在的“五月天”来说，到底意味着什么？
十七年，入行第九唱片，“五月天”把新作取名为《自传》，这是他们的自传，也是整整两代人的青春正传。曾经的青春，叫每个人心里都有一首“李宗盛”，“后李宗盛时代”的青春，则到了该说每个人心里都有一首“五月天”的时候了。
打青春牌、情怀牌，在这个时代已经不是什么新鲜的事情，甚至青春本身已经成了一盘娱乐身心的棋，一门体量很大的生意，还时髦地成了一个很大很大的IP。但青春容许“贩卖”，青春的传播却始终应该有青春的样子，它必须是热血的、自由的、肆意的、率真的、诚实的，刻意假扮的青春，那不能够叫青春，只能叫套路。
无论从任何角度来讲，“五月天”这张专辑都可以成为一种高度，世故地讲，甚至可以成为音乐行业同类专辑的一种标杆。这个高度和标杆的标准，说来也简单。首先《自传》里有着“五月天”最真实具体的青春，而这种青春能给歌迷带来回忆和共鸣；其次，这是一张在音乐上保留青春气质，却又在创作、制作等许多环节，设计巧妙、技术精道的专辑。
《自传》是一张看起来像是音乐上回到原点的专辑。但实际这种回到原点，只是一种表象。只能说相对《神的孩子都在跳舞》、《第二人生》那样的专辑，《自传》的编曲不会给人那种霸气外露的凌厉，在听觉上更接近于一种简单纯粹。
但其实并不尽然。像《成名在望》几乎是贴着歌词的意境，让音乐在编曲上有了极强的纵深和递进，几乎是将音乐的成长和编曲的成长进行同步的发展，完全突破了那种简单的三段曲模式，甚至在旋律、节奏与和声上，也做了一些变奏的处理。如果从技术上细分，这首歌曲可以分成许多不同的部分和段落，它们彼此有不同的节奏和行进，但在整体听来却相当酣畅淋漓、浑然一体。这其实恰恰就得益于“五月天”已经将技术融入了创作的血液里，并在呈现率真青春的同时，隐而不露地甩出一个又一个的技术包袱，让人在这么一首能够让你热血、让你激情的作品里，还能够体验一种戏剧化的张力和概念。
《兄弟》里用布鲁斯走向的吉他Solo，与管乐的配合，听起来既潇洒又复古，“青春就这样，一天一天，慢慢用光”这样的歌词直抒胸臆又有据有理。而在音乐的编排上，这首《兄弟》还和《人生有限公司》进行了一个很巧妙的设计，《兄弟》的鼓点余音还没褪去，《人生有限公司》的节拍已经响起，两首歌曲也在这种无缝的交接中，形成了一个非常完成的整体。后者作为怪兽作曲的作品，也会让“五月天”的歌迷想起曾经的《三傻》。自然，又是满满的回忆。
精妙的设计同样还出现在专辑曲目的排列和音轨的设置上。“转眼走到了自传最终章，已浏览所有命运的风光”，当《转眼》的歌声响起，《自传》也真的就快到了最末尾，这样一来，整张专辑就有了一个很好的首尾连续性。这当然是一种标准的概念专辑模式，但是和许多为概念而概念的专辑不同，“五月天”的这张《自传》，其创作内容决定了它本身就是一部完整的作品，也可以说是一部用音乐构成的青春组诗。
而在专辑接近尾声时，用了《What’s Your Story》这个只有19秒，完全没有任何声音的音轨，更是一种极具创意的编排。因为这既可以说是音乐手法上的留白处理，让人有短暂的空间可以回味此前的甘饴，更多还起到一个空白记录本的作用，让人在这个短短的时间段，将自己的青春浓缩成三言两语，或记在心里、或道于知己。这种互动可不仅仅是什么互联网思维，而是“五月天”的青春和一代、两代人的青春，已经彼此无法分割的一种本能互动。
回到专辑音乐本身，整张专辑依然还是一张在词曲创作上，都相当“五月天”本质的专辑。《如果我们不曾相遇》的校园民谣气质，即使在“五月天”成名那么久，想象中应该早就世故的情况下，却依然肆意流淌出来。而专辑最后的《你说那C和弦就是……》，甚至更简单纯粹，用C和弦写成的歌曲，简单又上口，就像是将“五月天”反推至将近二十年前。
《好好》和《后来的我们》，可以成为“五月天”换季的新歌款式，流畅而且肆意的旋律，在“五月天”这里甚至可以忽略掉创作，而更像是一种流淌。后者柔情中带着硬度的旋律，也将人物与时代、祝福与遗憾这样的矛盾，体现得更有棱角和锐度。
当然，更重要的是《自传》这张专辑，确实是一张“五月天”的自传型专辑。像《成名在望》、《兄弟》、《最好的一天》和《任意门》这些歌曲，更将青春不是置于泛泛而谈的角度，而是提供更多具体的细节和场景，也正是因为这样的情景重现，让“五月天”的歌迷可以代入自己的青春，从“椰林大道”到“外滩风光”，从“回民街”到“尖沙咀”，从“二楼前座”到“摇滚万岁”，从“无名高地”到“鸟巢”，除了热血的旋律和节奏之外，这首歌里可以听到满满的“五月天”成长血泪史，除了热血还有鲜血。
“五月天”在《任意门》这首歌曲里，也提到了“七号公园初次登场是那个三月”，一转眼，发行到第九张专辑的“五月天”，也把自己的音乐，又从舞台、唱片店延伸到了互联网。他们的《自传》销售，也从当年“摇滚万岁”的唱片行，来到了互联网音乐平台。
青春三部曲篇6
踏入青春的第一步，我们不甘被当成孩子，渴望有个“大人证”，我们对于青春的好奇，让我们慢慢探索，我们被囚禁在学习当中，没有人想过我们的感受
我们为了青春的自由，与父母争吵，被人认为不孝
我们为了自己的梦想，放弃更好的一条道路
我们被认为不思进取，认为无可救药
我们埋藏在心里的怨恨，宣誓在蓝天下
踏入青春的第二步，我们有原则，有思想
我们不愿被人束缚，不愿被人辱骂
我们倔强，活出自己的个性
踏入青春的第三步，我们无怨无悔
我们走上自己理想的道路，不后悔
我们做最后的拼搏，决不放弃
青春三部曲篇7
就在3月底易观举办的电子商务盛会上，苏宁云商集团副董事长孙为民表示，价格竞争是一个永恒的东西。但是，所有的价格竞争都有一个前提，就是你自己一定要盈利，保证盈利，才是高手打的价格竞争。苏宁从不打不盈利的价格竞争。
而此时苏宁易购再次掀起价格战究竟为那般呢？苏宁易购执行副总裁李斌在接受《广告主》杂志采访时表示，2013年是苏宁易购的锐变之年，目前苏宁易购新的战略规划已经明确、新的组织架构已经调整、新的管理团队已经组建，将会为消费者带来新的购物体验，为员工提供新的发展机会，为合作伙伴创造新的商业价值。
据李斌介绍，苏宁易购今年将主打“青春”牌和“体验”牌。目前，苏宁易购“青春三部曲”活动已经高调开场。“青春三部曲”分为“青春密码”、“青春风暴”、“青想”三个阶段。每一个阶段又分为不同的环节，每一个环节都注重与消费者的互动，每一次互动都会有不同的惊喜，让消费者在体验中去寻找“青春”的激情与活力。拿“青春密码”举例，它又分为“走青春”、“扮青春”、“宅青春”三个环节，每个环节都是针对特定的消费人群，体现他们各自的“青春色彩”。
李斌表示，4月的“青春三部曲”不再是简单的价格战，而是一次全局性的价值战。消费者不仅能从苏宁易购买到实惠的商品，而且可以享受“线上下单，线下自提”与“线下体验，线上购买”的便捷。苏宁“店商+电商+零售服务商”的云商模式在4月份首次落地，届时线上线下将实现互融互通。据了解，苏宁易购正计划从门店自提商品的快递补贴以及非电器产品的快速退换货服务着手，逐步提升消费者的线下体验。
青春三部曲篇8
关键词：昆曲；青春版《牡丹亭》；大众消费；文化现代性
中***分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0146-01
一、如花美眷 似水流年――时代背景下的昆曲牡丹亭
新时期以来旧时昆曲社被改造成进入国家事业编制的昆曲院团，五十年代“百花齐放、推陈出新”的文艺方针为昆曲创造了良好条件，出现了《十五贯》等一批优秀剧目。但是这样一种体系和编制的规训，难免使昆曲遁入程式化和刻板陈旧的表演中，丧失了娱乐性也就丧失了诸多观众。而青春版《牡丹亭》所要恢复的昆曲生命力，首先在于打动人心的至情至美，同时又精心打造出符合现代观众审美需求的剧情、服装、灯光、舞台效果。淡化了以往对所谓封建礼教的批判和“抗金”的***治情节，而着眼于这段书生小姐的缠绵痴情。让昆曲散发出独有的青春风采。
二、牡丹亭上三生路――昆曲《牡丹亭》现代化和反抗
纵观昆曲六百年的兴衰史，我们发现昆曲在每一个时代的复兴和衰落都与当时社会环境密切相关的，并有着其自身的传习规律。
明清时期，昆曲作为富饶江南地区有钱有闲的士大夫阶层艺术享乐，是以“养昆班”的形式得以繁荣和流传的。资本主义萌芽使市民阶层在当地兴起，而这种悠扬婉转精致的艺术显然已经不能适应时展的需求和观众的审美倾向，因此昆曲走向了衰落。
到了民国时期，苏州出现的昆曲“坐城班”受到有钱人的热捧。与此相对的是“江湖班”，通常为农村民众的各种活动而演出助兴，昆曲以这种形式再次流向了民间。
青春版《牡丹亭》可以说是古老艺术借由现代化而复兴的一个代表，除了传承和保留了昆曲抽象写意、精致水磨的美学传统，还为其注入了不少现代性元素，以符合现代大众的审美趣味。另一方面，青春版《牡丹亭》在整个运作中使用了现代的传播营销手段，例如通过校园演讲和学术研讨会议演讲研讨首先掀起“校园昆曲热”，再由大众媒体的介入，使昆曲由殿堂走向民间。而整部戏力捧的几位昆曲演员，经由现代包装手段而成为深受观众喜爱的昆曲明星。作为非物质文化遗产，在昆曲最为繁盛的苏州，将其作为城市文化资本重点扶持，使其成为城市形象宣传的名片之一。此外，有关青春版《牡丹亭》的书籍、音像品、收藏品等文化副产品的衍生，更是昆曲在过去六百年的发展中所未曾料想的。
三、间梅遮柳不胜芳――昆曲《牡丹亭》的文化消费意义
本雅明将艺术看作是生产和消费的辩证过程，他认为艺术的“灵韵”：独一无二，具有历史和位置的不可完全接近性，对其始终怀有无意识的膜拜心情。因此我们看到，不同与以往年代，昆曲《牡丹亭》作为一种文化消费进入了文化生产的循环中。也许在昆曲《牡丹亭》的观众中真正能看懂听懂其中奥义的观众并不在多数，但是人们都争相去观赏它的原因在于，在文化艺术以复制和便捷为特点的年代里，剧场中演员的表演和观众的欣赏所共同创造出的艺术的此时此刻（Hier und Jetzt）是弥足珍贵的，因此，观赏昆曲《牡丹亭》在此种意义上，是作为一种文化符号的消费。布西亚在《物体系》对消费概念的修正，他指出消费除了单纯的物品型和商品型式的消费，还符号与象征的消费。这种消费需求的满足未必是消费的主要目的，认同感成为消费的理由，消费者发现产品本身所投射出来的文化象征与社会意义，并与自身的需求相联结。而这正好体现了霍尔提出的“文化的循环”表征（representation）认同（recognition）、生产（production）、消费（consumption）、规则（regulation），而这正是青春《牡丹亭》区别于过去昆曲的形式所借助的现代文化循环规则而进入大众视野，成为文化时尚所在。而在这一点上，“青春版昆曲《牡丹亭》”可能与那些打上个性化logo的品牌是相通的。
昆曲是优雅婉转的，但青春版昆曲《牡丹亭》的作为一个文化事件是热闹的。尽管有人批评它的表演“太火”“太洒”少了几分昆曲含蓄蕴藉的风格，也有人质疑其中有过多商品化的痕迹。然而，作为传统文化在当下的传承和发扬成功的范例，其承载的意义和使命是超越艺术层面的。白先勇先生自称是为昆曲传承和发扬的“义工”，纵观整个昆曲的发展史，它的复兴势必是从精英阶层开始的，然而无论是最早的“养昆班”还是近代的“昆曲传习所”。它的发端总是与时代背景和社会环境相契合。暂不论行家们看门道的衰退兴盛与否，而作为一种古老且曾经濒危的艺术，吸引更多“看热闹”的人，特别是年轻人才是其当今重心所在。更重要的是，青春版昆曲《牡丹亭》作为其他正待重兴的传统艺术文化提供了参考范本和价值。
青春三部曲篇9
激活“青春”传承经典
昆曲艺术具有鲜明的江南文化特色,青春、俊秀、优雅的生旦表演与其艺术特色紧密相关。明清之际,很多文人雅士都曾倾情于那些年轻貌美的昆曲艺人的表演,纷纷文以赞之,不吝笔墨。张岱在《陶庵梦忆》中说:“余历年半百,小葑孕《老、老而复小、小而复老者,凡五易之。”可见,张岱为了保持其家班演员的青春化,甚至不惜花费重金,数易班中主角。而白先勇先生制作《牡丹亭》,同样也把“青春”当作了最大的卖点。
那么,何以要采用“青春版”的概念?白先勇先生有着一番独到的理解:“第一,《牡丹亭》本身就是歌颂青春歌颂爱情的;第二,起用青春俊美的青年演员来演出,这不仅与培养昆曲的接班人有关,而且与解决昆曲的传承危机也密切关联;第三,从观众学的角度着眼,希望借青春版的号召力吸引并培植大量的年青观众,向校园进***,走进大学,再争取走向世界;第四,归根结蒂是为了激活昆曲事业、昆曲市场,为了振衰起疲,企盼古老的昆曲剧种能恢复青春活力,希望昆曲的生命永葆青春!” 由此可见,“青春版”的制作理念与培养青年昆曲演员和青年昆曲观众的意***是直接关联、密不可分的。
回想当年,昆曲的演员在老化,昆曲的观众也在老化,昆曲艺术渐渐远离了现代观众的审美视野。因此,对于昆曲事业来说,既要培养青年演员,也要培养青年观众,因为这两方面是相辅相成的。如果没有足够的观众,演员就没有足够多的机会登台演出,其表演不经过舞台上的不断锤炼,也就不可能有所进步。《牡丹亭》是一部历演不衰的昆曲传世经典,的确是剧目上的首选。所以白先勇提出“青春版”昆剧的理念,就是意在借制作《牡丹亭》这出经典大戏,选拔和培养一批青年演员,以青春焕发、形貌俊美的年轻演员来吸引和培养年轻观众,激发起他们对青春和美丽的向往和热情,最终,完成古典美学与现代剧场的接轨。
在此制作理念的指导下,青春版《牡丹亭》在编、导、演等方面加入了一定的创意:首先在剧本修改上,剧组没有聘请专业的戏曲编剧,而是邀请台湾中央研究院中国文哲研究所华玮研究员等人共同组成编剧小组,将五十五折的原著精简为二十九折,分上、中、下三本,三天连台演完,自第一出《标目》到最后一出《圆驾》,总体上保持了剧情的完整性。其次,以往《牡丹亭》的诸多演出版本,皆以杜丽娘的旦角戏为主,而“青春版”还原汤显祖原著精神,加强柳梦梅的戏份,生旦并重。例如,突出了柳梦梅的《拾画》和《叫画》两折巾生代表作,合并成三十分钟的独角戏,与上本杜丽娘的经典折子《惊梦》和《寻梦》平分秋色,两相呼应。另外对于如何来完成“案头”到“场上”转变过程问题,白先勇邀请了有“巾生魁首”美誉的汪世瑜担任总导演。此举可谓匠心独具,因为一个演了五十年《牡丹亭》的“柳梦梅”,不但熟悉昆曲表演的各个层面,而且能够准确地把握昆曲的美学精神,有助于将昆曲的程式手段和写意性舞台调度有机糅合;其它方面,剧组还集合了台湾一流的创意设计家共同投入创作,如王童(美术总监、服装设计)、林克华(舞台、灯光设计)、吴素君(舞蹈指导)、董阳孜(书法艺术)等等。然而究竟怎样才可达到使文学剧本精美绝伦的情致呈现到舞台上这一目标,白先勇说:“我们一方面尽量保持昆曲抽象写意、以简驭繁的美学传统,但我们也适当利用现代剧场的种种概念,来衬托这项古典剧种,使其既适应现代观众的视觉要求,同时亦遵从昆曲的古典精神。”
由此看出,这样的制作理念与制作班底,为青春版《牡丹亭》的成功演出奠定了基础。从专业昆曲教育的角度来说,白先勇借“青春版”来培养青年演员,以戏育人,的确给剧团青年演员的“持续性”教育开辟了新的模式,提供了优质的保障。另外,与筹备和创作同步的还包括演员的系统化和个性化培训。
“魔鬼”集训“拜师”学艺
青春版《牡丹亭》采用的人才培养模式,与戏校模式和学馆模式“先教后学”的教学方式有本质的区别,其教育对象不再是对昆曲艺术一无所知的孩童,而是对昆曲表演积累了一定基础的青年演员,这便属于“先学后教”和“温故知新”的教学方式。2003年初,白先勇等一行来到苏州昆剧院,在商议制作青春版《牡丹亭》的同时,观看了一批青年演员表演的传统折子戏,从中选取了七位青年生旦演员作为杜丽娘和柳梦梅的候选人。这些演员出身于戏校,同时都有几年舞台经验,应该说有一定的基础,但是,白先勇认为仅仅依靠这点基础是无法担当大任的,因此剧组为这些青年演员组织了三个月的集训。
在整整三个月的集训过程中,每周休息一天,每天训练时间从早晨七点开始到下午五点结束,由汪世瑜和张继青等六位教师主持集训课程:
⑴ 上午7:00开始为身体素质训练,内容包括开肩、下腰、拉腿等,并且聘请了舞蹈老师运用训练芭蕾演员的方法训练他们。
⑵ 9:00开始为形体训练,内容为身段、水袖、指法、台步、圆场等。
⑶ 下午先上唱念课,对演员的字声、音准、音色、情感等提出高要求。
⑷ 唱念课结束之后,为剧目课,由汪世瑜教授《幽媾》和《偷诗》,由张继青教授《写真》和《离魂》。
虽说有基本的课程设置,但根据实际教学进度,有时晚上还会增加课时。经过整整九十多天的“魔鬼训练”,七位青年演员在体质、身形、唱念等诸多方面都有了明显的提高。特别是形体训练,起到了突出的成效:一方面使得演员身姿挺拔起来;另一方面,腰身挺拔之后,有利于演员科学运用气息,熟练掌握吸气、呼气、存气和“偷气”,使得舞台上唱、念、做、打具备了更加稳固的“底气”。集训结束时,剧组举行了评审会。沈丰英和俞玖林因为在《幽媾》中默契、出色的表现,得到了专家们一致的认可,最后确定二人为男女主角,出演青春版《牡丹亭》。
俞玖林和沈丰英都是苏州本地人,1994年一起进入苏州评弹学校昆剧班学艺,1998年7月毕业,1998年8月进入苏州昆剧院工作,之后又共同毕业于南京艺术学院表演专业。在排演青春版之前,俞玖林曾跟随江苏省昆剧院的石小梅学习,沈丰英跟随柳继雁和王芳学习,都已有近十年昆曲表演的基础。虽然,当时二人的基本功都有欠扎实,但是教师们一致认为他们先天条件优异,形象和气质俱佳,并且经过三个月的集训,二人各方面的进步都得到了大家的肯定。白先勇曾评价说:“俞玖林的扮相有古代书生的俊逸之气,最难的是他天生一副巾生嗓子,音质清纯,高音拔起来嘹亮悦耳。沈丰英沉稳内敛,身段婀娜多姿外,又有一股眼角含情的内媚之态。在台上,俞玖林‘痴’中带‘耿’,沈丰英柔中带刚,正是柳梦梅与杜丽娘的特征。”
主角确定之后,剧组开始正式进入排演。由于两位青年演员资历尚浅,在昆曲表演的各个层面上比较薄弱,因此,白先勇借“青春版”一剧的排演契机,促成了二位青年演员向前辈艺术家“拜师”学艺。于是在众人的公开见证下,剧组按照古制安排了简单而隆重的拜师仪式,沈丰英拜张继青为师,俞玖林拜汪世瑜为师,展开了新一轮围绕着《牡丹亭》全剧排演而进行的全面、深入、细致的教学。
白先勇选择汪世瑜、张继青两位艺术家作为表演范本,可谓最佳之选。汪世瑜素有“巾生魁首”的美誉,又是全剧的总导演,要提半个世纪以来最优秀的昆曲旦角演员,不能没有张继青。所以在创作过程中,白先勇明确提出要排演“正统、正宗、正派”的昆曲,然后再在保留昆曲精神的前提下做“青春化、现代化”的演绎。那么,何以才能保持昆曲的精神?师承是关键。本文为此画了一张师承***:
***中所列的就是“青春版”两位主演在《牡丹亭》一剧中的师承溯源:沈月泉、尤彩云和钱宝卿都曾为姑苏全福班当家名角,乃南昆正宗传人。其中,沈月泉有“小生全才”之誉,与尤彩云同为昆剧传习所教师。钱宝卿五旦戏为昆班之冠,其《寻梦》独得真传;周传瑛的巾生戏得沈月泉真传,姚传芗先从尤彩云学艺,后得钱宝卿单传《寻梦》一折;建国后,汪世瑜为周传瑛最出色的弟子,深得乃师真味,张继青的“杜丽娘”一角得姚传芗传授,二人皆因《牡丹亭》一剧而蜚声昆坛。由此可见,从全福班到“青春版”,代代师徒间“口传心授”,其表演“内核”一脉相承,皆保持了昆曲艺术的精髓。所以,俞玖林和沈丰英,跟从汪世瑜和张继青学演《牡丹亭》,的确不失 “正统、正宗、正派”,此事后来亦在昆曲界传为佳话。
拜师之后,师生间的亲密感、一体感和责任感,使得教学取得了可喜的成效。教师的尽心加上学生的专心,经过一段时间的“抠戏”教学,两个青年演员在表演上有了惊人的进步。他们对于角色的塑造,已经不仅停留在外在的形似模仿,而开始走入了人物的内心世界,既较好地把握了唱腔和身段等外在表演手段,也开始注重体会人物复杂的心理变化和情感内涵,为青春版《牡丹亭》的上演做好了最大限度的准备。
“以戏育人”的模式,除了大胆启用名不见经传的青年演员以外,还充分体现了“尊师重教”的传统美德。从排练到每次演出,“旦角祭酒”、“巾生魁首”的称誉一直如雷贯耳,响遍海峡两岸。白先勇先生每次出席新闻会、每次谢幕、每次座谈会,总是请张继青、汪世瑜两位师傅一起出席。的确,青年演员的成长与教师的悉心指导密不可分,昆曲的传承就是依赖于师生间的代代相传。这种“以戏育人”的教育模式,对青年人才的培养,对前辈艺人的尊重,都充分体现了当代昆曲人对于传统艺术的虔诚之心、赤子之情。
舞台践行 校园推广
昆曲艺术是实践的艺术,不断的舞台实践是支撑昆曲艺术不断发展的动力,同时也是昆曲演员走向成熟的重要途径。任何一个昆曲演员的成长,最终都是要依赖舞台实践的。没有舞台实践,再好的先天条件、再科学的教育模式、再优质的师资配备,最后都不可能培养出优秀的昆曲演员。舞台实践,既包括学艺期间的实践课程,也包括从事演员工作之后的剧团演出,这两种实践都在不同时期里检验和巩固着演员的学习成果,帮助演员在艺术上快速地成长。
一个昆曲演员到底需要多少场演出才能在艺术上成熟起来,这个无法估算。但是演出机会越来越少,肯定是不行的。俞振飞先生说一个演员学戏大致要经历“会、熟、精、通”四个阶段,如果没有实践演出,就只会而不熟、不精、不通,慢慢地连会的也不会了。而青春版《牡丹亭》“以戏育人”的昆曲教育模式,在艺术实践环节上也具有开拓性和前瞻性,其实践的时间和空间都有了很大程度上的突破。
2004年4月29日,青春版《牡丹亭》在台北举行了全球首演,大获成功。同年9月该剧参加了第七届中国艺术节,10月参加北京国际音乐节,11月在上海大剧院演出。除了上述的商业性演出,2005年4月该剧又正式启动“校园巡回演出”,分别在苏州大学、浙江大学、北京大学、北京师范大学、南开大学、南京大学、复旦大学、同济大学、武汉大学、中国科技大学等高校成功上演,吸引了数以万计的青年学子前来观看。2007年5月11至13日,该剧在北京展览馆剧场举行了第一百场纪念演出,直到2010年4月23至25日参加上海东方艺术中心名家名剧月演出为止,该剧的演出场次共计一百八十七场,足迹遍及,直至美国西海岸,所到之处几乎场场满座,吸引了国内外三十二万名观众之多,创下了近现代昆曲演出史上的新纪录。
青春版《牡丹亭》的巡演,对于剧中青年演员的实践教育价值可谓意义深远。诸位青年演员,特别是沈丰英和俞玖林两位男女主演,经过几年的演出实践,彼此配合愈加默契,舞台表现越发纯熟,人物塑造更加生动,表演技艺和演出水准都有了大幅的提高。2007年12月,在苏州举行的第二十三届中国戏剧梅花奖的颁奖典礼上,沈丰英和俞玖林凭借青春版《牡丹亭》的表演,双双获得殊荣。这个奖项,一方面肯定了两位青年演员在昆曲表演上取得的成绩,另一方面反映了“以戏育人”的昆曲教育模式所取得的突出成就。
2008年11月8日,经过三年的筹划和半年多的排练,由白先勇主持制作、俞玖林和沈丰英主演的新版《玉簪记》又在苏州科技文化艺术中心举行了全球首演。2010年4月27日,该剧在上海东方艺术中心演出,也获得圆满成功,受到广泛赞誉。这个戏的制作、排练和演出,依然沿用青春版《牡丹亭》的制作模式,继续采用“以戏育人”的教育模式,聘请著名昆曲表演艺术家岳美缇和华文漪为艺术指导,向两位青年演员“口传心授”这出剧目。
应该说,但凡艺术教育,除专业性教育外,还应包括普及性教育,即运用艺术形式、艺术方法面向非专业群体所进行的教育,昆曲教育的情况亦是如此。根据教育目的和教育对象的不同,昆曲教育分为两种:一种是专业教育,致力于培养从事昆曲表演的职业演员;另一种是普及性的教育,则是面向大众,致力于昆曲艺术的推广和传播,与国民的素质教育和美育教育紧密相关。青春版《牡丹亭》的宣传和演出,正如预期一样,在普及性的昆曲教育方面也取得了极大的成功。因为在校园巡演的观众中,除了少数学者和教授,绝大多数都是青年学子,所以这是青春版《牡丹亭》的一个重要的教育价值,即对高校学子的“美育”功能。2005年7月7日,北京大学、复旦大学、南京大学、南开大学、浙江大学、同济大学、苏州大学、北京师范大学联合中国戏剧家协会和中国艺术研究院戏曲研究所等单位,在苏州大学召开研讨会,充分关注昆曲在当代的传承和发展,期望能推动昆曲进一步走进高校、走近青年。与会专家充分肯定了该剧走进高校所带来的“美育”意义,一致认为:作为民族文化和高雅艺术的代表,昆曲进入高校,将是振兴中华民族文化艺术的有效途径。青春版《牡丹亭》不但培养了为数甚多的青年观众,而且令广大青年学子对中国传统文化之精华的昆曲艺术有了崭新的认识。
青春三部曲篇10
女儿平静地睡觉了，我可睡不着了。干脆坐在客厅，看会电视。也不知道是中央哪个台，播放了一些八九十年代的老歌。这些老歌，把我带到了激情似火的青春岁月中。
（一）年轻的朋友来相会
这是著名词曲作家谷建芬1980年一挥而就，写出的成名曲，当年八月，由谷建芬的首个学生、歌唱家任雁在北京劳动人民文化宫露天剧场演唱，而红遍祖国的大江南北。这一切我根本不知道，还是看了电视下面的滚动的字幕知道的。一会儿，屏幕切换出了当年任雁演唱时的画面，当年任雁那清新活泼的舞台形象，纯朴炽烈的演艺风格，在我的内心卷起一朵美丽的浪花。她的歌声唱出了一代人情怀，唱响了新时代的节拍，给人们带来希望，带来勇气。她的歌也成为流行歌曲久唱不衰的金曲。给那一时代的人们留下难以磨灭的永恒记忆，也深深地打动了今天的我。我很难想象，八十年代的新一辈在在那个刚刚结束十年***的80年代的第一个夏天，听到了他们心中的歌，该是何等的疯狂！
还记得83年，我们刚进大学，班辅导员老师，就教我们唱这首歌，那时年轻，还没法理解这首歌的内涵，只是被优美的旋律以及浓郁的民族风所吸引。毕业二十年后，当我们同班同学再聚首的时候，我们又和当年的辅导员老师唱起了这首《年轻的朋友来相会》，唱着唱着，我的喉头有些哽咽了。当年唱这首歌的时候，我们大部分人不到20岁，可今天已经40出头了；唱这首歌的时候，我们全班同学刚刚来到这个新的团体，无比激动，可今天场的时候，有几个已经和我们永别了。是的，过了二十年，我们来相会，天也新，地也新，城市乡村处处增光辉。可我们的记忆，依然留在那个难忘的八十年代。今天，乌发已经布满岁月的征尘，可我们的心，依然如八十年代一样，我们沿着校园熟悉的小路，清晨来到树下读书。我们朗朗的唐诗宋词在初升的太阳中穿梭回荡；我们平生第一次穿上滑冰鞋，第一次荡起双桨，青春是火，青春是歌！热情奔放，激情澎湃！任岁月的冷酷打磨，这颗心只会更加晶莹剔透。在岁月的歌里，我们永远年轻。
今晚，电视屏幕上再次播放这首歌，我也跟着轻轻的唱着我们的青春之歌，1980年，我还是少年，今天，我已经奔五的人了。当年八十年代的新一辈，历经30多年的岁月沧桑，失去了当年的精干与青春，但我们奋发向上的勇气还一如八十年代的青年一样。今晚重温这首经典，我的内心已经是一片翻腾的大海。
（二）我们的生活充满阳光
这是当年天津的青年歌唱家于淑珍为八十年代初期一部宣传计划生育的影片《甜蜜的事业》演唱的主题曲。当年的于淑珍满头乌发，今天站在舞台上的郑绪岚，已经是银丝布满。三十年时间，真是残酷，三十年时间，让我们著名的歌唱家变成了一个满头银发的老人。我很难想象，这三十年岁月，是怎么一天一天的改变人的容颜？三十年的岁月，是怎么忍心，把我们美丽的歌唱家摧残成一个老太婆！我一直觉得三十年时间，我会老的，你会老的，他会老的，唯有我心中的歌唱家，他们会像刘晓庆一样，他们的容颜如他们的歌声永远美丽，永远不会老去的。可他们还是老了。
不过，看看我们的歌唱家于淑珍女士，依然表情生动，歌声甜美，一如三十年前春晚中的自己。她没有像有些人用化学药水，让自己的头发永远乌黑发亮，而是坦然的本真的走向观众，与一袭白色的演出服搭配，更衬出这位歌唱家高雅迷人。我知道，这高雅，绝不是故作深沉；这迷人，也绝不是那种既卖艺又卖色的浅薄戏子的搔首弄姿。看着她的演唱，我一下子悟出了她迷人的真谛：这就是我心中的歌唱家，她的演唱，完全不是一种任务，而是心灵的表白。
岁月可以过去，但是只要你的生活充满阳光，那么任何一个年龄段的人，都会焕发出迷人的魅力！不只是歌唱家，各行各业各个年龄段，都有其迷人的魅力。
真是的青春可以被岁月的河流带走，但心灵的青春，将永远在岁月的河中流淌，只要我们的生活充满阳光！
（三）北京的桥
《北京的桥》是蔡国庆1990年北京台春晚，央视青歌赛演唱的歌曲，这是他的成名曲，也是一首具有浓郁民族特色京腔京味十足的流行歌曲，歌中通过描绘北京的各种各样、瑰丽多彩的桥十七孔桥、高粱桥、金水桥、安贞桥、卢沟桥、三元桥等，形象而艺术地歌颂了当年北京的新风新貌，祖国的美好景象。
也许是爱屋及乌吧，因为喜欢京剧，就喜欢了歌曲中的京味旋律，也就喜欢了这首歌，也就喜欢了蔡国庆的所有歌曲。可以说，蔡国庆的歌曲，几乎和蔡国庆的长相一个风格，柔美而有韵味。记着那个年代，蔡国庆，可是家喻户晓的美男子。曾经有一给小品就有这么一个情节，一个孕妇，面对着蔡国庆的照片，而不会面对自己的老公，是因为自己的老公长相困难点。自己多看看蔡国庆，腹中的儿子将来就会长的像蔡国庆一样美。可见，那个年代蔡国庆的那张脸，的确可以说是帅气的代名词了。
今天，45岁的蔡国庆一身戎装，站在舞台上，又唱起了这首难忘的歌，那张深情的面孔，一如二十多年前的北京春晚一样清纯帅气，青春永驻，好个蔡国庆，简直像吃了防腐剂一样，永远那么年轻，如他的歌声一样依然魅力动人。可前段时间，听说北京重整市容，蔡国庆唱的什么桥，已经成为永远的历史了。我真有些可惜。是的，时代的车轮滚滚向前，北京市肯定不例外。我们不能因为长袍旗袍能衬出中国男性的儒雅和女性的优雅，就永远不变衣着。但美好的东西，总给人们留下美好的印记。不管北京现在的桥怎么样的，可在我们心里，北京的桥永远是千姿百态，瑰丽多彩；北京的桥上可能没有了卖水的，但北京的桥永远是春风常在，风采依旧。北京的桥，不仅给北京增添了多少欢乐多少爱，也将这份爱连着四海，通向未来。历史不会忘记，人民不会忘记北京的桥。北京的桥如歌唱家蔡国庆一样永远年轻，因为它已经升华为我们这一代人美好的精神物质向往，永远站立在我们心灵最美好的位置。
还有阎维文的《说句心里话》，李春波的《小芳》，费翔的《故乡的云》，这些歌，总能激起我们美好的回忆。说句心里话，在故乡如诗如画的五彩祥云的陪衬下，那个梳着又粗又长的大辫子的小芳，这位村姑，其美丽，已经不是今天的野蛮女友 所能够比较的。纵然在今天的风流歌里，不管那些不知羞耻的女孩如何发情般地撕心裂肺地呐喊“我要给你生个小孩”，但这只能是情欲的发泄，给人的感觉是不要脸的挑逗，而不是美丽的情歌。须知：“齐纨未足时人贵，一曲菱歌抵万金。”不管审美如何变化，我想村里那个叫小芳的姑娘，她的美丽的菱歌，永远是中国女子最具代表的经典美丽.这种美丽，由《诗经》中在蒹葭苍苍中思念情郎的姑娘，传承给南北朝民歌西州曲中的采莲女子，再传承给今天那么美丽的村姑小芳。这个美丽的形象，不仅在我们这代人的审美情调中永存，更在历史的长河中，永远闪着最动人的光环。