学文网波德莱尔篇1
摘要 本文从“现代性”的有关认识出发，探讨了“现代主义”先驱波德莱尔的“现代性”过渡、短暂、偶然之美，具体探讨了现代英雄之现时、美之现代性、审丑之美及其开创性意义等几个方面。
关键词：夏尔・皮埃尔・波德莱尔 文学现代性 英雄现时 审丑
中***分类号：I106 文献标识码：A
一 引语
何为“现代性”？其特质为何？到目前为止，学术界尚未达成一致意见。一般来说，“现代性”是一个具有内在张力的整体性概念，它包含哲学、***治学、社会学、文学、艺术学等诸多领域；从18世纪后期开始，它“就已成了‘哲学’讨论的主题”（贡巴尼翁，2005：5）。在《文学与现代性》一书中，伊夫・瓦岱将现代性与时间意识联系起来进行思考，他阐释到：“现代性是一种‘时间职能’：没有比这更好的说法了。从定义上而言，现代性的价值表现在它与时间的关系上。它首先是一种新的时间意识，一种新的感受和思考时间价值的方式。”伊夫・瓦岱把时间形态称作“时间类型”：“这些时间模型反映了历史时间的种种表现形式，它们受到某个特定时代所特有的事件、集体经验、习俗变化以及言论(文学、意识形态、科学等方面)的支配。”
“现代性”植根于启蒙运动对未来的理性设计，与启蒙、理性、科学和人的主体性直接关联，以“理性”和“进步”来建立其合法性的根基，以“***”和“反叛”来确立其话语的主导地位。作为一个社会学概念，“现代性”和西方现代化进程密不可分，现代化以工业化、城市化、世俗化、殖民主义、民族主义等作为种种指标；而作为一个文化或美学概念的“现代性”与作为社会范畴的现代性处于对立之中。
二 现代性之阐释
早在出版于1846年的《1846年的沙龙》这本小册子中，年轻的波德莱尔在论及浪漫主义时，就用到了“现代艺术”一词，他认为谁说浪漫主义，谁就是说“现代艺术”。1863年，波德莱尔在《现代生活的画家》中，以绝然不同于前辈的口吻对现代性做出了天才的描述：
“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。他们是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑（每一个时代都有自己的仪态、眼神和微笑）构成了全部生命力的整体。……谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西，谁就要倒霉！因为陷入太深，他就忘了现时，放弃了时势所提供的价值和特权，因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”
波德莱尔这个定义带来了“现代性概念史上一个质的转折点”。（卡林内斯库，2002：56）从中可以看出，自波德莱尔以来，“现代性”变得不再仅仅是相对于“古代性”的纯粹时间概念，而是拓展于时间之外的质量概念。“现代性”似乎有一种不可言说之神秘，它是“暂时的，不易捉摸的，变化的”、“离奇的，神秘的，不愉快的”东西。尽管波德莱尔的论述仅仅表现出了“现代性”内涵中的一个层面，但正如诗人帕斯所说，他是“第一个触摸到它（现代性）的人”。（帕斯，1995：515）
波德莱尔的现代性还体现在观察事物的角度。在波德莱尔笔下，事件不再显现为一种连续不断的景象，而只是断片、残景。在街头漫游，捕捉种种独特的瞬间景象，寻找意想不到的惊奇，就是波德莱尔这位“浪荡子”的喜好，而“正是从这样的感受――焦虑和骚动，心理的晕眩和混乱，各种经验可能性的扩展及道德界限与个人约束的破坏，自我放大和自我混乱，大街上及灵魂中的幻象等等――之中，诞生出了现代的感受能力”。（马歇尔・伯曼，2003：19-20）波德莱尔的“现代”强调的是当下性，是一种求新的意识和冲动。在《论现代生活的英雄》中，他有着更加直接的论述。波德莱尔竭力让人相信，既然各个时代、各个民族都有各自的美，那么他所处的时代的人们也不可避免地有他们的美。在他看来，任何美都包含“某种永恒的东西和某种过渡的东西”，而永恒的东西不过是从过渡的、短暂的东西中“经过抽象的精华”。就此而言，“绝对的、永恒的美不存在”。这种有点过激的观点反对的是旧的传统，目的是想确立新的传统，这正是现代性的内涵。
三 现代英雄之现时
画家康斯坦丁・居伊成了波德莱尔研究的个案。波德莱尔在评述居伊所画现代生活中的女性时，他就直言那些形象是丑恶的。但波德莱尔的伟大在于面对这样的现实，他非但没有悲观绝望，反而积极地从中发现了“现代英雄”，他说：
“上流社会的生活，成千上万飘忽不定的人――罪犯和妓女――在一座大城市的地下往来穿梭，蔚为壮观，《判决公报》和《箴言报》向我们证明，我们只要睁开眼睛，就能看到我们的英雄气概。”
诚如本雅明所言，在波德莱尔那儿，“英雄是现代主义的真正主题”，而“这个大众是英雄轮廓借以出现的背景”。这些英雄不是万众瞩目的战斗英雄或***治领袖，而是普通的“大众”，甚至可以是罪犯和妓女。他们虽没有什么值得炫耀的伟大业绩，却有一种新的特殊的现代美，是完全不同于古代英雄阿喀琉斯的美或阿伽门农的美。
斯温奇伍德认为，波德莱尔英雄现时型的现代性是静止的与非历史的，是掏空了历史时间的概念。现代性与过去是一种断裂而不是相续：每个时代都有自己的现代性，正如每个时代都追求代表自己的新事物。波德莱尔事实上是把现代性变成了既与主体的历史性、又与愈义的无限性相关的“现时特质”。即：英雄现时型的现代性既不存在于事物之中，也不存在于技术创新和历史断裂（否定过去或不惜一切代价去追求创新）之中，而是“存在于创造主体和主体的目光之中”。正如亨利梅绍尼克在《现代性复现代性》中所说：“具有现代特征的东西……指的是那些在一系列不确定的现时中出现的东西：这就使时间发生变化，使时间成为主体的时间。”
波德莱尔的现代英雄之现时，就在于它突显出现代都市生活特殊品性的新的审美形式，即新的体验与情感模式，是对高速工业化时期对涌现的资本化城市的主观反应，大众及其运动构成了“当代生活的幻影”，同时，客观评估日益商品化的文化。这种现代性没有终极目的，即它没有提供人类去追求实现的理想，没有目标和目的，这就意味着它不是在诸如总体性概念的超验原则指导下理解当下的一种方式，而是英雄化当前存在的意志，通过对当下期待乌托邦想象来实现生命的救赎。
四 美之现代性
在西方，直至17、18世纪，“美”的概念仍然沿袭着柏拉***的定义，即美是超验的、永恒的、静止不变的。在19世纪初，传统美的静止、抽象逐渐显得与现代生活的流动不居、频繁变化格格不入。波德莱尔建立了“一种关于美的合理的、历史的理论，与唯一的、绝对的美的理论相对立”，他说：“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄。”只不过，波德莱尔始终坚持把“现在”放在第一位，用他的话说，美的第一种成分“像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”波德莱尔认为，美可分为绝对美和特殊美：“如同任何可能的现象一样，任何美都会包含着某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的美和特殊的美。――每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们特殊的激情，所以我们才有我们的美。”（伍蠡甫，1979：495）在波德莱尔看来，绝对美是普遍的、抽象的、非感官可以触摸和把握的，而特殊美却是具体的，具有时间性，它来自于人的激情，富有变化，每个时代都有自己的特殊美。
波德莱尔还认为，现代艺术家应当致力于寻找“现实生活短暂的、瞬间的美”。为此，他们必须关注时间、变化、感性现实，打开所有感官，敏锐地从转瞬即逝的现代生活景象中发现独特的、偶然的美。这种美来自现代人的激情，它是新奇的、神秘的、古怪的，甚至是“包含不幸的”；现代艺术家不需要承袭传统，只要忘情地沉浸于现实生活，张大感官去吸收各种声、香、色、味，将之表达出来即可。“波德莱尔的现代性诗学可作为反对过去――转瞬即逝的瞬间反对稳定的记忆，差异反对重复――的例证”。（马泰・卡林内斯库，2002：59）
五 审丑之美
在波德莱尔眼里，“现代性”之美并不是浪漫主义所歌颂的纯洁的自然之神缪斯，而是身处于都市之中，在污浊的、病态的生活中行走的放荡、堕落的缪斯。沉浸在这类感觉中的波德莱尔，确实感到了现代都市全然不同于古典田园生活的奇特的美。“从恶中挖掘出美”就意味着从罪恶的都市生活中挖掘出美，因为美具有现代性，直面现实是艺术家的必然选择；同时，他还认为经过艺术的表现，可怕的东西能够成为美的东西，痛苦被赋予韵律和节奏，艺术家的心灵便可享受泰然自若的快感。他的诗集《恶之花》把堕落的巴黎生活和人性阴郁的一面，描写得如此迷人，显示出诗人非凡而独特的洞察力。在《恶之花》中，波德莱尔第一次把大都市的生活和丑陋事物带进了诗歌王国，将之作为审美的对象。在波德莱尔看来，恶也并非只有消极的价值，它反而是催生创造性事物的酵素，具有一种净化的作用，是通向善的桥梁。波德莱尔进一步发展了雨果“美丑并存对照”的原则，主张“从恶中挖掘出美”，这无疑是要人们丢掉对艺术的成见和偏爱，正面现实。
实际上，波德莱尔歌颂赞美的并不是恶本身，而是恶之花，是从恶中挖掘出来的美。因此，波德莱尔把善与恶之间的冲突作为他诗歌的创作出发点，整个《恶之花》可以说就是一个不甘于认输的失败者的战斗纪录。在他的笔下，城市的喧嚣和污秽成了最触目惊心的景象。黎明时分的景象成了巴黎的一幅灰暗写照：
“这时，卖笑的女人闭上发青的眼睛；女叫化子吹着余火，呵着手指；产妇的苦痛格外强烈；鸡啼划破迷雾，像血泡将啜泣噎住；养老院的病人吐出最后一口气；筋疲力尽的浪子们返回家里。”
波德莱尔不仅把过去人们所鄙弃的城市风景纳入诗歌创作领域，而且深层次地发掘城市生活的阴暗面，从放荡、堕落、邪恶之中锻造出前所未有的、现代的诗意，在他之前还没有哪一位诗人与美学家如此深入地研究过城市的底层生活，研究过“恶”，而他开拓和丰富了诗歌的表现力。波德莱尔审美现代性思想的开创性意义在于：首次从纯美学的角度确立了现代性的内涵，不再把它当作一个时代概念，或与启获相等同，而是在不仰赖于超验原则基础上理解当代现实的一种方式，是特定人群的一种自愿选择，也是一种思考、感知方式和呈现自身的行为方式。
参考文献：
[1] 本雅明，张旭东、魏文生译：《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店，2007年版。
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[11] 伊夫・瓦岱，田庆生译：《文学与现代性》，北京大学出版社，2001年版。
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波德莱尔篇2
在诗论诗《契合》中，波德莱尔提倡人与自然的交流、契合，主张使用暗示、幻觉和联想的表现方法，反对直抒胸臆的抒情和直露的叙述，强调香味、色彩和声音的通感，打破感官的局限。在《随笔》中，他说:“我并不主张欢乐不能和美结合，但我的确认为欢乐是美的装饰品中最庸俗的一种，而忧郁却似乎是美的灿烂出色的伴侣。我几乎不能想象任何一种美会没有‘不幸’存在其中。”在他的《魂》、《月之愁》，魏尔仑的《巴黎速写》、《夜的印象》等等诗作中，象征主义诗人们尽管表示要于恶中挖掘美，但他们追求用优美的艺术形式去揭露社会和人性的丑恶，强调意象的朦胧美和节律上的音乐美。
《里昂的车中》是李诗中极具特色的一首，诗中，诗人用连串灰暗、阴冷的意象，光的明暗变化的描写，新奇的比喻，写了车内外各种景象，外化了瞬间的内心感觉，构成一种象征性的情调，构成一幅“印象派”画面，突显了诗人疲乏、空虚、无奈以及那看破红尘的心。全诗虽不压韵，诗句不齐整，但却富于思维的间离和跳跃的节奏，虽不是格律诗，但却拥有内在的节律，语句诗味浓厚。可见，波德莱尔在《契合》和《随笔》中所提出的诗学主张都已成为李金发的追求，并吸纳进李诗的创作实践中。
在不断的诗学创作中，李诗日益形成自己独特鲜明的特征:
第一，主题伤感。单从诗歌标题就能让人们感受到这一创作倾向。《微雨》中的诗题，诸如《弃妇》、《琴的哀》、《悲》、《恸哭》、《寒夜之幻觉》、《幽怨》、《哀吟》、《生之疲乏》、《沈寂》、等等，诗题均涉及是那些令常人不愿触及的领域。无论是从视觉上写的《沈寂》，还是从听觉上写的《给X》，无论是从嗅觉上写的《丑行》，还是从心理感觉上描述的《夜之歌》，字里行间吐露的都是他对人生的悲观理解，各个感官都反映出现实世界的“荒原”式***景，拼合成灰暗沉郁的整体氛围。
第二，意象“丑恶”。李诗中的“丑恶”意象有三:一为令人感到凄冷、不寒而栗的自然景观，如“荒野”、“枯骨”、“寒夜”、“狂风”、“冷气”、“残阳”等等;二为凶恶或不吉祥的动物、鬼怪意象，如“饿狼”、“蚊虫”、“游鸦”、“恶魔”、“夜枭”等等;三为描述人的某种生存状态的比喻性意象，比如，在《有感》这首诗中，诗人将短暂的生命比喻作“残阳溅血”和“死神唇边的笑”，“夜之歌”将不堪重拾的粉红记忆比作“道旁朽兽，发出奇臭”，等等。
第三，“意欲”即诗。波德莱尔在诗歌《焰火》中写道:“我找到了美我的美的定义。它是某种热烈而忧伤之物，某种有点朦胧、容许猜度之物。”指出现代艺术是追求某种意味的表达，呈现的是一种“有点朦胧”、“容许猜度”之物，而并不追求意义的明确呈现。李金发或许是受到了波德莱尔诗学观念的启发提出了“意欲说”:“诗人因意欲而作诗，结果意欲就是诗。意欲在他四周升起一种情感及意想的交流。”在他的诗歌中，我们可以感受到他较为广泛运用了这种西方象征主义表现方法，它极大地增加了意义的模糊度，令诗歌呈现出一种“可意会不可言传”的状态，读者们得出的其诗“恍惚”、“难懂”、“晦涩”等等结论即是明证。
仔细研究李波二人的诗歌作品，可以看到，创作动机和创作心境的差异是导致其诗歌作品呈现不同特色的重要原因。
首先，创作动机截然相异。波德莱尔在写《恶之花》时，其目的是对社会进行彻底的反思与批判，并进行新的道德重建。这是实际上是发达资本主义的文化语境，和西方文化传统中一贯的反叛意识的体现。李金发则不同。他曾说:“我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌。”在陌生化国度里对当时中国贫穷落后现状的理解与认同，是他进行艺术创作时的一种潜意识，使得他的创作成为个体情感记录、心灵悲鸣的有效手段。这是当年他所身处的特殊环境和文化语境使然。
波德莱尔篇3
关键词:波德莱尔 诗歌美学 现代性
波德莱尔所处的时代正是文学流派纷争的时代,他踩着浪漫主义的夕阳,迎着帕纳斯派的曙光开始自己的文学生涯。他的诗歌不但从浪漫主义中汲取了营养、吸纳了帕纳斯派的有用成分,更开创了现代诗歌的先河。他在浪漫派诗人那里继承了消极、忧郁的情感表述,在帕纳斯派诗人中继承了诗歌客观性的观点,更在美国诗人埃德加-爱伦·坡的作品中寻求到了哀婉凄凉、郁郁寡欢的诗歌境界。爱伦·坡对诗歌形式美、暗示性和音乐性的强调。以及他在诗歌中所表现的怪诞和梦幻色彩都极大地影响到了波德莱尔的诗歌创作。波德莱尔不但实践着爱伦·坡的诗歌理论,而且他还坚持17年翻译爱伦·坡的作品,享受与自己生命体验接近的坡的作品。瓦莱里评价两位诗人彼此的接受与影响时说:“波特莱尔,爱德加·坡交换着价值。他们每人把自己所有的给与另一个人;每个人接受自己所没有的。后者把整个新颖而深刻的思想体系交给前者。”在美国文学史上,爱伦·坡因为有了后来的波德莱尔才声名鹊起。难能可贵的是,波德莱尔又把这种影响传递下去,最终使这两个名字——爱伦·坡与波德莱尔一起成为象征主义的象征。波特莱尔诗歌的美学思想主要通过诗歌与音乐、诗歌与他者以及诗歌的现代性等方面表现出来。
一、着色的音乐
关于诗歌的音乐性,波德莱尔曾经在自己的诗歌中这样写道:“音色多轻柔,多隐蔽;/然而或平静或发怒,/声音总低沉而丰富。/这就是魅力和秘密’’(《恶之花》71)。他对音色的强调,对韵律、节奏的强调不再是语言的自然属性,而是现代意义上的语音组合,他在音韵中发现了色彩,发现了不同存在形式的物体之间的神奇的应和关系,因为这些关系的存在,事物之间的关系在诗人的眼中发生了重大变化,这种变化在诗歌中表现为词语的组合的变化,因此,音色、韵律、节奏更加复杂、混合。
在魏尔伦的诗歌中,诗人表达了自己对音乐的看法:“还是要音乐,永远要音乐!/让你的诗句插上翅膀,/让人们感到它逃脱灵魂的羁绊,/在另外的爱情天地里翱翔,,(辜正坤449)。诗人强调了“音乐高于一切”的观点,用词语来创造音乐。词汇所创造的音乐开启了另一个空间,除了飘浮的音符之外,那里是一片纯洁、轻盈,是没有人间烟火的世界。词语符号被剥夺了所指,能指显示的只是他们的音乐天地,只是符号的音节形式。在诗歌所表现的音乐世界里,诗人不断强调词汇的音响效果,音节响亮的词汇,它们要有机的结合,形成词语的相互交融和共鸣,形成诗歌的交响曲。
诗人强调词语的节奏、韵律和动感,在浑然一体的交响世界里,飘动着单音节所代表的音符,它们的流动在“朦胧与大气一体”的诗歌空间里划出了一道道难以察觉而又美丽无比的生命轨迹,诗歌中的气息如同随风飘荡的音符,拨动了心灵的琴弦,“轻盈无半点形迹”,然而却留下了一丝心灵的颤动。诗人强调诗歌的表现形式和选择词语的方法:t·最难得的是灰色的歌,将模糊与清晰有机结合”(辜正坤448)。诗人由此表露出他所希望的诗歌境界:清晰与模糊、朦胧相结合,含义清晰的词汇中透出模糊、朦胧的诗意,如痴如梦,若明若暗,如梦似真。这样的诗歌境界又必须由充满暗示、象征和不同含义的词汇支撑,含义清晰的词汇则犹如朦胧境界中的一条小溪和线索,牵引着读者的思绪。词汇在清晰与模糊之间形成明暗对立的诗意世界,清晰的词汇好像一把利剑要刺透光尘后面的朦胧,挑落蒙在秀媚眼睛上的面纱,让“温馨的秋空中,闪烁熠熠星光的蔚蓝”(辜正坤448)。词语不再是表达情感的工具,已经成为诗歌的元素,成为音乐,被诗人物象化,继而心灵化了。兰波希望“A是黑色,E是白色,I是红色,U是绿色,O是蓝色”(78),希望元音能够唤起美妙的色彩。马拉美特别重视词语的唤起功能,他强调词语的音节能够唤起其他音节,词语的意义能够唤起其他意义,词语的音节成为诗歌的中心,任意通往不同的音节和意义,从对诗歌音乐性的探索,马拉美发现了不同寻常的诗歌创作原理。波德莱尔对诗歌音乐性的探求朝着不同的方向发展,结出了令人奇异的硕果。
二、神奇的他者
波德莱尔曾经在“众人”一诗里这样写道:“诗人享受着这无与伦比的特权,/他可以随意成为自己或他人。/他可以随心所欲地附在任何人身上,/就像那些寻求躯壳的游魂,,(《巴黎的忧郁》47)。波德莱尔笔下的“自己或他者”其实就是现代诗歌的一种形式,尝试着用诗歌的形式满足现代人复杂情感倾诉的需要,现代人的这种情感困惑和迷茫也开始在波德莱尔的诗歌中体现出来。这种思想的萌芽很快也在另外一位诗人那里得到了回应。这种回应不一定是接受与影响的关系,而是两位诗人在诗歌认识上的相互认同和统一。兰波以“我是他者”的论断充实延续了波德莱尔“自己或他者”的观念,对诗歌中的“我”给予了高度的抽象。作为诗人的“自我”被更多可能的他者所取代,因此,兰波以嘲讽者的态度俯视着那些试***通过诗歌寻找自我,
抒发个人情感的诗人们,“自己或他者”或者“我是他者”的现代诗歌观念成为兰波讽刺那些自诩为作家的工具。“因为我是他者。……假如老朽们没有找到‘自我’,只找到虚假的意义,我们还不至于要扫清这些数以万计的朽骨”(兰波329)。他者的思想被马拉美进一步发挥,他主张“隐去诗人的措辞,将创造性让给词语本身”(转引自王家新沈睿117)。“他者”被马拉美赋予了更加广泛的内涵,作为“我”的诗人已经不再占据主体地位,甚至在诗歌中消失。死亡突然之间出现在诗歌之中,诗人甚至不复存在,“他者”被无限地延伸下去。现代诗歌隐去了诗人借助诗歌表达自己思想和情感的功能,隐去了诗人在诗歌中的主体地位,占据诗人位置的是作为他者的其他人或物。在马拉美的笔下“物”的思想越来越强烈,对诗人的排斥越来越明显,诗人终于失去了传统意义上的统治一切的权利和地位,作为“物”的词语颂扬着自己的胜利,“他者”成为推动现代诗歌观念不断进步和更新的原始力量。“他者”的思想被兰波、马拉美等诗人发扬光大之后穿越了时代,一直影响到现代的诗歌和美学观念。“一本书是另一个‘自我’的产物,而不是表现在我们的习惯、社会、我们的恶习中的‘自我’的产物。这个‘自我’,如果我们想了解它,就要力***在我们的内心再创造出来:正是在我们的内心,我们才能达到它”(普鲁斯特127)。普鲁斯特好像从作家的内心深处窥视到了他者,而且他把它看作自己创作的新的矿藏进行挖掘,其结果让全世界的人都为之震惊。拉康从无意识的角度探索到了这位他者,提出“无意识是另外一个人在讲话”的观点。关于这位他者,当代诗人让·贝罗尔进一步论述道:“这是一个被社会磨灭、拒绝、消过毒的人,被弄成哑巴的受害者。他受着制约,他顺从,然而他渴望反抗。他有待于被表现, 他应该去表现并自我显露”(转引自王家新沈睿116)。由此可见,“他者”、“另外一个自我”或者“另外一个人”是有别于万能的作者的,作为作者的我以现代的思维出现在读者面前,成为“他者”。对现代意义上的我的不断探索和变化,成为现代文学理论和诗歌创作孜孜以求的目标,如果要从源头上论起的话,就不得不追溯到波德莱尔。波德莱尔的影响早已经进入了关于美学的不同领域,在不同的空间吸收着阳光和营养。
三、无常、瞬变、偶发
在1863年发表于《费加罗报》的那篇着名的长文“现代生活的画家”中,波德莱尔在评论画家康斯坦丁·居伊第一次明确使用了“现代性”一语。他认为,康斯坦丁。居伊寻找的是“我们可以称为现代性的那种东西,因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这一观念了。对他来说,问题在于从流行的东西中提取 出它可能包含着的历史中富有诗意的东西,从无常中抽出永恒”(《美学珍玩》439)。波德莱尔接下来对现代性做了如下的论述:“现代性是无常、瞬变、偶发的,这是艺术的一半,另一半是永恒而不变的。”他认为人们“没有权利蔑视和忽略”(《美学珍玩》440)。保罗·德曼在论及波德莱尔借康斯坦丁‘居伊的绘画表达自己的美学观时以“幽灵”论之:“评论中的康斯坦丁·居伊本身是一个幽灵,与真画家有某种相似之处,但又不同于真画家,因为他虚假地实现了仅仅潜在于真人身上的东西。即使我们认为,评论中的人物是一个中介,被用来表达对波德莱尔本人的作品的将来看法,我们仍可以说,在此看法中有一种类似的躯壳脱离和意义窄化”(《多义的记忆》74)。
波德莱尔借用康斯坦丁·居伊的躯壳表达了自己对现代性的看法,现代性不但包含了“无常、瞬变、偶发”等特点,而且还体现在以现时的在场和再现表现出来的“现时性”上:“我们从现时的再现中获得的愉悦不仅在于现时可能展示的美,而且在于现时的本质。”德里达特别指出:“这里,‘现时的本质’(qualit6 essenfieNe de pr6sent)被正确地译为‘presentness’(现时性),这能使读者更加重视本体论差异,本质、单纯的现时和现时在场之间的差异”(《多义的记忆》70-71)。圣·奥古斯丁、卢梭、夏多布里昂、拉马丁等文学前辈都在自己的作品中探索过时间的秘密,试***通过回忆再现逝去的时间,他们的努力为后来者的思考提供了有益的借鉴。波德莱尔试***通过时空转换探索时间的意义,他窥视到了时间的秘密,这就是它的现时性:“是的,时间又出现了;时间现在成了主宰;随着这个老头而来的还有他那些恶魔般的随从;回忆、悔恨、痉挛、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症。……是的,时间在主宰,它重新建立起残暴的****,而且,它用双重的刺棒驱赶我,好像我就是一头牛:‘叫吧,蠢货!干活吧,奴隶!活下去,该死的!’”(《巴黎的忧郁》18-19)。现时成为了这个世界的主宰,其他的任何时空变化都要受到它的控制,诗人在这里不但描述了时间的再现,“回忆、悔恨、痉挛、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症”就是再现的内容,依附在时间上表现时间,而且通过拟人的对话表现了时间的在场,时间与我的关系仅仅为证明我的在场。
波德莱尔在“计划”里进一步论述了“偶发”以及诗歌“现时性”特点带给诗人的幸福和快乐:“快乐和幸福就在随便碰到的客栈里,就在偶然发现的客栈里,这里真是快乐极了”(《巴黎的忧郁》100)。他对偶发带来的巨大快乐赞不绝口,意想不到的效果超出了正常的灵感和想象,他在“恶劣的玻璃匠”中这样声称:“某些人身上这种奇幻的精神,并非是劳动或撮合的结果,而是偶然的灵感所致,这种灵感带有很大的情绪性,医生们说这是歇斯底里的情绪,那些比医生想得高明的人说这是邪恶的情绪,在欲望的强烈方面就非常相似,这种情绪不由分说地迫使我们去做出许多危险的或不合适的行动”(《巴黎的忧郁》35)。在“偶发的灵感”支配下,作为“我”的他者疯狂地“抓起一只小花盆”砸向玻璃匠身上的货架,他因此陶醉在自己的疯狂之中,他“瞬间变得无比快乐”(《巴黎的忧郁》35)。“无常、瞬变、偶发”其实是对规律性、连续性、直线型的反叛,是对复调、网状的强调,这样的探索是从一个半世纪之前的波德莱尔开始的。本雅明认为,波德莱尔的诗歌描绘的是支离破碎的现代经验,或者说,诗人已经无法在现代生活中寻觅到他梦想中的真实的完整的经验了。
波德莱尔的这一诗歌体验完全吻合了本雅明所论及的现代经验,现代经验的匮乏使得传统出现了裂隙。这种支离破碎的诗歌体验恰好与他所主张的“无常、瞬变、偶发”相吻合,也恰好是他最受现当代文学家青睐的地方。米兰·昆德拉把这样的裂隙定义为“终极悖论”,他论及到了小说的终结(断裂)以及在现代生活中无法实现自己梦想的困惑,他更在困惑之中提出了希望:“这是不是在说,在‘不属于它的世界’中,小说要消失?要让欧洲坠入‘对存在的遗忘’?只剩下写作癖无尽的空话,只剩下小说历史终结之后的小说?……假如它还想继续发现尚未发现的,假如作为小说,它还想‘进步’,那它只能逆着世界的进步而上”(25)。昆德拉从两个方面表达了波德莱尔式的困惑:现代小说的断裂以及对未知的发现。罗兰·巴尔特更是把小说或者诗歌的终结归为“写作的零度”,他得出这样的结论,说现在不再有诗人,也不再有小说家,留下的只是写作(9-68)。诗歌或者小说从此丢失了外在的存在符号和身份,终结随着完成而构建:“诗成为一种无可归约,不具传承的性质。它不再是属性而是实体。因此它能安然地放弃记号,因为它***自足,无须向外显示其身份”(25)。“无常、瞬变、偶发”也好像在表现着普鲁斯特在虚构的小说和真实的存在之间的对应关系,表现后者在瞬变、偶发的现实和永恒的记忆之间的对应关系。
着名文学评论家安德烈·莫罗亚在论及到普鲁斯特的这一特点时强调:“这一自主的回忆决不可能使我们感到过去突然在现在之中显露,而正是这种突然显露才使我们意识到自我的长存。必须发动不由自主的回忆,才能找回失去的时间”(4-5)。这种源于波德莱尔的“无常、瞬变、偶发”在普鲁斯特的作品中被无限地延伸和扩大,成为作者唤醒过去的魔法,因为“他把无穷的根赠给所有的分芽,那是在他生命期限内他在生活环境中撒下的萌芽”(瓦莱里134)。当代诗人让·贝罗尔追溯到这一现代诗歌观的源泉,他虽然没有明确波德莱尔在其中的作用,然而肯定了诗人们的努力:“——连续性及直线型的终止,间断突变型的尝试。首先是诗人们看到了这一点,因为他们不再相信协调一致的自我的存在”(转引自王家新沈睿134)。我们依然可以从中看到波德莱尔的贡献。-
四、诗歌的本体
波德莱尔所主张的现代性没有任何终极目的,没有提出任何人文主义试***实现的理想,没有目标和企***,惟一的目标和理想就是注重诗歌的本质,就是咏唱诗歌。他主张的诗歌是反启蒙、反宣教的,是与启蒙思想相对立的。这种主张一直影响到现当代的文学理论,雅克·德里达在谈到自己对文学的定义时,曾经用“允许讲述一切的奇怪建制”(《文学行动》 5)。当他解释这种“奇怪建制”时,我们依稀看到了波德莱尔的影子:“其实,它(指文学)可能还有另外的基本作用,甚或没有作用,于本身之外毫无意义。……作家可能被认为是不负责任的。有时候,他可以——我甚至要说他必须——要求某种不负责任,至少是对于意识形态的权力机关。……这种不负责任的职责、这种拒绝就自己的思想式创作向权力机构作出回答的职责,也许正是自责感的最高形式”(《文学行动》5-6)。当我们在字里行间读出文学和文学家的***使命时,那种与波德莱尔思想的暗合让人大吃一惊。当我们津津乐道地谈论德里达超前的文学观时,突然发现一百多年前的波德莱尔已经给出了自己的观点。
波德莱尔所提倡的诗歌“并不完全是为了探询自我,责问灵魂,唤醒美好的记忆”(Mit-terand 302),与德里达所提倡的对“意识形态的权力机关的不负责任”同时排除了文学的社会属性,他们以不同的形式强调 了文学的自身功能和目的。波德莱尔认为,诗歌“除了自身之外并无其他目的,它也不可能有其他目的”(Mitterand 302)。德里达也特别强调了文学自身的意义,认为:“它(指文学)可能还有另外的基本作用,甚或没有作用,于本身之外毫无意义”(《文学行动》5)。
德里达对波德莱尔诗歌美学的现代性进行了深入的探讨和分析,提出了自己的美学理论。他一定是受到“仙女的礼物”的影响,对语言中的“给”与“拿”的关系发生了极大的兴趣,他甚至通过分析波德莱尔的“假币”提出了“礼物”的概念:“语言关系作为礼物关系,它的‘给’与‘拿’是同时发生的。德里达说,像是语言在自己折叠自己,在折叠中向后撤退。从‘给’恢复到‘拿’,从‘拿’恢复到‘给’,这种复现就是语言的折叠效果。‘词语意味’方向的自由保证了语义的自由。语言到处都可以为自己折出褶子,语言的漂浮有无限可能的方向。德里达说,这种情形像一个不必归还的礼物,因为没有送出去”(金惠敏等792)。文学-的这一非社会责任、排除了自身之外的功能成了当代人继续探索的主题。让·贝罗尔在论及诗歌在当今社会的作用时,特别强调:“使主体与社会分化,发出请愿,拒绝空洞的符号,重视某些被社会嘲弄的价值,提出警告和期望”(转引自王家新沈睿89-90)。对诗歌本身价值的追寻,对诗歌本质的挖掘,对非主流价值的重视,都成为现代诗歌的目的,波德莱尔对此的探究只能让今天的读者叹息他的伟大和超前。瓦莱特·贝尔纳总结了里法特尔对波德莱尔诗歌的研究,他指出:“里法特尔之所以没有遭受借助词义分析的指责,没有掉进诠释的陷阱,是因为他一下子站在了词汇的高度:他认为,词义终究由词汇决定,应该把它们放置在词语、修辞和诗学背景中研究”(Bernard 89-90)。他其实真正探究到了波德莱尔诗歌的本质,把诗歌的意义置于语言本身的环境之中,也就是说诗歌本身的环境之中,除此之外,别无他物。诗歌的现代性因为波德莱尔而延续至今,而喋喋不休,余音绕梁,也常常使文学误入歧途,迷失方向。
波德莱尔从爱伦·坡、从浪漫派和帕纳斯派诗人、从现代生活的画家那里悟出并提出了诗歌的现代性,这一现代性具有与他同时代的当下时间性特点,具有当代人所处的时代的当下时间性特点。波德莱尔的诗句犹如一声叹息唤醒了记忆深处沉睡的倒影,缓缓越过时空,被当下的时空翻新,继而迈着矫健的步伐向未来走去。
注 解
波德莱尔篇4
【正 文】
在本雅明之前，传统批评将波德莱尔与浪漫主义和瑞典神学家斯维登堡的“通感”神秘主义联系在一起，认为他是一个遁入白日梦、崇高与理想之中的诗人。本雅明在一系列关于波德莱尔的论文中重铸了波德莱尔的形象和诗学。他首次把波德莱尔看作是典型的现代人：远离人群，流离失所，阴郁乖戾；与此同时，他强调了《恶之花》（Les Fleurs du mal）所具有的双重性和否定性，认为波德莱尔的诗歌以复杂的方式反映了明显存在于工业和商业产品中的历史断裂。
本雅明对传统波德莱尔形象的矫正，目的在于表现资本主义制度下商品拜物教和非人化的兴起。在以往的批评中，巴黎这座大都市往往作为文学的传统主题而出现；在本雅明的笔下，波德莱尔以企***界定现代大都市生活经验的大都市诗人的形象出现在这一恰当的背景之下。我们看到：波德莱尔，这个游手好闲者，漫步徜徉在商业拱廊街上，如同一个拾垃圾者，收集着被都市丛林的居民所丢弃的意象。在本雅明的眼中，游手好闲者、拾垃圾者这样的人物与历史进程密切相关：游手好闲者的步态是对都市生活加速度的抗议，而拾垃圾者对互不关联的碎片的采集则反映了劳动分工这一人类经验破碎与物化的主要原因。1935年，本雅明在阐述《拱廊计划》（Das Passagen Werk）时曾指出：资本主义的表象所起的作用就是隐藏甚或是消除资本主义制度下历史经验的实质，即它的非人化和剥削的实质。他把波德莱尔的诗歌看作是至关重要的历史形式，一种揭示现代经验的断裂和虚假的形式。波德莱尔是古典英雄的后继者，因为他赋予他那个时代以形式。（注：Walter Benjamin， Gesammelte Schriften， hrsg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh? user. Frankfurt a. M.： Suhrkamp Verlag， 1972—1989， Band V： 405.） 波德莱尔紧紧抓住了源自无名又无望的都市人群的转瞬即逝的意象，他的诗歌把这种经验当作一系列的震惊记录下来并以艺术的形式传达给读者。
一
本雅明在其思想生涯的晚期，想用一种更加内在的方式来解决现代社会生活的困境。在1939年的论文《论波德莱尔的几个主题》（über einige Motive bei Baudelaire）中，本雅明旨在探求审美经验是如何昭示现代经验连续性之断裂的。他看到，波德莱尔正好位于传统社会与现代社会的交叉路口，由于他站在两个历史时期的顶端，能够目睹现代工业资本主义拔除传统生活的遗迹并记录这一重大的转折过程，因此有资格成为第一个现代主义者和首位真正的都市生活诗人。从理论上讲，经验应该是为人所熟悉的、可预测的，其原则是连续性和重复性。然而，作为现代都市生活主要特征和传统经验衰落标志的震惊却瓦解了人们熟知的经验类型。城市街道上行人川流不息、你拥我挤，密集喧嚣的人群引起了生存斗争也阻碍了个人的思想，这足以使都市生活几乎不可能以人性的方式去对待每一个体。如果说19世纪早期的资产阶级还蛰居于家庭领域的话，那么19世纪晚期的诗人直接面对的就是人群，这时期抒情诗的基础就是个人与大都市人群的对抗，而震惊经验则是衡量以上经验的标准，人们在当时状况下的心理机制的特殊功能就是不断增长的接受震惊的能力。
本雅明认为，随着震惊经验在日常生活中的出现，整个人类经验结构发生了改变。本雅明为此援引了弗洛伊德在《超越快感原则》（Jenseits des Lustprinzips）一文中提出的论点：在同一系统中具有意识能力和留下记忆痕迹互不相容， 而当把记忆痕迹置于脑后的事件从未进入意识的时候，记忆痕迹时常极其强大和持久。本雅明注意到弗洛伊德的意识与记忆相对抗的观点，把它与普鲁斯特在《追忆逝水年华》中提出的著名的无意识记忆说相提并论。本雅明断定，弗洛伊德从意识能力中排除了意识的功能，又把意识的功能置入他所谓的“前意识”。在弗洛伊德的记忆痕迹说中，记忆是外界对无意识域或前意识域发生影响的结果，意识能力被贬为针对外来刺激的第一道防线，而创伤则源于意识防护盾的破裂。弗洛伊德认识到，意识抵御刺激的作用比它接受刺激的作用重要得多。先前，记忆痕迹以直接和自然的方式接纳经验，如今却在很大程度上失效了，因此人们在传统意义上拥有经验的能力无可挽回地降低了。在现代生活中，意识必须全力以赴地抵制令人厌恶的刺激或震惊的激增。
被意识彻底贬低和过滤了的经验只剩下赤裸裸的为生存所需的要素，结果人类的知觉器官本身发生了极大的改变，记忆作为传统经验概念的基石也遭到摧毁。早先存放在记忆中的经验能够代代相传，生活的智慧也因此得以保存。而在现代生活中，记忆已被回忆所取代；人们不再原原本本地保存记忆痕迹，而是让意识将其瓦解吸收从而得以储存。只有借助于这样的肢解过程，经验才能在意识中显示并在严格的意义上被认为是人们所经历过的。经验内涵完整性的丧失不仅成为波德莱尔抒情诗的主题，在普鲁斯特的作品中也起着同样重要的作用。普鲁斯特认为，与纯粹而不间断的无意识记忆的经验之流相比，现代生活中的有意识经验在性质上较为低下。在他看来，有意识记忆的主要功能在于消除可能令人不安的、受智力支配的记忆，这种记忆始终是有缺陷的；只有无意识地在无意识记忆中出现的经验才真正能够重新拥有被有意识记忆所阻塞的那些记忆痕迹，而这才是一笔真正的财富。
本雅明认为，震惊经验不仅是波德莱尔作品内容的中心，而且还贯穿着该创造过程的形式层面。波德莱尔自觉摈弃了“为艺术而艺术”的唯美主义，表现出社会转化的历史进程，这使他的创作迥异于同时代诸多诗人的作品。可以说，波德莱尔把震惊经验置于其艺术作品的中心以此来规避震惊，他把都市里形形色色腐朽堕落的意象置入抒情的语境，使之凸显出来更加令人震惊。波德莱尔的创作是从资产阶级唯美主义积极乐观的价值内部进行摧毁的最初尝试，也是为把日常生活中的偶然事件纳入当时仍然神圣的自主艺术的禁地而自觉做出的最初努力，其方法的重要性在于它此后已然成为整个现代主义的范式。
本雅明指出，波德莱尔在诗歌实践中对全面物化的强调使其走向了自己的反面，那就是要在人与物、人与自然之间取得和谐，该意***与他对寓言的使用相一致，因为商品把物和人转化成了无生命的抽象物、转化成了交换价值，寓言则因其多变性而贬低了物的内在涵义。从资本主义社会最内在的法则来看，可见它是借助于物化原则来运作的，也就是说把人与人之间的关系转化为物与物、商品与商品之间的无生命的关系。可以说，旨在物化的寓言为资本主义社会在诗歌中的表现提供了绝佳的技巧。本雅明认为：“寓言表现的是商品把本世纪人们的经验造就成了什么。直觉的寓言形式总是建立在贬值的现象界之上。出现在商品中的物界所特有的贬值正是波德莱尔寓言意***的基础。”（注：Ebd.， Band I： 1151.） 因此，本雅明坚信波德莱尔的寓言诗学构成了一个可以审视工业资本主义时代人性自我疏离困境的有利视点。与此同时，本雅明在波德莱尔的感应理论中发现了诗人对和谐生活和救赎问题的关注。感应理论是波德莱尔运用寓言的关键所在。在现代生活的废墟中，他借助于感应乞灵于正在眼前快速消失的集体经验的意象，奇迹般地召唤出从记忆中消失很久的集体的过去，而这些意象所充当的是现代性危机重重状态的解毒剂或反意象。
二
弗洛伊德在《超越快感原则》一文中指出，具有刺激防卫功能的意识会取代记忆痕迹。在本雅明看来，大众似乎对主体完整性构成了威胁。他把震惊防御的反应方式分为两种：要么通过刺激防卫反射性地避开外部的刺激人群，要么刺激防卫被冲破从而导致某种创伤。根据弗洛伊德的刺激防卫理论，本雅明在论波德莱尔的文章中运用震惊防御来描绘无意识的创造性意象生产。他把《恶之花》里的《太阳》（Le Soleil）一诗中的战斗局势阐释为这样一场防御，以之显示诗人与大都市大众之间的对抗：
Le long du vieux faubourg， où pendent aux masures
Les persiennes， abri des secrètes luxures，
Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés
Sur la ville et les champs， sur les toits et les blés，
Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime，
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime，
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés，
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.
Ce père nourricier， ennemi des chloroses，
Eveille dans les champs les vers comme les roses;
Il fait s'évaporer les soucis vers le ciel，
Et remplit les cerveaux et les ruches de miel.
C'est lui qui rajeunit les porteurs de béquilles
Et les rends gais et doux comme des jeunes filles，
Et commande aux moissons de cro?tre et de m? rir
Dans le coeur immortel qui toujours veut fleurir!
Quand， ainsi qu' un poète， il descend dans les villes，
Il ennoblit le sort des choses les plus viles，
波德莱尔篇5
论文关键词：波德莱尔；现代性； 艺术 现代性；主体性
现代性这一概念在现代以来使用频率极高，意义纷繁复杂。19世纪的波德莱尔从审美角度“首次用法文对现代性做出概念性定义”，这一定义具有深刻独特的内涵，并因此享有不可替代的经典地位。今天，谈论现代性问题仍然绕不开波德莱尔这一环，“因为他的现代性意识被广泛认可为19世纪最敏锐的意识之一”。波德莱尔的现代性意识内蕴深广，我们可从三个方面进入分析。现代性的内涵和外延都非常宽泛，使用范围也非常广，波德莱尔的现代性在与其相邻的概念区分中见出其范围和含义。
波德莱尔认为现代性的“现代”不是指“现代时期”。现代时期是相对于古代时期，人们认为从某一个时间点开始社会形态具有不同于古代的本质性差别而成为现代。这个人为的现代时期也因人而异：西方历史学家传统上把“现代时期”的起始年定为1453年君土坦丁堡被占领时，基佐把它定为1492年新大陆被发现时，也有更多的人认为即是2o世纪或者20世纪的某个阶段，更有甚者，有大历史学家把这个时间放到了11世纪。¨这样的时间划定还有很多，然而，任何一种划定都没有绝对权威。应该说，不管现代时期指哪一段时期，都是历史时期里一个特定的时间段，与其他的时间段相区别。
波德莱尔的现代性是不受任何特定的时间段限制的，现代固然具有现代性，然而“每个古代画家都有一种现代性”现代性是超越时期的，每个时代都有它的现代性，每个时代都有其独特的历史性风貌，每个时代的艺术也都烙上了那个时代的印记而具有独特的不可替代的美和价值。所以，波德莱尔的现代性不是特指某一具体时间，而更多表现为不同时期的独特风貌。这一点与历史现代性相似——历史现代性“的主要特征更多地体现在与旧的文化体制相比而出现的一种新的文化隋境’上，而不是体现在某个打上具体日期的时代或时期上。”…二者都强调每个时代都具有超越时段，能够横贯不受时间限制的特殊特征。但是波德莱尔的现代性是从审美的层面来思考的。他非常清楚他那个时代的本质属性，知道那个时代的 ***治 、社会等独特新颖之处，但他只从它们对艺术的影响和艺术对它们的反映这个艺术的角度来审视现代性，谈论的是诸如画家居伊和他的艺术体验、艺术创作。艺术现代性不同于历史现代性的地方正在于：历史现代性侧重不同于人类历史上任何一个时期的新变化、新的文化情境这个变化的事物本身，这种新变化不属于以前任何一个时期，是其社会历史本身独一无二的新特征。艺术现代性则是 发展 变化的，但是超越这个变化的基层艺术现代性获得了一种本能的属性。也就是说，虽然每个时代艺术的特征是不一样的，表现出来的现代性的内容也是不一样的，但是每个时代都有艺术现代性的存在，而这个“现代性的态度” 才是更重要的。波德莱尔把现代性界定在审美层面，使艺术现代性有别于 哲学 、历史等其他普遍意义上的现代性，这既是波德莱尔现代性的独特性，同时也使我们在审美层面获得了更深刻敏锐的思考成果。
波德莱尔给现代性的定义是“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。他认为现代性的特点是“现实生活的短暂的、瞬间的美”咋看之下以为现代性只具有瞬时性，与永恒性是对立的。实质上波德莱尔的现代性是瞬时性与永恒性的统一，具有内在和外在的双重永恒性。
现代性从最基本的意义上来讲，就是瞬间、短暂等一系列类似语词，由无数个“现在”构成的断裂的时点。断裂指游离于连续的时间之外，就像从一个连续链条上抽出的一个点，这个点是孤立的。现代性的时间模式就是重视这样的孤立时点，注重当下的瞬间的感受。如此瞬时性具体可以从宏观和微观两个角度来观看。
从宏观上来看，现代性的瞬时性、相对性表现在现在这个时代整体的独特风貌、特征上，艺术表现不能无视这些特征，否则只会走向空洞。波德莱尔认为“服装、发型、举止、目光和微笑(每个时代都有自己的仪态、眼神和微笑)构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样”。从历时的角度来说，现代性要求把艺术家所在的当下时代从连续的历史链条中抽取出来，而成为一个需要特别突出的***的点。这个历史时刻所具有的独特价值不是因为它在历史的延续中所具有的影响和意义，而是因为它本身的独特的美构成它的审美价值，每个时代所具有的只属于它那个时代的本质特征所散发出来的夺目的美，这种美因为是独特的，也就是偶然的，是转瞬即逝的，不可重复的。
从微观上来讲，瞬时性表现在茫茫人海中和漫漫长日里，突然像灵光一闪般有一种独特的美呈现在你面前，转瞬即逝，独一无二。波德莱尔的诗歌《给一位交臂而过的妇女》就是最好的注脚。强烈的美感，出现得偶然、突然、短暂，消逝得迅速且无可挽回，永不能再见。这正是现代性中的瞬时性、短暂性最形象的描述。从微观上来看，也是从每一个具体的人的审美体验上来说，大千世界，在万事万物的包围中，突然在那么一个偶然的时刻，有一种强烈的独特的美打动人心，一晃而过，从此再也无法重逢。不论是宏观还是微观，现代性的瞬时性都展现了美的偶然、独特的一面，也使美变得具体而生动。
但是在波德莱尔那里仅仅有瞬时性并不构成美。“美永远是、必然是一种双重的构成……构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、，或是其中一种，或是兼容并蓄。”
波德莱尔认为“ 艺术 的两重性是人的两重性的必然结果。如果你们愿意的话，那就把永恒存在的那部分看做是艺术的灵魂吧，把可变的部分看做是它的躯体吧。”在这里 现代 性作为短暂、可变的一部分与永恒性一起构成完整的艺术，短暂与永恒是相互依存、不可分离的，正如他所比喻的人的躯体与灵魂的统一。可以说现代性具有一种内在的永恒性。波德莱尔说现代性是“一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的”，瞬间性与普遍、永恒性是相包容的，“这种永恒之物既不在现在的瞬间之外，也不在它之后，而是在它之中”现代性的独特的美“是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮”，但是表皮里面得有坚实的内容才能够支撑起来，独特美也要有 历史 价值才能使现代性变成古典性。现代性的独特的美也具有普遍的永恒的美的性质。波德莱尔对永恒性的重视也是他那个时代的美学思想的界限，认为美都具有一种普遍的永恒的不变的特质，只有结合了这种特质美才成其为美，而瞬间的独特美本身还无法构成美，瞬间性是没有***性的，只能是依附性的。现代性是瞬时性与永恒性内在结合的浑融整体。
亨利·梅绍尼克在他的论著《现代性复现代性》中强调波德莱尔的现代性是“存在于创造主体和主体的目光之中”可以说，现代性的美是产生在主体与客体的相遇碰撞的瞬间，一方面事物的新特征只有在“被发现”的瞬间才能彰显出来；另一方面在恰当的时刻合适的主体遇上合适的审美对象擦出的爱与美的火花，这是特定主体，特定目光的现代性，而我们在波德莱尔的现代性中时常能感受到主体性的在场。
波德莱尔篇6
1对作品主题的争议
很久以来，《贝尼托•塞莱诺》(以下简称《贝》)被认为表现了善与恶的斗争，其中巴波代表邪恶，德拉诺代表天真，而饱受折磨的塞莱诺代表邪恶对人们的冲击。塞莱诺在得救后，仍然郁郁寡欢，德拉诺劝慰他:“你已得救了，还有什么阴影笼罩着你呢?”，塞莱诺答道:“黑人。”②这被引用来解释黑人的叛乱在他身上投下阴影，即意味着黑人是邪恶的象征。但自20世纪60年代以来，特别是90年代以来，这种善恶论的观点遭到挑战，人们认为麦尔维尔并未将黑人视为邪恶的象征，相反，他在故事中赞扬黑人为了自由而抗争所表现出的勇气和精神，巴波不仅不是一个邪恶的凶手，还是一名充满智慧的领袖。评论家举出各种例子说明黑人在船上杀害白人都是为了自卫和自由。很多评论家还指出故事表现了麦尔维尔对蓄奴制的批判，并以微妙的方式批判和讽刺了蓄奴制背后的主导意识形态，批判了白人潜在的种族优越感。在国内，韩敏中教授洋洋洒洒几万字的论文可以说是对《贝》做的最细致的研究。她批评了当前对该作品过于***治化的解读。通过对比麦尔维尔的作品与阿玛萨•德拉诺的《南北半球的航行与旅游记》以及另一个对作品创作产生了重要影响的“底本”，即《查理五世皇帝的隐修生活》(TheCloisterLifeoftheEmper-orCharlesoftheFifth)，她解释了作品中的内在矛盾，并将小说纳入了麦尔维尔对形而上的“恶”的一贯关注中。
这种种解读为我们提供了审视作品的不同视角，令人受益非浅，但这些解读似乎都没有解答这个问题:为什么麦尔维尔在作品中会对黑人白人都有种种暴行的描写。在传统解读中，作为邪恶象征的叛乱首领巴波带领其他黑奴们杀害了许多白人船员，甚至在他们完全控制船只后，还残忍地杀害了一些已无反抗能力的白人。然而，如果说黑人是邪恶的代表，为什么这部发表于内战爆发四年前的作品仍有大量对白人暴力的描写?尤其是德拉诺在叛乱暴露后对黑人的追杀。面对作品中白人与黑人都实施的暴力，简单地断定巴波象征着恶、而白人代表着善似乎有失偏颇。在对《贝》进行***治化的解读中，德拉诺被视为当时美国白人大众的代表。他之所以不能对“圣多明尼”号上的种种迹象做出正确判断，之所以无法预想黑奴可能叛乱，不是因为他的善良天性和单纯性格，而是因为他的种族优越感使他根本无法想象黑人居然有能力组织起来进行判乱。他自视甚高，既没有将黑人视为平等的人，也瞧不起没落的西班牙人。他在无意识中显示了美国人以理性自居、以新大陆精神为自豪的倾向。巴波正是利用了德拉诺的这种优越感，才成功地迫使塞莱诺演出了一场大戏。巴波因而被视为黑人智慧和勇气的象征，德拉诺也成为麦尔维尔含蓄讽刺的对象。然而，如果说麦尔维尔在作品中表现了对黑人的同情，对白人和蓄奴制进行了批判，为什么他还会描写黑人的一些不必要的残忍行为?除了叛乱黑奴将阿兰达的尸骨高悬、巴波在为塞莱诺剃须时显示了他的奸诈与凶狠等例证外，研究者还例举了巴波最后跟随塞莱诺跳入小艇，企***刺杀他的细节。③在对《贝》的研究中，研究者常将德拉诺的历史叙述与麦尔维尔的虚构作品进行对比。评论家费尔腾斯坦(Feltenstein)指出，在德拉诺的历史叙述中，是塞莱诺想用暗藏的短剑刺杀被俘的黑人，被德拉诺愤怒地制止。而在作品中，麦尔维尔却描写“如蛇般的”(2321)巴波拿着两把匕首，来刺杀塞莱诺。费尔腾斯坦认为这最有力地说明了麦尔维尔是将巴波“变成纯粹的恶的表征”(韩敏中2005:98)。
上述两种解读似乎都难以解释为什么麦尔维尔会对黑人白人均有种种暴行的描写。我们认为，上述的两种解读并非完全矛盾，实际上还起到了相互映证的作用。麦尔维尔在作品中的确表现了他对“恶”的一贯关注，但黑人并非“恶”的象征。作品显示，恶并非一成不变，而是人一旦掌握有某种权力便会显露出来的一种劣根。奴隶主和贩奴者原本代表着恶，奴隶们为了反抗这种恶，运用了暴力。在他们获得船上的控制权后，又不自觉地滥用了这种权力，表现了恶。同时，麦尔维尔也批判了古道心肠、乐善好施的美国船长德拉诺代表的另一种恶，因为他的“天真”，他不仅对自己的“恶”毫无意识，甚至还为自己的天真之恶沾沾自喜，为蓄奴制起到了推波助澜的作用。
2人性之恶
反对对《贝》进行***治化解读的评论家提出的一个重要论点是，在麦尔维尔的创作笔记、书信和日记中，难以找到他对蓄奴制和黑人的评论，仅凭《贝》一部作品就断定他在批判蓄奴制有武断之嫌。当然，这意味着，从中也难以找到麦尔维尔在为蓄奴制辩护的证据。因而，要对作品做出客观判断，只能从文本入手了。故事发表在美国内战爆发的四年前，与麦尔维尔同时代的梭罗、惠特曼等作家都对蓄奴制作出了种种评论，生活在新英格兰的麦尔维尔不可能对那时的废奴运动毫无耳闻。作品中的一些细节也表明他对蓄奴制并非完全漠然置之。如前文所述，麦尔维尔在创作中对历史上真实的德拉诺的叙述进行了一些修改。在德拉诺的历史叙述中，这次奴隶起义发生在1804年12月。而在麦尔维尔的作品中，时间提前到了1799年。麦尔维尔还将塞莱诺的“磨炼”号贩奴船改为了“圣多明尼”号。这些改动让人不由自主地联想到1799年在圣多明尼岛发生的一次有名的奴隶起义。《贝》中时间与船名与该次奴隶起义的直接联系最有力地说明了麦尔维尔对蓄奴制和黑人暴力反抗的思考。另外，故事最初在《普特纳姆月刊》上连载，据评论家凯瑟琳•亚当斯称，该杂志是一份废奴主义杂志，麦尔维尔最初设想的读者群与哈里艾特•比彻尔•斯托(HarrietBee-cherStowe)风靡一时的《汤姆叔叔的小屋》(UncleTom’sCabin)是一致的(Adams2004:373)。这些似乎都说明麦尔维尔创作此故事是旨在批判蓄奴制。
然而，仅凭这一点，就判断说麦尔维尔就是在批判蓄奴制似乎有些草率。虽然没有明确文本表明麦尔维尔对蓄奴制的态度，但他本人的经历可能会影响他的看法。他年轻时，曾在捕鲸船上担任水手，1841年在南太平洋上的一条捕鲸船上时，因种种原因在马克萨斯群岛的努卡希瓦弃船上岸，不慎进入素有食人生番之名的泰皮人部落。两周后才设法搭上另一条捕鲸船逃离该岛，但又因参与该船水手的叛乱而被捕入狱。翌年，他又在夏威夷的檀香山亲眼目睹了号称文明的白人对当地土著居民的剥削与欺压。这些经历让麦尔维尔深刻感受到被奴役、失去自由的痛苦，或许影响了他对黑人受奴役的状态表示同情。然而，在此期间，他还目睹了这些“原始”部落种种血腥、残酷、尚武的仪式和行为，这或许影响了他对包括黑人在内的“野蛮人”的看法。因此，麦尔维尔的亲身经历或许能从一个角度说明《贝》中黑人形象的复杂性:这些值得同情的受奴役者在掌握权力之后，也成为血腥暴力的实施者。困绕麦尔维尔研究者的一个问题是《贝》中哪个人物是道德的代表?麦尔维尔在创作中喜爱运用大量意象和象征，使得读者难以做出简单明了的阐释，《贝》也不例外。读者很难判定麦尔维尔究竟是在批判奴隶制的不正义，还是在描述一场残酷、非正义的奴隶起义。一方面，白人对黑人的奴役很难被视为正义、道德的行为，而奴隶们叛乱成功后的残暴和血腥也似乎难以用正义来描述。这种被很多评论家称为介于黑与白之间的“灰色”地带正表明了麦尔维尔对恶的思考。正如很多评论家所注意到的，作品中的意象和色彩耐人寻味(Richards2010)。故事开篇的色彩描写奠定了全文的基调，“一切都是灰蒙蒙”:铅色的大海，灰色的天空，灰色的水鸟，“到处都是阴影，预示着即将到来的更深的阴影”(2272)。这一灰色似乎寓示着故事的复杂性和恶的复杂性:恶并不是非黑即白。
在作品中所表现的恶里，蓄奴制可能是恶的源头。蓄奴制使得白人成为主人，黑人沦为奴隶，这就赋予了白人为所欲为的权力和绝对的话语权。在黑人面前，当他们的权力无限大时，白人就会不自觉地显露出人性深处的恶。大量黑人被抓捕和贩卖，满足了白人对金钱的贪欲;黑奴在贩运途中被无故鞭打和折磨，满足了白人的权力欲和控制欲;黑奴在被制服后杀害，则满足了白人的报复欲。黑人最初是恶的受害者。由于白人的欲望和恶，许多黑人被迫只身远离故土，来到异乡沦为奴隶。他们必须得忍受贩运途中恶劣的条件，很多黑奴会在途中悲惨死去，葬身鱼腹。这也解释了为什么在贩运途中黑奴叛乱事件频发。正是白人的恶和残酷迫使黑奴为了自由奋而反抗。在《贝》中，黑人在控制船只后，巴波要求塞莱诺将他们带到附近海域的黑人国家，当得知没有时，又要求塞莱诺将船驶到塞内加尔，希望能回到非洲的家乡。在叛乱暴露后，德拉诺率领水手攻下叛乱船只，黑人们在没有领袖、没有胜利可能之时，仍然“对和平与停战嗤之以鼻”，拒绝投降。(2324)显然，这些叛乱的黑人之所以发生叛乱，是因为他们对自由的渴望，希望能回到黑人之家。如果说为了确保叛乱成功而不得已杀人能证明黑人的勇气和对自由的向往，但在叛乱成功后，黑人显示的残暴就难以解释了。完全控制船只后，黑人显示了与白人同样的专制和残暴。他们用棍棒和斧子杀死了很多没有表示丝毫反抗的白人，还把一些人绑住扔到海里活活淹死。当塞莱诺恳求巴波不要再滥杀时，他们却当着他的面，把三个活着的白人绑住扔到船外。后来，巴波决定杀死奴隶主阿兰达，一是为了“确保他们的自由”，二是“为了给其他水手一个警示，告诫他们如果试***反对他，将会面临什么样的一条路”。尽管塞莱诺不断哀求，但巴波却很坚决:“所有西班牙人如果试***在这件事、或别的任何事上阻挠他，都只有死路一条。”(2328)遍体鳞伤、奄奄一息的阿兰达被拉到甲板上，巴波却不让其他黑人将他扔到海里，而是当着塞莱诺的面将他残忍杀死。四天后，巴波将阿兰达的白骨放在船上做船头雕像，并在下面写上“追随你的领袖”的字样，以警示其他白人船员，如果他们企***反抗，就会遭受与阿兰达同样的命运。巴波不仅显示了他充满智慧和勇气一面，还表现出残酷、专制的一面，有着强烈的权力欲、控制欲和报复欲。
但在巴波被捕后，白人表现出的残暴和恶与黑人其实并无不同。在塞莱诺纵身跳到德拉诺的小艇，黑人叛乱暴露，其他黑奴驾驶船只试***逃跑时，德拉诺仍然命令他的水手前往追赶，并杀害了很多为自由抗争的黑奴。在巴波被捕处决后，他的尸体被焚烧，首级被悬挂在广场的柱子上，“泰然自若地面对白人的注视”(2338)。一边是白人阿兰达被悬挂的尸骸，直指黑人的残忍;一边是黑人巴波被示众的首级，同样彰显着白人的血腥。如果说叙述者德拉诺深刻意识到了黑人将阿兰达白骨作为船头雕像时的残酷，但他却似乎没有意识到白人把巴波首级示众时的血腥。作品中这两个突出意象之间的张力表明，《贝》既表现了蓄奴制的恶，也表现了人性之恶。
3天真之恶
故事中叙述者美国人德拉诺船长还表现了另一种恶，即天真之恶。在黑人叛乱最终暴露后，尽管塞莱诺坚决反对，德拉诺仍然决意夺取叛乱船只。历史上真实的德拉诺并非像他自己所标榜的那样“纯粹出于人道动机”(Delano2010)，也不像麦尔维尔笔下那样侠胆义肝，古道热肠，而是一名精明的商人。历史上的德拉诺与塞莱诺之间有一些交易。因为塞莱诺的“磨炼”号上有大量金钱和货物，塞莱诺许诺如果德拉诺帮助他夺回船只，他将会给德拉诺一定的经济回报。这说明德拉诺帮助夺取叛乱船只的行为并不只是他的热心和义愤，他同样有着经济上的考虑。为了获取经济上的最大利益，他甚至不惜牺牲其他人的生命，也要夺回叛乱船只。麦尔维尔作品中的德拉诺天真善良，乐善好施、英勇无畏，没有表现出对金钱的渴望。韩敏中教授认为，麦尔维尔在作品中“剔除了他们(德拉诺和塞莱诺)身上猥陋的一面”，是为了突出他们天真的特点:“麦尔维尔在创作和修改中不断降低德拉诺预期得到回报的数字。过滤掉利益权衡后的白人形象表现出一种哲理意义上的单纯……根本不懂得何为‘黑暗’。”(韩敏中2005:90)从这个角度上说，德拉诺可以被视为一个“天真的亚当”。在1955年发表的《美国亚当:19世纪的天真、悲剧和传统》一书中，R．W．B．刘易斯认为19世纪的美国人刚来到新大陆，摆脱了传统和历史的束缚，自立自强，乐观向上，能勇敢地面对一切困难。这一“新的英雄可以说是堕落前的亚当。……他的新体现在他本质上的天真。”(Lewis1955:5)德拉诺充分表现出了美国亚当的这些令人自豪的品质。看到塞莱诺的船只有难，主动伸出了慷慨援助之手。在叛乱被暴露后，他显示了充分的勇气、镇静和指挥能力，一举攻下了叛乱船只。
如同美国亚当，德拉诺最突出的特点是他的天真。他的天真使他不相信身边有大恶。虽然他曾怀疑过塞莱诺可能居心叵测，但这些念头只是一闪而过，很快就被他抛到脑后。他的这种天真和率直是许多美国人感到自豪的一个特点。然而，也正是这种天真，使他全面低估了黑人的能力和智慧。当他感到塞莱诺行为乖张、遮遮掩掩时，他首先想到的是塞莱诺可能在阴谋夺取他的船:“如果塞莱诺有秘密的话，他可能与黑人合谋吗?但他们太愚蠢了，而且，谁听说过哪个白人会背弃自己的种族，而与黑人合谋呢。”对他而言，“白人天生就是更精明的种族。”(2299)他完全没有将黑人视为平等之人。巴波正是充分认识到了德拉诺的种族优越感，才在他设计导演的大戏中，充分满足了德拉诺的期待，使他对船上的叛乱毫不知晓。德拉诺的种族优越感使他变得“天真”，不仅不恨黑人，还对他们充满了同情和好感，根本猜想不到黑人们的阴谋。德拉诺对塞莱诺大赞巴波是一个优秀的奴隶，甚至开玩笑地说要买下他，他却没有意识到看似毕恭毕敬、温顺体贴的巴波实则是叛乱的组织者和实施者。德拉诺饶有兴致地观看巴波娴熟地为塞莱诺理发，感叹“大多数黑人都天生适合当贴身男仆和理发师”(2307)，却丝毫没有意识到巴波正在利用剃须的时机，对塞莱诺进行威胁和恐吓。在德拉诺的眼中，黑人妇女如同“大多数未开化的妇女，她们似乎既有温柔之心，也有强壮的体魄，准备为孩子们死去，或为他们战斗。如母豹般单纯，如鸽子般可爱”，宛如“在树林岩石上的树荫下歇息的母鹿”(2297)，他却不知这些“单纯、可爱”的黑人妇女为了自由，随时可能拼死奋力抗争。德拉诺登上“圣多明尼”号后，身材魁梧的黑人阿***福尔扮演了一个高贵的野蛮人形象，宁愿戴着镣铐，每两个小时来见塞莱诺，也不愿低头认错。德拉诺不仅没有看出其中破绽，还责怪塞莱诺对阿***福尔如此地不谅解是可耻的。麦尔维尔写道:“实际上，像大多数心地善良、性情乐观的人一样，德拉诺船长喜欢黑人不是因其博爱之心，而是因其随和亲切的态度，就像其他人会喜爱纽芬兰狗那样。”(2308)显然，麦尔维尔此处表明德拉诺对黑人屈尊俯就的态度并非特例，他只是大多数“心地善良、性情乐观的”美国人的代表。
如果说德拉诺对黑人的印象是因为他的天真，那么，以德拉诺为代表的美国人的这种“天真”成为对蓄奴制的最好辩护。在19世纪的美国，白人将黑人常描述为两种形象，一种是孩子形象，黑人如孩子般天真、无知、任性，因而需要奴隶主(犹如父母和监管者)的指导和约束。一种是野兽形象，黑人如野兽和动物般野蛮、凶残，因而更需要奴隶主的管教。④无论将黑人视为孩子还是野兽，结论都是相同的，即奴隶制是必须的，甚至也是人道的，因为正是有了奴隶主的管教，黑人们才会压抑野兽般的冲动和孩子的任性，才会摒弃自身的恶习，成为对社会无害的、甚至有益的一部分，当然，这里显然指白人社会;正是有了奴隶主的“慷慨”和“仁慈”，黑人才得以有一个栖身之所。在德拉诺对黑人的单纯、温顺赞许的同时，是他对蓄奴制的认同。这时，他的天真转化成了一种恶，实质上为蓄奴制起到了推波助澜的作用，这可以说是一种天真之恶。在德拉诺等美国亚当的天真背后，读者还能看到他们其实并不天真。奴隶主阿兰达在贩运途中，没有像其他奴隶主那样给黑奴套上枷锁和脚链，而是允许他们在甲板上自由行走，因为他认为黑奴们“温顺驯良”。(2326)然而，他对黑人的这种“友好”并没有妨碍他将几百名黑人从其家乡抓捕，漂洋过海，贩卖到美洲。虽然阿兰达给予他的奴隶一些自由，但黑人们并没有感到高兴和满足，甘愿作一个“快乐的奴隶”。而阿兰达也绝对不会天真到释放价格不菲的奴隶、给予他们真正自由的地步。他的这种宽容和天真与其说是对黑人的，不如说是为了让他自己不受良心和道德谴责的一种策略。同样，正是因为德拉诺并不单纯的“天真”，他才在大力褒奖黑人的高贵和温顺之时，对黑人的叛乱进行了无情镇压，对白人的权益给予了坚决维护，并将之视为自己的天然职责。此时，他的天真已经以正义和责任的名义，毫无遮掩地转化成了暴力、杀戮和恶。德拉诺的天真还体现在他不能从“圣多明尼”号的事件中吸取教训。正如很多评论家所指出，德拉诺是一个扁平人物，自始至终，他都一成不变。在叛乱被平息后，德拉诺试***劝慰塞莱诺:“过去已过去了，为什么还要对之赋予道德上的意义呢?忘记吧。你看，那边灿烂的太阳已全部忘了，碧海、蓝天，也都忘了。这些都已掀开了新的一页。”(2337)对德拉诺而言，“圣多明尼”号上的叛乱只是他的一次冒险而已。黑人的命运没有对他造成任何冲击，他没有在事后对这一事件进行再思考，没有纠正和反省他对黑人的误解，没有对自己重新进行审视，也没有对自我与世界获得新的认识。更为可叹的是，无数像他这样的天真的美国亚当们，一边因自己的“天真”沾沾自喜，一边却完全无视黑人遭受的痛苦。
波德莱尔篇7
关键词：美女之死；特殊美；现代美学
爱伦坡在他的著作《创作的哲学》（The Philosophy of Composition，1846）中，第一次明确地提出了“美女之死”这一主题。他在文中指出：“忧郁是所有诗的情调中最正宗的”，而“死亡”则是所有忧郁的题材中“最为忧郁的”，因此，“当死亡与美紧密联系在一起的时候”最具诗意。爱伦坡由此得出结论“美女之死无疑是天下最富诗意的主题”。
这种审美态度在作品中多有体现。以坡的代表作《乌鸦》为例，这首诗的发表为坡在世界文坛上赢得了一席之地。《乌鸦》集中体现了他的诗歌创作理论。这首长篇叙事诗共一百零八行，采用坡惯常用的题材即“美人之死”，表现了美女的夭亡和失美的忧伤。诗歌叙述的是一个恋人在黑夜哀伤已故情人的故事。全诗笼罩着一片哀怨恐怖的气氛，乌鸦这个意象便是主人公内心世界忧郁绝望的象征，乌鸦啄食着爱伦・坡的心，黑暗吞噬着坡的灵魂。
爱伦坡作品中经常出现“美女之死”的情节。他的作品中典型化的女性形象通常是一个美丽的少女或，她们都有金黄色或是乌黑发亮的长发，苍白的皮肤，光洁如大理石的双手，高高的额头和明亮的眼睛，等等。这些女性的名字如海伦、尤拉丽、安娜贝尔和莱吉亚等，无一不是悦耳动听的，而且常常与“光明”有关。与之相对应的，爱伦坡作品对女性的描写也常常使用radiant（光芒四射）、gleam（闪亮）等词。我们可以从中体味到爱伦坡对理想女性的定义。具体到《莱吉亚》中，爱伦坡对莱吉亚的外貌有着细致入微的描写，从前额、皮肤、头发、鼻子、嘴巴、脸庞、牙齿、下巴一直到眼睛，无一遗漏。可以说这是爱伦坡所有作品中对于美女形象最完整、最细致的描写。莱吉亚的脆弱、纯洁和美丽，正是爱伦坡心目中理想化的，甚至是神化了的女性美的完美体现。但在爱伦坡的作品中这些美女的归宿都是死亡。
爱伦坡之所以在大量作品中对“美女之死”这一主题不厌其烦地进行刻画，源自他带有浓郁的个人色彩的“令心灵颤动”的美学原则。坡的故事基本上都分为两个部分：一部分描写美女及其死亡，而另一部分则刻画叙述者，也就是悼亡的恋人的反应与思念。他并不仅仅把笔触局限在“美女之死”本身，而是详尽地刻画了悼亡恋人的复杂感受，描绘了追求永恒的美时那种“强烈的纯净的激昂”，使死亡与美在作品中得到了完美的结合。正如莎士比亚让罗密欧与朱丽叶双双身死的结局所带给众人的震撼，爱伦坡的“美人们”之所以让人心颤也是由于她们的命运。有什么比洁如白玉的美人更能象征理想、美德和纯洁的情感――比如屈原在《离骚》中所写的香草美人，而又有什么比死亡更能代表黑暗、悲惨和无奈的？美女与死亡的结合一方面表现出了如同把鲜花片片揉碎的强烈震撼的悲剧性的美学效果，一方面则表达了作者对于理想与现实，美丽与命运的深深感触。为了达到这一目的，他不惜以理想化美女死亡的代价来达成对美的感受的提升。典型如《睡美人》就是这样一首咏死之诗。爱伦坡先将背景设定在一个幽静的山谷，接着以细腻的笔触描绘了少女伊雷娜的安详睡态，其中“怎样看也不会睁开眼睛”、“安睡着的灵魂”、“你的苍白”的描写把人带入深沉的痛境。在诗的后半部分，诗人把沉睡与死亡联系到一起指出伊雷娜将永远沉睡，再也不会醒来，字里行间流露出对伊雷娜死亡的极度悲痛之情同时也是对“红颜薄命”的世态常情的感触。
波德莱尔的让人几乎不能理解的“特殊美”也是来源于“美女与死亡”的结合。传统的浪漫的诗人会费尽心思地去描写其在水一方的伊人是如何的闭月羞花，如何的沉鱼落雁，叫人迷恋而不能忘。然而在波德莱尔的《腐尸》中，诗人却借助想象来描写他深爱着的美人的一具腐尸。试想有哪一个美人能躲得过衰老和死亡，无论你如何的羞花，如何的落雁，终免不了日后的老丑之态。正如莫泊桑的《项链》所写，现实与命运常常会将美貌摧残。所以诗人说“到时候，我的美人哟！告诉蛆虫，它们定会把您吻吞；旧爱虽然解体，但我已保存了爱的形姿和神髓！”越是爱的深切越是感到生命的残酷，波德莱尔通过献上这样一朵丑恶之花，由此来表达自己热烈的特殊的爱情观。这种反传统的表达方式来自于作者对社会的一种绝望，一种歇斯底里，来自于苦闷、彷徨、反抗等情绪的反映。这些情绪在我们看来是忧郁、悲观的，但是波德莱尔却恰恰认为“愉快是美的最庸俗的饰物，而忧郁才可以说是它的最光辉的伴侣，以至我几乎想不出一种美是不包含不幸的”。波德莱尔的腐尸之美也是“美女与死亡”结合的产物，但是波德莱尔的表达则是近乎疯狂的恶魔式的激荡。
可以看出，波德莱尔的美学观念是受了爱伦坡的影响，爱伦坡作为美国浪漫主义早期诗人，他与波德莱尔等象征派诗人有着很多共同的地方，其最深远之处就在于坡的美学观念对于波德莱尔的影响，二者可以说是传承的关系。
参考文献：
[1] 董衡巽.美国文学简史[M].北京：人民文学出版社，2003：54.
[2] 波德莱尔.美学论文选[M].郭宏安，译.桂林：师范大学出版社，2002：181.
波德莱尔篇8
关键词： 王尔德 爱之恶 《短歌》 《莎乐美》
奥斯卡・王尔德是英国唯美主义艺术运动的倡导者，著名的作家、诗人、戏剧家。《短歌》（Chanson）收录在1881年出版的《诗集》中。而早在1878年，王尔德的诗作《拉韦纳》发表，获得牛津大学纽迪吉特诗歌奖。此后，王尔德的艺术生涯正式拉开帷幕。从《短歌》开始，王尔德对“爱之恶”追求与描写从未止步，这主要体现在小说、戏剧及诗歌创作中强烈情感的流露和刺激的感官描写。纵观王尔德的作品，对“爱之恶”的追求始终贯穿在他的写作之中。初读之下，《短歌》令读者看到少年对少女的倾慕，而细细分析诗中出现的意象，诗人对“爱之恶”的把握可见一斑。戏剧《莎乐美》中莎乐美对先知约翰的迷恋狂热到她疯狂地渴望约翰的身体：“乔卡南，我渴望得到你的肉体！你的肉体像田野里的百合花一样洁白……我爱恋的是你的头发，乔卡南。你的头发像葡萄串儿，像以东人土地上以东葡萄藤上悬挂的黑葡萄……我爱的是你的嘴，乔卡南。你的嘴像象牙塔上一条红箍。”[1]
一、唯美主义中的“恶之花”
王尔德对“爱之恶”的追求可以从唯美主义先锋法国诗人波德莱尔身上找到例证，在《恶之花》草拟的序言中波德莱尔说道：“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要；让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。”[2]波德莱尔鼓吹“为艺术而艺术”，并且提倡在诗歌创作中将真、善、美分割开来，一反传统诗歌对道德的追求。唯美主义运动主张艺术的目的在于丰富艺术的形式美，认为具有美的特质的事物就是道德的。王尔德进一步发展了这一观点，他认为：“实际上诗歌无所谓道德不道德―――诗歌只有写得好和不好的，仅此而已。艺术表现任何道德因素，或是隐隐提到善恶标准，常常是某种程度的想象力不完美的特征，标志着艺术创作中和谐之错乱。一切好的艺术作品都追求纯粹的艺术效果。”[3]王尔德对唯美主义的继承与发展使之在创作时更加倾向于发掘“恶中之美”，加之王尔德对于当时英国社会充斥着的市侩哲学和虚伪道德的深恶痛绝，在他看来，艺术的“美”是用以对抗现实的“丑”的最有力的唯一的武器。因此，通过描写并加工现实中的“丑”，王尔德也期望能从生活的丑中发现美。
二、《短歌》和《莎乐美》所表现的“爱之恶”
《短歌》是王尔德的一首短诗，现将全诗摘录如下：
短歌
一只金戒和一只白鸽
是给你的重礼，
一根绳索缚住了你的爱
高高挂在树枝。
象牙小屋给了你
（白玫瑰在花荫盛开）！
狭窄小床留与我
（白呀白如铁杉花）！
给你茉莉和桃金娘
（哦，红玫瑰看去真漂亮）！
给我丝柏和芸香，
（最漂亮堪称迷迭香）！
拱手相送你三情郎
（一男子长眠绿草坪）！
沙滩上留下我三步印
（种一颗百合在我头顶）！
――《王尔德诗选》，袁宪***译
“《短歌》以牧歌的形式写成，抒情者是一位类似于牧羊少年的青年。”[4]这位青年深爱着一位少女，因此他将“金戒”和“白鸽”献给她，也希望少女拥有“白玫瑰”铺就成的“象牙小屋”，并且用“茉莉”和“桃金娘”来装饰她的屋子。一切物质得到满足之后，少年还送了“三个情郎”给少女，他自己则选择“长眠”于“绿草坪”。抛去诗歌中的道德取向，王尔德在这首诗中塑造的两个青年男女形象一个具有形象的美，一个具有意象的美。少女的美使青年不惜一切将世间最美好的事物献给她，而少年的美则在于他为爱情所做出的牺牲。再次剖析这首诗中所蕴含的意象，青年的牺牲不仅是为了成全少女，而且成了束缚少女获得真正爱情的绳索。诗中每个诗节的后两行都是青年留给自己的象物，从“绳索”到“丝柏”、“芸香”再到“百合”，青年在奉献一切还是没有得到爱情的情况下选择了“长眠”，让那一根高高挂在枝头的“绳索”缚住少女的爱情。青年选择送给少女“三个情郎”的做法更是让人费解，青年不希望少女得到真正的爱情，而想看到少女在情人之间徘徊，和他一样陷入绝望。爱伦・坡对原始邪恶有着独特的看法：“在人身上，有一种现代哲学不愿意考虑的神秘力量，然而，倘若没有这种无名的力量，没有这种原始的倾向，人类的许多行动就得不到解释，就不能解释。这些行动之所以有吸引力，仅仅是因为它们是丑恶的、危险的，它们拥有引向深渊的力量。这种原始的、不可抗拒的力量是自然的邪恶，它使人经常而且同时是杀人的和自戕的，即凶手和屠夫。因为，他带着一种非常邪恶的巧妙补充说，对于某些丑恶危险的行动不可能找到充分合理的动机，这可能导致我们将其看作魔鬼的暗示的结果，如果不是经验和历史告诉我们上帝也常常借此来建立秩序和惩罚恶人的话。”[5]在青年身上，这种原始的力量使他放弃自己的生命，但与此同时，这种力量也扼杀了少女的爱。在此，需要指出的是诗中并没有描写少女对青年的爱的回应，但青年的选择却已然将少女的爱同他一起埋葬了。这“爱之恶”由王尔德通过《短歌》描写得淋漓尽致，在王尔德的诗歌观中，道德已不是评价诗歌好坏的标准，他认为生活中的一切，只要可以写出来便是美的，就算是“恶”也有美。从“爱之恶”到“恶之美”，王尔德展现出了非同寻常的创作天分，也为唯美主义理论的进一步发展扩大了方向。
对于“爱之恶”这一主题，王尔德在《莎乐美》中继续发扬光大。正如王尔德在《道连・格雷的画像》中借亨利勋爵之口所说：“通过感官***灵魂的创痛，通过灵魂解除感官的饥渴，那是人生的一大秘密。”[6]《莎乐美》是王尔德在1893年用法语创作的独幕剧，取材于圣经。据《马可福音》第六章和《马太福音》第十四章记载，希律王娶了兄弟的妻子希罗庇，先知约翰对此表示不满，便被投到狱中。希律王敬畏他的名声，不敢加害于他。希律王生日时宴请群臣，希罗庇的女儿莎乐美献舞。希律王大为喜爱，对莎乐美说愿意满足她的所有愿望。希罗庇对约翰怀恨在心，于是唆使莎乐美索要约翰的首级。希律王无法食言，只得杀了约翰，把头放在银盘上送给莎乐美。在王尔德的剧本里，莎乐美向希律王提出斩杀约翰的要求是因为自己对约翰的爱而不得。她着迷于银盘上约翰的黑眼睛和红嘴唇，当她激动地亲吻约翰的头颅时，希律王意识到莎乐美的恐怖行为于是下令杀死她。王尔德将人的欲望凝结在《莎乐美》中，除了莎乐美对约翰迷恋到极致的欲望外，希律王对他的继女莎乐美颇有意味的喜爱也成了集中于莎乐美身上的欲望之一。这种欲望皆由爱而生，却都带来了罪恶的结果。“丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一。”[7]王尔德在波德莱尔等唯美主义先锋的启发下对圣经故事作了大胆改动，将莎乐美对约翰的“爱之恶”上升到了“恶之美”的审美视角。诚如尼采所说：“一切有深度的事物都是恶的，生活本身就是深深的恶；生活并非道德想象出来的；生活对‘真实性’一无所知，而是以现象和艺术谎言为基石的；生活嘲弄德行，因为生活本质是丧尽天良和盘剥榨取。”[8]王尔德生活在19世纪最后二十年的英国，正值欧洲社会处于大转折大变革的前夜，各种社会矛盾日趋尖锐激烈，知识阶层的分化趋势日益加剧，人们心态浮躁，从自我信赖自我肯定走向自我怀疑乃至自我否定。唯美主义所倡导的自相矛盾的、崇奇尚怪的风格在欧洲大陆风行，王尔德从艺术与道德的关系入手，思考了如何才能抛去道德的枷锁得到纯粹的艺术。从波德莱尔的《恶之花》中，王尔德得到启示，“艺术家能在丑中发现美，美就隐藏在可怕之中，隐藏在学校的平庸琐事中、画室的沉渣之中”[9]。
三、结语
1891年，王尔德发表了长篇小说《道连・格雷的画像》，讲的是英俊少年格雷面对好友霍尔华德为他画好的肖像，说：“如果我能够永葆青春，而让这画像去变老，我愿拿我的灵魂换青春！”在亨利勋爵的诱导下，格雷的愿望实现了，但他的个性由单纯变为世故，灵魂由纯洁变得污秽。追求享乐的结果，导致格雷在自我放纵的泥淖中越陷越深，最后走向毁灭。这一对自己的爱也给格雷带来了毁灭性的恶果，波德莱尔告诉我们：“描写社会中丑恶事物的作品不仅可以是激动人心的，而且在艺术上可以是美的，也就是说恶中之美是值得发掘的。”[10]王尔德不仅在诗歌创作中秉持了从恶中寻美的唯美主义精神，而且在其他领域如小说、戏剧等中将这一精神发扬光大。他的一生充满戏剧性，他曾说：“上帝几乎将所有的东西都赐予了我，我的天才、名声、地位、才气，并富于挑战性。我让艺术成为一种哲学，让哲学成为一种艺术。我改变了人们的心灵和事物的色彩，我的一言一行无不让人费尽思量。”王尔德对于“爱之恶”这一主题的创作与追求既承袭了唯美主义先锋思想的精髓，又通过自己的诠释使读者在“爱之恶”中发现了美。
通过对比王尔德具有代表性的诗歌、小说、戏剧等方面的作品，我们发掘了王尔德研究领域还不甚为研究者所关注的“爱之恶”这一主题，以期帮助读者更清晰地了解王尔德对唯美主义发展所作出的努力。
参考文献：
[1][英]王尔德.王尔德全集：第二卷.北京：中国文学出版社，2000：353.
[2][法]波德莱尔.郭宏安，译.波德莱尔美学论文选・译本序.北京：人民文学出版社，1987：3.
[3][5]吕周聚.论中国现代主义诗歌中的恶之美.广东社会科学，2014（1）.
[4]袁宪***.语言的魔力：试论王尔德诗歌的“唯美”特点.北京第二外国语学院学报，2008（12）.
[6][英]王尔德.王尔德全集：第二卷，北京：中国文学出版社，2000：25.
[7][法]波德莱尔.再论埃德加・爱伦・坡.波德莱尔美学论文选.北京：人民文学出版社，1987：85.
[8][德]托马斯・曼.从我们的体验看尼采哲学.刘小枫.人类困境中的审美精神.北京：知识出版社，1994：327.
波德莱尔篇9
“瑟梵提斯家族的人还没有来吗？”
“现在什么时候了？”
“已经比约定的时间晚了20分钟了！”
“那么，依照惯例，大概还有10分钟吉诃德先生派出的小队应该就会带着奇怪的‘赔礼道歉小礼物’出现了……”
“……”
“范尼先生～～早上好啊～您们在讨论什么问题呢？啊，还有丹尼斯先生，您看起来真精神～”
“克莱尔小姐！你怎么会在这里？今天这么早就出来打理生意了么？这可真不是克劳德先生门下的风格啊……”显然被称为范尼先生的男子对这个少女的出现感到极大的疑惑。
这位“克莱尔小姐”正是奥修的宝石镶嵌商人克莱尔.蒂尼，传闻她是新大陆闻名遐迩的刀剑大师克劳德的唯一爱徒。（目前没有人清楚这对奇怪的师徒正在赌哪门子的闲气，两人各自守着一座城市却打死不相往来。）
自从几年前克莱尔来到奥修后，整个奥修的大街都开始变得五光十色。出于对她开朗性格的好感，抑或是果真十分肯定她的镶嵌技巧，奥修的富人们纷纷拿出珍藏的宝石和武器，请这位富有创新精神的小姐来为他们进行镶嵌。出乎很多人意料的是，这个小丫头并没有空说胡吹，被她进行了所谓“镶嵌”的武器都当真是好使了不少，并且五颜六色的闪光也令很多喜好华丽的富人大生好感。于是克莱尔小姐的镶嵌生意就这么做起来了。（据说这里面有雷波多的装甲制作专家丽琦的不少功劳。）
但是无论如何，作为一个镶嵌商人，尤其是，作为以天马行空的行事风格著称的克劳德大师的弟子，她是绝对不应该在大清早的出现在雷波多的大门口的。（当然这正是这对师徒的天马行空之处也不一定……）
“说起来，克莱尔小姐你和你的师傅……”显然“丹尼斯先生”想起了关于这对师徒不睦的传闻。
“啊？哈哈……这个嘛……说起来就话长啦。我们不是正赶时间吗？这个就留待以后再来讨论吧……”克莱尔看来并不打算讨论这个话题。
“等等，你说的是‘我们’吗？克莱尔小姐，您知道我们打算做什么吗？”范尼有了不好的预感。
“当然啊，我们不是要去女神之湖么……哎呀，难道我不小心记错了……”克莱尔明显没有听出范尼先生的言外之意。
“可是，我们是要去参加一场公会间的战斗，可不是去郊游……”范尼的预感越发的强烈。
“这样啊……那么，我就是没有记错了。啊啊，我果然还是忘记吉诃德先生的嘱咐了，那么，现在补上吧。大家好，我是代表瑟梵提斯家族出战女神之湖的克莱尔。这是我第一次上战场，所以，请大家一定多多关照～～”
仿佛被一个专家级的巫师在人群中放了一个12级的死灵静默，整个广场都陡然安静了下来。
范尼觉得自己脑子被一辆愤怒的卡车撞了个正着，他心里不禁一阵哀叹：“这个传说中最乱来的家族，果然……又乱来了……”
丹尼斯想起刚才好友和他说的话，暗想：“莫非接下来就是……”
果然，克莱尔像是突然想起什么似的，一拍手道：“啊对！各位先生女士，为了表示迟到的歉意，吉诃德先生命我为诸位带来了‘赔礼道歉的小礼物’……”
所有人都是一脸“又来了”的表情。
只见克莱尔不知道从哪里掏出一个铁盒子“……当当当～这就是我亲手为大家制作的，饱含着歉意和热爱的…………爱情糖果！”（抱着盒子一脸的幸福）
波德莱尔篇10
因前往俄罗斯追悼70年前“卡廷大屠杀”死难者，波兰总统莱赫・卡钦斯基夫妇及随行的86名***要4月10日在俄西部斯・摩棱斯克机场附近坠机身亡。失事的总统专机为***154型俄制客机，曾多次出现故障，去年已被送到俄罗斯大修，波兰国内也早有更换总统专机的讨论，但受制于《公共资金法》和隶属议会的“最高监察院”的严格约束，***府一直未能划拨出专用经费。而被誉为“穷人总统”的莱赫・卡钦斯基也不想以提升总统待遇来炫耀他上任以来的经济成就。波兰驻华大使说，更换专机的钱被用在了全民医疗保障计划上。
作为“欧洲最保守的***治家”，莱赫・卡钦斯基引发了何谓“欧洲精神”与“欧洲价值”的讨论，被视为“新欧洲之星”。他已表态要在今年竞选连任。他的死，给舒缓中的波俄关系蒙上了一层阴影，却也为在2007年议会选举中败北的法律与正义***挣得了同情分。
从童星到学者，从囚徒到总统
莱赫・卡钦斯基与孪生兄长雅罗斯瓦夫最早成名于1962年的一部审影《偷月亮的双胞胎》。后来，莱赫考入波兰最高学府华沙大学，研读法律与行***管理；1971年，进人格但斯克大学研究部并获得法学博士学位。90年代中后期，他先后在格但斯克大学和华沙斯特凡・维辛斯基枢机大学任副教授，直到当选总统之后，后者仍然为其保留了副教授的教职。
莱赫在大学里研究劳动法，因为替工人说话而开罪当局。70年代末，团结工会逐渐崛起，莱赫是较早公开支持团结工会的知识分子之一。1981年，波兰***事强人雅鲁泽尔斯基宣布，取缔团结工会。后者奋起反抗，首领瓦文萨被捕，莱赫亦被关押了几个月。莱赫极少提及在狱中的待遇，尽管他曾经说过，与某些***国家相比，波兰当局稍微仁慈一些，但那段经历让他对秘密警察制深恶痛绝，甚至不惜与在此问题上主张“既往不咎”的瓦文萨分道扬镳――他当选总统之后所做的第一件事就是下令重新审查当年的秘密警察和告密者。
经过8年的压迫与抗争，1989年东欧局势不变，团结工会以“谈判***”结束了波兰统一工人***的统治。瓦文萨先后出任***、总统。卡钦斯基兄弟双双当选国会议员，并成为瓦文萨的高级幕僚。此后，莱赫先后出任最高检察院院长、司法部部长、华沙市长等要职。
与其他东欧国家一样，民主化之后的波兰很快经历了第二次******轮替：在1995 年的大选中，前***人、社会***克瓦希涅夫斯基战胜瓦文萨，当选总统，并在2000年成功连任。就在人们认为社民***将长期执***的时候，卡钦斯基兄弟于 2001年创建的右翼******法律与正义***，却在2005年相继赢得了总统和议会选举，弟弟莱赫出任总统，稍后提名哥哥雅罗斯瓦夫出任***，由此实现了波兰***权的第三次轮替，波兰的民主制度亦稳定下来。
保守，而且亲美
莱赫在参加总统竞选时，便提出了建立“第四共和国”的思路，誓言恢复波兰的民主传统。波兰是欧洲第一个有成文宪法的国家，1505年波兰王国和立陶宛大公国通过协商合并为波兰第一共和国。第一共和国1795年亡于俄、普、奥的瓜分。1918年11月，俄、德、奥匈三大帝国瓦解，波兰在社会***人、民族英雄毕苏斯基的领导下***复国，是为第二共和国。第二共和国亡于1939年纳粹德国和苏联的***事侵略。此次莱赫赴俄纪念的“卡廷惨案”便发生在此期间，当时苏联红***集体屠杀了2.2万多名波兰***人、知识分子和公职人士。而二战后在苏联羽翼下的波兰统一工人******权，是为“人民共和国”，不被波兰人民承认为真正的共和国。1990年12月22日，瓦文萨从旅居英国的波兰流亡***府最后一位总统卡乔罗夫斯基(此次亦与莱赫同机遇难)手中接过印绶，宣誓就任总统。此为第三共和国。
莱赫希望建设一个比第三共和国更加民主自由的“第四共和国”。他说：“可以用这样的字眼来概述波兰人：正义、团结和诚实。没有团结就没有正义。而没有诚实，特别是那些掌控他^生活者的诚实，就不会有一个机制将团结的原则贯彻到生活中。”莱赫努力清除旧制度的残余，要求公务员、大学教师、媒体人员等公开声明当年是否与秘密警察合作过，并促使议会通过《清查法》。此举涉及70万人，甚至很多高级神职人员都被波及。波兰的这场恢复真相与正义的运动，迅速为匈牙利、捷克等国效仿。尽管不无争议，却是转型的必经之路。
莱赫的形象正直廉洁，他的支持者主要来自农村和教会。他重视道德和的复兴，宣称波兰最需要“道德***”。莱赫的前任克瓦希涅夫斯基是一名无神论者，莱赫则是虔诚的天主教徒，他在家庭中是好丈夫、好父亲和好儿子，有一次因照顾生病的母亲而取消了访问捷克的计划。他支持死刑，强烈反对同性恋。2007年，莱赫在访问爱尔兰的时候宣称“如果同性恋自由发展，人类就会灭亡”，引起西欧自由派抗议。波兰有欧洲最严厉的反堕胎法。但法律与正义***的盟友“波兰家庭联盟”仍要求修宪，规定生命自怀孕起便神圣不可侵犯。
在外交***策方面，莱赫紧随美国，主张美国保持甚至扩大在欧洲的***事力量，同时对欧洲一体化持怀疑态度，对历史上有矛盾的德国和俄罗斯态度颇为强硬。有一次，因为德国媒体使用“土豆”一词羞辱他，他取消了对德国的访问。他反对俄罗斯加入世贸组织，称德、俄在二战期间对波兰造成巨大伤害，这两个国家都应当给波兰巨额赔偿。但对待美国，莱赫心存感激，他当选后不久，波兰即向阿富汗派兵2000人，向伊拉***派兵2600多人，是向这两处派出士兵最多的东欧国家。2007年，莱赫两次访美，美国总统小布什亦访波，波美关系进入前所未有的蜜月期。不顾俄罗斯方面的反对，2008年8月，波美签署反导基地协议。
莱赫对美国的追随和对伊拉克战争的支持，放在欧洲尤其是西欧的主流舆论中，是最大的“***治不正确”。用波兰评论家《***治》杂志发行人亚当・柯兹明斯基的话来说，“穿上美国新保守派的外衣，只能赢得满堂倒彩”。但莱赫不怕满堂倒彩，他的观点与德国学者韦勒尔近似，韦勒尔在题为《美国何妨强大!欧洲不妨屈就》的文章中，批评欧洲人的和平主义“无论在内***或外交上，均无法为欧盟提供―个持久的基础，只会将其瘫痪成一个废物”。
何谓“欧洲精神”?
美国前防长拉姆斯菲尔德曾经将亲美的东欧阵营称为“新欧洲”，而将西欧国家称为“老欧洲”。这种说法带有明显的褒贬色彩，故而惹恼了欧洲知识界。以德国哲学家哈贝马斯为代表的左翼知识分子纷纷撰文予以反驳，引发了知识界一场空前的大辩论。哈贝马斯以“核心欧洲”的概念回应新、旧欧洲之区隔，指出“核心欧洲”之核心价值在于个人主义、理性主义、意识形态不介入国家、比较信任国家的控制能力、对市场竞争力持怀疑的态度。
然而在莱赫看来，哈贝马斯所言的仅仅是“德国经验”，或者说是社会人的价值，并不足以让欧洲人民突然发现“一种吸引力，一个令人鼓舞的未来欧洲远景”。“老欧洲”对基督教信仰的背叛，对民主自由的滥用，生活上放纵的利己主义和经济上对福利***府的依赖，加上***府权力的无限扩张，已经让欧洲陷入持久的衰败之中。欧盟国家对发生在家门口的大屠杀――前南斯拉夫的人道主义灾难――无所作为，坐视阿拉伯移民拥入并在其聚居区内执行***法律，这些不能表明欧洲有多么高贵和宽容，只能说明欧洲病了，而且病得不轻。
长期以来，西欧知识界认为欧盟的***治基础在于瑞士中古时代的联邦制，却有意贬低“波兰和立陶宛联邦”的经验，哈贝马斯甚至将东欧诸国看作“核心欧洲”的“圈外人”。与这种“西欧中心主义”针锋相对，莱赫认为，以波兰为代表的“新欧洲”才是欧洲的“心脏”。