宿桐庐江寄广陵旧游10篇

宿桐庐江寄广陵旧游篇1

一、猿声传达的是贬谪失意之悲

“枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。”（李商隐《楚宫》）诗人一生，***治失意，在此描绘了一幅凄凉的秋夜***。长夜漫漫，枫影森森，迷魂无依，惟夜猿山鬼为伴，使人读之哀惋欲绝。贞观末年，韩愈遭贬为连州阳山令，***治上突如其来的打击在诗人心底激起无法平息的波澜，于是诗人发出“猿愁鱼踊水翻波，自古相传是汨罗”（《湘中》）的愤怒呐喊，山猿愁啼成了诗人哀愤心情的写照。白居易“左迁江州司马”，作《琵琶行》，其中有“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”。诗人要求革除弊***，被贬到九江，琵琶女如泣如诉的曲调，勾起他尘封已久的情思。“猿哀鸣”既描写了所居之处的凄清，又抒发了内心的凄怆,于是才引发了与琵琶女的共鸣：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”

二、猿声抒发的是离别思念之愁

刘长卿《重送裴郎中贬吉州》云：“猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。”猿啼本与悲凄之情有关，如今听到猿声的却是处于逆境中的迁客，恰又在分手别离之际，无限离愁别恨涌上心头。《送魏二》是王昌龄被贬龙标尉时所作，诗云：“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。”依依惜别之际，诗人想象分别之后，朋友难以成眠，即使暂时入梦，声声猿啼也令他睡不安恬，这声声猿啼不正是诗人那一段难以割舍的惜别之情吗？刘禹锡《再授连州至衡阳酬柳柳州赠别》也借猿声写出了离别之绪：“归目并随回雁尽，愁肠正遇断猿时。”诗人以“哀猿”衬托别绪，使别绪更加凄凉。

猿声也能表达深切的思念。“山暝听猿愁，沧江日夜流。”（孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》）诗人停宿桐庐江，怀念扬州友人，在“猿愁”的衬托下，不由潸然泪下。

三、猿声表现的是忧国忧民之思

“杜陵有句皆忧国。”诗人晚年多病，旅居夔州，知交零落，壮志难酬。“听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎”（《秋兴八首》），“殊方日落玄猿啼，旧国霜前白雁来”（《九日》），“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（《登高》），诗人在此借助猿声吐露自己忧国忧民的心声。

另外，猿声多悲愁少乐观，但也有诗句反其意而用之。李白《早发白帝城》：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”诗人被流放夜郎，行至白帝，忽闻赦书，旋即放舟东下江陵。两岸长啸的猿声反衬了诗人内心的狂喜之情。韩愈被贬为山阳令后，有诗句“猿鸣钟动不知曙”。诗人遭贬，却一觉睡到天明，借愁猿之声反衬出诗人襟怀之旷达。

宿桐庐江寄广陵旧游篇2

键词：方东树；安徽书院；教育；桐城派

本文系国家社科规划项目《桐城派与清代书院研究》（编号11BZW071）和安徽省社科规划项目“桐城派与安徽清代书院研究”（编号AHSK07—08D53）阶段性成果。

方东树是桐城派集大成者姚鼐的嫡传弟子，为桐城派文学理论的发展，作出了积极的贡献，并在文学创作实践上颇有建树，取得了重要成就，成为桐城派重要代表作家之一。长期以来，学术界对他的研究，主要集中在学术思想、文学理论与实践等方面。综观方东树的人生轨迹，可以发现他在书院教育等方面，成绩卓著，影响很大；这也体现了桐城派作家致力于教育事业和人才培养的重要特征。方东树曾出掌多地有影响的书院，其中在安徽主讲的书院就有四座，分别是庐州庐阳书院、亳州柳湖书院、宿松松滋书院、祁门东山书院。晚年家居十年，又培养出众多弟子，使得桐城文脉得以延续，为地方文化教育的发展和桐城派影响力的扩大，贡献智慧和精力。本文通过对方东树诗文集、地方史志及桐城派其他名家文集等文献的解读，梳理方东树主讲四座安徽书院及培养生徒的具体情况，探讨其在教育上的成就，揭示其在传播桐城派文学理论和扩大桐城派影响等方面所起的重要作用。

一、方东树主讲安徽书院概述

方东树（1772-1851），字植之，别号副墨子，晚年曾自号“仪卫老人”，安徽桐城人。方东树家族属于桐城鲁谼方氏，明代由徽州迁至桐城，九世祖竹圃君（方孟晙）“嗜读书，超迈有器识”。其长子方泽为优贡生，曾任八旗官学教习，“文行高洁”，姚鼐曾从游其门下，后为其作《方待庐先生墓志铭》。方泽子训（字味书）、孙绩（字展卿）均有学行，事迹均载入《安徽通志·文苑传》中。自竹圃君到展卿先生，鲁谼方氏家学绵延四世，在文坛上的影响力，虽然还不能与方苞、姚鼐等桐城世家大族相比，但也开始“为世所称”。方东树为方绩子，幼承家学，在乾隆五十八年（1793）之前，他在乡里读书问学，自少喜为古文词，他曾说：“忆自十一岁学为文时，先子承海峰先生暨惜翁倡古文词之学，仆耳而熟之。”年二十余，用功心性之学。此后，方东树客游四方，江苏、安徽、浙江、广东等地都留下其足迹。到嘉庆二十三年（1818），在这二十六年间，方东树赴江宁钟山书院，师从姚鼐，学习古文创作，姚鼐也对方东树寄予厚望，在与胡虔的书信中说：“植之昨有书云，‘近大用功心性之学’，若果尔，则为今日第一等豪杰耳。”方东树没有辜负老师的期望，在诗文创作上颇有成就，后与梅曾亮、管同、刘开并称“姚门四杰”。文坛渐有名望的方东树，在科举道路上屡屡受挫，曾十次参加乡试，均未取得理想成绩。在求学、应试过程中，为解决生计，方东树往来于江苏、安徽两地，或授经于友人私塾，或于他人幕中修纂府志。嘉庆二十四年（1819）到道光六年（1826），方东树首次南赴广东，主要在两广总督阮元幕中理事，编修《广东通志》，主讲广东廉州海门书院与韶州韶阳书院，并在学海堂阅生徒课文。粤中数年，环境相对稳定，方东树撰写了《汉学商兑》与《书林扬觯》两部著作。特别是在此期间的书院讲学和学海堂阅卷经历，为方东树回安徽从事书院教育奠定了良好的基础。

道光七年（1827）到十六年（1836）的十年间，方东树回到故里，先是从事主讲安徽相关书院的教育工作。道光七年（1827），主讲庐州府庐阳书院。庐阳书院，康熙四十四年（1705）由知府张纯修创建，坐落于庐州府合肥县东南隅（今合肥市第九中学校址）。初名“横渠书院”，后改为“庐阳书院”。初创之时，门堂讲舍仅十余楹。乾隆十四年（1749），知府蔡长沄借庐州府无为地区互争苇荡之机，将苇荡划归到书院名下，“岁入租四百有奇，递年增至八百二十九两八钱”，从此书院办学经费有了较为可靠的保障。此后约二十年，在地方官员和乡绅的努力下，书院田产增加，经费更加充足，办学规模也有所扩大，庐阳书院成为庐州府重要的书院。方东树出掌庐阳书院后，与合肥当地文人多有交往。其中交往密切者有诗人徐汉苍（字荔庵）和赵对（字野航）。方东树在《徐荔庵诗集序》中写到：“余主庐阳书院，距徐子家不里许，因得数相见。又明年，余主亳州柳湖书院，而徐子先在州刺史署中。夫徐子与余交虽晚，而其踪迹之聚密，有为亲故之所不及，岂非相与有夙因与。”方东树钦佩徐荔庵的文章道德，“徐子之贤，其必有以既其实矣”。方东树在其诗文中，多次提到诗人赵野航，并在《秋雨怀人***为合肥赵野航》诗中，发出“千里河梁道阻长，相思夜雨梦秋堂”的感叹，表达对诗人赵野航的思念之情。

道光八年（1828），方东树主讲亳州柳湖书院。柳湖书院，原址在城内东南隅，清雍正六年（1728）邑人刘恩沛捐建。因“城中积潦俱汇于斯，春夏之交，水面宽可数百余弓，居民竞呼为湖矣！水势潆洄，柳荫掩映”，故称“柳湖书院”，在乾隆初年，“知州华度，延师主讲，亲加训课，一时从游甚众”。此后，书院学舍、学田不断增加，“嘉庆、道光、同治、光绪年间，捐钱捐地捐房以助膏火者，甚众；而尤以道光元年（1821），王庆泽之子王家椿，修整最备，堂舍斋厢，较前增扩十分之四”。柳湖书院亦是亳州的州级书院。方东树主持柳湖书院时，正好是书院建立百年，处于书院上升发展阶段。他到亳州讲席柳湖书院，可能与当地的士绅何天衢有关。何天衢，亳州人，号缓斋，字在山，以廪生钦赐举人。任广东廉州知府，任上“清积案、劝农桑、葺学宫、立社学、置学田、修养济院”，“善***不可枚举”。此时方东树正主持廉州海门书院，常随何天衢游。方东树在廉州所作《新建廉州湖廉社学记》、《新建珠场社学记》、《永安城重修大士阁记》、《费公祠记》、《重刻白鹿洞书院学规序》，都是何天衢嘱托之作，可见二人交往甚密。何天衢在道光五年（1825）“捐存柳湖书院育才堂经史子集二百种，以资后学诵习，又捐钱二百五十千文存典生息，每年息钱三千文作为书院管书晒书之费”，足见其对家乡书院教育的支持。方东树在亳州柳湖书院也仅一年时间，这一年也是他最后一次参加乡试，此后不再应试，潜心致力于教育事业，把培养人才视为己任。他对生徒悉心教学，在《亳州题许生诗卷》中曰：“大雅嗟难作，吾衰感未平。彼都多令望，之子负时名。地有临涡胜，门高月旦评。奇才谁可拔，英物我方惊。少日新诗满，他年宿德成。因悲杜陵叟，青眼望人情。”许生即许长昭，方东树在给学生诗卷题诗中，流露出对学生的期待和激励。离开亳州柳湖书院后，大约两年时间，方东树奔波于桐城、安庆和宣城等地。同时撰写了《未能录》。此书分谨独、卫生、修内、慎动、敬事、烛几、尽伦、执义、安命、积德十部分。方东树在序中说：“以上十义，昔贤名理名言，至精且详，不可胜举。今日惟在自家切身检点实践而已，不作言铨也。”这些至理名言是方东树长期教学实践积累的结果，其中不乏方东树教书育人的体会与感悟。

道光十一年（1831），方东树讲席宿松松滋书院。松滋书院的前身为禹江书院，明初郡守李禹江创建，位于宿松县治西北半里。清康熙十六年（1677），县令胡永昌改建为义学。乾隆十三年（1735），旧学屋舍圮废，邑绅石述、石山同侄之珍等捐东厢二甲屋一区，作义学，即今松滋书院。方东树主讲松滋书院期间，完成了“进德修业”之作《进修谱录》，在序中，他指出自己写作此书的原因，“天下所以少成德全才者坐此，即少有一二质美志学者，不得其门，又昧于所从事，误用聪明功夫；本末次序不知，卒蹈边见、偏见，至死不悟。可哀，可悯，吾谱之所以作也”。全谱分成八类：“穷理一，密察二，实三，巽宜四，节五，止六，借所七，恒八”。方东树在书中提出要以实际“成德全才”者，作为教育的重要目标。此外，方东树还校订了宿松名人朱书先生的《杜溪文集》，并为之作序。方东树客居广东时的著作《考正感应篇畅隐》、《汉学商兑》、《书林扬觯》等，也是在这一年刊刻印行。讲席松滋书院虽仅一年时间，但方东树经过长期教育实践，教育思想和教学理念至此渐趋成熟与完备，个人著作的刊刻，也进一步提升了其在书院和文坛上的影响力。

方东树离开松滋书院后，又前往江苏，在同乡姚莹幕中，为其校订曾祖姚范的《援鹑堂笔记》。道光十七年（1837）至十九年，方东树再赴广东，佐幕两广总督邓廷桢。又应广东海关监督豫堑之请，纂修《粤海关志》，并校刊书籍，著《昭昧詹言》，专论诗学旨要。同时，他还关心时事，面对鸦片烟患及社会危机，他积极支持禁烟，建言献策，提出要警惕英夷公司领事义律，“先生力劝制***杀之，以绝祸本”。为生计奔波各地的方东树无半亩之田，但仍“心忧万家哭”，桐城派作家那种心系天下、忧民济世之情，跃然纸上。从道光二十年（1840）到逝世前十余年，方东树回到家乡，专心研读，校订书籍，培养生徒，文汉光、戴钧衡、方宗诚等桐城后学从学门下，使得桐城文脉得以延续。这些门生“凡以诗文就正者，即告以法，必进以古人务本之义，尤重实行之士”。道光年间，桐城派的作家中桐城本籍的一些名人，或如刘开英年早逝，或如姚莹在外为官，方东树归里，实际上承担起培养后学、延续桐城文脉的重任。其从弟方宗诚曾回忆说，与方东树等同里前辈相交往，虽然没有能与桐城派三祖相见，而这些同里前辈的“气象”风度，也让后学诸生“尤可慨慕也”。方东树通过生徒问学、批点文章等形式，开展传道授业。特别强调“实学”，如他在《复戴存庄书》中认为，戴钧衡“学已见大意，诗文波澜意度已得古人妙处”，下一步则应“用功以实其所见耳”。同时，方东树还关心地方教育的发展，其生徒戴钧衡与乡绅筹建桐乡书院，方东树闻而“为之悦”，对“乡人多好义”之举，表示赞赏，认为这是书院“成之也速”的主要原因。并为书院培养人才提出具体目标，阐述自己的意见，认为“学之大岂非欲求以明道与”。方东树此次居乡十余年，和学生的交流更为充分，给学生的教诲也更加全面。但因买山葬亲，耽搁时间，加上生性耿直，得罪了邑令史某，拟任某书院讲席之位，被人裁夺，由是“贫益甚”。

咸丰元年（1851），方东树年届八十旬，“先是句容唐鲁泉大令宰桐城，雅重先生。及移任祁门，延主东山书院。以二月初旬往，门人文汉光、甘绍盤从”。东山书院坐落在祁门县治东眉山，明朝正德年间由学社发展而成书院，此后几毁几复，清乾隆、嘉庆年间曾两次重建。东山书院历史悠久，唐治（字鲁泉）任职祁门，以“兴学养士为急务”，“下车伊始，观风课士，鼓励人才”，倡捐书院，新立条规，置办学田。延请方东树出掌书院，也是唐鲁泉发展祁门教育的一大举措。方东树以八十岁的高龄出掌书院，确实是被唐鲁泉的盛情所感动。其赴祁门任教前，在诗中写到：“朽老精力尽，残生与邻鬼，八十事远客，匍匐井上李。弃隶一世休，成佛七事佹。亦知死道路，无殊在屋中。动相犹未减，讵免拖泥水。寄谢敬昭州，招魂觊伊迩。”方东树在东山书院讲学之暇，游览祁门的名山胜水，并被祁门美丽的风景名胜、丰富的人文景观所吸引。古之学者曾言“经始东山”，佛家有“东山法门”之说，方东树也留下诗篇以抒怀：“一鸿天首邈难攀，楚越殊观任等间。我更法门开五祖，高名殷谢欲齐删。”终因年迈体衰，到祁门不久，方东树病卒于东山书院，这给东山书院的发展，平添了些许遗憾。

纵观方东树一生，虽然大部分时光，都在各地奔波，但他仍能“勤于学问，每日鸡鸣起，秉烛读书，至漏数下始就寝。严寒酷暑，精进靡间，七十后犹不辍”。著述丰富，有些作品影响桐城后学甚深，例如论诗学著作《昭昧詹言》，晚清国学大师吴汝纶先生就十分推崇，认为此书“不在归评《史记》下，……实其平生极佳之作”。其从弟方宗诚认为“才气之盛，学问之正，博大精深，未有如植之先生者也”。这些难免有溢美之情，但表达了他们对方东树学术、文采发自内心的赞许与钦佩。方东树奔波各地，时间长、地点多，教学、编书为主要活动内容，其中教学上早期以私塾授徒为主，此后以书院讲席为多，晚年归里则是诸生问学。方东树主讲安徽书院，除祁门东山书院外，另外三所书院主讲时间前后相继，在两次南下赴粤之间，属于其教育活动的过渡阶段，也是其教育思想渐趋成熟时期。晚年在家乡十余年，继承方苞、刘大櫆、姚鼐等桐城前辈的遗风，广纳生徒，精心培养人才，扶持后学，成就斐然。这也是方东树一生最重要的贡献之一。

二、方东树的教育思想

方东树在安徽讲席四所书院及晚年居乡授徒，构成其在安徽从事教育的主要内容。其教育思想也是在长期教育实践中，逐渐形成，并不断发展完善。方东树从生徒培养、书院建设、生徒学习方法和师德要求等方面进行阐述，体现出他的办学理念和教育思想。

首先，在生徒培养上，以讲求“实学”为目标。进入道光、咸丰年间，桐城派作家群体面对时局的变化，强调著文也要“因时而变”，在为文重点、文章内容、文章风格上，也要体现变化。方宗诚在《桐城文录叙》中曾说：“桐城之文，自植之先生后，学者多务为穷理之学；自石甫先生后，学者多务为经济之学。”方东树与姚莹作为姚鼐第一代嫡传弟子，引领了文派在学术与文学上的转向，而在这一转向中，不论是穷理之学，还是经济之学，都把讲究“实学”作为最高追求。他说：“树闻日月遞嬗，人与世相阅，不能无古今。若夫道德文章之懿，人心风俗之同，***化治理之实，性情学术之公，三皇以前则吾不知，若唐虞以来则以为与今无异。”当然，他们强调穷理之学的核心，更偏重于心性；经济之学更偏重于应用，这是桐城派作家关心国计民生的重要体现。

方东树在其少时之作《用人论》中，就提出过“至于取人之法，必先器识，不尚文华”，认为“日诵万言，何关理体。文成七步，未足化人”，他引用高泰之言，认为国家用人是“治本在得人，得人在审举，审举在核真”。这里将用人标准定为“真”、“先器识”等，都体现贵在求实的特点。他对历史上“清议亡国”说，也提出批评，他说：“人主不察，见谓清议亡国，亦以为云然耳。究其为议者何人，误国者何事，不能别而白之，则又恐为彼奸人者所中，为怨隙者得相陷害。……则是非清议之能亡人国，借清议亡国之名以怵人主，而剥丧元善，为足亡国耳。”所以，他呼吁要“破流俗相沿之论，解散清议亡国之疑”。方东树将“修身、考道、经史文章”的立足点，确定为“实用”，且以修身为第一要务。方宗诚在回忆方东树对其教诲时曾说：“植之先生少虽博物文学之士，而莫年进德体究入微，专致力於心性伦物之实，所以告宗诚者无一浮虚影响之谈”。还说：“天下万事万物，莫非实理所结，必刻砺苦行，精勤勇猛，体诸人伦日用之间，验于心术隐微之地，期灭人欲于净尽，而反天理之自然，乃实学也。”

如此同时，方东树强调书院建设，要立足长远，批评地方社学争利和书院考课各环节存在的弊端。方东树在讲席廉州海门书院时，发现当地出现争立社学的情况，从表面上看，教育场所增加，而实际目的则是“慕乎名怀乎利，徒役志于会文甲乙之虚美，租入薪膏之弋获”。由于自己亲自讲席书院，对书院存在的弊端，有清醒的认识。他对书院考试命题，颇有微词，“月考季考不出时文，一暴十寒，虚应故事”；考生答题则是“赝袭倩代，潦草苟率，敷衍滥恶，相沿不耻”；而阅卷者则更是“朱墨杂糅，儱侗胡庐，苟相谀说，脩膳取盈膏车而去矣”。方东树对书院弊端的批判，集中在考课的命题、答题和阅卷三个环节上，但由于方东树讲席各书院时间都比较短暂，也无力改变这种局面。但他认为解决时弊的方法，就是要开阔心胸、约己立志，这样也体现了方东树重视从心性上求实的思想特点。

第二，在生徒古文学习上，提倡“精读”法。方东树认为“世之为文者不乏高才博学”者，但因为未能“反复精诵”，故“失于易而已”。他举古人教学的例子，如扬子云教桓谭作赋，必“先读千赋”；明归太仆取曾子固《书魏郑公传后》文，读之五十余遍，“左右厌倦，而公犹津津馀味未已”。精读之法，一直为桐城派文人所推崇，但各自侧重不同。方东树更强调精读对于“出言之本领”的作用，同时也继承了其师姚鼐关于精读的思想。姚鼐认为学习诗文入门之处就在声音，“诗、古文各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳”。所以，熟读是学习诗文的重要方法，“大抵文字须熟乃妙，熟则利病自明，手之所至，随意生态，常语滞意，不遣而自去矣”。方东树从词、意、气、骨、精神气脉、音响等方面，阐述精读方法的内涵和要求，“词艰而意短者气必弱，骨必轻，精神气脉音响必不王”。如此同时，方东树又强调效法古人，读圣贤之书，应加强内心的修炼，而不能停留于记诵文词上。方东树曾说：“夫学莫大于立身，立身之道在行己有耻而已。古人何人也，立身扬名可为法于天下后世，而我犹未免为乡人也，是则可耻之大者也。而其本必在于读书，盖书传所记自天地民物之理，修齐平均之道，与夫圣贤之言行，古今之得失，下而至于食货之源流，兵刑之法制，莫不毕载。”这样才能“激发吾之志气，开拓吾之心胸，广益吾之聪明闻见”。假若“心胸不开，则聪明必隘”。同时，他也指出其他书院教学的不良倾向：“书院之教徒以词章记诵，而溷夫学问思辨之正大也哉。”

除重视精读方法之外，方东树亦强调理学、经史对古文学习的重要性。戴钧衡在回忆拜入植之先生门下时，“始知所作皆非”，后来通过阅读姚鼐的《古文辞类篹》，以为“略见途辙”，但方东树仍对他说“文章之本，不在是也”。于是稍稍求之宋五子书，以明其理；求之经，以裕其学；求之史，以广其识。方东树虽以理学见长，但其所学内容，涉猎极广，“自天道、治法、物理、人情、修齐之教，格致之方，省察存养之旨，诸儒学术之同异得失，以逮说经、考史、诗文、小学、浮屠、老子、杂家之说，罔不探赜抉微，析非审是，博而有要，约而不疏”。正是其所学之广，故其古文别有气象，而戴钧衡等后辈也受此影响，把理学、经学之道，融入到自己的古文创作之中，使文章显得既具文采，又有思想，为时人所称道，为后世所传颂。

第三，在择师标准上，强调以德为先。方东树阐述韩愈的《师说》之道，在教师的道德修养和文化知识方面，阐明自己的观点。首先阐述“师”的定义，他说：“夫师也者，随道义所在而为之名者”，将“师”与“道义”结合起来，切切不可“以私妄势利媚说”，而妄自菲薄。同时对“师”与“儒”的内涵，加以区别，认为“师以德行教民，儒以六艺教民”，故“师为人师，儒为经师”。这里方东树从两者所教内容的角度，来加以区分，与其所下定义的共同之处，就在于都强调了为师者，要注重自己的德行、道义。其次，方东树将当时之师与其心目中之“师”的标准进行对比，对那些各种冒用“师”名的现象，予以批判。他认为：“近世科举时文之师，与巫、医、艺术、百工之师相等，又有形名、钱谷、幕学之师，分儒者之一节专门，虽不知本，亦供世用。”所以，他认为真正传授科举时文等各类之师，对世用还有一定意义，有“授业解惑之实”，即使“不知本”，还是可以称为“师”。而那些“乡会主试房考及外吏保举属官，乃公忠循职，举贤援能，以人事君之义，而冒师生之名，殊不应礼，甚无谓。”而当时甚至出现了慢其伯叔，慢其幼时所受业贫寒之师，独隆其房师、座师或保举之师的现象，甚至于出现宁可“得罪于父母”，也不会“得罪于座主”的媚俗之态，方东树对“师弟重于父子，门户又重于师弟”的积习，予以鄙视，多加否定。从上述内容可见，方东树对“师”的内涵界定更侧重“传道”和“授业解惑”；更强调“师”之“德行”，而非“六艺”之术。这在今天仍具有现实意义。

方东树认为一位好老师，肯定有良好的师德，同样，论学吟诗，也要以德为本。他说：“吾尝论古今学问之途，至于文辞，末也。于文辞之中而独称为诗人，又其末之中一端而已。然而诗以言志，古之立言以蕲不朽者，必以德为之本。故曰，有德必有言。”还说“夫立言，非德无以为之本”。他批评近世之人，认为“有言”，不必有德，这是“失其本而示人以陋”。所以，数百年来，篇籍虽富，“率夸浮流宕”，文枯诗萎，衰敝相习。他赞扬徐荔庵的德行操守，其“行谊既重于乡里，见于明时”，“考其德行之成，卓然非寻常之所能及”。所以，徐荔庵在方东树眼中，堪称贤人智者。

总之，方东树和许多桐城派作家一样，以办教育为人生追求，以教师为崇高职业，以培养人才为救世之要务，但要想做一名称职的教师，就必须进德修行，让自己成为道德上的楷模。

三、方东树在安徽教育活动的影响

方东树先后主讲安徽四所书院，又乡居十年，奖掖后进，这构成了他在安徽教育活动的主要内容，这些对其人生志向的转变、桐城派作家队伍的壮大、文学创作理论体系的丰富与拓展，都产生了重要影响。

首先，从方东树个人志向转变方面而言，他自二十二岁赴钟山书院后，在外奔波时间长达四十余年。他讲席的四所安徽书院，从影响力来看，都是当时该地州县的主要书院。方东树没有科举功名，能够主掌书院，这也是对其学术成就与声望的肯定。方东树主讲安徽书院（除祁门东山书院外）的时间，处在他先后两次赴粤之间。方东树学术思想成熟于第一次赴粤期间（1819—1826），在阮元幕府中先后撰写了《汉学商兑》、《书林扬觯》、《待定录》等著作。这些著作虽以讨论理学为主，但其中也不乏对教育的思考与认识。例如强调“君子之学崇德”等，这些内容在其后来讲席书院中多有体现。可以说，主讲安徽书院是方东树实践其教育思想与理念的重要平台，但可惜的是在每所书院讲席的时间都十分有限，其教育思想和办学理念都未能很好地得以施展。而方东树晚年回到桐城，教育培养生徒，成就巨大，成果丰硕，给自己的人生画上了一个圆满的句号。他归里居乡时间长、生徒众、名徒多。这十年间，方东树的学术思想趋向“进德体究入微，专致力于心性伦物之实”，更加重视“实”的作用。在教学同时，方东树还整理自己的诗文，撰写《山天衣闻》，修改《大意尊闻》，阐述自己的学术思想。

其次，从桐城派自身发展而言，姚鼐于乾嘉年间正式开创桐城文派，于钟山书院培养出众多生徒，著名者有方东树、刘开、管同、梅曾亮、姚莹等，这些人构成桐城派第一代嫡传群体。但在众多生徒中，桐城本籍人士相对较少，方东树是其中之一，且随侍姚鼐最久。进入道光、咸丰年间，桐城派发展，尤其是桐城本籍生徒的培养，不容乐观，或早逝，或在外为官，方东树晚年归里，实际承担起承续桐城文脉的使命。后人刘声木在《桐城文学渊源考》中，专记师事及私淑方东树诸人，其中卓有成就的就有戴钧衡、方宗诚、苏惇元、马起升、吴廷香、张勋、唐治、江有兰、文汉光、马三俊、甘绍盘、刘宅俊、郑福照等，而且他很多弟子也多出任书院山长之职，如戴钧衡是桐乡书院山长，文汉光接替方东树主持东山书院，方宗诚出掌商河书院、衡水书院、庐江书院。戴钧衡、方宗诚等构成了桐城派第二代嫡传群体，并在咸丰年间与以曾国藩为代表的湘乡派交流融合，使得桐城派延续、发展，呈现再度振兴的局面。

第三，从桐城派理论体系而言，方东树主讲安徽书院和晚年居家十年，培养了众多弟子，扩大了桐城派创作队伍。方东树继承了桐城派文学创作思想，并在此基础上有所创新。其所著诗歌理论著作《昭昧詹言》，以古文义***诗，强调章法、字法、气脉、意境等，将桐城派诗论思想，推向一个新的高度。桐城派后期名家吴汝纶称赞“此书启发后学，不在归评《史记》下”，并把这本书列入自己主讲书院中的必读书目。关于桐城派的渊源与发展，方东树最早提出戴名世对于桐城派发展的作用，这对后世研究桐城派的形成、渊源等，都有重要意义。戴名世因《南山集案》被杀，故“没名不耀”，当时论古文正宗者，推方苞、刘大櫆和姚鼐三人，而方东树晚年并推戴名世，这为后世“桐城四祖”之说提供了依据。对于“桐城三祖”在学术上的特点，方东树曾评其师姚鼐“经术根柢不及望溪，才思奇纵不及海峰，而超卓之识，精诣之力，则又过之。盖深于文事也”。这些认识精炼准确，为后世研究桐城派指明了方向，同时也提供了理论上的支撑。

总之，方东树作为清代中期桐城派代表人物，以“明学术、正世教”为己任，作文强调“言必有宗，义必有本，不欲为无关系之文”，同时又“不尽拘守文家法律”。在安徽主讲四所书院，是他人生中的重要经历；而晚年乡居十年，继续从事教育工作，培养人才。这些都体现他肩负起延续桐城文脉、丰富桐城派理论的自觉精神；终其一生，虽未获科举功名，但其对安徽书院教育的发展、桐城派创作队伍的状大、桐城派文学理论的弘扬，都作出了积极贡献。

参考文献：

[1] 有关方东树研究主要集中在《昭昧詹言》和《汉学商兑》两书上，关于《昭昧詹言》有，钟耀：《论方东树的诗学思想》，《西南科技大学学报》（哲学社会科学版），2007年第4期；龚敏：《论方东树的诗学渊源》，《中国韵文学刊》2006年第1期；吕美生：《方东树的价值取向》，《学术月刊》2000年第10期。关于《汉学商兑》有，徐洪兴，《论方东树的》，《孔子研究》1992年第4期。有关方东树学术思想综论性的研究有：李赟，《方东树与十九世纪的汉学批评》，《史学集刊》2002年第3期；龚敏，《论方东树的学术渊源》，《江淮论坛》2007年第5期。

[2] 方宗诚：《柏堂集》前编卷十三《先世事实记》，光绪方氏柏堂遗书本。

[3] 方东树：《考盘集文录》卷六《答姚石甫书》，光绪四年方植之全集本。

[4] 方宗诚：《柏堂集》补存卷二《方展卿先生传》，光绪方氏柏堂遗书本。

[5] 姚鼐：《惜抱轩尺牍·与胡雒君十三首》，上海：新文化书社印行，1935年，第23页。

[6] 参见汪宗沂等纂修：《光绪续修庐州府志》卷十七《学校志》，清光绪十一年刻本影印。《中国地方志集成·安徽府县志辑2》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第282页。

[7] 方东树：《考盘集文录》卷三《徐荔庵诗集序》，光绪四年方植之全集本。

[8] 宗能征等纂修：《光绪亳州府志》卷七《学校志书院》，光绪二十年活字本影印。《中国地方志集成·安徽府县志辑25》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第200页。

[9] 吴景贤：《安徽书院志》，赵所生，薛正兴主编：《中国历代书院志》第一册，南京：江苏教育出版社，1995年，第140页。

[10] 宗能征等纂修：《光绪亳州府志》卷十二《人物志宦绩》，光绪二十年活字本影印。《中国地方志集成·安徽府县志辑25》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第332页。

[11] 宗能征等纂修：《光绪亳州府志》卷七《学校志书院》，光绪二十年活字本影印。《中国地方志集成·安徽府县志辑25》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第203页。

[12] 方东树：《半字集》卷二《亳州题许生诗卷》，光绪四年方植之全集本。

[13] 方东树：《考盘集文录》卷三《未能录序》，光绪四年方植之全集本。

[14] 张灿奎等纂修：《民国宿松县志（一）》卷二十一上《学校志书院》，民国十年活字本影印。《中国地方志集成·安徽府县志辑14》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第419页。

[15] 方东树：《考盘集文录》卷三《进修谱序》，光绪四年方植之全集本。

[16] 朱书（1654—1707），清学者。一名世文，字字绿，号恬斋，别号杜溪，安徽宿松人。出生于潜山。幼承家学，贫而好学。康熙十三年（1674）起授徒乡里。二十五年以岁贡入京。不久云游天下，学问益进，文章益精。四十三年中进士，授编修。文才卓越，学问精粹，与万斯同、梅文鼎、阎若遽、何焯等齐名。与戴名世、方苞过从甚密，结为文字交，为文被称之为“清初三才子”。着有《朱杜溪先生集》等存世。参见《安徽历史名人词典》，合肥：安徽教育出版社，2008年，第623页。

[17] 方宗诚：《柏堂集》前编卷七《仪卫先生行状》，光绪方氏柏堂遗书本。

[18] 方宗诚：《柏堂集》外编卷二《与鲁生先生》，光绪方氏柏堂遗书本。

[19] 郑福照编：《方仪卫先生年谱》，同治七年刻本。本社影印室辑：《干嘉名儒年谱》第十三册，北京：北京***书馆出版社，2006年，第410页。

[20] 方宗诚：《柏堂集》前编卷二《存悔轩文集叙》，光绪方氏柏堂遗书本。

[21] 方东树：《考盘集文录》卷六《复戴存庄书》，光绪四年方植之全集本。

[22] 方东树：《考盘集文录》卷七《新建桐乡书院记》，光绪四年方植之全集本。

[23] 郑福照编：《方仪卫先生年谱》，同治七年刻本。本社影印室辑：《干嘉名儒年谱》第十三册，北京：北京***书馆出版社，2006年，第404页。

[24] 汪韵珊等纂修：《同治祁门县志》卷十八《学校志书院》，同治十二年刻本影印。《中国地方志集成·安徽府县志辑55》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第179-180页。

[25] 唐治编：《东山书院志略》，咸丰二年刻本影印。赵所生，薛正兴主编：《中国历代书院志》第八册，南京：江苏教育出版社，1995年，第500-501页。

[26] 方东树：《考盘集》卷二《将赴祁门东山主讲先寄唐鲁泉明府兼示文生钟甫》，光绪四年方植之全集本。

[27] 方东树：《考盘集》卷三《东山书院题壁并序》，光绪四年方植之全集本。

[28] 郑福照编：《方仪卫先生年谱》，同治七年刻本。本社影印室辑：《干嘉名儒年谱》第十三册，北京：北京***书馆出版社，2006年，第405页。

[29] 吴汝纶：《吴汝纶全集·尺牍》第三册《答方存之》，合肥：黄山书社，2002年，第20页。

[30] 方宗诚：《柏堂集》次编卷一《桐城文录叙》，光绪方氏柏堂遗书本。

[31] 方东树：《考盘集文录》卷六《与罗月川太守书》，光绪四年方植之全集本。

[32] 方东树：《考盘集文录》卷一《用人论》，光绪四年方植之全集本。

[33] 方东树：《考盘集文录》卷七《新建珠场社学记》，光绪四年方植之全集本。

[34] 方宗诚：《柏堂集》前编卷四《复方鲁生先生书》，光绪方氏柏堂遗书本。

[35] 方东树：《考盘集文录》卷六《答人论文书》，光绪四年方植之全集本。

[36] 姚鼐着、龚复初标点：《姚惜抱尺牍·与陈硕士》，上海：新文化书社，1935年，第62、71页。

[37] 方东树：《考盘集文录》卷七《新建廉州湖廉社学记》，光绪四年方植之全集本。

[38] 戴钧衡：《味经山馆文钞·自序》，清咸丰刻本。

[39] 方东树：《考盘集文录》卷六《与友人论师书》，光绪四年方植之全集本。

[40] 郑福照编：《方仪卫先生年谱》，同治七年刻本。本社影印室辑：《干嘉名儒年谱》第十三册，北京：北京***书馆出版社，2006年，第404页。

宿桐庐江寄广陵旧游篇3

关键词： 《清人诗文集总目》 别集 总集 考辨

李灵年、杨忠先生主编的《清人别集总目》（以下称《清集总目》）是第一部全面反映现存清代人诗文别集情况的大型古籍书目，共著录近两万名清代作家所撰约四万部诗文集，为文史学者全面了解和研究清代文学、目录版本学等提供了极大的便利。然而如此多的诗文集，编者不可能一一寓目，故书中难免存在讹误之处，如一些诗文总集被当作别集收录于书中。本文就阅读所得，仅就这一问题进行考辨，略述管见。

13页：丁善宝《十二种文萃》

按：《十二种文萃》乃是丁善宝所选辑的明末及清朝名家文章和制艺文。共分为十二集，分别为：初集前明启祯文、二集本朝名家文、三集国初典制文、四集约选名稿文、五集历科议论文、六集历科和雅文、七集历科清真文、八集近科光昌文、九集近科雅秀文、十集近科典丽文、十一集近科清新文、十二集历科五经文。书前有同治九年（1870）丁善宝序：“爰自启祯与本朝名大家诸名稿，以及历科闱墨并及经文，共得二百四十首，汇为一遍。复别其体裁为十二种，清真雅正，平淡浓奇，无美不备。”该书当归集部总集类制艺之属。

177页：王遐春《麟后山房七种》

按：王遐春（1760―1829），字文周，号东岚，福建福鼎人。其子王学贞，字吉泉。《麟后山房七种》又名《王氏汇刻唐人集》，是王遐春、王学贞父子在清嘉庆年间校刻的七种唐代人诗文集。这七种诗文集为：《唐欧阳四门集》八卷附录一卷，唐欧阳詹撰；《香奁集》三卷附录一卷，唐韩撰；《翰林集》四卷附录一卷，唐韩撰；《麟角集》一卷附录一卷，唐王ぷ；《唐黄御史集》八卷附录一卷，唐黄滔撰；《徐正字集》四卷附录一卷，唐徐寅撰；《林邵州遗集》一卷附录一卷，唐林蕴撰。《中国丛书综录》著录。上述六唐人中，除韩之外其余皆为闽人，而韩晚年亦归宿于闽。可见王遐春父子刻书目的是彰显先贤，传承乡邦文献。

187页：王德溥（1）宝日轩诗集四卷附存诗四卷（2）《养素园诗》

按：《清集总目》在《宝日轩诗集》四卷附存诗四卷下有按语作：“存诗为王筠撰。”此按语不但没有揭示“附存诗”之内容，撰者作“王筠”更是谬误。《宝日轩诗集》确为王德溥之别集，所附存诗其实与《养素园诗》内容相同，都是王德溥所辑清人“养素园”题咏诸作，应属集部总集类断代之属或唱和题咏之属。“养素园”位于浙江杭州，为清代乾隆年间杭州人王钧所购得，旧为金氏“友庄庵”，王氏易名为“养素园”。王钧子王德溥重加修葺，并筑宝日轩为其藏书之所。养素园旧有十景之目，题咏颇多。园归王氏后，当时名人雅士投赠题咏更繁。附存诗附于《宝日轩诗集》之后，封面及各卷卷端均题“宝日轩附存诗”，卷一为“养素园十景旧作”，卷二为“养素园十景新作”，卷三为“养素园十景后作”，卷四为“养素园介寿、浴鹅***、耕读***、立秋日见阶下梧叶、梧叶吟笺画扇诗”。前三卷分别有王钧、齐召南、王曾祥序。第四卷“养素园介寿”有丁敬序，“浴鹅***”、“耕读***”有华翘獯省！侗θ招附存诗》所录“养素园十景”题咏，多为名家所作，如陈维崧、恽格、洪N、齐召南、沈德潜、金农、沈廷芳、杭世骏、丁敬、吴玉墀等。光绪间丁丙编《武林掌故丛编》收录该书，改题为《养素园诗》四卷，有光绪七年（1881）刻本。另光绪五年（1879）王麟辑《湖墅丛书》，亦收入该书，书名改为《养素园题咏》三卷附一卷。《清集总目》所谓“王筠撰”大概是因为与德溥父“王钧”字形相近而误。

230页：方仁渊《今雨旧雨》二卷

按：《清集总目》著录的是中医研究院所藏的抄本。国家***书馆、南京***书馆藏有民国三年倚云吟馆木活字印本，作《今雨旧雨诗集》二卷。该书为方仁渊所编友人投赠唱和诗作。书前有民国三年（1914）方仁渊自序：“见友人佳什喜抄诵之，以是能诗之友交颇多。数十年来唱和投赠积成卷帙，名曰《今雨旧雨集》，拟付手民以永之，而医事尘碌未遑也。今年已就衰，欲副此愿，岂意所录者失去无可问津，怅怅屡月。去春张君剑南示其尊人所抄诗读之，与余所录相同几半，因选而抄之。更从诸友家选得存稿，并后所留者得二十四人，合古今体诗三百数十首，厘为二卷。人系小传。或因人存诗，或因诗存人。多则数十篇，少则两三首，略见一斑，汇而刊之。以偿宿愿，以征交谊，亦藉留一时之文采云。”正文卷端题“今雨旧雨诗集卷上”、“虞山方仁渊耕霞选刊”。每人先列小传，然后是所选诗作。中医研究院所藏抄本未见，笔者推测应与木活字本一样是总集而非别集。

586页：祁韵士《平舒山庄六景诗》一卷

按：《平舒山庄六景诗》为祁韵士与其族人以平舒山庄六景为题所做唱和题咏诗作，有嘉庆十六年（1811）刻本，吉林大学***书馆藏。今人刘长海整理《祁韵士集》内收录该书标点本。祁韵士为山西寿阳人，平舒山庄为其家庄园，有六景之目。书前祁韵士嘉庆十六年（1811）序曰：“余家平舒山庄，居寿阳右臂，宅高而势坦，泉洁而土肥，四望云山，清流环绕……比者，余自江左返棹重访旧山，登眺之余，赋诗寄意，群季踵而和之，斐然有作，汇为一册，以志雅游。题曰《山庄六景诗》，示不敢僭郡邑之数云。”[1]内共收录祁韵士、祁藻等十一人同题诗作。

755页：李端《兰言诗抄》四卷

按：《清集总目》著录该书作者有误，且该书亦非别集。《兰言诗钞》四卷，清李瑞辑，穆腾额注，为选辑清人诗作并加分析点评以示课塾诸生作诗之法度也，应属集部总集类课艺之属。原书序云：“道光壬寅予设帐于家之兰言塾，诸生请以法选诗……我朝右文稽古，诗律与经艺并重。入韵试帖超前轶后，一时馆阁诸公，类皆娴于吟咏，和声鸣盛，极诗之大观。是诚功合所重，不得率而操觚也。因就素所购各家各稿与诸选本，兼为披览，得诗若干……道光壬寅七月识。”又有后序云：“初诗之选几三百首。戊申需次省垣，历十余稔，屡经删汰。复与己未孝廉陈尔卿永昌、壬戌孝廉依香九龄阿二公参酌商订，增换潘曾莹先生《玉堂振采集》、金宝树先生《十九科同馆试帖》所选诸诗，共得一百四十首有奇，分为二十类……同治岁次乙丑六月既望三日古辰州后学李瑞馨樵识。”《清集总目》因字形相近将“李瑞”误作“李端”。关于李瑞之生平，“辰州”有两地，一为湖南沅陵，一为辽宁盖平。查民国十九年（1930）纂修的《盖平县志》，在卷九“人物志・绅耆”所附“地方机关人物表中”，辰州书院山长一栏有“李瑞，字馨樵，海城翼学教习。任事年代未详”[2]一条。可知李瑞为盖平人。

766页：李云楣《秋吟集》

按：《秋吟集》是以“秋”为主题的清人诗作总集。《天津日报》曾刊载《天津乡邦文献〈秋吟集〉》一文，对该书有详细介绍：“《秋吟集》是一部诗集，成书于清朝道光壬午年（1822）秋，由李云楣编辑，梅成栋、张世光作序。诗集包括诗作123首（其中正文114首，附录9首），每首诗均以‘秋’为题，如‘秋士’‘秋怀’‘秋思’‘秋眺’‘秋色’‘秋’‘秋风’‘秋雨’等。《秋吟集》‘为吾乡及寓公之作’，包括18位作者。”[3]诗集内作者皆为天津人或寄寓天津者。

774页：李石桐《胶高诗草》

按：《清集总目》著录该书为旧抄本，青岛市***书馆藏。检《青岛市***书馆古籍书目》著录有旧抄本《胶高诗萃》一卷，清李石桐等撰。《清集总目》当是因字形相近误“萃”为“草”。核检原书，共一册，封面题“胶高诗萃”，内抄录李怀民、李宪乔、李诒景、王宁？、王宁S等51人诗作，无序跋，不知抄录者为何人，当是草稿。该书所收录诗人，皆为高密或胶州人，故题名“胶高诗萃”。开卷首录李石桐诗五十首，故将此书误为李石桐别集。李石桐即李怀民（1738―1795），名宪噩，字怀民，号石桐，以字行。山东高密人。乾隆间诸生。与其弟李宪薄⒗钕芮蔷阋允名，有“三李”之目。该书应为集部总集类郡邑之属。

993页：汪天与《萱圃集》一卷

按：该书《清集总目》乃据《贩书偶记》著录。然核查《贩书偶记》，该书在“集部总集类唱和题咏之属”，并有说明：“诸家寿汪孝妇吴儒人之作”[4]，《清集总目》属于误收。《纂修四库全书档案》乾隆四十七年（1782）六月初四日“署理两江总督萨载奏续缴应***籍折”中有“《萱圃录》一部，一本。徽州汪天与等编辑。内有屈大均、王仲儒诗序，应行抽毁”[5]之记载。

1090页：张隽《东池诗集》

按：《清集总目》在该书目下注云“与陈忱等合撰”，既云合撰，则并非别集。实际上《东池诗集》是一部清人唱和诗作总集。清顺治十七年（1660）三月至康熙元年（1662）七月，张隽、陈忱等人于南浔东池曾五次雅集，每次唱和之作结为一集。雅集之所“东池”的所有者为汤有亮，《东池雅集后序》云：“夫东池者，乃汤子海林养晦处也。在曹水之东，有方池焉，深及寻。有泉涓涓，时雨一至，鱼之泳游，作皆龙门状争跃。新柳护堤，奇花绕径。当春和景淑，卉木敷畅，时而纤尘不飞，人迹罕到。悠然一世外真境也。海林吟咏于斯，几不知有人世。想每遇良辰必燕集西庐诸君子者，即分韵唱和，时有弁言，且颜之曰《初集》《二集》，推斯以往，其所集诚有莫可限量者矣，古之兰亭不是过也。”《东池诗集》中，每次雅集唱和诗作辑为一集，每一集前有序或小引。初集陈忱序云：“庚子上已后五日，木芍药盛开池畔，遂集西溪幻公诸子晏笑终日，各赋近体以纪清游。”五集张隽序云：“壬寅秋，汤子复为东池之集。缁白与者十数人，得诗若干首，联为小册。追始事，迄今凡第五番。”每次雅集参加者都不同，全书共收录23人诗作。

1145页：张扶舆《安丘张氏家集》

按：《清集总目》著录该书为清张氏家刻本，青岛市***书馆藏。然检核《青岛市***书馆古籍书目》著录该书作“清张扶舆等撰”，为集部总集类氏族之属[6]。可知《清集总目》为误收。

1436页：周灿《南交好音》一卷

按：清朝康熙年间，周灿曾以谕祭副使的身份出使越南，以此经历撰辑有四种著作：《使交纪事》、《使交吟》、《安南世系略》、《南交好音》，合称为“南交四种”。其中《南交好音》为周灿所辑十位越南官员投赠之作。周灿康熙二十三年（1684）序云：“岁安南告讣封祭，并差余以谫材得随明、邬两太史后衔命以往。自夏徂秋，间关万里，克抵交邦。奉两太史大典有光。公事告竣，一时迎送馆陪诸交官率多以诗见赠……不敢以一人投赠之私置之。爰授之梓。俾海内知圣朝同文之盛。”

1758页：袁德宣（1）《艾龄集》（2）《周甲集》

按：《艾龄集》、《周甲集》分别为袁德宣五十岁、六十岁生日时自作感怀诗及诸人祝寿诗文的合编，不应视作袁德宣的别集。《艾龄集》不分卷，书前有“艾龄双庆***”（袁德宣与夫人五十双庆全眷摄影），***下为袁德宣题诗。次为“仁甫画舫九君子九月一日祝人社长五十寿席次联句用柏梁体成五十韵”。次为权量、戚震瀛、皮方中“艾龄双庆集序”。卷端题“艾龄集”，署“渌江袁德宣人”。首为袁氏自作《五十初度感怀并序》。后附陈方赞、张元群、余肇康、李宝圭等多人原韵和诗及祝寿诗文。《周甲集》三卷，书前有国民***府委员湖南省***府委员兼***何键《湖南交通学校袁校长人先生周甲大庆序》。卷一“感怀、附和”，首为袁德宣自作《周甲感怀》六首，署“渌江袁德宣人”，后为胡肇修、张仁甫等人原韵和诗。卷二为黄兆枚、戚震瀛等人所作“祝贺著作”，分古体、五律、七律、七绝、诗余、嘏辞。卷三为“附联词文启”，首为贺联，次为袁德宣子袁振寰婚礼证婚人训词、介绍人颂词、主婚人训词、来宾颂词，次为先公飨堂落成祭文，次为“周甲贱诞兼次儿成婚谢启”。

1797页：顾森书《吟花新篇》

按：《清集总目》著录该书为光绪二十五（1899）年刻本，无锡市***书馆藏。经查上海***书馆亦藏有该版本。另南京***书馆藏有该书稿本。据《江苏地方文献书目提要》，“此为金匮顾森书、浙江海宁查光华、无锡汪昌焘、金匮顾恩瀚、金匮秦国璋、浙江归安陈铨、无锡汪煦、河南中牟仓永勋、江宁汤文焕、无锡陆士奎、阳湖赵汤等人唱和之诗，以题咏梅花为多”[7]。故该书应为集部总集类断代之属。

2173页：董夕焕《秋怀唱和诗》一卷

按：《清集总目》该条著录不但属于误收，著者姓名也不正确。《秋怀唱和集》一卷《续编》一卷，董文涣辑，乃是董文涣所辑录同僚友人唱和诗作而成。初编为咸丰十一年（1861）刻，续编为同治三年（1864）刻，有同治三年合印本。先是咸丰十一年夏，董文涣作“秋怀”八首以自遣，“不久，同僚友人和者众多，汇为一编以存。至辛酉冬，初编付梓后，友人寄和秋怀者，仍‘络绎不绝，且有宛转远寄未及谋面者，心知神交，良友雅意可感’”[8]。故复辑为续编。《清集总目》在2174页著录董文涣别集作品。

参考文献：

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宿桐庐江寄广陵旧游篇4

关键词：吕熊；《女仙外史》；遗民意识

作者简介：程国赋，男，安徽安庆人，暨南大学文学院教授，博士生导师，广东省高校“珠江学者”特聘教授；杨剑兵，男，安徽桐城人，暨南大学文学院博士研究生。

吕熊及其《女仙外史》学界多有论述。其中对昌熊的论述主要集中在生卒年、名、字等方面的考证，如杨锺贤的《<女仙外史>作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》、章培恒的《女仙外史·前言》、徐扶明的《吕熊与<女仙外史>》等；对《女仙外史》的论述主要集中在主题思想、回末评点等方面，如杜贵晨的《<女仙外史>的显与晦》、刘倩的博士论文《“靖难”及其文学重写》、杨梅的硕士论文《吕熊与<女仙外史>》等。然而，学界在吕熊的明遗民身份、《女仙外史》的遗民意识及才学化等方面，或偶有涉及，但均未作深入论述。有鉴于此，笔者对此试加探讨。

一、吕熊的明遗民身份

“遗民”一词最早源于《左传》。《左传》闵公二年曰：“卫之遗民男女七百有三十人，益之以共、滕之民为五千人。立戴公以庐于曹。”孔颖达疏云：“经、传皆云十二月狄人卫，卫人东徙渡河，收集离散，乃立戴公。”襄公二十九年又云：“曰：‘思深哉!其有陶唐氏之遗民乎!不然，何忧之远也?为之歌《陈》。’”孔颖达疏云：“《正义》曰：‘见其思深，故疑之云，其有陶唐氏之遗民乎!若其不是唐民，何其忧思之远也?非承令德之后，谁能如此深虑也?从上述“遗民”一词及其注疏来看，遗民最初是指亡国之民。后世文献基本承袭这一内涵。直至清初归庄在《历代遗民录序》中对王莽***权时的汉遗民进行分类，真正意义上的“遗民”内涵才清晰起来。此文将汉遗民分为三类，包括“生于汉朝，遭新莽之乱，遂终身不仕”者，“仕于汉朝，而洁身于居摄之后”者，“显于东京……以其不仕莽朝”者。另外，还出现了“遗民”与“逸民”内涵相混淆的情况，归庄在《历代遗民录序》中亦对其进行了明确区别：“凡怀道抱德不用于世者，皆谓之逸民。而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也。”

根据上述“遗民”内涵及“遗民”与“逸民”的区别，同时，结合清初的具体情况及《明遗民传记资料索引·叙例》对“明遗民”概念的界定，笔者认为明遗民至少应符合这样三个条件：一是必须于明亡(崇祯十七年，1644)前出生，卒于清朝；二是不在清朝出仕、应试，即不能拥有清朝的官衔与功名，但在南明任官、应试者或在清朝任官僚幕客者除外；三是一般为士人，即拥有一定知识的人即可，不必是上层士大夫。

在界定明遗民的三个条件后，我们再来看吕熊的生平材料。目前学界引用吕熊生平材料较多为乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》(藏国家***书馆)，但常常有不完整的遗憾。而道光六年(1826)《昆新两县志》、光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》《昆山县志》等三县志中吕熊的生平材料，学界较少涉及。同时，谢正光等《明遗民传记资料索引》、《明遗民录汇辑》等均未收录吕熊。现据上述四县志及学界已有的研究成果，笔者认为吕熊完全符合明遗民的基本条件，其当为明遗民无疑。

(一)吕熊生于明亡之前，卒于清朝。对于吕熊的生卒年，学界颇有争议。杨锺贤《<女仙外史>作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》称：“吕熊当生于明崇祯十五(1642)年，卒于清雍正元年(1723)。”据章培恒在《女仙外史·前言》中考证，吕熊生年当在崇祯六年(1633)至八年(1635)年间，卒年当在康熙五十三年(1714)至五十五年(1716)间。徐扶明《吕熊与<女仙外史>》称：“(吕熊)大约生于明崇祯十四年(1641)……大约卒于清雍正元年(1723)。”杨梅在其硕士论文《吕熊与<女仙外史>》中称：“吕熊生于崇祯十五年(1642)，卒于雍正元年(1723)，虚八十二岁。”总之，吕熊生年的上限时间为明崇祯六年(1633)，下限时间为崇祯十五年(1642)；卒年的上限时间为康熙五十三年(1714)，下限时间为清雍正元年(1723)，显然符合明遗民在时间上的条件。

(二)吕熊在入清后未曾人仕与应试。吕熊在人清后，曾做过清朝直隶巡抚于成龙的幕客，还与江西南安郡守陈奕禧、广州府太守叶?辍⒔?餮?寡铑?、江西廉使刘廷玑等清廷官员多有交往，但其终身一布衣。据乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》卷25《人物·文苑二·吕熊传》载：

吕熊，字文兆。父天裕。熊生而俊爽，长七尺、戟髯、铁面、目光炯炯。天裕以国变故，命熊业医，毋就试。顾熊性独嗜诗歌、古文及书法，博习不厌。于公成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事者忌之。遂拂衣去。越数年，成龙复旧任，再延入幕。凡所赞画，动中机宜。及奉命治河，将题授熊通判，俾自效。熊固辞之。已适越，渡浙江，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，会按察刘某、佥事韩某，皆旧交，相与流连诗酒，东湖中有亭台，徐孺子、苏云卿遗迹也，僦舍居焉。韩、刘罢，乃去。客南安陈奕禧所。奕禧卒，复度岭探胜，概为广州修郡志。事峻，归东湖。寻以旧著《外史》触当时忌，乃归吴门。年八十余卒。所著有：《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。叶均禧、汤宽二传合纂。

再据道光六年(1826)《昆新两县志》卷27《人物·文苑二·吕熊传》载：

吕熊，字文兆。伟躯干、戟髯、铁面、目光炯炯。父天裕遭国变，命熊业医，毋就试。熊少嗜诗、古文。于成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事忌之，拂衣去。越数年，成龙再延入幕。及为河帅，将荐授通判，俾自效，熊固辞之。已适越，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，以当事多旧交，僦舍东湖。东湖，故徐孺子、苏云卿遗迹也。流连诗酒，久之去。客南安守陈奕禧所。复度岭为广州修郡志，事峻，返东湖，寻归里，卒年八十余。

光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》卷31《人物·文苑二·吕熊传》与《道光昆新两县志》中的《吕熊传》同。另据《昆山县志》第27篇《人物·吕熊传》载：

论文联盟

吕熊(?-1680年前后)，清初文学家。字文兆，号选叟。昆山人。他自少嗜好诗、古文，所作文章经济，精奥卓拔，性情孤冷，举止怪僻。清康熙二十二年(1683)，为直隶巡抚于成龙幕客，一切条议都出自其手，遭同事忌，拂衣而去。 康熙三十七年(1698)，再入于成龙幕，为其处理水利事宜。康熙四十八年(1709)他在南安(今江西大余)知府署中做客，复为广州修郡志，事竣返江西。康熙六十一年(1722)，他还故里，80余岁卒。熊平生学问，皆寄托于《女仙外史》一书，全书凡100回，述明代唐赛儿事。所著还有《诗经六义辨》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。

综合上述四县志中的《吕熊传》，我们可以确认这样两点：一是吕熊遵循了入清后“毋就试”的父训，却未完全遵循“业医”的父训，虽著有《本草析治》，但其主要成就还是表现在文学方面；二是吕熊虽两次担任于成龙的幕客，还“客南安守陈奕禧所”并“为广州修郡志”，但他终身未入仕清廷，惟一一次“荐授通判”，还“固辞之”。所以，吕熊在坚持民族气节方面，亦符合明遗民的条件。

(三)吕熊是清初一位全才式人物。根据上述县志记载，吕熊著有《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》《女仙外史》。其中《诗经六义解》体现了经学成就，《明史断》体现了史学成就，《续广舆记》体现了地理学成就，《前后诗集》《女仙外史》体现了文学成就，《本草析治》体现了医学成就。但遗憾的是，其所著“《诗经六义解》引》。《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》等，皆不传。除《女仙外史》外，仅乾隆《南安府志》存其五律一首。”

作为寄寓学问与心事的《女仙外史》，吕熊表现了自己众多方面的才学，如历史典故、诗词歌赋等方面。下文将有详论，在此不作赘述。

总之，《女仙外史》的作者吕熊，从生活时代、民族气节、文化背景等方面，都完全具有明遗民的特点，而众多明遗民录未将其收入，不能不说是一个遗憾。

二、《女仙外史》的遗民意识

吕熊除在身份上符合明遗民的三个条件外，其代表作品《女仙外史》还表现了浓厚的遗民意识。这既是吕熊作为明遗民的另一重要佐证，又是《女仙外史》主题思想方面的一个重要特点。《女仙外史》所表现的遗民意识主要表现在以下几个方面：

(一)对“篡国者”及其追随者的痛恨。《女仙外史》对“篡国者”燕王朱棣的痛恨主要表现在：

1.小说以建文年号取代永乐年号。我们知道，有些史书，如明代无名氏《奉天靖难记》曾将建文元年至四年(1399—1402)代之以洪武三十二年至三十五年。而《女仙外史》则反其道而行之，以建文五年至二十六年取代永乐元年至二十二年(1403—1424)。这虽有矫枉过正之嫌，但却表达了作者对“篡国者”的不认可。2.朱棣残酷迫害逊国诸臣。方孝孺被害后，被夷十族，计873人；暴昭遭剜喉、断手足而死。“一巨公名敬，剐死赤族；一董公名镛，腰斩，女发教坊，屠及姻***二百三十余人；一谢公名稍，死于拷掠，妻韩夫人与四女皆发教坊，一幼子名小咬住，下锦衣卫狱；一甘公名霖，一丁公名志，均弃市。”(第21回)种种情况，不一而足。“篡国者”的暴戾，跃然纸上。3.小说多次称“篡国者”为“燕贼”。据笔者统计，小说中称“燕贼”的回数多达23回，包括第15、16、17、19、20、21、22、24、33、35、38、40、45、52、53、54、55、65、69、77、80、82、89回，计38处。而这种蔑称在《承运传》《续英烈传》等靖难题材小说中几乎没有出现，可见作者的痛恨之情。对“篡国者”的罪责进行全面清算的是在小说第93回，唐赛儿在讨逆檄文中开列了燕王12条罪状，包括定性靖难为“造反”、“擅僭帝位”、擅削建文庙号、“遣逆臣四处搜求行在”、“族灭忠臣数百家”、“发忠臣妻女于教坊司”等等。陈奕禧对此评点曰：“其数燕藩十二大罪，较之汉高数项羽十大罪，尤为真确允当。”

小说除表达对“篡国者”的痛恨外，还对其追随者表达痛恨。如小说第44回与第78回分别描写了10万倭寇与众多?Z兵、僮兵、徭兵遭勤王之师的灭顶之灾，明显表现了作者对助燕之师的痛恨，诚如逸民评点曰：“噫，不知明季?Z兵毒害我生灵，倭酋扰乱我边陲，遭其劫杀者不可数计。作者盖痛恶其以夷猾夏，故以一剑而馘倭奴十万，一火而灭三种蛮酋，恭行天讨，焉得减算?”。

小说还着重描写了燕王***师姚广孝不得善终的过程。姚广孝南下寻师，到长洲(今江苏苏州)时先遭寡居亲姊的詈骂，后又遭一位樵夫利斧的砍杀和一位农人铁锄的击打，但都幸免于难。到杭州时，又遭一位不明真相的小官的暴打，“那白的是肉，紫的是伤，黄的是粪，红的是血，黑的是泥，竟在少师臀上开了个五色的染坊”(第88回)。最后，姚广孝的生命结束于嘉兴府崇德县的女儿亭。上述情节除亲姊詈骂于史有据外，其余均为虚构。由此可见。吕熊对那些追随“篡国者”是何等痛恨。

(二)对故明王朝的深深眷恋。《女仙外史》作者通过两个方面来表达自己对故明的眷恋。一方面小说选取了建文帝出亡之说。我们知道，建文逊国后的去向问题一直是个历史之谜，主要有两说：一是焚死说。主此说的主要有《明实录》《明史》等。其中《明史·恭闵帝本纪》载：“宫中火起，帝不知所终。燕王遣中使出帝后尸于火中，越八日壬申葬之。”是出亡说。主此说主要有史仲彬《致身录》、钱士升《从亡随笔》、赵士?础督ㄎ哪昶住返取C魅俗?肥背执硕?担?饕?且蜃?氛叨匝嗤跤虢ㄎ牡娜峡捎敕瘢??迦嗽谏婕罢庖晃侍馐保?蛎飨跃呤贝??佑。??缑仙?赋觥睹魇贰分鹘ㄎ姆偎浪档哪茄?骸暗被鹌鹬粱鹬谐龅凼??艘凰布涫拢?瘸龅塾牒笾??樱?髅饕阎?渌?眨?我杂衷撇恢??眨?曳聪妊圆恢??眨??笱猿鍪?诨鸷?是明明谓帝已不知所终，而燕王必指火中有帝尸在也。其所以作此狡桧者，主者之意，必欲言帝王无野窜幸存之理，为绝天下系望崇祯太子之计。即太子复出，亦执定其为伪托，以处光棍之法处之也。此秉笔者之不得已也。”撰《明史》者尚且如此，那么，我们完全有理由相信，吕熊在创作《女仙外史》时选取建文出亡之说，从另外一个侧面表达了他希冀明廷之脉能够延续的遗民情结。

另一方面，吕熊还在小说中追谥殉难、殉节者。我们知道，“凡逊国殉难诸臣，终明之世，未尝追谥”。吕熊之所以如此，除补史之缺外，更为重要的是表达对那些殉难、殉节诸臣的忠义气概的崇尚。小说第46回赠谥殉难诸臣计51位，包括景清、铁铉、方孝孺等；殉节诸臣计29位，包括王叔英、张安国、曾凤韶等；阵亡死难诸武臣计17位，包括瞿能、张皂旗、宋忠等。第100回还追封了忠臣之母、妻、女节烈者计40位，包括铁铉、方孝孺、黄观等之妻、女、

母者，依据不同的节烈情况，分别封以义烈、孝烈、安烈、哀烈、清烈、宜烈、超烈、超节等8种称号。

(三)天命思想中蕴含着作者对历史与现实的无奈。小说除表达作者对“篡国者”的痛恨与对逊国者的同情外，还宣扬了天命思想。这种天命思想主要表现为，将唐赛儿起义勤王演化成了结天廷中 的一段夙怨。在天廷中，天狼星曾向嫦娥求婚，但遭嫦娥严辞拒绝，他们也因此而结下了一段怨恨。在他们分别下凡投胎为唐赛儿与燕王后，也就将这种对天廷的怨恨带到了人间。燕王靖难之时，即是唐赛儿起义之时，诚如第15回开篇所云：“话说天狼凶宿，即燕王也，嫦娥在天上与他结了大仇，转生到下界，两家便为敌国。这里面就包着两次劫数，自始至终，一主一宾，是这部书的大纲目。前回月君回至山左。燕王靖难师已下江南，就该接着起义勤王。”而后来的主要故事情节基本上都是在“大纲目”下展开的。朱棣驾崩之时，亦即唐赛儿勤王结束之际，小说亦即到了尾声。

小说在建文流亡与唐赛儿起义勤王等诸多情节上均有虚构，但有一点作者是不能更改的，那就是建文逊位于燕王，正如明清改朝换代一样。吕熊在创作时，面对无法改变的历史与现实，只能无奈地接受，但仍然表达着自己的愤懑与同情、贬斥与褒扬等复杂情感。小说最后让明英宗以“儿孙礼拜见”建文帝，并称之为“太上老佛”(第100回)，但这只不过为建文帝的结局划上一个美丽的尾巴，不过是作者对明廷寄寓良好的愿望而已。

吕熊之所以在《女仙外史》中作历史翻案之举，诚如刘廷玑于《在园品题二十则》采其语称：“常读《明史》，至逊国靖难之际，不禁泫然流涕。故夫忠臣义士与孝子烈媛，湮灭无闻者，思所以表彰之；其奸邪叛逆者，思所以黜罚之，以自释其胸怀之哽噎。”杜贵晨亦指出：“《女仙外史》寄寓了清初多数汉族知识分子都有的家国之痛，借唐赛儿勤王义举略得抒发，自然受到当时读者的欢迎。”另外，清同治年间，江苏巡抚丁日昌查禁***词小说时，《女仙外史》被列入***。这从另一方面说明《女仙外史》确“触当时忌”。

三、《女仙外史》的才学化

乾隆时期，古代小说史上诞生了第一部才学小说《野叟曝言》，鲁迅谓之“以小说见才学者”其实在此之前的《女仙外史》，已初具才学小说的规模，刘廷玑谓之“平生之学问心事，皆寄托于此”，章培恒亦称其“实开这派小说(按：指才学小说)的先声”。然而，学界对《女仙外史》的才学表现及其产生原因的探讨仍较为欠缺，在此拟从以下两个方面再作探讨。

(一)《女仙外史》的才学表现

《女仙外史》涉及到的才学包括诸多方面，其中以历史典故的运用、诗词赋法的引入等两方面最为突出。

1?Z历史典故的运用。《女仙外史》涉及的典故包括两个层面：一是故事情节中的典故，二是诗词中的典故，其中故事情节中的典故以天狼星、嫦娥与后羿、聂隐娘、公孙大娘等较为突出。关于天狼星的典故。史书中的《天文志》多有记载，如《史记·天官书》云：“参为白虎……其东有大星日狼。狼角变色，多盗贼。”《晋书·天文志上》云：“狼一星在东井东南。狼为野将，主侵掠。色有常，不欲动也。”文学作品亦大量采用，最早的当属屈原《楚辞·九歌·东君》：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”最为耳熟能详的是苏轼《江城子·老夫聊发少年狂》：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”等等。小说引用这个典故显然是为了表达对“篡国者”朱棣的痛恨。

关于嫦娥与后羿的典故。嫦娥即《山海经》所记“生月十有二”之“帝俊妻常羲”。《淮南子·览冥训》云：“羿请不死之药于西王母，妲娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”汉人高诱注云：“妲娥。羿妻。羿请不死药于西王母，未及服食之，??鸬潦持??孟桑?既嗽轮形?戮?！薄痘茨献蛹?狻芬??锛?疲骸啊?Ф稹?畋窘宰鳌?恪??ā兑饬帧纷鳌?А??段难　纷⒁?俗鳌?！??茨贤醯被洹?恪??挥ψ鳌?恪??伞兑饬帧肥且病！庇忠?橐渺釉疲骸啊豆椴亍吩疲骸?舫6鹨圆凰乐????毂嘉?戮?！??恪?奈??！??呛喝吮芑渥帧U藕狻蛾料堋纷鳌??稹??端滴摹肺蕖?А?郑?笕怂?臁！焙笫牢难ё髌分泄赜阪隙鹩牒篝嗟墓适拢?皇て涫?P∷翟谝?谜庖坏涔适保?尤肓随隙鹜短ノ?奇А⒑篝嗤短ノ?秩??拥那榻冢?晌蕉哉庖坏涔实某邢?敕⒄埂V档米⒁獾氖牵?∷翟诘?回中描写了嫦娥“常愿皈依如来，因自爱其发，不愿遽?深以为惭”，明显是对清初江南地区反?发现实的观照。

关于聂隐娘的典故。聂隐娘的故事本于唐裴铡《传奇·聂隐娘》，收录于《太平广记》卷194。罗烨《醉翁谈录》所录宋人话本篇目中也有《西山聂隐娘》一目。清人尤侗据以改编为杂剧《黑白卫》。但《女仙外史》中的聂隐娘故事与《聂隐娘》及其改编作品中的聂隐娘故事有很大的不同，《女仙外史》中只保留了聂隐娘女剑侠的形象，而具体的故事情节则是唐传奇及其改编的杂剧中所没有的，如小说是以聂隐娘法场救取刘超(第22回)来出场的，又由于在多次战役中有突出的表现，后来也成为唐赛儿勤王之师六大女将之首。小说作者将聂隐娘塑造成如此神化的女侠，与聂隐娘故事的广泛流传不无关系。

关于公孙大娘的典故。公孙大娘是唐开元时一位善舞剑器而闻名者。唐杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》有较为详细的记载，《太平御览》引《明皇杂录》云：“开元中，有公孙大娘善剑舞，僧怀素见之，草书遂长，盖壮其顿挫势也。”郑蜗《津阳诗》、清郑日奎《读李青莲集》等作品中均有记载。由上述材料可知，公孙大娘只是一位善于舞剑的艺人，而《女仙外史》则将其塑造成仅次聂隐娘的六大女将之一。当然，由于她善于舞剑，小说中也就成为了一位颇富传奇色彩的女剑侠，与其有关的所有情节均为作者虚构。作者在小说中较多引入女侠典故，笔者认为可能与明末清初时期出现较多女性英雄有关，而这些女英雄又多是抗击明廷的农民***，或不与清廷合作者。如抗击张献忠的秦良玉、沈云英、岑太君；抗击李自成的刘淑英，还有假扮长公主刺杀罗汝才的费宫人等。其中沈云英、刘淑英、岑太君还是不屈清廷的明遗民。

除在故事情节中运用典故外，《女仙外史》还在诗词中较为普遍地运用典故。笔者在此仅以小说第13回中的御阳道人吕律几首咏史诗为例，如《咏鲁仲连》云：

六王皆为仆，一夫独不臣。岂知三寸舌。能却百万兵。兴亡系天下，宁独邯郸城。秦邦屈高风，因之削帝名。留得宗周朔，萧条东海春。此诗借用鲁仲连义不帝秦的典故，表宗周之意，

同时表达吕律意欲奉建文为正朔。诚如赛尔评此诗曰：“此即夫子宗周之意。先生盖借仲连之言，以存周朔于万世也。”又如《咏商山四皓》云：

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日月尚可挥，山岳亦易移。由来妃妾爱。三***莫夺之。汉祖幸戚姬，遂使更立庶。一时良与平，束手无半计。商山采芝流，来与储皇游。始知隐君子，方能定大谋。炎鼎遂以安，奇功若无有。忽乘白云逝，神龙只见首。

此诗借用商山四皓(按：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公)辅佐太子刘盈(按：即后来的汉惠帝)的典故，表明吕律以商山四皓自喻，捍卫可能受到危及的***权。唐赛尔评曰：“此薄轩冕无人，而言隐沦中有异士也。先生出而大展经纶，将必敛入于虚无，亦如神龙之不露其尾者乎!”又如《咏留侯》云： 　一击无秦帝，千秋不可踪。英雄有道气，女子似遗容。灭楚由黄石，酬韩在赤松。从来王霸略，所贵得真龙。

此诗包含张良一生中几个广为人知的典故：博浪沙椎击秦始皇、接受黄石公所授《太公兵法》、从游赤松子、状貌如妇人等。此诗意在表达吕律希望自己犹如张良一样得到“真龙”的垂青。又如《咏武侯》云：

草庐三顾为时忧，王业嵬然造益州。二表已经诛篡贼，两朝共许接炎刘。木牛北走祁山动，石阵东开夔水流。五丈原前心力尽，可怜少帝不知愁。

此诗蕴含了关于诸葛亮的几个重要典故：三顾茅庐、前后《出师表》、木牛流马、病死五丈原等。此诗意在表达吕律如果有“真龙”可以辅佐，将以武侯为榜样，鞠躬尽瘁，死而后已。从上述数例，我们可以看出，作者在诗歌用典中也常常表达着自己的遗民意识。如鲁仲连义不帝秦的典故明显有“义不帝清”之意，因为在清初遗民诗词中“秦”多暗指“清”，而关于商山四皓、张良、诸葛亮的典故又都与维护汉朝正统有关，此又暗示我们作者有维护明朝正统之意，犹如宋遗民常常利用汉代故事表达自己的故宋情怀一样。

2.诗词赋法的引入。小说作者不仅通过运用典故来逞才，还直接通过诗词赋法的创作来表现自己的文学才华，表达自己的遗民意识。小说第14回在这方面有集中体现。此回主要描写唐赛儿与鲍师游历九州，每到一处都欣然题诗。这一回的诗作多达25首。还有词一首、偈语一首。综观这些诗词创作，除相当一部分是写景作品外，还有一部分是针对历史典故与暗喻现实所作的，如唐赛儿与鲍师到淮阴时，为漂母题诗一首云：“赤帝山河没，王孙恩怨消。只留漂母在，终古奠兰椒。”这显然是对韩信感恩漂母事的一种赞美，而清初诸多士人的降清显然是对这一美德的背离。到广陵时，题诗讽喻了隋炀帝的荒***：“红粉三千翠袖回，竹西歌吹旧亭台。君王去后琼花死，廿四桥边月自来。”这种讽喻如果移植到晚明的万历、天名、弘光身上亦颇为恰当。到桐庐严子陵钓台时，题二句诗：“掉头岂为耽江海，加足何心傲帝王。”这是对严子陵高尚情操的尊崇。到云南时，针对滇水倒流现象题诗云：“此水何为独倒行?朝宗无路更无情。藩王要窃皇王命，人意能违天道行。”这明显有暗喻吴三桂等三藩叛乱之意。在四川登剑阁时，题诗云：“剑阁千夫御，阴平一旅过。可怜汉统系，才得蜀山河。邈妇心难泯，谌孙泪不磨。从来佞臣舌，覆国胜矛戈。”这明显是对故明的眷恋与对明亡的哀痛。在晋南时，为石勒墓题诗云：“今日慈王寺，千秋伯主坟。玉衣消宿莽，金磬彻空云。一阁千峰抱，孤城万户分。袖中双剑气，谈笑扫尘氛。”这显然是为这个十六国时期从奴隶到皇帝的后赵建立者，表达崇高的敬意，又似有效不勒建功立业之举。刘廷玑对这些寓意颇深的诗歌评价道：“至若卷内诸诗，直可贯彻三唐，岂仅时流不敢望其项背。”不过，这种评价似有过誉之嫌，但作者在这些诗歌中表现自己种种复杂的遗民情感，还是值得肯定的。

《女仙外史》中的“赋”如同其他通俗小说一样，从用韵不严谨的角度来说，不能称之真正意义上的赋篇。同时，其对偶现象又较为突出，但从四六句式上说，亦不能称之骈文。所以，小说中的诸多“赋”只能称之骈体化、用赋法。这种赋法一般在场景描写、人物描写等情况下运用。如小说第15回对燕将朱彦回外貌衣着的描写：

面孔歪斜，脸上有围棋般大的黑麻几点；眼眶暴突，睛边有?线样粗的红筋数缕。身长八尺，穿的是镔铁打就柳叶重铠；腰大十围，使的是熟铜炼成瓜棱双棒。向日呼名是狗，今朝赐号称猪。

这种赋法的运用，一方面发挥了赋的传统铺叙功能，比使用白描手法更简练、更具文学性，另一方面又将作者的评判因素蕴含其中，如对朱彦回的外貌衣着描写，明显表达了作者对燕将的厌恶。

小说除在历史典故的运用、诗词赋法的引入等方面突出体现吕熊才学外，还在经世之学方面体现了其才学，如第14回的名山大川的游历、第19回的五行阵(又名七星阵)法的创设、第37回的官僚与科举制度的重建、第50回的“通灵七圣散”的发明、第83回的君臣典礼与男女仪制的建立、第84回的刑法赋税的改革等。

(二)《女仙外史》才学化产生原因

1?与作者人生经历有关。据上述县志记载，我们知道吕熊曾撰有《续广舆记》《本草析治》。与此二书相关的地理知识和医学知识在小说第14回与第50回都有集中表现。如梳理一下小说第14回所叙唐赛儿、鲍师游历九州的路线：卸石寨—淮阴—广陵—金山、焦山—金陵—吴门—临安—天台山—曹娥江—桐庐严子陵钓台—金华—雁荡山—武夷山—匡山—岭南—赣关—大孤山、小孤山—武昌黄鹤楼、汉口晴川阁—汉皋—湘江—衡山—粤西—云南—峨眉山—成都、剑阁—昆仑山—终南山、乾陵—五台山—晋南石勒墓—洛川—嵩山—汴梁—卸石寨，从中可以见出，吕熊对全国的名山大川、名胜古迹烂熟于胸，这与其编撰《续广舆记》有很大关系。我们知道，明陆应阳曾辑有《广舆记》，清蔡方炳对其增订，“是编因明陆应呖(按：应为陆应阳)《广舆记》而稍删之。大抵抄撮《明一统志》，无所考正。”吕熊的《续广舆记》现已散佚，成书时间亦不可考，但蔡方炳在《增订广舆记序》中未提及《续广舆记》，而《增订广舆记》成书于康熙二十五年丙寅(1686)。换言之，吕熊《续广舆记》可能产生于《增订广舆记》之后。这也得到刘廷玑的证实：“近以陆伯生、蔡九霞篡辑《广舆记》，止详注各府而略州县，不足备考，乃编成《续广舆记》，颇为详明；以卷帙浩汗，尚未能付梓。”

小说第50回还表现了作者在医学方面的建树。当时鲍师针对“各营将士，多害的头眩腹胀、上呕下泄，动弹不得”的***情，使用了一种叫“通灵七圣散”的药物进行***，效果颇佳。这种药物由七种中药组成，即苍术、白芷、雄黄、木香、??榔、官桂、甘草。考之古代医书，苍术“除心下急满及霍乱吐下不止，暖胃消谷嗜食”等；白芷“疗风邪，久渴吐呕、两胁满，头眩目痒”；雄黄“治疟疾寒热，伏暑泄痢，酒饮成癖，惊痫，头风眩运，化腹中瘀血，杀劳虫疳虫”；木香“治心腹一切气，膀胱冷痛，呕逆反目，霍乱泄泻痢疾，健脾消食，安胎”；??榔(亦作槟榔)“治泻痢后重，心腹诸痛，大小便气秘，痰气喘急，疗诸疟，御瘴疠”；官桂“理阴分，解凝结，愈疟疾，

行血分，通毛窍”；甘草“治五脏六腑寒热邪气，强筋骨，补气，生肌，解毒，疗痈肿”。现在吕熊所撰之《本草析治》已失传，但我们从小说中所开出的药方与医书进行比照，还是发现其有科学性。

2.与作者的遗民身份相适应。我们知道，吕熊经历了明清鼎革的历史巨变，且又生活在抗清斗争最为激烈的江南地区，其在小说中表现自己强烈的遗民意识亦在情理之中。我们从上文所论之历史典故的运用及诗词赋法的引入，明显可以看出这一点。笔者在此再举一例以说明之。如小说第14回描写唐赛儿游历压山时，题诗云：“??山犹讲学，

3.与古代文人“治国平天下”的情结有关。古代文人向来以“正心、修身、齐家、治国、平天下”为己任，而吕熊由于遵循“毋就试”的父训，未曾在清朝参加过任何科举考试，当然也就不能人仕为官了。这样，吕熊的满腹学问却无法施展。于是，在小说中表现自己治理国家的文武韬略，也就顺理成章了。我们从上面论及的各方面学问当中，就不乏有官僚制度、科举制度、仪礼制度、赋税制度，甚至***事阵法等。而这所有制度的创设者主要以***师吕律为代表。“所谓吕***师师贞者，即文兆所自寓”。也就是说，小说中的吕律实际上即为作者自况，而吕律所创设的制度也就是作者自己“治国、平天下”的***治抱负的表现。

综上所述，吕熊在遵循“毋就试”的父训下，入清后虽与清廷官员多有交往，但是自始至终未曾入仕为官，保持了一个明遗民应有的民族气节，这种民族气节在小说作品中表现为浓厚的遗民意识。这种遗民意识既表现在故事情节中，又表现在历史典故的运用及诗词赋法的引入当中。同时，包括典故、诗词赋法在内的诸多才学，在一定程度上又体现出作者的***治抱负。笔者认为，明遗民吕熊创作的《女仙外史》既是一部遗民意识非常浓厚的遗民小说，又是一部体现作者***治抱负的才学化小说。

[参考文献]

[1]杨锺贤，《女仙外史》作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志[j].天津师大学报：社科版，1988(5).

宿桐庐江寄广陵旧游篇5

唐代前期，推行了对农民计口、对官吏按品级分配土地的均田制，旨在通过占田限额、口分还授和限制土地买卖来抑制兼并，稳定小农地产。不过这种限制大地产发展的土地所有制结构的稳定性是暂时的、相对的。因为均田制对贵族官僚授田的规定不仅数额很高，而且皆传子孙，"不在收授之限"。对土地买卖限制的规定也比较松弛，百姓迁移和"家贫无以供葬者"，可卖永业田，由狭乡迁往宽乡者以及卖充住宅、邸店、碾硙者，可并卖口分田，官僚地主的永业田和赐田也可出卖，这就为地主官僚兼并小农土地提供了合法依据，为大土地私有制的进一步发展开了方便之门。因此，国有土地和小农地产向大土地私有制转化，乃成必然之势。开元、天宝之际，兼并之风愈演愈烈。《通典》卷2《食货二·田制下》云："开元之季，天宝以来，法令弛坏，兼并之弊，有逾于汉成、哀之间"，均田令具文而已。伴随着大土地所有制的急剧发展，国有土地和小农土地迅速向各类地主手中集聚。他们在兼并来的土地上纷纷置庄管理，地主的田庄、别业便迅速得以发展。天宝十一载（752年）玄宗下诏称："王公百官及富豪之家，比置庄田，咨行吞并，莫惧章程。"[1] 安史之乱后，"制度弛紊，疆理隳坏，恣人相吞，无复畔限"[2] ，田庄、别业这种大土地所有制形式便取代了均田制，成为了当时土地的主要占有形式。

作为一个全国性的土地制度，均田制毫无疑问应在全国范围内推行。不过从唐代推行的实际情况言，均田制推行的主要地区在北方黄河流域，包括长江下游在内的广大南方地区虽然也曾推行，但授田普遍不足较北方更为严重。武则天时，长江中游地区所在的江州彭泽县，"百姓所营之田，一户不过十亩、五亩"[3] 。长江下游地区也有类似的情况。《太平广记》卷399《罗元则》条称和州历阳县罗元则"生平唯有夺同县张明通十亩田，遂至失业"，说明张明通全部田产不过十亩而已。与北方黄河流域一样，长江下游地区的土地兼并也很严重，在中唐以后便达到了高潮。"庐州之俗，不好学而酷信***杞，豪家广占田而不耕"[4] 。苏州常熟"左右惟强家大族，畴接壤制，动涉千顷"[5] 。湖州"富户业广，以资自庇，产多税薄，归于嬴弱"[6] 。润州"郡有渚田千顷，盖上腴也。先是亩种之人，尽主兼并之家"[7] 。所以杜牧称浙西"上田沃土，多归豪强。荀悦所谓公家之惠优于三代，豪强之酷甚于亡秦，今其是也"[8] 。富商大贾、寺观地主也是本区土地兼并的一支重要力量，所谓"江淮诸道，富商大贾，并诸寺观，广占良田"[9] ，即为其写照。土地兼并与大土地所有制的急剧发展是成正比的，随着土地兼并的不断扩大，中唐后长江下游地区的田庄、别业迅速遍及各地，大土地私有制得到了前所未有的发展。

二、长江下游地区田庄的发展及其特点

在文献中，田庄有别墅、别业、庄田、庄园、山居等不同称谓。在六朝时，长江下游地区的田庄便颇具规模。入唐后，特别是中唐后，无论是地主官僚，还是商贾寺观，皆置田庄，以田庄为主的这种大地产形式在本区又得到了进一步发展。这里我们根据文献记载把长江下游地区的田庄列表如下：

唐代长江下游地区田庄情况表

田主及田庄名 所属州县 大致年代 地产情况 材料出处

陶岘 昆山别业 苏州昆山县 开元中 富有田业 《太平广记》卷420《陶岘》

武员外 南浦别业 苏州 盛唐时 《全唐诗》卷115王湾《晚春诣苏州敬赠武员外》

顾况 长洲别业 苏州长洲县 中唐时 别业中有田地、沟池 《昼上人集》卷7《送顾处士歌》

报恩寺庄 苏州 代宗时 张宗达为华法道场置常住庄二区 《全唐文》卷918清昼《苏州支硎山报恩寺大和尚碑》

李氏 吴县苏业 苏州吴县 大历时 《唐代墓志铭汇编》第1849页

苏昌远 苏州小庄 苏州 中和时 《太平广记》卷417《苏昌远》

毕瑊 、毕师颜 太和宫庄 苏州 唐后期 《吴郡***经续记》卷中《宫观》

某处士 苏台别业 苏州 晚唐时 《全唐诗》卷568李群玉《送处士自番禺东游便归苏台别业》

陆龟蒙 甫里别业 苏州松江县 晚唐时 有地数亩，有田奇十万步 《甫里先生文集》卷16《甫里先生传》

徐修矩 苏州别墅 苏州 晚唐时 潮田五万步 《全唐诗》卷609皮日休《二游诗》

王远知 茅山华阳观 润州延陵县 贞观九年 造观·赐田 《全唐文》卷923江旻《唐国师昇真先生王法主真人立观碑》

茅山紫阳观 同上 天宝八年 徒众受有土地，观内有车、奴婢、耕牛 《全唐文》卷345陈希烈《修造紫阳观敕牒》

李辞 让贤乡别业 润州延陵县 乾符年间 《唐故陇西李公墓志铭》，《唐代墓志汇编续集》，第1123页

李哲 丹阳庄 润州丹阳县 贞元时 《太平广记》卷363《李哲》

李棱 江宁别墅 润州上元县 贞元时 《太平广记》卷151《李棱》

韦邕 钟山别业 润州上元县 中唐时 《全唐诗》卷206李嘉祐《送韦山人（邕）归钟山别业》

顾况 茅山别业 润州 中唐时 有田产 《全唐诗》卷266《山居即事》

皇甫曾 丹阳别业 润州丹阳县 中唐时 《昼上人集》卷4《送皇甫侍御曾还丹阳别业》

元诜 丹阳别业 同上 同上 《全唐诗》卷248郎士元《送元诜还丹阳别业》

权德舆 丹阳别墅 同上 同上 《权载之文集》卷3《省中春晚忽忆江南居》

武元衡 南徐别业 润州丹徒县 中唐时 《丹徒县志》卷48引武元衡《南徐别业早春有怀》

陆乔 丹阳别业 润州丹阳县 元和时 《太平广记》卷343《陆乔》

许浑 丁卯别墅 润州 晚唐时 二顷田 《丁卯集》卷下《夜归丁卯桥村舍》

许浑 茅山石涵别墅 同上 晚唐时 有山田十亩 《全唐诗》卷536许浑《秋晚怀茅山石涵村居》

许浑 瓜州别业 同上 晚唐时 《丁卯集》卷上《……游瓜州别业题旧书斋》

开善寺庄 润州上元县 长庆中 李德裕为该寺置膏腴之田 《全唐文》卷788李顾行《上元县开善寺修志公和尚堂石柱记》

张祜 丹阳别业 润州丹阳县 大和中 丹阳横塘之西，有田数百亩 《全唐诗》卷63颜萱《过张处士丹阳旧居》

李宽 金陵别业 润州上元县 时间不详 《金华子杂编》卷上

李幼卿 玉潭庄 常州义兴县 大历时 《刘随州集》卷4《酬滁州李十六使君见赠》

孟郊 义兴庄 同上 永贞时 《孟东野诗集》卷3《乙酉岁舍弟扶持归义兴庄居……》

杜牧、杜晦辞 阳羡别业 同上 文宗至僖宗 购有田产 《樊川文集》卷2； 《金华子杂编》卷上

陆墉 金沙洞居 常州义兴县金牛潭 唐后期 《咸淳毗陵志》卷15

善权寺庄 常州义兴县 大和时 寺前良田极多 《全唐文》卷788李 《请自出俸钱收赎善权寺事奏》

李勘 赵庄 同上 文宗时 三亩溪田 《张祜诗集》卷7《题李勘山居》

孙泰 阳羡别墅 同上 中和中 《太平广记》卷117《孙泰》

贝禧 茭渎别业 同上 乾宁中 《稽神录》卷6《贝禧》

陆希声 颐山别业 同上 唐末 《宜兴县志》卷10引陆希声《君阳遁叟山居记》

苏建雄 毗陵别业 常州 时间不详 《稽神录》卷1《李诚》

卢公弼 无锡别墅 常州无锡县 咸通时 《唐故范阳卢府君墓铭》，《唐代墓志铭汇编》第2423页

皎然 谢墅 湖州 中唐时 《昼上人集》卷3《赋得谢墅送王长史》

陆羽 青塘别业 同上 同上 《昼上人集》卷3《喜义兴权明府自君山至集陆处士羽青塘别业》

徐氏 城北别墅 湖州 中唐时 《昼上人集》卷3《郭北寻徐主簿别业》

周諌 湖州别业 同上 同上 《昼上人集》卷3《题周諌别业》

陆龟蒙 震泽别业 湖州长城县 晚唐时 别业包括田产、茶园 《甫里先生文集》卷11《自遣诗》；卷16《甫里先生传》

石协律 吴兴别业 湖州 同上 《全唐诗》卷515朱庆余《送石协律归吴兴别业》

天竺寺庄 杭州 至德二年 置田庄，岁收万斛 《宋高僧传》卷15《唐杭州灵隐山道标传》

天龙寺庄 同上 长庆中 置良田十顷 《全唐文》卷676白居易《华严经社石记》

上清观庄 杭州余杭县 会昌中 田亩沃壤 《云笈七籤》卷122《杭州余杭上清观道流隐欺常住验》

丁翰之 钱塘别业 杭州钱塘县 咸通中 别业包括田产，亲自耕种 《甫里先生文集》卷17《丁隐君歌并序》

韩珣 韩珣庄 杭州富阳县 时间不详 《太平广记》卷467《韩珣》

阿育王寺 越州 盛唐时 有常住田十顷，为"陆水膏腴之沃壤" 《全唐文》卷335万齐融《阿育王寺常住田碑》

吴张二氏 澶溪别业 越州剡县 同上 《剡录》卷6引孟浩然《过吴张二子澶溪别业》

王翁信 剡中别业 同上 中唐时 《全唐诗》卷249皇甫冉《送王公还剡中别业》

孙沅 句章别业 越州 中唐时 《刘随州集》卷1《送州人孙沅自本州却归句章新营所居》.

朱放 山阴别业 越州山阴县 同上 《刘随州集》卷1《送朱山人越州贼退后归山阴别业》

包氏 诸暨别业 越州诸暨县 元和中 《太平广记》卷172《孟简》

朱庆余 越州故园 越州山阴县 宝历中 种桑数亩 《全唐诗》卷514朱庆余《归故园》

吴融 镜中别业 同上 唐末 《太平广记》卷183《吴融》

韩乂 镜上别业 同上 大和中 三亩宅、两顷田 《樊川文集》卷16《荐韩乂启》

方干 镜中别业 同上 咸通时 《全唐诗》卷648方干《镜中别业》

李侍御 上虞别业 越州上虞县 唐末 《全唐诗》方干《李侍御上虞别业》

瀑多寺庄 明州奉化县 昭宗时 明州刺史黄晟为该寺捐舍田三千三百亩 《宁波府志》卷33《寺观》

李汾 张老庄 明州 时间不详 《太平广记》卷439《李汾》

李舍人 别墅 温州 唐前期 《全唐文》卷191杨炯《李舍人山亭诗序》

郑觉寺庄 衢州 德宗时 陆贽为该寺捐田千余亩 《衢州府志》卷26《寺观》

李氏 宣州别墅 宣州 元和中 《太平广记》卷430《李奴》

郑端公 青山别墅 宣州当涂县 大和中 《全唐诗》卷535许浑《酬副使郑瑞公见寄》

许棠 陵阳别业 宣州泾县 唐末 《全唐诗》卷603许棠《冬杪归陵阳别业》

元处士别业 宣州 唐后期 三亩居 《樊川文集》卷1《赠宣州元处士》

刘长卿 碧涧别业 歙州 中唐时 《刘随州集》卷1《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》

南泉寺庄 池州 元和时 《五灯会元》卷3《南泉普愿禅师》

化成寺庄 池州九华山 晚唐时 有田数千亩，种稻置茶 陈岩《九华诗集》；《全唐诗》卷825冷然《宿九华化成寺庄》

灵居寺庄 扬州六合县 肃宗时 置鸡笼墅、肥地庄，有田数十顷 《全唐文》卷745叔孙矩《大唐扬州六合灵居寺碑》

卢传素 海陵别墅 扬州海陵县 贞元时 《太平广记》卷436《卢从事》

卢公弼 江阳旧庄 扬州江阳县 咸通时 《唐故范阳卢府君墓铭》，《唐代墓志铭汇编》第2424页

窦常 白沙别业 扬州 德宗至敬宗 《全唐文》卷761褚藏言《窦常传》

卢氏 高邮庄 扬州高邮县 时间不详 《太平广记》卷395《高邮人》

周济川 扬州白墅 扬州 时间不详 《太平广记》卷342《周济川》

王慎辞 广陵别墅 同上 时间不详 《太平广记》卷145《王慎辞》

皮日休 州东别墅 寿州 唐末 《全唐文》卷796皮日休《文薮序》

董江 牧犊墅 舒州桐城县 元和时 《太平广记》卷342《冯媪》

张藉 桃花坞别墅 和州 唐后期 《历阳典录》卷7《古迹.桃花坞》

淮阴庄 楚州准阴县 咸通时 有腴田数百亩 《唐厥史》卷上《赵江阴故事》

张五 濠州别业 濠州 中唐时 《全唐诗》卷248郎士元《赠张五堙归濠州别业》

本文所指的长江下游地区，主要是指唐后期***府财赋倚重地东南八道中的淮南、浙西、浙东、宣歙4道23州之地。

上表共列有84庄。实际上，有唐一代长江下游地区的田庄数远不止此。安史之乱，中原多难，衣冠土庶"多避地于江淮"，"士君子多以家渡江东"。南迁的北方士大夫在本区多置有田庄别墅[10] 。长江下游地区富户甚多，前述湖州"富户业广"即是。这些土著富户多以"桑田稻泽"为家产[11] ，他们在本地拥有田产、置有田庄应是确定无疑的。据上表统计，在这84个田庄中，有顷亩数记载的有15庄，有田产而无顷亩数的有13庄，余下的56庄只言其是别业、别墅而无具体记载，故难以知其规模。不过这56庄也不能单纯理解为不结合任何生产只供人游玩享乐的居宅。比如杜牧称他在"阳羡粗有薄产"，据《宜兴县志》"危山序"载："宜兴为常之属邑，……杜牧之、苏东坡尝买田筑室于此"，可知杜牧在阳羡"粗有薄产"，应包括田产在内。又如陶岘，"开元中，家于昆山，富有田业"[12] ，陶岘在苏州昆山的别业显然也是拥有大量田产的。再如陆羽的青塘别业，不仅有绿篱、爬藤、柳荫、花径等庄宅幽景，也有树桑、栽竹、种茶的记录[13] 。所以把这些没有田产记载的别业、别墅视为大地产，应当说是可以的。据上表我们可以看出，长江下游地区大地产的发展主要具有如下几个特点：

其一，中唐后长江下游地区大地产的发展最为迅速。根据本区田庄情况表制成下表：

唐前后期长江下游地区田庄分布表

地区时间 浙西区 浙东区 宣歙区 淮南区 总计

唐前期 3 3 0 0 6

唐后期 44 11 7 9 71

时间不详 3 1 0 3 7

合计 50 15 7 12 84

上表84庄，除7庄时间不详外，唐前期置庄仅6起，其余71庄均置于安史之乱后的中晚唐，说明本区大地产在中唐以后才得到了迅速发展，唐前期的发展并不显著。众所周知，六朝时期南方大地产的发展主要集中在长江下游，特别是吴会地区。唐前期，特别是玄宗开元、天宝之际，"王公百官及富豪之家，比置庄田，恣行吞并"，而在六朝时大地产的发展就颇具规模的长江下游地区在这时却反而发展迟缓，大大落后于北方黄河流域。唐前期长江下游地区大地产的发展相对迟缓，可能与均田令限制土地兼并、买卖有一定的关系。如前所述，大地产的发展，田庄的增多与土地兼并的发展大致是同步的。据现有的材料记载来看，唐前期长江下游地区土地兼并之风不盛，土地的集中程度还不算严重，因而田庄发展不快。中唐以后，特别是建中两税法颁布以后，唐***府采取了不抑兼并的***策，放弃了对大土地私有制发展的限制和干预，因而本区的土地兼并便得到了迅速发展。在上表所列本区84个田庄中，其中有50庄皆集中在浙西太湖地区，足见杜牧称浙西"上田沃土，多归豪强"所言不虚。小农土地被兼并、掠夺的过程，实质上也就是地主田庄、别业的发展过程。安史之乱后，长江下游地区"美地农产，尽归豪奸"，地主的田庄、别业遍布各地，大土地所有制便得了全面发展。

其二，长江下游地区的大地产具有规模小、多分散的特点。唐代北方田庄的规模颇大，郭子仪的田庄"自黄峰岭洎河池关，中间百余里"[14] ；李德裕的平泉庄"周围十余里，台榭百余所"[15] ；司空***的中条山王官谷庄"周回十余里，泉石之美，冠于一山"[16] 。长江下游地区的大地产在规模上不仅远不及北方，而且也大大逊色于东晋南朝。《宋书》卷54载孙灵符的永兴别墅，"周回三十三里，水陆地二百六十五顷，含带二山，又有果园九处。"同书卷67载谢灵运在会稽的别业，"田连岗而盈畴，岭枕水而通阡。阡陌纵横，塍埒产经，……北山二园，南山二苑，百果备列。"唐代长江下游地区的田庄、别业，多则数十顷，少则十余亩，一般规模都不大。本区的田庄，不仅规模较小，而且田庄多分散在各地，田庄的土地比较零散。在唐代，阡陌相连的田庄地产多见于北方，特别是京畿所在的关中地区。如元载在长安的城南别墅，"连疆接畛，凡数十所"[17] 。本区虽无"连疆接畛"的成片田庄，但地主官僚拥有田庄远非一处，则是可以肯定的。陆龟蒙在松江甫里有田数百亩，而在相邻的湖州也置有田产。陆氏《自遣诗三十首并序》云："自遣诗者，震泽别业之所作也。故疾未平，厌厌卧田舍中，农夫日以耒耜相聒，每至夜分不睡"。其《记事》诗云："去年十二月，身在霅溪上。病里贺丰登，鸡豚聊馈饷。……今来观刈获，乃在松江并。门外两潮过，波澜光荡漾"。据此可知，陆龟蒙在湖州的田庄名震泽别业。陆龟蒙在自传中称"先生嗜茶茗，置小园于顾渚山下"，可知陆氏在顾渚山下的茶园当为其震泽别业的一部分[18] 。许浑丁卯别墅有田二顷，在茅山又置有石涵别墅，拥有"十亩山田"。卢公弼在扬州江阳县江津乡金檀里置有田庄，又在常州无锡县太平乡临旗里拥有别墅[19] 。李辞家居广陵，却在润州延陵县让贤乡拥有别业[20] 。扬州六合县有一位"负秽锄地，鬻蔬不辍"的菜农张老，因鬻菜致富，在北方王屋山置有田庄，人称其庄"朱户甲第，楼阁参差，花木繁荣，烟云鲜媚，鸾鹤孔雀，徊翔其间，歌管嘹亮耳目"[21] 。这位终岁鬻菜的张老既能在千里之外的王屋山购置庄宅，那么他在扬州附近也可能拥有田庄、别墅。象这种一人拥有数庄、分散在各地的现象，在长江下游地区应当说是很普遍的。

本区大地产具有规模较小、田块分散的特点，这与中唐后国家土地***策的变化和土地买卖的盛行有着密切的关系。自春秋战国我国地主封建制确立之日起，土地买卖就已存在。但是一直到中唐以前，封建土地国有制在土地占有形态中始终居于支配地位。这从北魏至隋唐五朝均田制的实施，即可得以说明。唐前期的均田制，对土地买卖限制的规定虽较前代宽松，但仍有诸多限制。***府力***通过限制地权的流转速率来抑制兼并，限制大土地私有制的发展。不过随着社会经济的发展，这种相对凝固的土地所有制结构必然会受到冲击。特别是商品经济的发展，必然会把土地卷入流通领域，造成土地买卖的进一步扩大。这正如恩格斯所言："从自主地这一可以自由出让的地产，这一作为商品的地产产生的时候起，大地产的产生便仅仅是一个时间问题了。"[22] 中唐以后，随着土地兼并的剧烈和土地买卖的频繁，国有土地和小农份地不断被地主豪强兼并化为私田，大土地所有制的发展已成不可遏制之势。面对着大土地私有制的不断发展，统治阶级的土地***策也相应发生了重大变化。建中元年两税法的推行，"兼并者不复追正，贫弱者不复田业"，[23] 这样在法律上公开承认了土地的自由买卖、转让，承认了大土地私有制的合法地位。由于土地买卖限制的取消，使各类土地所有权之间的流转渠道畅通了，因此在德宗建中以后，随着土地买卖的进一步发展，土地私有化程度不断加剧，大土地所有制在当时的土地占有结构中已占居主导地位。僖宗咸通时，书生唐五经称"不肖子弟有三变，第一变为蝗虫，谓鬻庄而食也"[24] ，说明田庄买卖在当时是很普遍的。寓居江陵的卢传素，"贞元二十年（796年），使通儿往海陵卖一别墅，得钱一百贯"[25] ，"孙泰，山阳人，唐中和间（881～885年）以二十万钱置别墅于阳羡"[26] ，说明购买土地已成为当时地主取得田产的主要方式。通过购买方式取得地产，购置的田庄不可能成片相连，于是规模较小，分散在各处的田庄出现乃属必然之势。同时土地买卖的频率与商品经济的发展水平大致是成正比的。在自然经济色彩比较浓厚的时代，由于地权的流转速率相对迟缓，使地主能够稳定地占有大片田产，因而他们的田庄在空间上易于连成一片。如东汉六朝时期士族豪强的田庄"阡陌相连"即是。中唐以后的长江下游区是当时商品经济最为发达的地区，这从当时城市经济的发达，农村地方市场的活跃，商人势力的增强和商业资本的活跃以及商品货币经济的发展、雇佣劳动的增多等方面即可看出。商品经济的发达使土地买卖十分频繁，而频繁的土地买卖又造成地权极不稳定，形成"庄田置后频移主"的局面。可见土地买卖频繁，地产转移加速，不可能形成对土地的稳定占有，从而使本区大地产具有地权集中、地块分散的特点。

其三，在各种大地产中，寄庄发展较快。在长江下游大地产的发展中，本地的土著地主官僚置庄不少。吴人徐修矩在苏州有"潮田五万步"，陆龟蒙在松江甫里有田四百亩，皇甫曾丹阳别业，顾况长洲别业，皎然谢墅，许浑丁卯别墅、茅山石涵别墅，张藉桃花坞别墅，陆希声颐山别业等等皆是。随着本区田庄的不断发展，寄庄也大量出现。所谓寄庄，即指不在自己家乡而在他乡所购置的田产，拥有寄庄的外乡人即称为"寄庄户"。当时的寄庄户多为地主官僚阶层。在唐代，官吏调职去外地后，即在原来做官处置有田产，或去职后即在本地置产留居，这种现象在当时是非常普遍的[27] 。唐前期长江下游地区是否有寄庄存在，因材料所限，难以确知。不过中唐后本区寄庄大量出现，则是可以肯定的。李幼卿，陇西人，大历六年（765年）为滁州刺史，却在常州义兴张公洞西南三里置有玉潭庄。《唐诗纪事》卷27载："幼卿，字长夫，……别业在常州义兴，曰玉潭庄。在滁州时，以书托刺吏独孤至之（及）。"刘长卿，河间人，在歙州置有碧润别业，又在常州义兴置有田庄。他在《酬滁州李十六使君见赠》诗序中说："李公与予，俱于阳羡山中新营别墅，以其同志，因有此作。"这里的李十六、李公即滁州刺史李幼卿。这是中唐后本区两个较早的寄庄。孟郊，湖州武康人。永贞元年（805年），孟郊辞溧阳尉，先遣弟送母归义兴庄居，可知孟郊在义兴拥有寄庄。杜牧，长安京兆人，在阳羡置有田产。他在寄李侍郎诗序中说："李侍郎于阳羡富有泉石，牧亦阳羡粗有薄产"[28] 。《咸淳毗陵志》卷8《寓贤》载："杜牧之，唐人，殖产阳羡，因卜居焉。今荆溪北有荒址，旧即牧之水榭。"其子杜晦辞辞官后，"退隐于阳羡别业"，可见这一寄庄存在时间较长。毕瑊，郓州须昌人，在苏州置有别业。《吴郡***经续记》卷中《宫观》载："太和宫，在盘门外，其地唐相毕瑊之别业也。瑊之子师颜及其子宗逸避巢寇之乱，徙而家焉。"本区官吏去职后留居本地置产的寄庄也不少。"前诸暨县包君者，秩满，居于县界，与一土豪百姓来往"[29] 。湖州武康丞许某，"满岁，茸田庐于霅溪之上"[30] ，即属此类。如上事实表明，中唐后长江下游地区寄庄存在普遍，拥有寄庄的寄庄户与当地的地主、官僚一样，同是本区大地产的主要占有者之一。

其四，长江下游既有消费性的墅，又有生产型的庄，而且后者占有相当的比例。唐代的田庄是生产单位，还是消费单位，学术界争论颇大。一种意见认为唐代的田庄大多是供人游赏、避暑、消闲享乐的别墅，且多座落在城郊和风景区内，具有生产意义的庄极少。持这种看法的论者所举例证多以北方田庄，特别是两京贵族官僚的别墅为主。比如杜佑的城南庄"亭馆林池，为城南之最"[31] ；李德裕的平泉庄"台榭百余所，四方奇花异草与松石靡不置"[32] ；郭子仪的城南别墅"林泉之致，莫之与比"[33] 。两京为官僚士大夫聚居之地，这里的田庄、别墅多以游赏消闲为主，当可理解，但以此来考察和推证有唐一代田庄多为消闲游玩之所，确有以偏概全之嫌。事实上，在唐代专供游赏闲居、不结合任何生产的田庄是不多的。就拿北方的田庄言，司空***的中条山王官谷庄除"泉石之美，冠于一山"外，"北岩之上，有瀑泉流注谷中，溉良田数十顷"[34] 。本区也有专供人游玩的别墅，如《唐语林》卷7载池州李宽与其兄桂林大夫，"同营别业于金陵，甲弟之盛，冠于邑下。"不过在本区的田庄、别墅中，生产型的庄也占有相当的比例。隐居在钱塘龙泓洞附近的丁翰之，有"别业在深山中"。陆龟蒙一次前去拜访，"到其下，畜妻子，事耕稼，如常人。"晚年仍亲自耕种，"疏繁导蒙，灌溉剉ge，皆自执绠缶斤斸辈"[35] 。陆龟蒙本人在松江甫里"有地数亩，有屋三十楹，有田奇（畴）十万步（自注：吴亩一亩当二百五十步），有牛不减四十蹄，有耕夫百余指。……乃躬负畚锸，率耕夫以为具"[36] 。楚州淮阴农者的田庄内有农耕、有纺织，庄主还从事货殖[37] ，显然是一个生产型的庄。杜牧称韩乂"居于镜上，三亩宅，两顷田"，这里住宅与田产分开，说明韩乂的别业也是一个经营田产的生产单位。皎然《送顾处士歌》："知君别业长洲外，欲行秋田循畎浍"；《送皇甫侍御曾还丹阳别业》："云阳别夜忆春耕，花发菱湖问去程。"顾况的别业包括田地、沟渠在内，皇甫曾的丹阳别业也与农事相联，当为生产性的庄。至于那些以"桑田稻泽"为业的江南富民，他们所拥有的田庄无疑当属生产性的单位。

长江下游地区的田庄有不少座落在风景区内。"过江山水，阳羡居最"，"越中山水，名于天下"，因而分布在常州义兴、越州镜湖、润州茅山一带的田庄相对较多。即便是座落在风景区内的田庄、别墅，也并非全是专供人游玩消闲之所。吴郡人陆傪"早孤，与兄隐居于越。越有佳山水，率子弟耕汲于其中，日修桑门之法。"[38] 台州录事崔稚璋秩满罢去，与其弟"躬耕于茅山之下，睦姻食力，修家法，考农***。"[39] 顾况在茅山别业中亲自过问农事，其《山居即事》诗云："崦合桃花水，窗分柳谷烟。抱孙堪种树，倚杖问耘田。"许浑茅山石涵别墅有山田十亩，并在其内栽桑养蚕，种茶植花。本区还有不少田庄、别业分布在山中，许浑石涵别墅、顾况茅山别业、李幼卿玉潭庄、陆希声颐山别业、刘长卿、杜牧、孙泰、苏建雄的阳羡别业，这些位于风景区内的田庄别业皆分布在山中。丁翰之钱塘别业、李汾张老庄、刘端公青山别墅、刘长卿碧润别业以及大部分寺观田庄都座落在山中。分布在山中的田庄、别墅，有不少是生产型的庄。"李汾秀才者，越州上虞人也，性好幽寂，常居四明山。山下有张老庄，其家富，多养豚。"[40] 苏州人陆希声在阳羡颐山别墅，"养竹箭以为器用，养百果以充口腹，养白药以蠲札瘥"[41] 。前述丁翰之的钱塘别业，顾况、许浑的茅山别业皆是。中唐以后，本区的田庄、别墅大量出现在山谷中，说明丘陵山地的土地开发有了较大发展。总之，长江下游地区的田庄是一种消费与生产相结合的地产形式，其中生产型的庄占有了相当的比例。

其五，寺观田庄的发展引人注目。在唐代，寺观所拥有的田产，通常称为"常住田"。杭州余杭县上清观"田亩沃壤，常住丰实"，衢州东华观"物产殷赡，财用丰美"[42] 。这里的"物产殷赡"，当包括田产在内。上表列有本区有常住田产的寺观田庄共13处。其实本区的寺观田庄远非这13处，史载"江淮诸道，富商大贾，并诸寺观，广占良田，多滞积贮"，可知本区寺观普遍皆置有田产。长江下游区的寺观田产主要来自如下两个方面：

（1）来自***府和施主的舍田。贞观九年（634年），唐太宗"敕润州于旧山（茅山）造观一所，赐田，度道士七十人"[43] 。明州鄮县阿育王寺，南朝刘宋时在寺东15里处置有常住庄田，为宋文帝亲赐，陈隋之季废。唐中宗时亲降玺书，割湖东十顷膏腴之地重置常住田庄。大历元年，湖州大姓张宗达为苏州法华道场"置庄二所，世田为义"。建中初，九华山释地藏整修化城寺，池州刺史张严"仰师高风，施舍甚厚"，旁邑豪右及富商大族"一瞻一礼，必献桑土"[44] 。穆宗长庆四年，李德裕为润州上元开善寺"置膏腴之田，以供香火之用"。常州善权寺，"寺前良田极多"，会昌毁佛中寺废，寺庄田产为人所购。懿宗时户部侍郎李蠙"自出俸钱，依元（原）买价收赎"。"其连寺田产收赎之后，并却舍人入寺家，永充供养。"

（2）寺观购置的田产。在唐代，寺院一般都拥有"常住什物"、"常住金"等固定资产。寺院既有资产，就可以利用资金通过购买方式获取土地。肃宗至德元年，扬州六合县灵居寺贤禅师"积衣钵余，崇常住业，置鸡笼墅、肥地庄，山原连延，亘数十顷"。代宗永泰初，僧道标为杭州天竺寺"置田亩，岁收万斛"。穆宗长庆二年，杭州兴龙寺僧南操"请灵隐寺僧道峰，讲大方广佛华严经，……又于众中募财，置良田十顷，岁取其利。"[45] 可见寺院积财购置的田产也不少。 三、大地产的经营方式

在唐代，特别是中唐后，长江下游地区大地产的经营方式主要是租佃经营。租佃制虽然从秦汉时起就业已存在，但是一直到唐代中叶前，它都没有得到普遍发展。汉代豪强地主的田庄"奴婢千群，徒附万计"，六朝时士族地主田庄别墅中的主要生产者是"注于家籍"的部曲、佃客、僮仆、奴婢，农民对地主的人身依附关系极强。从北魏到隋唐的五朝均田制，本质上就是一个占田限额、抑制兼并，稳定小农地产的土地制度，均田制下的农民实际上就是封建国家的依附民。唐前期租佃制虽然也有了一定程度的发展，但劳动者的主体仍是自耕农，小农地产在当时的土地所有制结构中占有相当的比重。租佃制成为一种普遍的剥削形态，在封建生产方式中占居主导地位则是在中唐以后。这与当时均田制的瓦解、大土地私有制的发展和两税法的推行密切相关。大土地所有制在整个土地所有制结构中居于支配地位是租佃经济主导地位确立的前提和基础。随着土地兼并的发展，均田制的瓦解，地主大土地所有制急剧膨胀。建中两税法放弃了土地买卖的限制，敞开了土地兼并的大门，造成了地权的高度集中。土地集中的过程，也就是小农土地被兼并、被掠夺的过程。中唐后长江下游地区土地兼并十分激烈，"庐江剧部，号为难理，强家占田，而窭人无告"[46] 。庐州营田吏施汴"尝恃势夺民田数十顷，其主退为其耕夫，不能自理"[47] 。拥有数十顷土地的地主尚且被兼并，退为耕夫，一般自耕小农的情况便可想而知。失去土地的农民纷纷涌入地主的田庄，成为他们的契约佃农。因此在建中以后，随着地主大土地私有制优势地位的确立，大量的自耕农转化为契约佃农，本区的地主田庄大多采用了租佃经营方式进行管理。据《甫里先生文集》卷16《甫里先生传》载："先生嗜茶荈，置园于顾渚山下（自注：山在吴兴郡岁贡茶之所），岁入租十许薄，为瓯檥之实。"据此可知，陆龟蒙在湖州的别业已采取了租佃经营。陆氏在松江甫里有田数百亩，"有耕夫百余指"，这些耕夫当为契约佃农无疑。本区还有一部分地主官僚的田庄任用家仆管理。陶岘"家于昆山，富有田业，择家人不欺能守事者，悉付之家事"。江南***使苏建雄"有别墅在毗陵，常使傔人李诚，来往检事（视）"。[48] 从中唐后租佃经营方式的盛行来推测，如上由家仆来管理的二庄，恐怕也是采取的租佃经营，家仆的主要任务只不过是向承佃者收取地租而已。本区的寺观田庄也多采用租佃经营。明州鄮县阿育王寺，在唐中宗时"亲降玺书"重置常住田庄时，改为召佃经营，由一沙门任"知墅"，"督农"而耕[49] 。天宝年间，茅山紫阳道观已把道观土地出租给徒众，"收纳苗子"，以充斋粮[50] 。总之，中唐后长江下游地区地主田庄、别业的经营管理方式主要为租佃经营，这一结论应当说是可信的。

中唐后，租佃制取代均田制成为封建生产方式中占主导地位的剥削形态，在当时应当说是一大进步。在均田制下，主要表现为劳役地租的剥削，劳动者的必要劳动与剩余劳动在时间和空间上是完全分离的，因而受到了强烈的超经济强制剥削。在租佃制下虽然也存在着人身依附关系的束缚，但超经济的强制已大大松弛和弱化。地主放松了对农民人身的直接控制，土地经营采取分散的出租方式，主要侧重于产品地租的剥削。这样"生产者为自己的劳动和他为土地所有者的劳动，在时间和空间上已不再明显分开"，他们"已经有了较大的活动余地，去获得时间来从事剩余劳动，这种劳动的产品，同满足他的最必不可少的需要的劳动产品一样，归他自己所有。这个形式也会使各个直接生产者的经济状态出现更大的差别。"[51] 可见在租佃制下，佃农对土地的附着性相对松弛，使其地位有所提高，他们有较多的时间去从事其它生产，这对于调动他们的生产积极性和推动社会生产的发展都具有积极的意义。中唐后长江下游地区农业经济有了超迈前代的显著发展，这与当时租佃契约的关系的盛行和普及当有极大的关系。

注释

[1] 《册府元龟》卷495《邦计部·田制》。

[2] 《全唐文》卷465陆贽《均节赋税恤百姓六条》。

[3] 《全唐文》卷169狄人杰《乞免民租疏》。

[4] 《全唐文》卷478杨凭《唐庐州刺史本州团练使罗珦德***碑》。

[5] 《全唐文》卷713刘允文《苏州新开常熟塘碑铭》。

[6] 《册府元龟》卷474《台省部·奏议六》。

[7] 《全唐文》卷731贾餗《赞皇公李德裕德***碑》。

[8] 《樊川文集》卷14《崔公行状》。

[9] 《唐大诏令集》卷117《遣使宣抚诸道诏》。

[10] 据《太平广记》卷453王生条载，建中初，南迁杭州的王生在江东置有"田地物产"，这说明南迁的士大夫在南方多购有田产。

[11] 参见韦庄《官庄》诗，《全唐诗》卷697。

[12] 《太平广记》卷420《陶岘》条引《甘泽谣》。

[13] 参见《昼上人集》卷3《同李侍御萼李判官集陆处士羽新宅》等记载。

[14] 《全唐文》卷794孙樵《兴元新路记》。

[15] 《唐语林》卷7。

[16] 《南部新书》辛卷。

[17] 《旧唐书》卷118《元载传》。

[18] 据《嘉泰吴兴志》卷19《桥梁》载："观卞桥，在（长兴）县东陆汇，唐陆龟蒙别业也，以其诗有’最爱卞峰颜色好，晚云才散便当门’，故名。"

[19] 参见周绍良主编：《唐代墓志汇编》，第2423～2424页。

[20] 参见周绍良、赵超主编：《唐代墓志汇编续集》，第1123页。

[21] 《玄怪录》卷1《张老》。

[22] 《马克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社1965年版，第541页。

[23] 《文献通考》卷3《田赋三》。

[24] 《北梦琐言》卷3《不肖子三变》。

[25] 《太平广记》卷436《卢从事》条引《河东记》。

[26] 《咸淳毗陵志》卷30，《太平广记》卷117《孙泰》条。

[27] 关于唐代寄庄户，请参阅张泽咸先生《唐代的寄庄户》一文，《文史》第5辑。

[28] 《樊川文集》卷2。

[29] 《太平广记》卷172《孟简》条引《逸史》。

[30] 《全唐文》卷504权德舆《湖州武康丞许君夫人京兆韦氏墓志铭》。

[31] 《旧唐书》卷147《杜佑传》附《杜式方传》。

[32] 《唐语林》卷7。

[33] 《旧唐书》卷120《郭子仪传》附《郭鏦传》。

[34] 《南部新书》辛卷。

[35] 《甫里先生文集》卷17《丁隐君歌并序》。

[36] 《甫里先生文集》卷16《甫里先生自传》。

[37] 参见《唐阙史》卷上《赵江阴故事》。

[38] 《权载之文集》卷24《歙州刺史赐绯鱼袋陆君墓志铭并序》。

[39] 《权载之文集》卷37《送台州崔录事二十三丈赴官序》。

[40] 《太平广记》卷439《李汾》条引《集异记》。

[41] 《全唐文》卷813陆希声《君阳遁叟山居记》。

[42] 《云笈七籤》卷122《杭州余杭县上清观道流隐欺常住验》，《衢州东华观监斋隐常住验》。

[43] 《全唐文》卷923江旻《唐国师昇真先生王法主真人立观碑》，以下所引寺观田庄材料出处均见《唐代长江下游地区田庄表》，不再注明。

[44] 《全唐文》卷694费冠卿《九华山化成寺记》

[45] 《全唐文》卷676白居易《华严经社石记》，顾学颉校点的《白居易集》卷68作"置良田千顷"，与《全唐文》异。

[46] 《权载之文集》卷23《罗公（珦）墓志铭》；《全唐文》卷506。

[47] 《稽神录》卷4《施汴》；《太平广记》卷134。

[48] 《稽神录》卷1《李诚》；《太平广记》卷395。

[49] 参见《全唐文》卷335万齐融《阿育王寺常住田碑》。

宿桐庐江寄广陵旧游篇6

[关键词]易顺鼎；山水诗；审美型；寄托型；多样化

abstract：yi shunding is a high achiever of landscape poetic creation in modern china. his landscape poems are rich in content，not only depicting the beauty of nature from different angles，but also expressing his subjective emotions. in addition，his creation is diverse in style，form，language，etc. in a word，he surpassed his contemporaries with his rich content and diversified artistic expressions，which help to establish him as a master among landscape poets.

key words：yi shunding；landscape poems；aesthetic；emotional；diversify

一

易顺鼎(1858—1920年)，字实甫，号哭庵，湖南龙阳(今汉寿)人，近代著名诗人。少时被视为“神童”，成年后却屡困场屋，五应会试均报罢，无奈以捐官身份步入官场，亦仕进艰难。甲午战争爆发，他几次舍生渡海，欲保台湾，终无功而返。此后近20年，他先后在湖南、广西、广东等地任职。辛亥***后回到北京，一度供职于袁世凯***府，每日流连于戏馆歌楼，与友人诗酒唱和，1920年病逝。

易顺鼎是近代中晚唐诗派的主要代表人物之一，但其诗风格多样，并非尽法中晚唐；其论诗亦重独创，尝言：“盖尘羹土饭、人云亦云之语，虽数十万首亦作不完，何必千手雷同、***费纸墨乎?”(《琴志楼摘句诗话》)对代表作《四魂集》，易因“自信此集为空前绝后、少二寡双之作”而与“极口毁之”的王?运、樊增祥两位诗友争辩，且颇以自己“用意皆新，似亦未经人道过”(《琴志楼摘句诗话》)的诗句得意。此外，用典精切、属对工巧、设色奇丽也是易氏重要的诗学主张。

易顺鼎“平生作诗万余首，刊诗集七十二卷”(王森然《易顺鼎先生评传》)，约30部，但多已散佚，今存易诗不足三千首(《琴志楼诗集》前言)，其中所占比重最大、最具特色的是山水纪游之作。他自称“生平所为诗不下数千首，盖行役游览之作居其大半，而山水诗尤多”(《琴志楼诗集》附录二)，今存易诗中山水之作几近三分之一。易顺鼎一生所行不止万里，幼时即随父远行，青年时代又辗转奔波于京师、父亲不断变换的任所与自己任职地之间，几乎无一年不出行。除东北与西北地区外，神州各地几乎都留下了他的脚印。且其“生平好游山水”(《琴志楼诗集》附录二)，故每到一地必登名山，临胜水，于山水之间讴歌吟唱，留下了大量的山水佳作。易氏山水诗创作可分为甲午战争爆发之前所作与50岁左右于广东任职期间所作前后两期，以前期为多。山水诗集除《琴志楼游山诗集》外，还有《蜀船诗录》、《林屋诗录》、《庐余集·岭南集》、《岭南集补遗》、《甬东集》等集；《丁戊之间行卷》、《吴蓬诗录》、《樊山沌水诗录》、《巴山集》、《广州集》中也有数量可观的山水诗，其他诗集中亦有山水诗零星分布。

二

易顺鼎生长于太平天国运动至民国初建的近代中国，民族的危亡、社会的动荡时时冲击诗人心灵，在其创作中留下印记。因此，易氏山水诗一方面继承古典山水诗的传统，描摹水光山色以表现自然之美；另一方面又自觉采用龚自珍所开创的近代山水诗范式[1]，在山水中寄寓诗人的***治情怀及其他?情志。?

(一)寄托型山水诗

以山水寄寓个人情怀，写“有我之境”，是易顺鼎山水诗的主要范式。在《庐山诗录自记》中，易顺鼎称“饱历世变及忧患危苦，悉以身世之故，寄托于山水之间”，“陈君伯严以魏默深山水诗比之，谓能独开一派。不知魏诗皆在山水之内，而余诗尚有在山水外者”(《琴志楼诗集》附录)。忧国伤时、羁旅思乡、怀古情思与隐逸情怀等在其山水诗中时有展现。这些作品“趋重性灵”(王森然《易顺鼎先生评传》)，在模山范水中寄寓情志，可称为“寄托型”山水诗。

1.***治情怀

易顺鼎出生于官宦之家，父亲易佩绅爱国忧民的儒家思想对他影响很深。面对日益凋敝的河山，他青少年时代就立下“抚剑望神州，誓扫海氛恶”(《琴志楼诗集》卷4)(注：参见易顺鼎著，王飚校点，《琴志楼诗集》(上海古籍出版社2004年版)。以下所引诗作出处同此书者，只注明卷数。)的抱负，入京会试途中留下的山水之作多贯注了***治激情。作于光绪九年(1883年)的《渡滹沱作》(卷4)写道：

惊沙上下如奔梭，马前已是滹沱河。明明白日忽走匿，暗暗黄云相荡摩……平生游踪忽枨触，到此奇气难销磨。汉家中兴惨澹处，尚思跃马横?戈。英雄成功信有数，天意启圣知无他。男儿报国身手在，神州入望疮痍多。安能瑟缩短檠底，笺释恶池与亚驼。

滹沱河奇险之境激荡起诗人胸中难以消磨的英雄“奇气”，虽然为施展生平抱负漂浮不定，饱尝羁旅之苦，但神州大地满目疮痍，七尺男儿怎能袖手瑟缩?作品抒写了诗人不计成败、不畏险恶、勇往直前、热血报国的豪迈情怀。光绪二年(1876年)所作的长篇歌行《渡黄河作歌》(卷1)则表现了他对时局民生的热切关注。诗歌驱遣青虬、翠螭、嫦娥等神话形象，写在“雪花乱打篷窗粗”的恶劣环境所历惊险之境，天宫龙宫并驰笔端，空间阔大，气魄宏伟，充满奇幻色彩；篇末诗人想象“倒骑麒麟谒玉皇”之情境：

狂生伏地呼不起，愿贡微诚达天耳。年来大河南北水患何频仍，饥无食而寒无衣者，孰非我皇覆载生成之赤子。胡为法宫高拱置若罔见且罔闻，坐令白叟黄童辗转流离沟壑死……更生千百循良佐圣朝，殷勤抚字苏疮?。

面对惨状万端的黎民，青年诗人既痛心于在位者对人民惨状不闻不问，更痛心于无救民于水火的循良辅佐朝廷。对不答诗人质问却“笑谓先生且休矣，何事干卿乃如此”的“玉皇”，诗人愤慨异常，于结尾发出沉痛呼告，表达了对民众的深切同情与对在位者的愤恨。诗篇寓时事民情于山水及想象世界，黄河苍茫无垠、险象环生的实景与天上神仙、海中龙宫的虚境彼此交融，自然景象的险恶与现实社会的黑暗互相映衬，主观之情与客观之景浑然合一、意象生动、境界阔大，既有李白歌行体之遗风，又颇得杜诗忧民情怀之神髓。

值得注意的是，易顺鼎这些满怀***治激情、热切关注民生的诗作大多作于青壮年时期，其时诗人虽然科考屡次落第、仕进颇多周折，但救国豪气尚存。奋力保台失败后，易顺鼎渐渐心灰意冷，此前激昂的报国热情为救国无望的悲痛所取代，“江湖载酒十年游，销尽雄心不自由”(《由沙市至荆州城外作》卷12)正是诗人后半生心境的写照。

2.羁旅思情

为实现济世安民的抱负，易顺鼎大半生都在东奔西走，他常年鞍马劳顿，混迹于山水之间，因而表现漂泊行役之苦的佳作甚多，如《黄牛庙前遇雪》、《淮浦夜泊》、《和答程六》等。这些作品善于将诗人的主观之情融于客观之境，以景衬情，具有较强的艺术感染力。《淮浦夜泊》(卷9)：

夜船吹笛水东流，节近黄梅更可愁。千里淮天篷背雨，一星吴火驿边楼。风花三月连扬子，烟草孤帆宿楚州。此景但教***画看，少年还白几分头。

诗写作者黄梅时节于千里雨丝中对一星灯火、孤帆独宿之境，以夜半笛声、黄梅之雨及茫茫淮天、一星吴火等景象烘托渲染游子无边无际的羁旅愁思，读之令人动容。

“万里辞家只一身，故山魂梦总酸辛”(《将渡黄河即事书怀》卷10)，在山水中寄寓思乡之情，贯穿易顺鼎创作的始终。《华容渡湖》、《南山》、《立冬日沙洋夜泊》等皆为佳作。如《华容渡湖》(卷9)：

故国东向路漫漫，楚客扁舟泛木兰。春水方生宜速去，好山如画独来看。离人望远伤心目，旅雁思归惜羽翰。回首故国三百里，不知青隔几烟峦。

面对融融春水、如画好山，诗人因独在异乡、归思难禁而无心赏玩。此诗以春日之美景反衬故园愁思，“以乐景写哀”，其情愈切；颈联与柳永“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”(《八声甘州》)之词异曲同工。但易氏更多的思乡之作是情景合一的，即哀情哀景，水融。《魂南集》之《十叠渝关唱和韵四首》(其一)(卷10)堪称典型，诗云：

去国离乡意若何，扁舟散发弄沧波。零丁洋远家何在，思子台高泪痕多。清浅东溟重对此，凄凉南斗独看他。天风海水真无赖，唤起蛟龙与和歌。

诗作于渡海保台途中，其时诗人尚居母丧，国难家难并交于心，沉痛之情可想而知；更兼于天风海水之中扁舟远渡，凄凉之状流于字里行间。作品在国难的大背景下展现思乡之情，愈见沉痛。

3.隐逸情怀

山水与隐逸自古就有不解之缘，青年时代的易顺鼎诸多作品表达了他对山林园泉的企慕向往之情，《峡中舟望》、《游峡州三游洞》等是此期代表作。《峡中舟望》(卷5)云：

矫首青霞思不群，船窗终日对氤氲。崖间乱蕊红如叶，树里空烟白似云。峭壁倚江连复断，飞泉争道合还分。看山若得移家住，清绝猿声亦愿闻。

诗作展现了舟行峡中所见之景：山上超逸之青霞、山间氤氲之白雾、崖间红蕊绿树与飞溅泉流交织成一幅色彩明丽、空?髌?莸牧⑻寤?妫?源嗣谰埃??瞬唤???萍移浼涞南敕āH??犹?岷希??蚕喑模??拭骼觯?挠谢?持?馈

青年易顺鼎虽企慕山林但并无真正归隐之意，其时诗人满怀凌云壮志，正欲施展才华为国效力，因此“湘山尚有移家约，招隐年年愧未能”(《湘真姊全家春日游榕山***》卷2)。然而5次会试报罢，所捐之官亦难有作为，积极入世的雄心一点点被消磨掉。光绪十六年(1890年)，他于庐山筑琴志楼，自号“活死人”，制楹联云：“筑楼三楹，筑屋五楹，漱石枕泉聊永日；种兰千本，种梅百本，弹琴读易可终身。”作于此前的《将归庐山歌》(卷9)充分展示了仕途失意时诗人的心境：

吁嗟乎!人生不能游遍五岳非奇福，安用牛腰载诗添旧束。人生不能读破万卷非奇才，安用凤尾画诺标新裁……已愁漂泊损朱颜，复恐蹉跎成白首。不如诛茅匡庐五老之峰顶，采药石梁三叠之泉边。闭户著书乐复乐，遗世***仙乎仙。时人可望不可即，惟见香炉腾紫烟……

诗歌纵横捭阖，气势飞动，多处化用李白诗句，更具李白歌行神韵，归隐之意流于字里行间。但是，诗人此时所谓“归隐”，乃是在仕途失意时的牢骚之言，甲午海战后他重又积极投身于救国运动即可说明其济世之心并未死去，只是没有施展的机会。然而拼死保台的失败与此后十余年无足轻重的地方官生涯，让易顺鼎的***治热情彻底熄灭。写于57岁时的《入劳山至柳树台作》(卷19)在描绘山中美景后，发出“坐对神州成袖手，英雄惟合老烟霞”的慨叹。暮年的诗人再也没有往日的***治激情，对动荡不安的时局，也不再关心，虽身在官场，不过是为稻粱计，这也正是晚年易顺鼎整日留恋于歌楼戏馆、沉湎于诗酒歌戏的深层思想原因。山水诗中的归隐思想由“企慕”到“不得已”到“自觉”的变化过程体现了易顺鼎一生***治思想变化的轨迹。

4.怀古幽情

易顺鼎的山水诗中还有大量怀古之作，即在山水景物中融入思古幽情，追慕古贤与风云人物，评论历史事件，寄寓诗人对历史与现实的深沉思考。历史人物与事件的加入，既赋予山水景物浓厚的文化意韵，又扩大诗歌表现的时空范围，使诗境恢弘阔大，具有独特的艺术魅力。此类作品有《燕赵道中作》、《虎丘》、《钱塘杂感》、《登香炉峰作》与《宿冲虚观》等。如《燕赵道中作》(卷4)：

虎踞龙盘一太行，千年倦眼阅沧桑。云连绝塞无边紫，日照浑河分外黄。不见漆身酬智伯，空闻金骨市昭王。残衫破帽休相笑，添得幽并气莽苍。

诗写太行山脉在云气与日照的辉映下屈曲雄浑之景，首联即点明千年太行阅尽人世沧桑的意旨。颈联怀古，举战国智伯客豫让漆身吞炭为智伯报仇与燕昭王千金买马骨以纳贤良之史事，说明历史风流人物已烟消云散，只有太行山幽并苍莽之气依旧如故。全诗将太行山置于广阔的时空背景下，在历史的追忆中抒发人事短暂、自然山水常存的感慨。《登香炉峰作》(卷7)在香炉峰云雾氤氲、瀑布飞泻的情境中怀想李白、白居易，借思古幽情升华香炉之美；《虎丘》(卷4)因眼前古迹引发诗人对吴越争霸与真娘、紫玉等的缅怀，表达他对历史人生的深沉思索。

怀古型山水诗，体现了易氏深厚的文化意蕴与深湛的史思，这与其“行万里路，读万卷书，才与境皆足以相发明”(《琴志楼诗集》附录二)的文化修养密不可分。

此外，易顺鼎还在山水诗中寄寓失意情怀，也以山水记友情与亲情，如《忆孟存》、《湖外》等，因所占比重不大，兹不详述。

(二)审美型山水诗

易顺鼎对山水景物作客观描摹的审美型山水诗，旨在展现自然山水形态各异的美学风貌，表达诗人审美愉悦之情。此类诗作体制多样，风格各异，成绩斐然。其中最为人称道者是易氏36岁时手录的《庐山诗录》，张之洞特赞赏之，评曰：“此卷诗瑰伟绝特，如神龙金翅，光采飞腾，而复有深湛之思，佛法所谓真实不虚而神通俱足者也。有数首颇似杜、韩，亦或似苏。较作者以前诗境益臻超诣，信乎才过万人者矣!”(《琴志楼诗集》附录二)《庐山诗三十二韵》、《雨中山行》、《青玉峡龙潭》与《栖贤涧石歌》等作享誉尤高。《雨中山行》(卷9)描摹雨中庐山独特的景致：在天雨的洗礼下，庐山一改往日静谧，“酣叶摇天声，怪石挟溪怒。百霆与千雷，暝斗林壑语”，树叶、流溪、山石、林壑皆借天水之势焕发出郁勃雄健之生气。诗以声响展示雨中庐山飞动的气势，雄勃之气不可遏制。《青玉峡龙潭》(卷9)写庐山之水亦颇为雄劲：

苍崖天一围，径转吐雄瀑。灵山孕真源，金膏出其腹。奔云从空来，数里势屡曲。意嫌鸿蒙隘，未肯受迫束……地深云霞幽，自暮抵朝旭。如闻清猿啼，下饮涧水渌……

诗从青玉峡之幽险与龙潭上部径转雄浑的瀑布落笔，烘托出龙潭幽深而不失雄壮的气氛；如奔云于九天悬落的瀑布与屈曲盘旋数里的龙潭水势，一上一下，参差错落，构成了一幅颇具立体感的山水***画；“意嫌”两句之想象可谓瑰伟绝特，且赋龙潭以人性，实为画龙点睛之笔；后半从形态、声音入手工笔刻绘龙潭，沉着而超妙，似有神助；篇尾表达诗人对江山美景“终老难餍足”的情义。全诗沉雄跌宕，复有幽深灵动之致，张之洞谓其“可称伟观”，非虚言也。

同为写水，游衡山所作《朱陵洞观瀑布》(卷11)则以奇特瑰丽之想象取胜。诗写衡山瀑布，首句“急雷”、“群龙”、“破”、“飞”等词即为全诗奠定气势飞动、声势浩大的基调；下以龙女择婿之屏帏、龙王添妆之百宝、鲛人涕泪与倒悬海水喻飞泻飘洒之瀑，聚神话传说人物于笔端供己驱遣，机杼独出，想落天外；“欲使下土无灾?”又将读者从自然景物拉入社会生活中，亦真亦幻，时空交错，令人眩目；诗歌后半铺叙山涧红烟翠雾与琪花瑶草之美，表达诗人学道终老其间的愿望[2]。

易顺鼎善以歌行体来展现山水的雄奇之美，前期山水诗中整齐的五七言歌行较多，后期山水诗总量不及前期，但歌行的比重却大大增加，且句式灵活多变，尽显长篇歌行的优势，故程?U称其“晚岁所为诗，轶荡淋漓，闳而弥肆，如散花天女，信手拈来；如万里黄河，泥沙并下”(《琴志楼诗集》附录二)。《游白水门观瀑布作歌》、《雨中发小白岭宿天童寺作歌》、《燕岩歌》等均为佳构。仅以《雨中发小白岭宿天童寺作歌》(卷14)为例以见一斑：

五月初六日，冒雨出黄龙。六月初十日，冒雨入天童。我疑天童之雨来自罗浮峰，不然何以三十余日、数千余里与我相追从。君看天童瀑即罗浮瀑，天童松即罗浮松。天童之峰芙蓉几百朵，即是罗浮四百三十三朵青芙蓉。西云育王锁，东云天童封。松耶云耶瀑耶皆化为白龙。云之龙横，而松瀑之龙纵。电如万蛇，雨如万峰，雷如万鼓，水如万舂。但见万壑走怒湍，千崖悬飞淙。山倾复海倒，我适当其冲……山已沐浴为我更沐浴，洗去俗尘兮万斛，胜倾美酒兮千钟……

叶昌炽称易顺鼎“一枝好笔，如天马行空，不可羁勒”(《琴志楼诗集》附录三)，此诗堪称范例。诗篇恣肆，千岩万壑、怒湍飞淙、山间之瀑松峰云与雷电雨水交织成瑰奇动荡的画面，既具声响，又备形态，天童山飞动的气势、旺盛的生命力尽在眼前；审美愉悦的表达，客观上烘托了自然之美，同时也展现了诗人的豪气与欲去俗尘的情怀；整散相间的句法、散文与楚辞句式的注入，便于诗人抒发狂放雄肆的情感，此类作品“气魄之大，结构之精，则真一时无两矣”(《琴志楼诗集》附录三)。

易顺鼎以五七言古体与长篇歌行表现山水雄放奇险之美的作品特多，这与其个性是分不开的。他天才横溢，生性豪迈，狂放洒脱，被世人视为“奇才”、“奇人”，此类淋漓恣肆、雄奇豪放之作恰恰是他豪放不羁、飘逸不群个性的写照；然实甫生乱世之中，仕进屡遭困厄，满腔爱国热情无处伸展，故而其诗在雄放之中尚有奇崛诡诞之气。

易氏山水诗亦不乏优柔轻婉之格。如《山中作》(卷9)：

急雨过东皋，流水声可喜。空林出烟火，万树绿如荠。犬吠柴门外，鸡鸣竹篱里。屋角见南山，悠然片云起。时逢农丈人，或遇村夫子。得非辋川庄，否即柴桑里。

诗写雨后山中之景，化用陶渊明、刘长卿等山水田园诗人的诗句诗意，但自然流畅，无生硬之感；篇末以辋川庄、柴桑里点明世外桃源之旨，恰恰体现了易顺鼎“无一字无来历，又无一字用僻典，又无一字稍杂凑而不浑成”(《琴志楼摘句诗话》)的诗论主张。此诗恬淡古朴，颇具魏晋遗韵。再如《竹林关》(卷12)写于袅袅炊烟中乘一叶扁舟穿行于万山之中的悠然情怀，“小舟如一叶，流出万山中”，风格轻逸俊秀，境界悠远。《乘月由诸庵返》(卷14)则颇近唐音：“溪声流出万松间，故作风涛送客还。今夜碧天凉似水，满身明月下空山。”悠扬流畅，清丽自然；“风涛送客”句性灵独出，颇具情韵。其他如“山樵拾桐子，崖佛守莲花”(《舟过湘河崖上有香花洞》卷12)，“潭流菊水远，县入蓼花深”(《淅州厅在丹水北岸》卷12)，“树树松如画，村村水似琴”(《访灵峰育王两寺纪游》卷14)，“红是斜阳绿垂柳，秋魂化作美人来”(《十刹海书所见》卷18)等句，或宁静，或旷远，或明朗，或?丽，皆形象鲜明，优美如画，别具神韵。这些风格清丽自然、优美平和的作品大多出现在易顺鼎后期山水诗中，艺术技巧较前期同类作品也有很大提高，这固然与诗人创作经验的不断积累有关，更与中年后诗人仕进之心渐冷、心境渐趋平和的思想密不可分。

此外，易氏有部分作品描绘梦境或画中所见之山水，此种山水并非其亲历的真正山水，可称为虚构型山水诗，《自题秋山捉蝶***》、《为何润夫京兆题画二首》、《夜梦复入一山得此诗》、《三石梁观瀑》等均为此类山水诗。如《为何润夫京兆题画二首》之《云林听泉》(卷11)云：

飞来峰下夕阳黄，草木初春发异香。红叶尺余供茗灶，青苔寸许作琴床。离尘暂得耳清静，说法如闻舌广长。他日湖山归管领，旧时泉水再平章。

诗为题画而作，但展现在读者面前的与真正的山林景象并无二致。前4句写景，首句呈现旷远阔大的背景；“红叶”两句选取色彩明丽的意象进一步渲染描绘，红叶为灶、青苔作床又彰显画中人潇洒高洁的情怀，此联属对工巧，设色奇丽，体现了易氏的诗歌美学追求。后4句述怀兼发议论，表达它年归山之愿。《夜梦复入一山得此诗》(卷3)记梦入秋山所见夜景，“万烟白云终，一星明月始。松光凝暗绿，花意动凉紫”，虽是梦境但景物颇为真切。易顺鼎另有一首虚构型山水诗较为独特，乃他人游山无诗而易氏代作所得，诗歌凭借回忆、想象，描绘雨中衡山之景，声貌并现，远近结合，亦真切动人。

三

易氏的山水诗体制多样，内容丰富，在艺术上亦独具特色，可称道处颇多，难以尽述，以下仅就其最明显的特征即艺术手法的多样化作一探讨。

首先，美学风貌多样化。实甫曾常年漂泊于江山湖海，各种情境下的山水多为其所亲历，其诗作常常将山水放在特定环境氛围下进行渲染铺排，以自然界的各种物象如风雨、雷电、飞雪、月夜等为衬托，全方位、多侧面地展示各种情态下自然山水之美。风雨之江、雪夜风涛、雷雨山景、山上云海、山海霞光、夜山、月山等特定情境中的山水，在易氏瑰丽的诗笔之下散发出奇异光彩，世称其“游览之作诡奇恢丽，世无其匹”(《琴志楼诗集》附录三)，非虚言也。以展现山水多样的美学风貌而言，易氏的成就是其他山水诗人难以企及的。

其次，艺术风格多样化。易氏“平生诗屡变其体”(《琴志楼诗集》附录三)，其山水诗或雄壮，或恬淡，或沉郁，或恣肆，或?丽，或质朴，“或古或今，或朴或华，莫能以一诣绳之”(《琴志楼诗集》附录一)，呈现出多样化的艺术风格。易顺鼎师法前代的文化遗产，采取转益多师、不拘一隅的态度，其诗自《诗》、《骚》至魏晋唐宋等大家无所不学，学无不似，因而风格各异。因注重独创，所以虽然其部分作品尚有模仿前人的痕迹，但大多诗作都能融合诸家之长，自铸伟辞。

再次，体制多样化。易顺鼎山水诗从五七言绝句至五七言律诗，从五七言古体到杂言歌行，长篇短制，无所不有；此外，有些作品还通篇采用楚辞体，如《丹溪操》等，而《三峡竹枝词》等作品则完全采用民歌民谣的体制。且易氏善于因景设体，他常常依据所绘山水的特征来选择诗歌体制，如写雄峻之高山与壮阔之江海多用长篇歌行与五七言古体，写地方小景则用绝句与律诗形式，皆能恰如其分地表现山水景物的特征。

最后，语言风格多元化。易氏山水诗中，除用五言、七言、杂言体外，还有四言体(如《琴志楼诗》卷9)、九言体(如《夜泊作》卷3)等。易氏还将散文的句式、楚辞的句法、民歌的语言等揉入山水诗中，使诗作发出瑰奇绚烂的光彩。新句法、新体式的采用，一定程度上传达了出“诗界***”的气息。

易顺鼎的山水诗数量可观，创作规模宏大，内容涵盖全面，风格多样，具有较高的美学价值，虽然个别诗作如《天童山中月夜独坐》(卷14)等出之率意，有游戏之嫌，但瑕不掩瑜。不独在近代，即便在整个古代山水诗史上，易顺鼎都堪称大家，但历来却为研究者所忽略。因此探讨其山水诗的深刻寓意与美学风貌，评定其价值，确立其在山水诗史上的地位有重要意义。

[参考文献]

宿桐庐江寄广陵旧游篇7

唐开元、天宝年间，经济空前繁荣，国力也极度强大，但***治、经济的危机已开始显露。唐诗也在这个时期发展到了繁荣的顶峰，这就是后人所说的盛唐时期。下面是的为你们整理的文章，希望你们能够喜欢

第一节　孟浩然这个时期，除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多成就很高的诗人，他们可以按思想倾向、题材内容和艺术风格的不同，大致分为两派：一派是较多地写山水田园闲适生活的山水田园诗人;一派是较多地写边塞征戍生活的边塞诗人。当然，这种划分只是相对的。

山水田园诗派的主要作家是孟浩然和王维，还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等人。山水田园诗的盛行，有它的社会基础和思想基础。社会安定、经济繁荣给这些诗人提供了优闲生活的物质条件。统治阶级提倡佛老，也造成一种特殊的***治生活局面：对那些求仕困难的文人，由隐而仕，往往是一条“终南捷径”;对那些有高官厚禄的文人，由仕而隐，既不影响生计，甚至还可以边仕边隐，名利双收。此外，统治阶级内部矛盾的发展，也促成隐逸思想的流行。因此，继承陶渊明、谢灵运传统的山水田园诗便大量地产生了。

孟浩然(689—740)，襄阳人，前半生主要是在家闭门苦学，灌蔬艺竹，为乡里救患释纷，曾一度隐居鹿门山。四十岁才到长安，求仕失望。在江淮吴越各地漫游了几年，重回故乡。张九龄作荆州长史，曾引他作过短期的幕僚，最后还是归隐，死在家里。

孟浩然一生经历比较简单，没有入过仕途，而且完全生活在开元承平时代，没有经历很多生活**，这就决定他的诗歌思想内容不够丰富，但他的思想也没有发展到幽冷孤独的程度。

他一生虽然基本上过着隐居生活，但他内心却相当矛盾。他的《书怀贻京邑同好》诗说：“三十既成立，嗟吁命不通。慈亲向羸老，喜惧在深衷。甘脆朝不足，箪瓢夕屡空。执鞭慕夫子，捧檄怀毛公。感激遂弹冠，安能守固穷?”这里清楚地说明了他对于仕途的热望以及期待朋友们援引的心情。但是，他四十岁北上长安，除了赢得诗坛盛名而外，求仕的希望完全落空了，他的心情开始转为愤激：

寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞。还掩故园扉。

——《留别王侍御维》

北阙休上书，南山归敝庐。不才明主弃，多病故人疏。白发催年老，青阳逼岁除。永怀愁不寐，松月夜窗虚。

——《归故园作》

由于求仕失望，转而对当朝的权贵深表不满。《新唐书》本传说他曾经对玄宗朗诵后一首诗而遭到斥责，事情也许不可靠，但在说明这首诗的愤激心情上，却很合乎真实。大概到了晚年，他这种仕与隐的矛盾才渐渐冲淡下来。

孟浩然的代表作品是山水田园诗。这些诗，有一部分是漫游秦中、吴越等地所写的。例如：

木落雁南渡，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。乡泪客中尽，孤帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。

——《江上思归》

百里闻雷震，鸣弦暂辍弹。府中连骑出，江上待潮观。照日秋云迥，浮天渤解宽。惊涛来似雪，一坐凛生寒。

——《与颜钱塘登障楼望潮作》

在前诗中，旅途思归的心情和初冬江上凄寒的景色很自然地融合在一起，怅惘迷茫之中，隐含着一种身世落拓之感。后一首诗，写惊涛如雷如雪，也颇具壮观。其他如《宿建德江》、《宿桐庐江寄广陵旧游》、《晚泊浔阳望庐山》等篇，也都是漫游中的名作。

他多数的山水诗，都是写故乡襄阳的鹿门山、万山、岘山、鱼梁州、高阳池等名胜景物。例如：

北山白云里，隐者自怡悦。相望试登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙平渡头歇。天边树若荠，江畔舟如月。何当载酒来，其醉重阳节。

——《秋登兰山寄张五》

山寺鸣钟昼已昏，鱼梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去。

——《夜归鹿门歌》

诗中流露的怀慕隐逸的思古幽情，和我们已经很隔膜疏远了。但是，襄阳一带的景物：点缀着归村人影的平沙远渡，象一弯新月的江畔小舟，鹿门山的烟树，庞公松径下的月光，经他这个熟悉故乡的诗人不经意地叙述出来，却历历如画，使我们感到平凡而又亲切。

他虽然写过“我年强以仕，无禄尚忧农”这样的诗句，他未必就亲身参加过劳动，但他究竟是半生住在农村的，他的田园诗数量虽不多，生活气息却相当浓厚：

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

——《过故人庄》

出谷未停午，到家日已曛。回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻。衡门犹未掩，伫立待夫君。

——《游精思观回王白云在后》

这些诗虽然缺乏陶诗的那种理想境界，也缺乏劳动生活的体验，但前一首写农家生活，简朴而亲切;写故人情谊，淳淡而深厚。能给人历久难忘的印象。后一首，更是“淡到看不见诗”的家常话，但是，乡村黄昏的景色气氛，却写得非常真实。又如他的小诗《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少?

意境也很新鲜，得到了人们广泛的传诵。

苏轼曾经说过，孟浩然的诗，“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料”(《后山诗话》引)。他所说的“才”和“材料”，主要是指才学，指在诗采成语典故。这严格说，并不能成为孟浩然的缺点。如果按我们的理解，把“无材料”解释为生活经历的简单，思想内容不丰富，那么苏轼这几句评语就更切中孟浩然的弱点。孟浩然的好诗不仅数量不多，而且篇幅也多半很简短，他所擅长的诗体，主要是五古和五律。但是，从艺术的完整、精美来说，他却完全可以和王维并驾齐驱，各标风韵。杜甫说他：“赋诗何必多，往往凌鲍谢。”皮日休说他：“遇思入咏，不钩奇抉异，龊龊束人口，若公输氏当巧而不巧者”(《郢州孟亭记》)。都完全合乎事实。他在盛唐诗人中，年辈较高，比李白、王维大十二岁。他诗集里，还残留着从初唐到盛唐过渡的痕迹。如《美人分香》、《同张明府碧溪赠答》等诗，还有宫体影响。他的某些诗句，也有化用鲍照、谢挑、阴铿、薛道衡的地方，但是，他化用前人诗句，往往能青出于蓝，不着痕迹。在创造盛唐诗歌浑融完整的共同风格上，他是有不小贡献的。因此，李白、杜甫、王维等盛唐诗人对他都深怀敬意，并给他的诗以相当高的评价。

第二节　王维王维(701—761)，字摩诘，太原祁(今山西祁县)人。出身官僚地主家庭。他是一个多才多艺的人，不仅能诗，而且精通书画和音乐。二十一岁举进士，作大乐丞，因伶人舞黄狮子的事，贬为济州司库参***。后来回长安，得张九龄的提拔，任右拾遗，累迁监察御史，吏部郎中、给事中等官职。由于张九龄罢相等原因，他大约在四十岁以后就开始过着一种亦官亦隐的生活。最初隐居终南别业，后来在蓝田辋川得到宋之问的别墅，生活更为优闲，“与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗”。并吃斋奉佛，“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”(并见《旧唐书》本传)。安史之乱，他追随玄宗不及，为安禄山所获，强迫他作给事中伪官。肃宗回京后，他一度被贬官，最后又升至尚书右丞，卒于官。

王维的思想，可以四十岁左右为界限，分为前后两期。前期具有一定的向往开明***治的热情，对当时社会上的一些不合理现象，曾经表现了一些不满。对张九龄的“所不卖公器，动为苍生谋”(《献始兴公》)的开明***治，则积极表示支持。但是，由于家庭环境的影响，他早年就信奉佛教，贬官济州时已有了隐居思想的萌芽。再加张九龄罢相、李林甫上台的***局变化，他渐渐觉得仕途生活“既寡遂性欢，恐遭负时累”(《赠从弟司库员外球》)，就开始了他“晚年惟好静，万事不关心”(《酬张少府》)的亦官亦隐的生活。甚至对他个人生活有很大影响的安史之乱，在他诗里也几乎没有什么积极的反映。他后期对现实基本是抱着一种“无可无不可”的漠不关心的态度。他说：“君子以布仁施义、活国济人为适意，纵其道不行，亦无意为不适意也。苟身心相离，理事自如，则何往而不适?”他甚至嘲笑陶渊明弃官以后又乞食，是“一惭之不忍”，以至弄得“屡乞而多惭”(以上均见《与魏居士书》)。到了晚年，他更是抱着“一生几许伤心事，不向空门何处销”(《叹白发》)的心情，完全变成一个“以禅诵为事”的佛教徒了。

王维的诗，保留下来的有四百多首。虽然他的诗多半无法编年，但我们还大致可以看出他前后期诗风的不同。象盛唐许多诗人一样，王维前期也写了一些关于游侠、边塞的诗篇。这些诗或写少年的豪迈，或写大将的英武，或叙征戍之苦，或写凯旋之乐，都表现了那个时代人们的英雄气概和爱国热情。例如《少年行》：

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。

写少年游侠的昂扬意气，很有浪漫主义的气息。《从***行》、《燕支行》等诗也是有浪漫豪情的边塞诗。

他的名作《老将行》，写一个自幼英勇、身经百战、终于被统治者弃置不用的老将，当外族侵略的时候，又雄心勃勃地奉诏出征：“莫嫌旧日云中守，犹堪一战取功勋。”诗中既表现了老将的令人感动的爱国精神，又指责了封建统治者对一个身经百战的将***的冷漠无情，抒发了他仕途失意的不满。

在《济上四贤咏》里，他赞扬了“少年曾任侠，晚节更为儒”的崔录事，“使气公卿座，论心游侠扬”的成文学，和“著书盈万言”、“饮水必清源”的郑、霍二山人。他们都是“解印归田里”或“中年不得意”的有志之士，诗里有意识地把他们正直高尚的形象和那些“幸有先人业，早蒙明主恩”的“翩翩繁华子”作对比，指谪了当时社会的不合理的一面。《寓言》二首也是这一类的诗。

王维善于描写自然景物的艺术才能，在前期的诗里已经有了出色的表现。例如：“宛洛望不见，秋霖晦平陆。田父草际归，村童雨中牧”(《宿郑州》)。“天寒远山净，日暮长河急”(《齐州送祖三》)等诗句，或以素描见长，或以刻画见工。特别是他的《使至塞上》：

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。

全篇气势流畅，“大漠”两句写景尤为壮丽。《出塞作》的“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”，气象也很开阔。

王维后期的诗，主要是写隐居终南、辋川的闲情逸致的生活。例如：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雏麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田父荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。

——《渭川田家》

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

——《终南别业》

前诗所描绘的薄暮农村的景色气氛，以及那种游离于现实之外的优闲情调，都使我们很自然地联想到王绩的《野望》。后一首中“行到水穷处，坐看云起时”两句，曾经被人认为是最得理趣的名句，但这不过是他观赏流水行云时所流露出来的“万事不关心”的生活情趣罢了。

他后期诗中最为人们称道的《辋川集》绝句，尤其值得我们注意：

新家孟城口，古木余衰柳。来者复为难?空悲昔人有。

——《孟城坳》

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

——《鹿柴》

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

——《竹里馆》

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

——《辛夷坞》

古人非傲吏，自阙经世务。偶寄一微官，婆娑数株树。

——《漆园》

象《鹿柴》这样的诗，如果单独地来看，所写的空山中偶然听到的人声，深林里偶然照到青苔上的一缕斜阳，的确能给人一种无比清幽的美感。《竹里馆》、《辛夷坞》也同样写得很幽美。但是，我们如果把“空山不见人”、“深林人不知”、“涧户寂无人”等句联系起来，就不能不惊讶诗人感情的幽冷和孤独了。无怪胡应麟要说《辛夷坞》是“入禅”之作，“读之身世两忘，万念皆寂”(《诗薮》)了。至于《孟城坳》一首，从为辋川别墅过去的主人宋之问感叹，联想到自己也不能和辋川山水同在，更表现了他这个庄园主人空虚没落的心情。《漆园》一首中，他以自己亦官亦隐、“无可无不可”的萧散优游的自画像来代替古人心目中的漆园傲吏的形象，思想也同样是消极的。这些诗在艺术上的成功，并不能掩饰他思想上的严重缺点。

王维后期的诗，在他诗集里占有大半数的篇幅，他的山水田园的名篇如《田园东七首》、《过香积寺》、《鸟鸣涧》、《积雨辋川庄》等，都是归隐以后的作品，都在闲静孤寂的景物中流露了对现实非常冷漠的心情。至于《夏日青龙寺谒操禅师》、《谒睿上人》等充满佛家空无寂灭的唯心哲理的诗篇，就更不必说了。但是，他后期这些几乎和现实生活绝缘的、“萎弱少骨气”的山水田园诗，却因为和后代文人们的消极思想发生共鸣，受到许多文人无保留的赞美。有人甚至推尊他为“诗佛”，把他捧到和李白、杜甫同样高的地位，这显然是极端错误的。

当然，他后期的山水田园诗里，也有少数诗篇，佛老消极思想流露得比较少，并且具有一定的活泼自然的生活气息。例如《春中田园作》：

屋上春***鸣，村边杏花白。持斧伐远扬，荷锄觇泉脉。归燕识故巢，旧人看新历。临觞忽不御，惆怅远行客。

写农民们心情愉快地迎接春天的欣欣向荣的气象，是很动人的。其他如《山居秋暝》、《送梓州李使君》等，也是较有生气的好诗。

王维还写过一些著名的赠别朋友的抒情绝句。例如以下两首：

渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

——《渭城曲》

杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。

——《送沈子福归江东》

前一首被谱成《阳关三叠》的送行乐曲，早就成为众所周知的名作。后一首把对朋友惜别的心情，比作遮拦不住的江南江北的春色，想象也非常新鲜。两诗的思想感情也是健康自然的。《云溪友议》记载盛唐音乐家李龟年在安史乱后流落江南所唱的“红豆生南国”、“清风明月苦相思”两首诗，也是王维写爱情的名作。

王维的诗在艺术上有很高的成就。从前面所举的那些山水田园诗，我们可以看到他既能概括地写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态。正因为他观察自然的艺术本领很高，所以他能够巧妙地捕捉适于表现他生活情趣的种种形象，构成独到的意境。以《山居秋暝》这首名作为例：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

这里，空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉的声音，浣纱归来的女孩子们在竹林里的笑声，小渔船缓缓地穿过荷花的动态，和谐完美地融合在一起，给人一种丰富新鲜的感受。它好象一只恬静优美的抒情乐曲，又象一幅清新秀丽的山水画。《东坡志林》说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”的确说出了王维山水诗最突出的艺术特色。象“日隐桑柘外，河明闾井间”(《淇上即事田园》)，“渡头余落日，墟里上孤烟”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)等，取景上深具画家构***的匠心。而“开畦分白水，间柳发红桃”(《春园即事》)，“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄》)等，更表现了画面色彩映衬的优美。他的诗既有陶诗浑融完整的意境，又有谢诗精工刻画的描写。语言也高度清新洗炼，朴素之中有润泽华采。的确深得陶诗“清腴”的特色(沈德潜《说诗啐语》)。

正因为他的山水诗在艺术上有这样高的成就，所以在当时和后代取得了很高的声誉，同时也产生了较大的消极影响。

其他的山水田园诗人，成就都不够高。

储光羲(707—760?)的田园诗，曾被人认为得陶诗之质朴，但这只是看到他诗的表面。例如《田家即事》：

蒲叶日已长，杏花日已滋。老农要看此，贵不违天时。迎晨起饭牛，双驾耕东甾。蚯蚓土中出，田乌随我飞。群合乱啄噪，嗷嗷如道饥。我心多恻隐，顾此两伤悲。拨食与田乌，日暮空筐归。亲戚更相诮，我心终不移。

诗的前半，的确写得朴素真切，具有一定特色。但后段写“拨食与田乌”的“恻隐”之心，却很无聊。《田家杂兴》八首，其中也有一些朴实可喜的片段，但是象“既念生子孙，方思广田圃”等诗句，却流露了相当庸俗的地主意识。倒是《钓鱼湾》小诗还清新可喜。

常建(708—765?)的山水诗艺术上比较完整，但意境非常孤僻。《题破山寺后禅院》是他的名作：

清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。

其他诗如“松际露微月，清光犹为君”(《宿王昌龄隐处》)，“夜久潮侵岸，天寒月近城”(《泊舟盱眙》)，都是他的名句。

宿桐庐江寄广陵旧游篇8

此卷为盛宣怀旧藏，盛氏题签：“周东田诗龛消暑***乙卯秋止叟题”(***2)。盛宣怀(1844―1916)，字杏荪，别署愚斋，晚年自号止叟，是中国近代史上的重要人物，洋务派巨子，被称为“中国商父”、“中国实业之父”、“中国现代工业之父”、“中国近代银行之父”。乙卯为1915年，为盛氏去世前一年。盛宣怀晚年***治上失势，晚景落寞，此卷应是当年愚斋案头娱情遣愁之物。

法式善(1753-1813)，字开文，号时帆，一号梧门，乾隆时期著名诗人、学者，为一时文坛领袖人物，历任左庶子、国子监祭酒、侍讲学士等。著有《存素堂稿》等多种著作，尤以《清秘述闻》、《陶庐杂记》、《槐厅载笔》为著名，是研究清代科举考试和清代历史的重要史料。《清史稿・列传二百七十二文苑二》：“法式善，字开文，蒙古乌尔济氏，隶内务府正黄旗。乾隆四十五年进士，授检讨，迁司业。五十年，高宗临雍，率诸生七十馀人听讲，礼成，赏赉有差。本名运昌，命改令名，国语言‘竭力有为’也。(法式善本名运昌，乾隆皇帝为其改名‘法式善’，满语意为‘勤勉有为’)由庶子迁侍读学士，大考降员外郎，阿桂荐补左庶子。性好文，以宏奖风流为己任。顾数奇，官至四品即左迁。其后两为侍讲学士……所居后海门北，明李东阳西涯旧址也。构诗龛及梧门书屋，法书名画盈栋几，得海内名流咏赠，即投诗龛中。主盟坛坫三十年，论者谓接迹西涯无愧色。……”

正如《清史稿》所说“法式善……性好文，以宏奖风流为己任。……主盟坛坫三十年”，颇为当时文人名士所推戴。当时许多文人的诗集(包括此卷题跋者中的吴嵩粱、曹锡龄、何道生、王友亮等)都有法式善作的序，可见他在当时文坛的地位。他的诗龛经常成为一班诗人、书画家的雅集之所。翻翻当时人的诗集，“法时帆招集诗龛分韵得某字”，“梧门夫子招饮陶然亭”之类诗题俯拾皆是。本卷题跋诸家的诗集里与法时帆唱和或有关的诗作都有多首，有的甚至几十首。法式善“所居后海门北，明李东阳西涯旧址也。构诗龛及梧门书屋，法书名画盈栋几，得海内名流咏赠，即投诗龛中”。法式善辑有《诗龛声闻集》(国家***书馆藏有残卷)，收录当时数十家文人题咏诗龛的诗作，有的诗人一咏再咏，有多篇被辑录。如袁枚、钱大听、王文治、赵翼、伊秉绶、翁方纲、洪亮吉、铁保、弘眸、张问陶、王芑孙等名著当时的文学书画之士几乎全部聚齐，这还只是其中一部分，因为国家***书馆所藏《诗龛声闻集》也仅是残卷，有很大一部分则散失了。此卷则可部分补《诗龛声闻集》之缺。

法式善为当时文坛祭酒，书斋曰“诗龛”，曾请当时众多画坛名手为作《诗龛***》，海内名流咏赠甚夥。《中国古代书画***目》著录钱维乔、奚冈。黄钺、顾鹤庆、张问陶、黄均、方薰、张奎等所作“诗龛***”、“诗龛消暑***”、“诗龛诗意***”、“诗龛向往***”等以诗龛为题材的作品计有七件，分别藏于上海、江苏等地的博物馆。国家***书馆善本库藏有顾鹤庆、张问陶等绘诗龛***，王昙、孙原湘等题诗，张惠言赋、王引之跋。另《日本现在支那名画集》著录有毕涵、黄均、瑛宝、张赐宁等所作《七家诗龛***卷》、《梧门***卷》、《诗龛***卷》等三件作品。早在1986年《文物》杂志第十期就刊登镇江博物馆馆长陆九皋的长篇论文，介绍镇江博物馆所藏朱本、奚冈、黄钺、顾鹤庆等人所绘诗龛***，称“法式善的诗龛在北京什刹后海，***出多人之手，是闻名京师和江南画坛的名作，一时传为艺林佳话。法式普究竟邀集到多少画家为他作诗龛***，诗龛中藏有多少诗龛***卷，目前尚未发现这方面的资料”。此卷是目前看到的国内博物馆藏之外惟一一卷诗龛***和咏诗龛诗稿，两百年后我们透过此卷约略可见当年后海之畔法梧门诗龛之风雅盛况。

周淦作《诗龛***》。题识“诗龛***戊午夏五月应时帆老先生教并正长洲周淦”，钤印“周淦之印”，“东田氏”。戊午为1798年。

周淦字东田，号佳士，又号渔村，晚号铁叟，又称铁篷道人，初名莹，长洲(今江苏苏州)人，一作仁和(今杭州)人。善山水、花木，与王玖友善，讲究画理，笔法精益。奚冈推重之。山水浑厚苍秀，远追黄公望，近宗娄东。所作雪月梅花及天香书屋二叶，疏简冷隽，在文徵明、恽寿平间。卒年九十。著《渔村偶存稿》，题画极多。

黄均、张立松合作《诗龛***》。题识“诗龛***庚午夏日张立松黄均台作于斜月深深杏花屋寄奉时帆先生正”，钤印“立松”。庚午为1810年。”斜月深深杏花屋“为叶英华斋号。叶英华即叶衍兰之父，叶恭绰之曾祖，工诗词，善花卉、人物，与汉***子璞郡丞(秀琨)诸人结画社，著有《斜月杏花屋诗钞》、《花影吹笙词录》、《庄严馆随笔》等。

黄均(1775-1850)字谷原，号香畴，又号墨华居±，元和(今江苏苏州)人。以议叙官汉阳主簿，施南同知。画山水、花卉、梅竹，入手即通其妙，而于山水尤尽能事。初师黄鼎，继法娄东，堪与王撰并驾，用笔用墨苍楚有致。诗宗晚唐，书学赵孟顺，卖画食贫，怡然自得。常自言二十余年以吏为隐。卒年七十六。著《墨华庵吟稿》。

按清史稿载，“黄均，字谷原，元和人。守娄东之法，尽其能事。游京师，法式善、秦瀛为之延誉，得官”，说明黄均与法式善有很深的渊源，也可以说法式善对黄均有知遇之恩。法式善《赠黄谷原均》云：“长安画士称三朱，黄生卖画来京都。促膝已觉气潇洒，下笔忽见云模糊……”

张立松字孟渔，一字孟如(一作梦馀)，号豁如，初名云骏，宝山(今属上海市)人，客嘉定(今属上海市)裘氏最久。善画山水，无所师承。少时工击刺，中岁为仇家所窘，落拓漫游，足迹半天下，诸名胜皆形诸纸素。晚年笔益老劲，尤善画长松老桧，墙壁数十丈，凭梯悬腕，挥洒顷刻而遍，亦翰墨中豪士也。

鲍之钟自书诗稿(***3)“奉题梧门大人诗龛消暑***用长庆集何处堪消暑起句得五言四首即呈郢正何处堪消暑，诗龛天下无。冰卿题作记，水屋绘为***。居似维摩室，门临净业湖。应怜杜陵叟，欲作冷秋菰。／何处堪消暑，诗龛胜事多。雪堂高士鹤，墨沼右***鹅。翠管招凉入，清襟得气和。晚来吟啸处，亭月上烟萝。／何处堪消暑，诗龛高会频。屏除因热客，唤取不羁人。瓜李浮沉内，云龙上下亲。朝衣方暂脱，潇洒见闲身。／何处堪消暑，诗龛水一方。苍葭清有露，红芰晚犹芳。自得忙时暇，能令热处凉。溯洄不可及，吟讽思难忘。愚弟 鲍之钟呈本”。钤印：“鲍之钟印”、“红蕉馆”。

此组诗前二首著录于《论山诗选》卷十二(***4)。鲍之钟在诗中不仅赞诗龛佳处，称赏法时帆的高风雅品，亦颇多感慨语，耐人寻味。

鲍之钟(约公元1775年前后在世)字论山，号雅堂，江苏丹徒人，鲍皋之子。少负俊才，文采秀逸，以《初月赋》为诸城刘墉所知。高宗南巡，献诗赋，召试第一，授内阁中书。乾隆三十四年(公元1769年)成进士。历充广东乡试副考官，升户部郎中。居官以风骨闻。为和|所抑，浮沈郎署。晚年，好汲引寒峻。流连诗酒以终。之钟诗有家法。在京师时，与洪亮吉、吴锡麒、赵怀玉唱酬最密，法式善称为“诗龛四友”。所著有《论山诗稿珩于世。《清史列传》有传。

曹锡龄自书诗稿(***5)“学士文章伯，头衔水部新。风流谁得似，道味曰相亲，置我诗龛里，看他画笔频(是日水屋两峰友梅作画)。西园今复见，未合让前人。时帆大兄先生招饮诗龛中即席奉酬录呈郢***同学弟曹锡龄未定稿”。钤印“臣锡龄印”、“曹氏定轩”。

此诗著录于曹锡龄《翠微山房诗集》(***6，清抄本)，题为《时帆学士(法式善)诗龛小集》。

曹锡龄(1738-1818)，字定轩，汾阳人。乾隆乙未进士，历任庶吉士、编修、云南学***、御史等。著名诗人，学者，为《钦定四库全书》主要编者之一，有诗文学术著作多种。

何道生自书诗稿(***7)“伊谁大厦雄眈眈，清歌妙舞倾东南。伊谁解作文字饮，竹篱花径开三三。长安宦海一俗耳，大都束缚如眠蚕。梧门先生今作者，俪古贤达无微惭。诗如春云淡高岭，心如止水澄秋潭。书斋四壁何所有，千诗墨渖淋漓酣。时当三伏正苦热，招我竞日为清谈。我来最早客踵至，车声辘辘超诗龛。花木位置秀而野，酒尊罗列芳且甘。二难四美一朝尽，造物应忌吾徒贪。诗人画手各快意，画吾不解诗犹堪。兴酣日落不知暮，竟欲借此为行庵。时帆先生招集诗龛消夏用坡公焦山韵录呈鉴削兰士何道生草稿”。钤印：“何道生印”、“兰士”。

此诗著录于何道生《双藤书屋诗集》卷四(***8)。值得一提的是，《双藤书屋诗集》卷四此《法时帆招集诗龛用东坡焦山韵》诗下一首为《立秋后一日时帆招同积水潭看荷》。另，同是《双藤书屋诗集》卷四伺道生还有一首《时帆招集诗龛用曹定轩(锡龄)侍御韵奉酬》，恰是用的上面曹锡龄诗作《时帆学士(法式善)诗龛小集》的原韵，可知那次“诗龛小集”曹、何同时在场。

何道生(1766-1806)字兰士，又号菊人，山西灵石人。乾隆五十二年(1787)进士。入词林，官九江知府。工诗，善画山水，笔墨清雅，文秀之气，扑人眉宇。尝自言：“与其苍老而有霸气，何如秀弱而存士气?”人以为知言。有《方雪斋集》、《双藤书屋诗集十二卷》。

吴嵩梁自书诗稿(***9)“寒潭干尺照人清，玉鹭银鸥俱有情。记取拈花同一笑，芙蓉为贽拜先生。／松树街前地数弓，苔痕上砌叶堆红。袖诗来就寒灯看，春在风帘纸幄中。／去年今夜西湖棹，曾访孤山处士家。卧醒诗龛明月满，一天清梦到梅花。下元后一日宿诗龛枕上率成三绝，录奉梧门先生钧正诗弟子吴嵩梁呈本”。

吴嵩梁，字兰雪。以举人官中书，选知黔西州。著《香苏山馆集》。声播外夷，朝鲜吏曹判书金鲁敬(朝鲜诗人)以梅花一龛供奉之，称为诗佛。日本贾人斥四金购其诗扇。其名重如此。吴嵩梁天赋聪敏，乾隆四十九年(1784)，高宗南巡时，吴嵩梁赴金陵应试，时年不到20岁，诗稿已有数百首。其诗激宕、悱恻，与江苏黄景仁齐名，并称“时之二杰”。袁牧自负高才，也心折其诗，以“清绝”、“超妙”、“天籁”之语赞其诗作，有人还刺绣他的诗流传于世。嘉庆五年(1800)，乡试中举，初授国子监博士，改授内訇中书。他为同僚所敬重，也为北平的翁方纲、满洲的法式善、钱塘的吴锡麒等名人所推崇。琉球陪臣子弟在清国子监读书时，也曾受过吴嵩粱的教诲，回去后将其诗作广为传诵，以后来大陆者均以得到他的诗为荣。吴嵩梁不但能诗，亦工文、词、书、画，但为诗名所掩。著有《香苏山馆诗抄》、《香苏山馆文集》、《石溪舫诗话》、《庐山记游***》等。其女吴萱、妹素云、妻蒋微都是当时有名的女画家。小女儿吴芸华是个诗人。可谓门风雅。

汪端光自书诗稿(***10)“碧洞羹清佐五辛，蓬莱都现宰官身，光明月放诗中界，料峭风含醉里春。乔木故家原有自，梅花归梦正无人，六街箫管调中气，一夜香泥百革新。上元夜老夫子大人招饮诗龛同人燕集分韵得人字恭求钧诲受业汪端光拜手”。钤印“端光之印”。

汪端光(1748--1826)字剑潭、涧昙。仪征人。乾嘉时诗人，做过知府。与当时文人多有唱酬，黄仲则有《东阿道中逢汪剑潭》，汪中有著名的《与汪剑潭书》。母梁兰漪亦诗人，著有《喻香楼诗集》。

姚元之自书诗稿(***11)“诗本天地心，吹万发真籁。形形与，动与气机会。妙语得自然，岂云谢雕绘。修然一诗龛，何处着尘墙。三千大千中，诗境包无外，参透上乘禅，绮语何从丐。微笑但拈花，龛外风动搪庚申十月时帆先生命作诗龛***题诘诲正姚元之呈稿”。钤印“字日伯昂”。庚申为1800年。

姚元之，字伯昂，安徽桐城人。嘉庆十年进士，选庶吉士，授编修，典陕甘多试。入直南书房。给事中花杰劾戴衢亨、英和援引，诏元之文字本佳，斥杰诋讦，寻亦罢元之人直。十七年，大考等，擢侍讲。复以武英殿刊刻圣训有误，仍降编修。十九年，督河南学***，累迁内阁学士。道光十三年，授工部侍郎。调户部，又调刑部。迭典顺天、江西乡试，督浙江学***。十八年，擢左都御史。二十年，授内阁学士。元之学於族祖鼐，文章尔雅，书画并工。习於掌故，馆阁推为祭酒。

王友亮自书诗稿(***12)“谁云诗境阔，君以一龛收。弥勒应同住，维摩好伴游。冥心超万仞，弹指得千秋。识取跏趺意，非关迹象求。诗龛***题应梧门先生命即求诲正王友亮呈草”。钤印“流流今日”“明月前身”。

王友亮(1742-1797)字景南，号东田，又号葑亭，婺源人。乾隆辛丑进士，授刑部主事，历官通***司副使。清代诗人、文学家，文章淹雅，持论纯正，以诗名海内者三十年，诗格与袁枚相近。诗与祭酒吴锡麒、法式善齐名，一时风雅之士咸归之。法式善《梧门诗话》称其“古体诗多自出机抒之作”，“能以清思写其远韵”。著有《金陵杂吟》、《双佩斋诗集》×葑亭集》等。诗集八卷被收入《四库全书》，生平事迹见《清史列传》、《国朝管献类征》、《国史文苑传》。

宿桐庐江寄广陵旧游篇9

论文摘要：月亮，向来是诗人的宠儿，与中国文学生而有缘，作为一种意象源远流长。唐诗中的月意象是古典诗词中最具魅力的形象之一。唐代的诗人或借月造境，或以月融情，将自己独特的人文、宗教体验寄予其中，展示了难以言表的情感流程，尤其是孤寂、凄凉、相思等感伤情愫。

自古至今，人们描写月亮，赞美月亮，借月抒怀的诗歌比比皆是。这类作品尤以唐诗为甚，而唐诗中的月亮又经常与人们的孤寂、凄凉、相思等感伤情愫纠结在一起。本文主要从羁旅行役的思乡之愁、两地相思的哀婉情怀、人生感慨的哲理思辨、对月感怀的历史沉思几方面来阐释由唐诗中的“月”意象透视出的唐代诗人的忧患意识和感伤色彩。

一

唐朝是中国古典诗歌的黄金时代，在璀璨、繁荣的唐代诗坛上，月亮从众多的自然物象中脱颖而出，成为唐诗中最典型的意象之一。那么，为什么月亮会如此受到唐代文人的青睐呢?

诗歌中“月”意象的存在有其历史的渊源。首先，“它给人柔和、优美、完整的感觉”·；“月圆之时，发出清幽明亮的光，给人以视觉上的美感”-引；它那“由缺到圆、由朔到望的有规则的形体变化”，构成了其“形体美中不可或缺的内容”。月亮的这些美感特质都暗合了中国人的审美感知。原始社会中，初民所认识的月亮是与女性相结合的。在我国古代的传说或历史神话中有许多感月而孕的故事。《遁甲开山***解》：“女狄暮汲山下，泉水中，得月精如鸡子，爱而含之，不觉而吞，遂有娠。”《宋书·符瑞志》上记载：“扶都见白气贯月，意感，以乙日生汤，号天乙”等等。这都应该属于生殖崇拜的范畴。现在不少地方还有着小儿拜月、老人望月的习俗，人们仍是把月亮当作一种生殖崇拜物，渴望对月祈福得以儿孙满堂，人丁兴旺。在古老的传说中，月中捣药的是蟾蜍，又作“蟾蝣”、“詹诸”。《太平御览》卷四引《春秋纬演孔***》：“蟾蝣，月精也。”《淮南子说林》云：“月照天下，蚀于詹诸”。“蟾蜍本是一个为天所‘媚’，受天之恩的‘非类’。然而，它恩将仇报，斗胆蚀月，毁了天之‘目”’，所以月亮的阴晴圆缺变化常用蟾钩、蟾盘、蟾轮来指代。

其次，诸如“嫦娥奔月”等有关月亮的一系列神话，更体现了月亮在中国文化中的独特地位。《淮南子·览冥训》中记载：“羿请不死药于西王母，嬗娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”汉高诱注：“妲娥，羿妻。羿请不死药于西王母，未及服食之，妲娥盗食之，得仙，奔人月中为月精也。”女性是月亮的灵魂，月亮是女性的诗化象征。自然地谈起月亮，人们不能不联想到嫦娥(又作姬娥)。她孤独地在广寒宫中忍受着永恒的寂寞，因而又成为诗人反复抒写的一个女性形象，作为月亮的灵魂被赋予了多重意蕴。月亮“伴随着神话的世界飘然而至，负载着深刻的原始文化内容”，“流转了中国广阔的心灵空问”，凝聚着中华民族的“生命感情和审美感情，成为高悬于天际的文化原型”。

再者，月亮与中国传统审美追求相契合，“文人们对‘月亮’这个代表着阴柔、和谐、随顺与宁静的意象表现出特殊的偏爱并不是一种巧合，它是中国古代文人特别是唐宋以来一些以自然闲适、清净虚远、淡泊宁静为生活和艺术目标的文人雅士在生活情调和审美情趣上的必然反映”，这种反映恰恰体现了“中国古代文人审美理想和审美情趣上的中国特色”。

亘古不移的月亮总是莹莹地照着大地，照着有情众生。月光是柔和、迷蒙又清冷、朦胧的，似是蒙娜丽莎那浅浅的微笑。可以说，月亮在一定程度上孕育和生成了唐诗。在唐代，诗的显赫地位离不开月的激扬和烘托。李白、杜甫、王昌龄、孟浩然、李商隐……常是一卷在手，月下窗前，精心细品，沐一身月辉，抒胸中愁绪，法自然天趣，得万物之灵。由此，月与诗人结下了不解之缘。《入朝洛堤步月》、《江亭夜月送别》、《关山月》、《古朗月行》、《拜新月》、《月夜忆舍弟》、《江楼月》、《霜月》、《静夜思》、《江楼感旧》、《枫桥夜泊》、《春江花月夜》、《春色山夜月》、《峨嵋山月歌》、《正月十五日夜》……难以尽数的优美诗篇在月光的浸润中登上了唐代诗坛。

唐诗中的“月”意象俯拾皆是：1．月的时间意象。月升月落，月圆月缺，契合着生命的轮回，因而古人常以“月”来感伤生命的易逝，岁月的飞度。李白从“青天有月来几时?我今停杯一问之”的醉意中探寻着“今人不见古时月，今月曾经照古人”的生命哲理，发出了“古人今人若流水，共看明月皆如此”(李白《把酒问月》)的慨叹。2．月的边塞意象。“陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛”(王维《陇头吟》)的啜泣诉说，“可怜闺里月，长在汉家营”(沈俭期《杂诗三首．其三》)的绵藐深沉，“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜”(李益《夜上受降城闻笛》)的幽怨悲亢，“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”(王昌龄《从***行七首》)的悲凉凄清……我们还可从盛唐边塞诗中真切地感受到“秦时明月汉时关，万里长征人未还”(王昌龄《出塞二首》其一)的浑融苍茫，“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”(王昌龄《从***行七首》)的雄心忧患。3．月的相思意象。如孟浩然“风鸣两岸叶，月照一孤舟”(《宿桐庐江．寄广陵旧游》)的孤寂凄恻；王建“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”(《十五夜望月寄杜郎中》)的深沉蕴藉；钱起“二十五弦弹月夜，不胜清怨却飞来”(《归雁》)的郁怀难耐……在情感世界里，唐人的渴念甚为空灵，同样，爱情也甚是挚热。“待月西厢下”(崔莺莺《答张生》，一作《明月三五夜》)的痴心迫切，“落月满屋梁”(杜甫《梦李白二首》其一)的空虚寂寞，“月落星稀天欲明，孤灯未灭梦难成”(李端《闺情》)的深深痴情……月似乎是爱情的最佳见证，凄迷的月光引起的情思萦绕着爱的惆怅和迷惘。月所造就的相思意绪，莫不流淌着中国古人难释的生命情怀，莫不激发古人情爱思恋的浩歌。总之，“月”的意象是时光的飞逝，是情爱的寄寓，是人生悲欢离合的演绎……这其中蕴涵着诗人的忧患意识和感伤色彩，体现着他们不同的人生观。

(一)羁旅行役的思乡之愁

在中国传统文化中，月代表着团圆，寄寓着和亲人相聚的心愿与期待。然而，唐代的诗人们很少描写月下团聚的欢乐，却屡屡倾诉着离散的痛苦。月在漂泊迁徙的游子、独守空闺的思妇心中，不仅寄托着团圆的期盼，更是引发愁思、怅恨的讯息。月以其惨白凄清的光辉，孤独孑然的身影，唤起并契合了诗人们寂寞孤独的感伤之情。无论他是在踯躅旅途，还是在独守客舍寒窗，只要在月光的沐浴下，就会情不自禁思念起自己的家乡。借月表思乡怀远之情的莫过于杜甫的《月夜》：

今夜廓州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕千。

此诗是天宝十五载(公元756年)八月杜甫被安史叛***所俘，于沦陷的长安月夜思家所作。诗的起首两句“今夜郎州月，闺中只独看”，作者看到的是长安月，但他更焦心的是他远在郧州的妻子对自己的处境何等的忧虑。“今夜”的“独看”与往日的同看形成鲜明对比，“忆长安”，百感交集。“遥怜”小儿女们天真幼稚，只能平添妻子的负担。一个“怜”字，饱含深情，感人肺腑。“双照”与“独看”相呼应，清朗的月光下，“我”身羁敌巢，诸事萦怀。整首诗不正面写自己对月怀人之情，而从写妻子对月怀念自己，泪流不止的情态人手，使怀人的愁思倍显具体、深切，匠心独具。全诗曲折有致，构思新颖，想象丰富，语丽而情悲。

由于家是依附在故乡的土地之上的，所以游子思欲归家之情便会自然延伸为征人对祖国的深深眷恋。唐代边塞诗中抒情主人公钟情于把月亮作为其孤独失意情感的象征，借助“月”意象强化征人置身偏远异地、内心孤寂凄凉的特殊处境与感受，从而离开了战马嘶鸣、刀光剑影的阳刚之气，产生了阴柔之美。每当我们读到“一时回首月中看”(李益《从***北征》、“战罢沙场月色寒”(王昌龄《出塞二首》其二)等诗句时，便能体会到征人的深深哀怨。王昌龄的名作《出塞二首》(其一)曾被誉为是唐人七绝的压卷之作：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在。不教胡马度阴山。

它“音律虽柔，终是盛唐骨格”，其“悲壮浑成，应推绝唱。”J(诗人从“秦月”、“汉关”入手，月照关塞，尽显边地荒凉，征人辛苦，意境悲凉苍茫。“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”气势雄浑，统摄全篇。唐代经常对外用兵，战争时起时伏，戍边的将士常年镇守边疆，置身在广漠无边的黑夜，孤寂、清冷。可以想见，他们的思乡之情是何等迫切，愁绪又是多么的深沉!面对一弯冷月，月下彷徨，忧苦之情难遏。“征人月”因饱含深沉悠远的历史内涵而尤其显得悲凉空旷。

月亮那凄冷的光，为自伤飘零的人们添愁益恨，成了他们失意困顿、羁旅行役之苦的见证；他们努力寻求慰藉和归宿，于是流于文人骚客笔端的“月”又成了他们借以抒发愁肠百结的归乡之情的载体。“归家”这个永恒的文学母题积淀在唐代诗人心头的依恋显得格外的沉重，在这里，月亮成了孤臣浪子们启动乡愁，回归家园的精神寄托了。

(二)两地相思的哀婉情怀

唐代诗人还用“月”表殷切之爱，达别离之恨，抒发痴男怨女间的无限情思。花好月圆，是爱情美满的象征。满月之夜，清辉照人，正是情侣们互诉衷肠的美景良辰，但这天涯共对的一轮明月对于相隔两地的情人来说竟是这样的撩人心绪，勾起了多少离愁别恨。张九龄《望月怀远》便是一首怀人之作：

海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竞夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。

起句意境雄浑阔大，气象高华。在这漫漫“遥夜”，远隔天涯的一对情人对月相思，久不能寐，一个“怨”字油然而生。三、四两句就以“怨”字为中心，“情人”与“相思”呼应，“遥夜”与“竟夕”呼应，月亮皎洁圆满的光华，更加让人难以入睡：“灭烛怜光满，披衣觉露滋”。相思不眠之际，有什么可以相赠呢?唯有满手的月光。这月光饱含哀婉的情思，真挚感人。

明月似乎确实与思妇结下了不解之缘。张若虚的《春江花月夜》以孤篇盖全唐，可谓《全唐诗》的诗中诗。在《春江花月夜》里，月光从思妇心头流过，我们不难瞥见民间永驻的情爱光辉。诗人用民歌般清丽忧伤的笔调，将离愁别绪的缕缕情丝，客愁闺思的脉脉情缘娓娓道来。从“自云一片去悠悠”到“落月摇情满江树”：一切景语皆情语，极写春、江、花、月、夜五字之外的“情”字。“何处相思明月楼”是孤舟飘零的游子、阁中思夫的怨妇们共有的“相思”情结。“此时相望不相闻”到“江潭落月复西斜”：今夜月圆人不圆，既然只能“相望”，那么，倘能跟随“月华”，“流”到他的身边也好啊!然而这样也不能如愿，那就请“鱼雁传书”吧，却又“光不度(渡)”、“水成文(纹)”。至此，思妇望月怀人的凄美深情已逐层深入。“梦落花”——“月西斜”——“春欲尽”——“不还家”这一连串让人神伤的意象，极大地激起形影相吊的妇人心中思人、惜春的耿耿情怀。经过曲折、含蓄而又深沉的渲染，全诗自然地进入尾声：“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归?落月摇情满江树。”明月终于慢慢落下，情人却依然远隔天涯。诗人在极写一对恋人忠贞爱情的同时，又宕开一笔，喊出了“不知乘月几人归”的时代心声。这就使五字之外的“情”字有了新的色彩，余情袅袅，情深意远。

(三)人生感慨的哲理思辨

《春江花月夜》之所以能称得上唐诗中的一朵奇葩，还因为诗人引出了对江月与人生、永恒与短暂的哲学思考。面对这一轮孤月，诗人不禁发出了这样的人生感慨：“江畔何人初见月，江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人?但见长江送流水。”这不仅仅是“梦境中晤谈”的“宇宙意识”~8J(P17s)，还是经人类生命情感浸润过的忧患意识。从明月初升——皎月当空——斜月西沉——落月摇情，这条生命网络直贯无穷的宇宙和有限的人生，从而使诗篇具有了崭新的思辨美和哲理美的意蕴。

月亮也是超拔脱俗的人生志趣的象征。以李白的《月下独酌》为例：

花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人，月既不解饮，影徒随我身，暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱，醒时月交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。

这首诗以孤独之苦写乐，以乐反衬孤独之苦。相传写于天宝三年，当时李自供奉翰林，遭人进谗言被唐玄宗疏远，他无处诉说，只好借月下赋诗来排解自己内心的苦闷。诗人身在花间，手持酒杯，一个人登场，其孤独之感可以想见。孤苦实在难耐，于是诗人便把天上明月和自己的影子拉了过来。“暂伴月将影，行乐须及春。”让人感到了淡淡的、难以言状的悲愁。在诗中，月被赋予了人的情感，诗人从澄澈、永恒的自然之月身上，获得了身心的宁静与升华，达到了一种超现实的审美境界，我想这便是文人士大夫追求的“道”家境界吧。

再来看他的《把酒问月(故人贾淳令予问之)》：

青天有月来几时，我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻。今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

诗人以体道合天的豪情，抒发了对永恒生命的渴望。“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”诗人把人与月进行比较，从中感悟到了一种超越宇宙的永恒。李白的一生始终在“仕”与“隐”的纠葛之中难以自拔，于是用及时行乐、对酒当歌的呼吁来舒缓心头的压力。“唯愿对酒当歌时，月光常照金樽里”。酒是人间的奇物，月是天国的使者。在月下独酌的韵致中，孤独与充实、短暂与永恒都幻化为一片银色的月辉，与茫茫的宇宙浑然相融了。李白对月进行了永恒性的审美观照，而后，他忘却了苦闷与烦忧，感悟到生命的律动，实现了现实生命与无限宇宙完美统一。

永恒而宁静的月亮，曾经引发了多少文人骚客关于宇宙人生问题的哲理思考啊!他们深沉的喟叹或多或少地流露出对于人生局限性的审美悲情。面对着月华如水的明月，诗人们总会生发许多感慨，或感于怀才不遇、仕途偃蹇、壮志未酬，或慨叹命运坎坷、时局黑暗、民生多艰……于是唐诗中又有了许多感怀之月。

(四)对月感怀的历史沉思

唐王朝从辉煌的盛唐逐渐走向衰败，面对依旧高悬的明月，中唐以后的一些文人心中难免会涌上一种凄楚的感觉。他们仍有着安邦治国的壮志雄心，对国事表现出极大的关注。诗人把自己的情感和对时事的感慨寄寓在重温历史的过程中，发出了盛衰无常、今昔兴亡的感慨。从而，月意象也被寄予了诗人宦海浮沉，人生失意的感慨和抚时伤世的悲悯情怀。刘禹锡在《石头城》中咏道：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

石头城曾经繁华一时，而如今，当年从秦淮河东边升起的明月，依旧多情地照着这早已残败的古城。“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”诗人描写的是“故国”、“寂寞”的现实，反思的却是六朝近三百年的历史，是江月见证了这些朝代骤兴骤亡的悲凉历史。这秦淮旧月融进了诗人故国萧条、人生凄凉的感伤。还有“烟笼寒水月笼沙，夜?自秦淮近酒家”(杜牧《泊秦淮》)；“一夕小敷山下梦，水如环佩月如襟”(杜牧《沈下贤》)等等，这些“月”同样都带有历史的痕迹，笼罩着无限哀婉的色彩。即便是在盛唐，当诗人的理想被现实无情地击碎以后，在创作中便体现出他们人生价值的追求。杜甫的沉郁，子昂的悲慨无不由此开始。正是有开元盛世这样一个特定的历史时期，才使诗人得以认清国家时事，关怀生命，具有了一种感时伤世的忧患意识。国难当头，时代又赋予了诗人更为严峻的历史任务。与道教的遗世高蹈和佛教的参禅坐忘不同，儒生士子多是“人世”的，他们注重的不是个性的自由和灵魂的升华，而是民族的荣辱和国家的安危。“诗圣”杜甫的诗歌不仅富有儒家的民本思想和人世情怀，而且也充分体现了儒家严谨整饬的特点和沉郁顿挫的忧患意识。

细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。(杜甫《旅夜抒怀》)

怀古之作并不仅仅是在“发思古之幽情”，而主要是体现出诗人对于历史、社会、民生、自身命运及未来的沉思。需要指出的是，诗人们感时伤世，情感虽然凝重，但并不悲观。中国古代知识分子与***治之间，状态历来是紧张的，自屈、陶、李、杜以来，有无数的诗人表达了对现实社会人生的焦虑。这种焦虑必然带来一种反抗，他们将个人的不幸与国家的忧患相结合，以宣泄或抗争。长期影响中国文人的儒家“穷则独善其身，达则兼善天下”的思想，也是形成这种意识的原因之一。诗人通过凭高远眺时的所见、所感，将忧时、忧世、忧己之情熔于一炉。于是就有了望月之时宦海沉浮的人生辛酸，报国无门的苦闷压抑。

三

综观从唐诗中“月”意象透射出的忧患意识和感伤色彩的种种体现，可以得出这样的结论：

第一，爱情和青春本是人生最美好、最宝贵的。而我们却不难发现，除少数作品有明亮、欢快的色调外，绝大多数诗作都充满了哀怨、忧郁的色彩。在封建时代，自由美满的爱情是可遇而不可求的，因此不得不唱出凄苦的哀歌。

第二，民族的灾难，***局的危机，国家的前途堪忧，再加上诗人的身世之慨，凡此种种都通过“忧患”的面貌体现。

第三，诗“可以怨”(《论语·阳货》)这一传统的继承和发展，使得许多失意的诗人们借月来反映当时社会生活的某些讯息，以寻求精神上的解脱。所以在边塞诗、怀古诗中总隐含着挥之不去的哀婉、寂寥的意味。

宿桐庐江寄广陵旧游篇10

    本文以吴门画派的代表画家之一唐寅(1470—1523)为重点，来分析“视觉典故”在文人画中使用的基本特点，尝试以此来展示文人画在呈现生命真性方面的独特思路。

    一、关于视觉典故

    文学创作中典故的运用很关键。如在中国韵文发展过程中，典故的运用比较普遍。它以简驭繁，以有限的语言表现丰富的内涵，这对具有严格形式限制的韵文来说非常重要。典故一般具有丰富的文化历史积淀，合理使用必然会增加文学表达的效果。如擅用典故的李商隐、辛弃疾，其言简意丰的诗意表达，颇受人喜爱。李商隐的《锦瑟》诗，颈联和颔联联用了四个典故，“庄生晓梦迷蝴蝶”是文学典故(出自文献中)，“望帝春心托杜鹃”是历史典故(出自历史故事)，而“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”又是文化传说典故(出自民间传说)，多种典故冶为一炉，创造了一个丰富的意义世界。

    文学典故人们谈之甚多，而绘画中的典故运用则罕有言及。绘画中是否存在着类似文学的典故运用呢?答案是肯定的。如八大山人的著名作品《巨石小花***》，***绘一石一花，画东晋诗人王徽之和艺术家桓伊之故事，所要表达的是人与人之间“性灵对话”的思想②。不了解***中隐含的典故，就无法读懂这幅作品。陈洪绶的《闲话宫事***轴》也与一个历史典故有关，此画是老莲明亡之后的作品，画东汉平帝时音乐家伶元故事，借伶元的无声叙说来倾泻画家胸中的幽怨③。典故在两幅画中都起到重要作用，甚至是关键作用。

    中国画使用典故的历史很长，汉代的仙圣像、***写功德像等不少就与典故有关。东晋顾恺之《洛神赋***》就是一组以文学典故(曹植《洛神赋》)为基础的作品。而顾恺之《论画》中所提及的魏末晋初画家荀勖的孙武像，以宫女练兵场景，突出孙武用兵的神明，所谓“二婕以怜美之体，有惊剧之则”——画二妇被斩前的惊恐娇柔之态，所依托的也是一个历史典故④。敦煌壁画中的佛经变相画，在一定程度可以说是***解佛法，其中涉及大量的典故。唐宋以来，绘画中的典故使用更加频繁，《宣和画谱》著录的作品中，就有很多以典故为基础的绘画。

    文人画的发展将典故的使用推向一个新阶段，就像近体诗之于诗歌的发展，文人画运用典故极大地丰富了它的表达领域。第一，文人画中“文人”二字虽不是特指身份的术语，但究竟与具有高级文化的精英集团有关，文人画重学问，重书卷气，典故的使用在一定程度上满足了这方面的愿望。第二，文人画不重形式再现，而重智慧，重生命价值的追索，典故的使用帮助拓展其意义空间。第三，文人画重视历史继承性，虽然文人画并不强调道统，其模古也不能简单理解为复古，但在一种历史义脉上追寻生命的意义，是文人画普遍遵循的思路，故典故的运用具有不可替代的意义。凡此等等。文人画的典故运用与圣像画、功德画有明显不同，它不是记载历史、重视经验、以过往典实为法式，而是由经验发为生命思考、重视在历史基础上的超越、由历史表象中转出生命的价值。文人画中典故的使用，不在宣扬表彰，而在内在涵泳。

    本文使用“视觉典故”一语，主要指视觉艺术中使用的典故，是为了与语言文献中的典故使用相区别。就视觉典故使用的范围来说，它包括两层含义，一是在视觉艺术中直接使用语言文献典故，如本文所涉及的卷轴画中的典故。这类典故包括文学典故、历史典故、文化传说典故等，所使用的典故与一般语言文献类的典故并无差别，只不过是以***像来呈现；二是***像典故的使用，主要指对视觉艺术中主题的运用，如“渔父”自唐张志和以来发展成相对固定的画题，“待渡”在五代董源之后也发展为一种绘画主题⑤。这类典故为视觉艺术之创造，由视觉艺术进而影响语言艺术。

    视觉典故具有诗歌等典故使用大体相同的特点。视觉典故也具有丰富的历史文化内涵，凝聚有特别的哲学和美感精神，它在传递过程中，有不断的意义增殖。与诗歌一样，视觉艺术使用典故，不仅丰富了艺术的表达空间，而且由于典故是一种历时性的动态呈现形式，也会增加绘画独特的历史感。但视觉典故又有其独具的特点。***像与语言表达有相当大的差异，这突出体现在***像的直接性与语言的间接性之间的区别。虽然中国诗学也追求“语语如在目前”、“即目所见”，追求类似于***像的呈现功能，但就具体的表达来说，显然不及直接***写形象的绘画。但***像的直接性就意义表达来说，是一把双刃剑，既是一种障碍——一般来说，语言艺术因为“虚”易启人以联想，视觉世界由于“实”而限人之想象；又是一种便宜，因它可以直接呈现事象。绘画如何化障碍为通途，主要依赖于画家超越***写形象的方式。视觉表现如果只注意***写事实本身，必然会造成理解上的限制性。那样的典故运用只能说是画一个过往的故事，其意义大打折扣。但如果能够超越“叙述”，重在“发现”，由具体表象进而发现生命的意义，这样就可以通过瞬间凝固成的***画语言，创造出灵动的意义空间。在这方面，***画语言反而又具有语言艺术所无法达到的效果。因此，宋元以来文人画中典故的运用，不是对过往事实感兴趣，而是通过引入典故，在更广阔的历史空间中追求文人画的特别“思致”。

    在这方面，明代吴门画派 画家唐寅可以说是一个典型。他的绘画在典故使用方面所体现出的追求，不仅强化了唐寅绘画独具的特色，也在一定程度上反映了文人画利用典故所拓展出的特别的历史与现实、人生与宇宙的思考。

    典故的运用使唐寅绘画富有独特的魅力。他的人物画、山水画多画历史故实，有些画前人已画过，但唐寅不是重复旧作，而重在转出己意。有些典故为画史上从未有人涉及，由他独自发明(如今藏台北“故宫”的《陶谷赠词***轴》)。那些沉寂久远的历史故实，经唐寅点化，从而成为后人喜爱的新典故。他选择历史故事，有些是历史上的著名人物，如他涉及东方朔、陶渊明、谢安、王羲之、苏轼等人的画迹传世不少。有些是绝世佳人、风尘女子，他擅仕女之作的优长于此也得以强化。对于这些典故，或近或远，或为重大历史事件，或为寻常人家故事，或为腾播人口的熟题材，或为人言罕及的生僻事，唐寅都会深心细体，渗入自己的生命感受和思考。典故赋予唐寅绘画以特别的色彩。

    其一，唐寅的画重理，以发人深省的思想性而著称。文徵明说他的画“理趣无穷”(题唐寅《江南烟景***卷》)，王宠题其《溪山渔隐***卷》说“时一展玩，心与理契，情与趣会”。张丑说他“笔墨俱到，理趣无穷”。擅用典故服务于唐画重“理”的需要，也反映出吴门画派的重要特点。吴门中人多以学问为画，从沈、文到白阳、唐寅等，无不推举学术，沈周深通易理，文徵明兼学多能，陈白阳深研佛学之理，而在这其中，未以学术成大功名的唐寅表现则最为突出。祝允明说他：“其学务穷研造化，元蕴象数，寻究律历，求扬马元虚、邵氏声音之理，而赞订之。旁及风乌五遁太乙，出入天人之间，将为一家学，未及成章而殁。”⑥唐寅的满腹才学，无以为用，便入于诗中画里，他的画也成了且表学问的一种方式。

    其二，唐寅的画重历史性反思。在他的画中，观者常看到他将人的命运放到宽广的历史视域中来思考，而典故给他提供了一个特别的世界，一如诗歌中的咏史诗。他画前朝故事，画那些崇敬的人、惋惜的人，实际上是在咀嚼历史，品味生命。王宠有《赠唐伯虎》诗云：“举世皆罗网，怜君独羽毛。百年浑醉舞，万象总风骚。长袖娇红烛，飞花洒白袍。英雄未可解，腰下吕虔刀。”⑦在友人看来，唐寅是有大腾挪的人，他挥舞长袖，在天地古今中放旷起舞。王宠还说他是“夫子嵇阮辈，簸弄天地浮”，也是这个意思。唐寅有诗谓：“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱?书本自渐称学者，众人疑道是神仙。些须做得工夫处，不损胸前一片天。”⑧他将人生比作醉舞狂歌，王宠的“百年浑醉舞”正是深解友人之语。唐寅的艺术与那些不痛不痒、煞有介事、无病呻吟、雕章琢句之作完全不同，唐寅之生活，少顺境，多逆境，其艺术，少平和之语，多叹息之声，他后期诗画中散发出的压抑格调，不能简单理解为他的功名叹息，是关乎作为类存在物的人的命运叹息，透露出他对人真实生命意义追求的坚韧情怀。唐寅善用典故，并由此转出的历史性反思，是把握唐寅艺术不可忽视的角度。

    其三，唐寅的画重当下的解会。一如他的诗，重当下所感，明白晓畅，有元白之风。他的画浅近明快，却又极为敏感。他常常将当下的感觉和典故的运用糅合在一起。他重当下所感，并不意味惟目所见，放旷高蹈的他并不受形式上的拘牵。正因此，他常常仰望历史的星空，“往古之事”自然入其笔下，融入他的当下感受中。如他的《晓起观景***》，画清晨所见。曙光未露，早起的鸦鸟已开始绕树飞起，将要远行。唐寅题有诗云：“肮脏衡门两鬓蓬，葛巾凉沁荳花风。曙鸦无数盘旋处，绿树梢头一点红。”寒鸦在文人绘画传统中深寓着“家”的内涵，唐寅在这个传统画题——视觉典故中，加入自己对家的眷恋，加入孤迥特立的情怀，并融会于清晨惬意的生命体验中。压抑中的清新，落魄中的旷达，以及寒瑟穷困中的“一点红”，真极尽浪漫——这正是唐寅难以及处。《关山行旅***》是宋元绘画的老题目，唐寅画此却糅进了当下的体会。他没有采取传统“关山行旅”之类绘画的***式，如范宽的著名作品，多画高山的艰险，表现山河大地的壮阔和人行于其中所产生的紧张感，而藏于上海博物馆的唐寅同名作品画一城门，城门外有枯树历历，一人由树下走来，匆匆归向城门。远处高耸的群山若隐若现。突出漂泊流落、暂行暂寄的特点，也在写人生命过程的匆匆行色。他通过典故运用，伸向缅邈的过去、广阔的空间，来丈量当下的价值。典故的运用和转换，使此一画题由一个普遍性叙述，变成他的个性化心语。

    本文围绕唐寅视觉典故的运用，讨论几个关乎文人画发展的问题。

    二、古典与今典

    陈寅恪在历史研究中提出“古典”和“今典”并用的概念。所谓古典，就是词句从故实中来，出处在旧籍中。所谓今典，即研究对象经历的当时事实。他说：“解释词句，征引故实，必有时代限断。然时代划分，于古典甚易，于今典则难。盖所谓今典者，即作者当日之时事也。”⑨他在《柳如是别传》“缘起”中说：“自来诂释诗章，可别为二。一为考证本事，一为解释辞句。质言之，前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧籍之出处。”⑩他提倡研究要注意当下事实和往古故实二者的互证。

    唐寅的视觉世界也存在着类似于陈寅恪所说的古典和今典并用的现象。唐寅在绘画中多用古典。当然，这里所言之“古典”，非过往之词句，而是过往之故实——那些寓有重要内涵的历史事实本身。而“今典”则指其视觉表象中所隐括的当下事件。在唐寅这里，真可谓“一切过去之事实乃当下之事实”，一切“古典”的叙述，都有当时事实的影子。唐寅画中的用典，不在“典”本身，而欲从古今之“事”转出自我的思虑。如他画文君琴心、昭君琵琶、莺莺待月、薛涛戏笺等历史上的美人，因缘绝不在表“过往之事迹”，不在宣达教化、表彰善行，而在出“一己之情怀”。即使像他临摹顾闳中的名作《韩熙载夜宴***》，其安排布置、气象格调，都带有强烈的唐 寅色彩，其中深寓着生命关怀意识。

    唐寅利用古与今、虚与实、他人之事与自我之心的互动，创造出丰富的艺术世界。我将其视觉典故中古今互证使用归纳为以下三种主要形式。

    (一)虚体

    虽说古事，却有今事的影子。说古人事为表，说今人事为里。他的很多画，很容易使人发现有其身世遭际的痕迹，他常常利用古事与今事的互证，来传达自己的感觉和思虑。

    比如他善画美女***，今之研究常会联系唐寅风流放荡的生活，认为他画美女与他好“美色”的品性有关，这多半是对唐寅的误解。唐寅遭科场之祸后，的确有生活放荡之举，但仅仅从放荡风流角度来看唐寅，则离唐寅远甚。唐寅继承中国文学艺术中的香草美人传统，他写美人大都不是在描绘一个外在的人体，以尽色相之欲，而在于美人背后的故事，这些故事中所包含的深沉人生感受。辗转在他笔下的美人故事，多有唐寅身世和情感世界的影子。他常以美人堪怜来表达自己的身世遭际，以美人独临世界表达自己的***不羁，以女子的柔肠来说心中的忧伤。更重要的是，他还通过这些美人***，超越一己的感伤，表达对生命的觉解。自唐代以来盛行的仕女***至唐寅和陈洪绶完成了重大的转换，画仕女而不在仕女本身，像陈晚年的《隐居十六观》就是突出的例子。他们以超迈时伦的造型功夫，完成了人物画真正的超越形似的里程，他们在人物画发展中的贡献一如倪云林、吴仲圭之于山水画的发展。

    上海博物馆所藏唐寅著名作品《秋风纨扇***》，就钤有“龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场”的印章。表面看来，似乎在暗示他的风流债。但深研画理则又非是。此***坡地上画湖石，有一女子，衣带干净利落，随风飘动，眉目间似有哀惋之情。手执一纨扇，眺望远方。女子被置于山坡，画面大部空阔，只有隐约由山间伸出的丛竹迎风披靡，与女子眼睛中无所之之的神情相契合。唐寅题诗于上：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤?请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”

    这幅画写汉代班婕妤之故事。班婕妤是一位美貌才女，为汉成帝所宠幸，后成帝迷恋赵飞燕，班婕妤便遭冷落。班婕妤作《怨诗》以呈其胸臆，诗云：“新制齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”后人又称此为《团扇诗》。诗人借一把扇子的行藏，寄寓身世的命运。

    台北“故宫博物院”藏有唐寅《班姬团扇***》(11)，与《秋风纨扇***》写同一故事。收藏家项元汴在跋文中说：“唐子畏先生风流才子，而遭谄被摈，抑郁不得志，虽复佯狂玩世以自宽，而受不知己者之揶揄，亦已多矣，未免有情，谁能遣此?故翰墨吟咏间，时或及之。此***此诗，盖自伤兼自解也。”(12)

    项子京的“自伤”、“自解”可谓慧解。唐寅虽写他人事，表达的却是自己对生命的思考。其纨扇***不在叙古，也不在叙今，甚至不光在伤惋个人的遭际上。其纨扇之***，甚至超越了“自伤”、“自解”的一己叹息，而上升到对人类命运的咏叹，具有表达“生命之一般”的意义。“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”，他是在说世人的命运，说一个颠倒的乾坤、荒诞的宇宙，说一种古今同在的“万古之事实”。唐寅的古事与今事互证的创造方式，由写他人事，且表自己情；再由自己情超然开去，扩而为世人之情，其思考于焉而出。在《秋风纨扇***》中，他以细腻的笔触表现女子的美，女子被置于秋末的萧瑟氛围中，有外在形式严苛而我意不改的蕴涵，深涵着“自珍”的情怀。这样的作品与那些涂抹色相的美人画完全不同。

    唐寅***写红拂女的著名作品《红拂妓***卷》，借一位女子的“古事”，暗中引入“今事”的因缘，表达深沉的人生感怀。此卷人物众多，构思上颇有章法，白描手法运用纯熟，整个画面如行云流水，很有感染力。其上唐寅题诗云：“杨家红拂识英雄，着帽宵奔李卫公。莫道英雄今没有，谁人看在眼睛中?”红拂是隋朝大臣杨素的家奴，因手执红拂而得名。将***李靖深通兵法，求见杨素，论及当时时势，红拂女见他气度不凡，遂夜奔归李。唐寅此诗此画当然有感而发。文徵明题唐寅此作云：“六如居士春风笔，写得娥眉妙有神。展卷不禁双泪落，断肠原不为佳人。”看到妖娆的女子，文徵明却想到唐寅的命运而为之落泪。唐寅此作，非为涂抹“佳人”而作，不在女子之断肠，而在自己之“断肠”。他由一位女子的传奇故事，写世无英雄、江湖灰暗的社会现实，写自己于此乱世中命遭华盖的忧伤。

    (二)谐体

    所谓谐体，通过谐音、谐事而为画。谐者，钩连也，通过事物的隐在联系来表达意义；又，谐者，谐趣也，在幽默的感怀中寓有深思。此为唐寅的拿手好戏。此一妙法，与他虽经磨难而情性幽默的个性有关。

    唐寅人物画画当世人物，多为赠与之作。他常常利用赠与对象字号引出绘画主题。如其《款鹤***》，画一人于亭中静观，溪侧有一鹤轻舞。唐寅识云：“吴趋唐寅奉为款鹤先生写意。”(13)《石渠宝笈》卷六著录他另一幅《款鹤***》，唐寅识云：“弘治壬子仲春既望，摹李河阳笔似款鹤先生，初学未成，不能工也。”后有祝枝山所题款鹤文及赞。此二***均为赠医生王观之作。王观，字惟颙，号款鹤(14)。唐寅此画谐其号，也谐其事，并涵有与王观相互激赏之情趣内涵。唐寅生平重要作品《事茗***卷》也是如此(15)。***画深山溪涧，数间茅屋，主人室内事茶，一客行于桥上，悠然前来会茶，后随一童子。格调严整而清新。上楷书“日长何所事?茗碗自赍持。料得南窗下，清风满鬓丝。吴趋唐寅”数字，字大小不等，颇有“谐”趣。事茗，姓陈，是唐寅好友书家王宠的朋友。此***乃为陈事茗写庭院小景，因名而谐其事。唐寅《桐庵***》(16)，为其生平密友音乐家惠茂卿所作，画青桐历历中，一人室中弄琴。清韩泰华《无事为福斋随笔》卷***唐寅为桐庵所画另一作品，唐寅有较长识文，中有“峰峦竹树，点染精细，广厦长廊，两人对坐鸣琴，童子移花而至。春水溶溶，不啻身入武陵源矣”之句，末题：“长洲惠茂卿，善鼓琴，别号桐庵，清醇雅调，善与人交，是日雪压竹窗，香浮瓦鼎，请其一再鼓行 ，仆虽非延陵季子，洋洋盈耳，必能知君志趣所在。”(17)这幅***也与赠与对象的名号有关(18)。唐寅以友人名号谐事作***，展现友人独特的生活格调，注入自己的生命情趣，也包含着对人生的思考。此即如修辞中的谐音，谐音取意，机巧中并膺轻松之趣。

    唐寅之画不仅“谐”音，还“谐”事。他常常利用古事与今事的错位叠加，有意模糊古事和今事的界限，似古事又似今事，非古事又非今事，在恍惚幽眇、似古似今的***像世界中，深化他的表达。

    祝允明说他遭科举之祸后，“或布濩余蓄以为***绘，日月山河，霄汉风气，烟云雾雨，花鸟树石，仙崖鬼窦，奇夫旷人，侠子媚女，薪钓戎胡，墟时舟骑，千形万模，皆务为凌夸浮突，峻握诡谲，周曲碎杂，无不求诣，各至妥帖。地必将躏古人之輹踪，惴惴然惧一失足俗驾。当其妙解，超然冥会，乃复以为业无大小，神适斯贵，是诚可以陶写浩素，我心获兮”(19)。唐寅作画，“无不求诣，各至妥帖”，此评颇贴切。世界万事万物皆有联系性，唐寅的***像世界对此体会极细。他用事并非为了“叙他事”，而是通过他事与我心似无若有的联系来“谐我意”，他所画的侠子媚女、花鸟树石等等，多是“谐”己意之“体”。

    如其《落霞孤鹜***》，藏上海博物馆，自识云：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意。”未纪年，一般以为是他从南昌归来所作。1514年，唐寅应宁王宸濠之招，至南昌，未久，发现宁王之野心，因佯狂而得免归里(20)。江兆申说：“而《落霞孤鹜》实际画的是南昌的滕王阁，这时恰由南昌归来，选此题入画，也非常自然。”(21)此画似作于1516年，是年唐寅47岁。李维琨说：“明代的滕王阁面目已无法确知，但在旧基础上修建的亭阁很难想象会是《落霞孤鹜***》江边酒家的模样，作品有一种宿命论色彩，与唐寅南昌归后的反思不无关系。”(22)

    滕王阁唐代修建后历经兴废。北宋大观时重修而达到极致，至元时其规模仍不失巍峨。元唐棣《滕王阁***卷》(今藏纽约大都会博物馆)画数层楼观雄峙江边，中有文人聚会。元夏永《滕王阁***》(今藏华盛顿佛利尔美术馆)取近景俯视的角度，突出滕王阁的巍峨和辉煌。明代中期之后此阁早已不复元时面貌。李维琨的质疑不无道理。《落霞孤鹜***》在构***上倒是体现出唐寅水际草堂的模样，如唐《山水轴》和《草堂话旧***》二***(23)，都是右侧高山、左侧临水，山际有水阁，阁中有人闲话。《落霞孤鹜***》也是临水一阁，状如草亭，的确有李文所说“江边酒家”模样，这与“层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地”的滕王阁毫无相类之处。曾经的滕王高阁临江渚，而此***却是低低水榭沐夕阳。很显然，唐寅不是写滕王阁之实景，也非突出王勃的雄姿英发，而是借滕王阁之“旧典”，隐括“今事”，转出深思。

    揆诸王勃之事，复览唐寅岁华，二人虽邈然相隔千年，然命运真有几许相似。作为初唐四杰之冠，早岁有神童之誉，想当年这位风华绰约的少年，27岁时去南海省亲，途经洪州滕王阁，留下不朽的《滕王阁序》，一时间声震天下，然而次年他由南海返归时，即于路途中溺水而亡，一腔鸿愿尽付空茫。而唐寅也是早岁成名，曾经龙虎榜中数第一，怀着无限的憧憬，却在随即的科举之变中，梦断北国，从此沦落天涯。唐寅“千年想见王南海”诗句中的“千年”，实具有暗喻自己身世的意思。

    唐寅此画，诗与画并行，不啻为自画之像。他将古事和今事糅为一体，似写古事，又隐今思，往复回环，流连含讽。简直可视为唐寅的生命咏叹调。他将古事和今事的陈述，都付于眼前的实景。而实景与古典、今典之间又形成极大反差。“千年想见王南海，曾借龙王一阵风”——但画面完全没有龙马腾骧之势态，在李唐瘦硬画风中，又融入一份优柔和迷蒙。一人独临水榭，纵目远眺，水淡淡，风轻轻，江天渺然空阔，一切都迷迷蒙蒙，这是大潮过后的舒平，狂风劫后的宁定，曾经的“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”都归于消歇。唐寅题诗所云之“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪”，突出时间转换中的含混，人事流连中的迷惘，似幻非真，一派“烟波柳岸”之景，着一份历史的叹惋。没有《滕王阁序》中的雄放，却有王勃《滕王阁诗》中“槛外长江空自流”的气氛。

    此顺言之，唐寅在科举之祸后，结桃花庵，桃花庵中有一亭，亭名梦墨，为唐寅作书作画之所。亭成，祝允明作《梦墨亭记》，叙其缘由：“往者王子安梦墨为文章名……审子畏之梦墨，其果以画名哉。”(24)看来王勃的命运对他的确深具影响，其《落霞孤鹜***》，似是长期思考的凝聚(25)。

    (三)拗体

    近体诗有“拗体”的说法，近体诗的平仄韵脚都有规定，不遵格律的常规叫“拗体”。一般来说，拗体是一种形式的毛病，但诗歌发展中又出现过为了打破常规有意使用拗体的现象。韩愈就善用拗体，以横空盘硬语，力破圆熟之病，带来了当时诗坛的新变。清王轩《声调谱序》说：“韩孟崛起，力仿李杜拗体，以矫当代圆熟之弊。”(26)宋代的江西诗派也善用拗体，以生涩瘦硬之语，破唐人法度。在书法和绘画发展中，也存在拗体的现象。

    唐寅与徐渭一样，也是“南腔北调人”，生平力追瘦拙高古之风，画宗李唐，形式上好生涩瘦硬，不落圆熟甜腻。盖其心有拗思，画多拗形，故多迥出常人思。生当明代中期之太平年月，但他并未放弃对人生命运的思索。科场之变反而促进他思索人生的价值，尤其至其晚年，他所思所想远超个人命运顺达之范围，而多在人性的感怀上。他意欲透过浮华之时世，刊落生活之本相。他从满腹的牢骚，渐转为生命之吟哦。在吴门画派中，他的画可说是个另类，尽管他与文、沈有师生之分、密友之谊，但他究竟不似沈周的老辣平淡、文徵明的典雅圆融。吴门有唐寅，一如唐诗发展有韩愈，其画甚至也可以“横空盘硬语”目之。如其《杂卉烂春***》所示，孤石嶙峋孑立，下有杂花野卉。诗云：“杂卉烂春色，孤峰积雨痕。譬如古贞士，终身伴菜根。”放纵的斧 劈皴所砸出的***景，正可于中深窥唐寅倔强的个性和狷介的品格。他和油腻的“江南烂熟人”毫无瓜葛。

    他的不少作品取自“古典”，却有意淡化典故本身的意义，甚至也淡化在历史承传中所形成的意义指向，加入自己奇特的用思，使赏鉴者产生意想不到的思虑，有西人所云“陌生化”之效果，显示出他独特的“拗”劲。在“陌生化”运用上，唐寅深受黄山谷影响。山谷为诗重视古典，无一字无来历，但又强调点铁成金、脱胎换骨，在熟悉的对象中寻求奇警的陌生化效果，其书法也是如此。唐寅的书法有浓厚的山谷影子，其画似也有山谷趣味的影响。看唐寅的画，正有点铁成金的意味。

    今藏北京故宫博物院之《桐阴清梦***》，乃唐名作。画一人于青桐树下清坐而入眠，唐寅以细微笔触写入梦者面部淡淡的笑容。上书一诗：“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”唐李公佐《南柯太守传》描写，淳于棼梦到槐安国，娶了漂亮的公主，当了南柯太守，享尽富贵荣华。醒后才知道是一场大梦，原来槐安国就是庭前槐树下的蚁穴，所谓“一枕南柯”。这个故事真是凡常到不能再凡常了，艺术家最怕中此“俗套”。但唐寅此画却有拗思，他的这一梦不是功名欲望之梦，而是桐阴下的清梦，梧桐在中国古代象征高洁的情怀(《庄子》中就有大鹏南飞“非梧桐不栖”语)，他这一梦梦到了一个清净而没有烦恼的世界去了，远离熙攘来去的滔滔天下。一晌清雅的梦，一片幽雅的思，几许淡淡的笑容，空灵廓落的构***，再加上唐寅跌宕生姿的书法，我读此作，几欲醉去。

    现藏于纽约大都会博物馆的《苇渚醉渔***》(27)，表面看来，也是一幅很老套的作品。但细味处，真是诗意盎然。构***照例很简单，月光依稀，平水迢迢，芦苇丛中，着一小船，小船上，有一长长的竿直立，那是撑船的篙，篙上挂着蓑衣，不小心，还以为是人影呢。其实画面中并没有人，人踪迹何处?人在醉卧中!诗说：“插篙苇渚系舴艋，三更月上当篙顶。老渔烂醉唤不醒，起来霜即蓑衣影。”我视此画，甚至比马远的《寒江独钓***》更有风韵。马远那幅作品毕竟画一种人们熟知的诗境(柳宗元的《江雪》)，唐寅此作可真是睿发新思，简单的构***其实有自唐张志和以来无数人着意的《渔父***》之旧式(古典)，又有他窘迫的人生遭际之背景(今典)。唐寅于其中置入“拗”思，他既不画打鱼的情景，又不画乐在风波的闲荡，他画渔夫而不见渔夫，只有月影淡淡，江雾蒙蒙，一派冷落中。画面也似笼罩在他的醉意中，《江村销夏录》曾著录其一幅老渔***，此***今不存，有诗云：“三十年来一钓竿，几曾叉手揖高官。茅柴白酒芦花被，月明西湖何处滩?”也传达了类似的意思。唐寅正是这样，他只在意茅柴白酒芦花被，哪里管江中忙碌捕鱼船!

    三、旧迹与真性

    在文学中，典故主要有三个特点，一是在时间上，一般涉及久远过去的人和事，有实在的，有虚拟的。二是带有在历史流传过程中人们运用、品味所凝聚的经验和知识。三是包含着某种价值取向，使用典故也意味着利用既成的经验甚至价值标准来衡量事物，在一定程度上典故有经典的意味。绘画中的典故使用也有这些特点。

    画家使用典故，其实是将视角伸向过往之世界，来获取显示意义的支持。典故总与过去有关，使用典故，就如同打开历史的相册，把玩研味，以获取经验、知识和智慧的启发。画家不***即目所见，而将笔触伸向典故之中，就包含某种价值追寻的因素。绘画与语言艺术不同，它具有强烈的当下呈现的特征，悠远的朦胧的旧迹故事一时间活灵灵地在眼前展开，过往与当下形成强烈对比，“历史感”便于此而生成。

    本文所说的“历史感”，是在古今之变中所产生的独特的生命旨趣和宇宙情怀。元代以来的文人画更重视历史感、人生感、宇宙感三者的联系，历史感不是记述历史，而是生命真实的呈现。

    唐寅绘画典故运用中的历史感值得我们细细把玩。他有关典故的作品大体可分三类：一是抚摩旧迹，***写过往遗迹故事，但他画来不是凭吊，而是于旧迹与新生中寻求意义的转圜。二是吟弄花草，由当下所见之物，伸向绵延的时间，追索存在的意义。三是品味人事，画历史舞台上曾经上演的一幕幕悲喜剧，但并非为了抒发同情，而是引发自我的生命叹息。

    第一类抚摩旧迹的作品，充满了“铜驼荆棘”(晋索靖语)的感叹。著名作品如《姑苏八咏》，画家乡名胜，但并没有停留在家乡风物的吟诵上，而重在表现人世沧桑的忧伤。如其中《百花洲》诗云：“昔传洲上百花开，吴王游乐乘春来。落红乱点溪流碧，歌喉舞袖相徘徊。王孙一去春无主，望帝春心归杜宇。啼向空山不忍闻，凄凄芳香迷烟雨。”《响屧廊》诗云：“繁花漫道当年甚，举目荒凉秋色凛。宝琴已断凤凰吟，碧井空留麇鹿饮。响屧长廊故几间，如今谁见草斑斑。山头只有旧时月，曾照吴王西子颜。”这组诗充满了落寞和忧伤。通过苏州当下存在的点点风物，展开一幅幅时间的画卷，宝琴已断，歌舞声歇，一笑倾国的佳人不知踪迹何去，只留下眼前衰草斑斑，空林落日。千年的古井苍苔历历，万岁的枯藤盘旋缠绕，带着人的心灵盘旋。暮色中的空山鸟啼，碧溪中的落红点点，闪烁着历史的凄迷。在历史与当下的流连中，唐寅描绘着他挚爱的姑苏，其实抒发的是他的历史感伤。

    这种情绪在唐寅《江南春***》中得到充分宣泄。此作所录唐寅追和倪云林《江南春词》诗云：“梅子堕花茭孕笋，江南山郭朝晖静。残春鞋袜试东郊，绿池横浸红桥影。古人行处青苔冷，馆娃宫锁西施井。低头照井脱纱巾，惊看白发已如尘。人命促，光阴急，泪痕渍酒青衫湿。少年已去追不及，仰看鸟没天凝碧。铸鼎铭钟封爵邑，功名让与英雄立。浮生散聚是浮萍，何须日夜苦蝇营。”此诗此画，如历史的叩问：如花的西施何在，连绵的丽馆何存?想在历史的天幕上，这江南，这风景如画的江南，上演过多少惊天动地的英雄事，浸染了多少不忍离去的相思泪，而如今，只见得绿苔紧锁，蝶舞蹁跹，往日的喧哗都消失在历史的烟雾中。

    广州博物馆还藏有唐寅一幅名为《江南春***》的作品(28)，其上题有二首，其一云：“天涯晻溘碧云横，社日园林紫燕轻。桃叶参差谁问渡?杏花零落忆题 名。月明犬吠村中夜，雨过莺啼叶满城。人不归来春又去，与谁连臂唱盈盈。”其二云：“红粉啼妆对镜台，春心一片转熙哉。若为坐看花桃尽，便是伤多酒莫推。无药可医莺舌老，有香难返蝶魂来。江南多少闲庭馆，依蕉朱门锁绿苔。”(29)题画诗中多用典故，如“桃叶参差谁问渡”，说的是金陵的古老渡口桃叶渡，那个不知经历了多少送来迎往之事的地方。“杏花零落忆题名”一句，说的是无数人孜孜追求的功名意。语出唐张籍《哭孟寂》诗：“曲江院里题名处，十九人中最少年。今日春光君不见，杏花零落寺门前。”凭旧迹，思古人，翻着历史的册页，触动自己的情怀，当下这个观照的人，忽然孤零零地站到历史的天幕前：是现在，还是过去?是真实，还是虚幻?真忍不住向“造化小儿”发问。唐寅似乎要说明一个事实：历史只有一个舞台，每个人都会在上面演出，只是先后次第不同罢了。

    第二类是吟弄花草。唐寅的花鸟作品也多用典故，他常常以花草来染弄自我情怀，时光如水，鬓边旧白添新白，树底深红换浅红，他每每在当下的鲜活中注入历史的深思，使他的花鸟画每多沉重的人生感。他曾画牡丹***，有题诗云：“故事开元重牡丹，沉香亭北冷泉南。如今颜色还依旧，风雨江东月闰三。”盛开的牡丹，却使他想到盛唐的宫苑，引起他白发宫女在、坐谈说玄宗式的感伤。

    其著名的《落花诗意***》作于1520年，时唐寅51岁。画面极简单，惟有数点落花，一双燕子。占有画面大部的是唐寅的诗题：“蛰燕还巢未定时，山翁散社醉扶儿。纷纷花事成无赖，默默春心怨所私。双脸胭脂开北地，五更风雨葬西施。匡床自拂眠青昼，一缕茶烟扬鬓丝。”(30)沉重的诗篇为点点落红涂上凄清的色彩。诗中第三联用典，“双脸胭脂开北地”写关羽事。元杂剧《博望烧屯》中赞关羽云：“高耸耸俊鹫鼻，长挽挽卧蚕眉，红馥馥双脸胭脂般赤，黑真真三柳美髯垂。”然而如今这北国的英雄又何在?“五更风雨葬西施”句出自唐韩偓《哭花》诗：“若是有情争不哭，夜来风雨葬西施。”西施虽貌若天仙，最终还是身及于祸。明末陈继儒读唐寅“五更风雨葬西施”句，嫌其格调过于低沉，或许优雅的眉公并没有唐寅人事沧桑的深沉体验。此诗与落花燕子的***画相表里，典故的运用，更丰富了画面的历史感。

    第三类是品味人事。大量运用典故，将曾经在历史舞台上活动的人间戏剧一幕幕请到画中。唐寅兼擅人物、山水、花鸟，三者之中，又以人物影响最大，中国人物画发展到他这里进入一个新阶段。在人物画中，他的历史人物典故画最负盛名。他画中的人物故实，经过唐寅眼光的过滤，便富有独特的历史感。

    北京故宫博物院藏其《王蜀宫妓***》(31)，上书诗云：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”并小字题记云：“蜀后主每于宫中命宫女衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主君犹挹注之，竟至滥觞，俾后想摇头之令，无不扼腕。”蜀后主王衍荒***无度，其妃曾带宫女到青城山上清宫游乐，命宫女戴莲花冠，衣道士服，脸敷胭粉，如醉人一般，号为醉妆。王衍制《甘州曲》歌其事：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”极摹宫女妖艳之态。王衍还嗜酒，日与宠臣饮酒作乐，饮时行摇头酒令，明时曾流行《蜀宫妓舞摇头令》之书。唐寅画其事，在讽刺王衍风流之外，更著人面桃花之叹息，所谓“花柳不知人已去，年年斗绿与争绯”，别有一番衷肠。

    《陶谷赠词***》更是唐寅久享盛誉的作品，他的卓越艺术才华于此尽露，其中注入个体生命价值的思考，打上了浓厚的唐寅色彩。这幅画曾被称为“一宿因缘***”，画的是五代时翰林学士陶谷的糗事。陶谷学问渊博，颇得周世宗欣赏，世宗派陶谷出使南唐，南唐派升州(今南京市)太守韩熙载款待之。时南唐国力衰弱，陶谷盛气凌人，南唐便设计派金陵名妓秦箬兰扮驿吏之女以诱之。陶谷见貌若天仙的箬兰，便动了心意，尽享一宿之欢，并写有《风光好》词记其所感：“好姻缘，恶姻缘，奈何天!只得邮亭一夜眠，别神仙。琵琶拨尽相思调，知音少。待得鸾胶续断弦，是何年?”不日，后主设宴款待陶谷，席间使箬兰出，歌陶谷《风光好》词，陶谷羞愧不已。唐寅此画画箬兰歌词的片刻，陶谷正襟危坐，又面露惭容。唐寅有诗题云：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”唐寅并非站在儒家卫道士的角度，尽谴陶谷之非，而是作一转语，颇出人意表。唐寅这幅画所要表达的内容彰彰明甚，那是一种畅饮生命、游戏人间的态度。

    唐寅生平画过多幅崔莺莺小像。吴升《大观录》卷二十载《唐六如莺莺像***》，录得唐寅《调寄过秦楼》词：“潇洒才情，风流标格，默默满身春倦。修荐斋场，禁烟帘箔，坐见梨花如霰。乘斜月赴佳期，烛烬墙影，钗敲门扇。想伉俪鸾皇万年，不胜羞颤。尘世上，昨日粉红，今朝青冢，顷刻时移事变。秋娘命薄，杜牧无缘，天不与人方便。休负良宵，此生春景无多，光阴如箭。闻道河中普救，剩得数问荒殿。”(32)唐寅曾画《崔娘像》，有题崔娘诗，其中有“琵琶写语番成恨，栲栳量金买断春。一捻腰肢低是瘦，九回肠断向谁陈。西厢待月人何在，秋水茫茫愁杀人”句，诗曾引起徐渭的注意，《西厢记汇考》载徐渭咏莺莺诗，诗后有注云：“此诗和伯虎题崔像，盖先生最喜伯虎‘栲栳量金’之句。”(33)

    缪日藻《寓意录》卷四载唐寅仿杜董《绝代名姝册》，共有西施戏瓢、文君琴心、昭君琵琶、飞燕娇舞、绿珠守节、太真玉环、碧玉留诗、梅妃嗅香、莺莺待月、薛涛戏笺等十人，祝枝山每一页有和诗，后有董其昌之跋：“相如之赋昔人称为劝百风一，此册子畏之画似劝，希哲之诗似风，又几于詈矣。若夫王嫱以女兵柔虏，薛涛以才媛娱宾，不在亡国败家之列，当置轻典否?”看来董其昌并没有读懂唐寅，倒是徐渭与唐寅惺惺相惜，徐渭所欣赏的“栲栳量金买断春”(34)一句可以说是唐寅美人***的结穴。你给我金钱，我给你青春，美人如此，世俗中很多人何尝不是如此。那些为功名利禄输 送自己生命的人，就是买断青春的人。显然，唐寅画美人，非关风流事。即如“西厢待月人何在，秋水茫茫愁杀人”诗，也分明有一腔愁怨隐括其中(35)。南京博物院所藏《吹箫仕女***》，是他谢世前三年的作品，唐寅以三白法、铁线描等传统方法，创造了一个独特的境界，那种内在的忧伤非常灼目。唐寅的生命箫声没有悠扬，只有无尽的忧伤。

    王世贞曾以“乞儿唱莲花落”来评价唐寅诗，我以为这句话可以概括他的整个艺术。从以上三类典故使用看，无论是抚摩旧迹、吟弄花草，还是品味人事，唐寅的流连讽咏，都有自己的影子，在这些被叙述对象的背后都站着一个追索生命意义的命运“乞儿”，他寻找漫天虹霓，寻找永远碧波荡漾的清池，他期望虹霓下、碧波里有永远不败的莲花，但他看到的是尊贵的莲花在枯萎，凋零，狂风摧折中，他听到莲花的无声呻吟。然而，这尊贵的莲花，是被命运抛弃的“乞儿”的永远希望，面对着满池萍碎，紫陌香销，他哪里能停止心中的呼唤，乞儿永远唱着莲花落，他的歌回响在这红衰翠减的池塘，他的心意伴着那纷纷飘落的莲花，畅饮着绝望，也品味着生命。

    四、用事与无事

    然而，唐寅心中尊贵的莲花则永远不落。这一层意思也与他的“视觉典故”有关。

    使用典故，又叫“用事”，其与“事”有关。典故的重要特点是叙述，叙述过往的人或事，那些曾在历史上引起人注意甚或引起共鸣的人与事。与诗歌一样，绘画中的典故运用总是突出“事”。“事”，成为那些使用典故的绘画形式构成的基础。

    但文人画的视觉典故运用又有新的拓展。元代以来文人画理论有一重要命题“无画史纵横气息”，它有两个要点：第一，强调不做“画史”，绘画是一种发现，而不是记录。第二，强调不能有“纵横气”，绘画是灵魂的独自，而不是逞奇斗艳的工具。文人画“视觉典故”的运用与此一学说正相合契。在唐寅这里，典故绝不是他“且表学问”的工具，而与他寓于其中的生命智慧有关。一切“事”，都与人具体的生活有关，唐寅善于用事，不是流连往事，更不是沾滞于历史，而是通过古与今的交会、他人之事与自我之事的杂糅、经典之事和偶发之情的叠加，有意混乱其事，从而超越纷繁的人和事，超越时间性因素，追求一种不变的真实。唐寅的用事，在于超越“事”，他的典故，是一种没有故事性的典故，其“视觉典故”有一种“非视觉性”，他的视觉典故的运用，在很大程度上是为了证明他心中那“不落的莲花”。

    沈周赞《唐寅像》云：“现居士身，在有生境。作无生观，无得无证。又证六物，有物是病。打死六物，无处讨命。大光明中，了见佛性。”(36)其中“在有生境，作无生观”二句，对理解唐寅思想颇为重要。唐寅有二十多年信佛的历史，他虽然未进佛门，却是一位对佛学有精深造诣的艺术家。文徵明说他“素深禅理，复能以翰墨游戏佛事，是真得其三昧者矣”(37)。大乘佛学推崇不生不灭的“无生法门”，在变幻的世相背后看世界的真实，所谓于有生之中，体无生之理，唐寅深谙这一思想。唐寅题沈周《幽谷秋芳***》诗云：“乾坤之间皆旅寄，人耶物耶有何异。但令托身得知己，东家西家何必计……摘花卷画见石丈，请证无言第一义。”所谓“请证无言第一义”，就是禅门不有不无、不生不灭的第一义谛。

    文徵明说他：“曾参石上三生话，更占山中一榻云。”(38)三生，指过去生、现在生、未来生，小乘佛学强调三生轮回，但大乘佛学强调超越三生，《金刚经》“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”所强调的正是这个意思。“石上三生话”，指超越生生变灭的永恒之话。唐寅《醉时歌》云：“地水火风成假合，合色声香味触法。世人痴呆认做我，惹起尘劳如海阔。……不有不无皆是错，梦境眼花寻下落。翻身跳出断肠坑，生灭灭兮寂灭乐。”并解释说：“醉时所歌，醒忘之矣。生有所得，死失之矣。大观之士，能同醉醒，合死生而一之，此作歌之本旨也。”(39)他要超越生生灭灭之世界，归于永恒空寂之真实。唐寅的视觉典故，包含着追求这永恒空寂真实的重要内涵。

    唐寅画中用事深染此一色彩。他常通过典故的运用，来表达生命的永恒感。在他看来，花开共赏物华新，花谢同悲行迹尘，这样的流连，并没有真实意义。其《自赞》诗写道：“我问你是谁，你原来是我。我本不认你，你却要认我。噫!我少不得你，你却少得我。你我百年后，有你没有我。”仿洞山良价过河悟道诗，突出相本非真、形本非实之思想。

    幻，是唐寅艺术的关键词。他据《金刚经》所取“六如”之号，也显露出这方面的倾向。文徵明曾题其《梦蝶***》云：“物我本相因，花飞蝶自春。百年蕉下鹿，万事马头尘。谁谓身非幻，须知梦是真。凭君翻作画，君亦画中人。”(40)唐寅用事常于“幻”中脱去“事”的黏滞。董其昌非常欣赏唐寅“杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟”一联诗(41)。前一句由杜牧“一树梨花落晚风”诗中转出，后一句脱胎于李白“送君灞陵亭，灞水流浩浩”诗，所表达的就是人生幻梦的思想。

    唐寅的《葑田行犊***》(42)，是一幅有寓意的作品。画面倒是简单，左侧约略画出山脚，突出的是一株古松，干虬结，多穹隆，老枝纵横，上有藤蔓缠绕，这主要是为了突出时间性因素，创造一个高古氛围。在绵延的时间中，着以当下具体的活动——一人骑牛躬耕归来，意态悠闲，牛不徐不疾，在松荫下，溪涧旁。上题诗云：“骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。”唐寅的《雪山会琴***》是其山水画杰作(43)，大立轴，淡着色，画高山邃谷，白雪皑皑，崎岖的山路上，一人骑驴，童子抱琴随后。山林深处，晴雪满汀，有一茅屋，屋中有二人围炉煮茶，静候来者。唐寅自题诗云：“雪满空山晓会琴，耸肩驴背自长吟。乾坤千古兴亡迹，公是公非总陆沉。”(44)

    这两幅画，所要搁置的是“汉编年 ”、“千古事”、“是非心”。深山的千古不变，古藤的万年缠绕，画面中出现的物事，不在强调时间的久远，而是通过时间性绵延，消解人当下的求取。《葑田行犊***》不是画农耕归来的现实***景，《雪山会琴***》也不是画文人雅致之故事。它们所要表达的是，在浩浩的历史长河中，一切功名利禄都烟消云散，种种的缠绕(汉编年)都归于虚无，“公是公非”的执著只能徒增烦恼。唐寅这位“懒于着鞭的人”，任冷眼看花开花落，而心中的莲花永在。

    唐寅生平画过多幅山静日长***，这是文人画中习见的画题。缘出于文学典故。南宋唐子西有“山静似太古，日长如小年”的名句，受到后代文人画家的注意。吴门画派中沈周和文徵明都曾画过此类作品。而唐寅能于此旧题中出新意，突出时间背后的不变真实。1989年佳士得纽约中国重要古画拍卖会上，见唐寅《山静日长***册》，共12页(45)，***乃唐寅为无锡华氏所作，上有王阳明等的题跋。后有华补蓭跋叙其原由：“中秋凉霁，偶邀唐子畏先生过剑光阁玩月，诗酒盘桓，将浃旬，案上适有玉露山静日长一则，因请子畏约略其景，为十二幅。寄兴点染，三阅月始毕。而王伯安先生来访山庄，一见叹赏。乃复怂恿伯安为书其文。竟蒙慨许，即归舟中书寄作竟日……”此册页取景甚简，重在突出静寂渊默的气氛，有明显的讽咏生命的含义，一如其《落花诗》所云：“深院料应花似霰，长门愁锁日如年。凭谁对却闲桃李，说与悲欢石上缘。”《石渠宝笈三编》还载有唐寅《山静日长***轴》(46)，设色画山深林密，书斋中展卷***，桥外溪边有渔竿牧笛，意致幽闲。自题有诗云：“初夏山中日正长，竹梢脱粉午窗凉。幽情只许同麋鹿，自爱诗书静里忙。”也是同样格调。

    注释：

    ①陈师曾：《中国文人画之研究》，天津：天津古籍出版社1982年版，第3页。

    ②八大山人巨石小花***，为《安晚册》之一，今藏日本京都泉屋博古馆。此***左侧画一巨石，右画一朵小花。一大一小，形成鲜明对比。巨石并无压迫之势，圆润而亲和。小花也无委琐之形，向石而倾倒，二者似有交互关联之意。八大题诗云：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”此记晋诗人王子猷和音乐家桓伊之事。王子猷一次远行，舟泊一渡口，忽闻有桓伊经过，桓伊的笛子举世闻名，子猷极愿闻之，但他并不认识桓，而桓的官位远在子猷之上。但桓伊知其意，欣然下车，为子猷奏曲三只。子猷在舟中静静地倾听。演奏完毕，桓伊便上车去，子猷便随船行。二人自始至终，没有交谈一句。八大此画画人与人之间的“对话”。

    ③《闲话宫事***》是老莲晚年作品，画东汉平帝时音乐家伶元故事，此人曾做过河东都尉，其妾樊通德熟悉成帝时赵飞燕宫中旧事，因作《赵飞燕外传》传世。此***伶元与樊氏相对而坐，其中注入老莲的历史感伤。这幅画既有对旧朝命运的追忆，又是对自我命运的含玩。

    ④据《史记·孙子吴起列传》记载，孙子初见吴王阖庐，吴王欲试其用兵之法，尽出宫中美女，孙子以吴王二宠姬为队长，敲鼓，妇人大笑。孙子说：“约束不明，申令不熟，将之罪也。”再敲，妇人仍大笑。于是孙子欲斩吴王二宠姬，吴王求情，不应，二姬最终被斩。

    ⑤艺术史界曾有以西方人类学中的“母题”来讨论此类问题，我以为尚不若以中国本土的“典故”二字更为贴切。

    ⑥《唐子畏墓志并铭》，《唐伯虎全集》附录，杭州：中国美术学院出版社2002年版。下引《唐伯虎全集》版本同此。

    ⑦吕虔刀：据《晋书·王览传》记载，三国时魏刺史有一把宝刀，铸工相之，以必三公始可佩，吕虔以之赠友王祥，后王祥位列三公，又以授弟王览，览后官大中大夫。

    ⑧晚年病中所作《西村话旧***》上即题有此诗，此***今藏台北“故宫博物院”。

    ⑨此为1939年他在西南联大所作《读〈哀江南赋〉》一文，见《金明馆丛稿初编》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版。

    ⑩《柳如是别传》上卷第一章《缘起》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版。

    (11)见江兆申编《吴派画九十年展》，台北故宫博物院印行，1988年第三版，***版13。

    (12)1540年，收藏家项元汴收藏《秋风纨扇***轴》，并装裱，有跋文记其所感。

    (13)唐寅《款鹤***》作于1492年，今藏上海博物馆。

    (14)祝允明《款鹤王君墓志铭》说：“初自号杏圃，吴令文天爵尝之鹤，更为款鹤。”(《吴都文粹续集》卷四十，上海博物馆藏稿本)

    (15)《事茗***卷》今藏北京故宫博物院，为唐寅代表作品。

    (16)此***本为美王已千所藏。

    (17)此书为清韩泰华撰，据光绪刻本。

    (18)英国学者柯律格曾谈到明代的“别号***”(by-name picture)，其中涉及唐寅的相关绘画，颇稽参考。Craig Clunas：Fruitful Sites：Garden Culture in Ming Dynasty China.Reaktion Books.Ltd.pp.148—166.

    (19)祝为唐所作《墓志铭》，见《唐伯虎全集》附录五，第621—622页。

    (20)《明史·文苑二》载：“寅察其(宁王)有异志，佯狂使酒，露其丑秽，宸濠不能堪，放还。”

    (21)江兆申《关于唐寅的研究》，台北“故宫博物院”印行1987年版，第107页。

    (22)《明代吴门画派研究》，上海：东方出版中心2008年版，第66页。

    (23)此二***分别见江兆申《吴派画九十年展》***版51，52。

    (24)祝允明语见《祝枝山诗文集》之《补遗》中《梦墨亭记》。此文提及梦墨亭之名来由之一说：“曾侥朕于闽之神所谓九鲤湖者，梦神惠之墨万个，比自四方而归，结亭阊门桃花坞中，目之曰梦墨亭，章神符也……”历史上关于唐寅之梦墨亭之名又有他说，如《山樵暇语》卷九云：“唐子畏寅未第时，往仙游县九仙山祈梦。凡祈者先至判官前致祷，祀以白鸡，留一宿，夜必有梦。子畏梦一人遗墨一担。弘治已未发解应天府第一。横遭口语，坐废。日以诗酒自娱，梦墨之兆始验。”《尧山堂外纪》卷九十一云：“唐伯虎尝梦有人惠墨一囊，龙剂千金。由是词翰绘素，擅名一时，因构梦墨亭。”

    (25)我由此画，略有不同于江兆申先生所感，江先生穷数年之力于唐寅研究，其深爱唐寅作品之意溢于 字里行间，然其全书《剩语》中总评唐寅，却有“唐寅绘画的成就，在有明一代来说，无疑是一位很特出的作家，但才分有余，学养不至，其作品能使人惊奇叹羡，而不能使人涵思韵味，味中之味，弦里之音，故《丹青志》列为妙品，去沈周先生终有间焉。”(《关于唐寅的研究》，第126页)

    (26)见赵执信《声调谱》，清卢氏雅雨堂刻本。

    (27)台北“故宫博物院”藏有一幅与此几乎相同的作品，但那幅作品是仿作，非唐寅真迹。

    (28)嘉德2009年春拍出现此一长卷，乃唐寅真迹，有沈周、文徵明等十多人题跋，是反映吴门绘画因缘的重要作品。

    (29)《中国古代书画***目》册十四著录，今藏广州博物馆。二诗前一首为唐寅落花诗三十之一，后一首的最末两句也出自唐寅落花诗。

    (30)此诗亦出唐寅《落花诗三十首》。

    (31)《王蜀宫妓***》，原名《孟蜀宫妓***》，为明末汪砢玉《珊瑚网》画卷十六所加，他以为画的是蜀后主孟昶之事，其实所画乃另一位蜀后主王衍之事。

    (32)此***又见《十百斋书画录》庚卷、《书画鉴影》卷二十一、《寓意录》卷四等著录。

    (33)文长诗云：“仿佛相逢待月身，不知今夕是何辰。行云总作当年散，胡粉空传半面春。嫁后形容虽不老，画中临拓也应陈。虎头亦是登徒子，特取妖娇动世人。”见《徐文长文集》卷之七，万历四十二年钟人杰刻本。

    (34)栲栳：柳条编制的器具，南方称为笆斗。

    (35)《红豆树馆书画记》(《中国书画全书》本)卷八《明唐子畏文衡山琵琶行书画合轴》云：“官舫中主客对饮，二女奴侍后商妇抱琵琶侧身隅坐，意尚羞涩。……正德己卯春正，苏台唐寅。”***后有文徵明所书《琵琶行》全文。

    (36)见《唐伯虎全集》附录。

    (37)《文徵明集》(周道振辑校，上海：上海古籍出版社2002年版)，补辑卷二十五，第1407页，《小楷书苏长公十八罗汉像赞》。

    (38)补辑卷十，题唐子畏桃花庵***。

    (39)明何大成刻《唐伯虎外编》卷一，万历二十年刻本。

    (40)《文徵明集》补辑卷五，《寓意编》卷四也著录。

    (41)诗出唐寅《怅怅词》：“怅怅莫怪少时年，百丈游丝易惹牵。何岁逢春不惆怅，何处逢情不可怜。杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟。前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅。老后思量应不悔，衲衣持钵院门前。”(《唐伯虎全集》)

    (42)此画今藏上海博物馆，曾经《石渠宝笈初编》著录。

    (43)此***今藏上海博物馆，未系年，当是其晚年成熟时期作品。

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