学文网描写音乐论文第1篇
以(英)爱德华•泰勒(EdwardTylor,1832-1917)和(英)詹•乔•弗雷泽(JamesFrazer,1854-1941)为代表的古典人类学家从旅游者、传教士和殖民地官员的手里收集日记、传记等非欧见闻的二手民族志资料,在摇椅上写下了关于世界土著风俗文化研究的《原始文化》、《金枝》等洋洋巨著;①马凌诺斯基(MalinowskiBronislawKaspar,1884-1942)以田野调查写就的《西太平洋的航海者》②奠定了科学民族志的研究范式;现代实验民族志企望通过田野实地考察催生“以他观我”,从田野观察的“浅描”(thindescription)走向格尔兹(CliffordGeertz,1923-)文化阐释的“深描”(thickdescription)。人类学民族志方法给音乐学研究以极大的启示。 时而至今,伴随人类学研究的民族志反思,欧美音乐人类学的实验民族志不断的实践,而我国当代民族音乐研究也在进行卷帙浩繁的音乐集成工种中探索和实践了民族音乐研究的经验和方法,这些新范式体现为逐渐出现的与音乐集成志书并行的现代音乐民族志上。考察人类学民族志和音乐民族志的演进以及我国当代民族音乐研究的人类学进路,有利于进一步推进我国音乐研究的人类学建设。笔者不揣浅陋,求教大家。 一、业余→科学→实验:人类学 民族志的序进历程 民族志(ethnography)是对异地人群见闻描写的著述,也是居于田野调查的一种研究方法,是人类学和人类学家安生立命的看家本领。由于人类学家长期田野工作(fieldwork)被赋予书写,使民族志成为现代人类学特有的学术活动而被普遍看好,成为人类学家成长不可或缺的标志。民族志对于人类学和人类学家如此重要,其间有一个不凡的发展演进过程,如高丙中教授所言,是由业余民族志到科学民族志再到反思民族志的演进序列③。 业余民族志虽说可以追溯到历史上的许多异文化见闻的游记和风俗的志书,但有用于人类学发展直接关联的并不是如中国的《山海经》、《蛮夷传》之类的典籍,而是来自于殖民地官员、传教士和商人等关于海外民族的奇风异俗和奇闻轶事的记录。这些业余民族志书写是游历者随意和自发的兴起使然,有别于学者研究性的专业指归。适逢欧洲科学发展分门别类的机遇,有志于民族风俗研究学者对这些游记式的资料很为关注,泰勒和弗雷泽的杰出成就得益于这些资料的惠泽。为使业余民族志的书写更能够满足人类学家的需要,泰勒积极参与编撰《人类学笔记和问询》(1874),为往返于殖民地的各种人士的写作民族志提供指导。完成人类学者需要的民族志实践是由马凌诺斯基完满实现的。以《西太平洋的航海者》为标志的“科学民族志”使人类学能够以科学的身份立足,对此,弗雷泽有高度肯定和评价④。 1960年代末和70年代初人类学界对民族志这一知识生产载体和方法进行反思,即非欧传统文化以及非其历史传承文化能否在文化相对主义的前提下被客观描写。马凌诺斯基去世后出版了他对土著充满厌恶和对田野工作厌倦的日志《一本地地道道的日记》(1967)⑤,给“科学民族志”当头一棒。而德里克•弗里曼(DerekFreeman)对玛格丽特•米德(MargaretMead,1901-1978)《萨摩亚人的青春期》(1928)结论截然相反的调查和研究⑥,加剧了人类学的危机,以及1978年爱德华•沃第尔•萨义德(EdwardWadieSaid,1935-2003)发表《东方学》,⑦对人类学的声誉来说,更是雪上加霜,使民族志客观描述的观念遭到怀疑,导致人类学理论受到根本性的挑战,遭遇空前危机。 拯救人类学的是格尔兹为代表的解释人类学,解释人类学就是“各种民族志实践和文化概念反思的总称”。[1]格尔兹如同一个文化英雄,以其为代表的解释人类学引领和推动了民族志书写的反思和实验性写作,他于1972年发表的《深层的游戏:关于巴厘岛斗鸡的记述》就是民族志***性的实践。解释人类学以1973年出版《文化的解释》⑧中的“深描”(thickdescription)和1983年出版的《地方性知识:阐释人类学论文集》⑨中的“地方性知识”(1ocalknowledge)为武器,拯救人类学界摇摇欲坠的严峻现实和民族志书写的表述危机,以“文化持有者的内部眼界”去阐释和维护民族志的地位。反思和阐释推进的是民族志实验,如70年代格尔兹的《深层的游戏:关于巴厘岛斗鸡的记述》(1972)、保罗•拉宾诺(PaulRabinow)的《摩洛哥田野作业的反思》(1977年)和让-保罗•杜蒙特(Jean-PaulDu-mont)的《头人与我》(1978年)等作品。集中反映和总结这些实验作品的理论探讨是1986年乔治•E•马尔库斯(GeorgeE.Marcus)与米开尔•M•J•费彻尔(MichaelM.J.Fischer)的《作为文化批评的人类学———一个人文学科的实验时代》和詹姆斯•克利福德(James.Clifford)、乔治•E•马尔库斯等《写文化:民族志的诗学与***治学》的出版。⑩反思使科学民族志走下了神坛。探索和实验还没有结论,也很难会再有唯一的模式成为范本,因此探索和实验还具有合法性,还将继续进行。客观描写遭遇表述危机,传统的样式还因“部分真理”而继续,马尔库斯认为“无论如何,在可以预见的未来,在原有的民族与地方之调查领域,民族志不会再回到档案功能”。[2]客观描写已是不可能,解释就是必然的选择。音乐人类学的境况一同如此,乐谱文本(text)不能还原音乐本文(context)的尴尬现实,解释也将成为关于音乐的民族志的必然进路。 二、比较→描述→阐释:西方音乐 民族志的人类学步履民族志描写的对象是人,音乐学描写的对象是声音,而音乐民族志(MusicEthnography)的描写对象不仅是音乐,还“超越了声音的记写而去表现声音是如何被接受、制作、欣赏和流传至其他的个体、族群,去描写社会和音乐的各种过程”(AnthonySee-ger,1992)。可以说音乐民族志是民族志与音乐学的结合,是在田野工作个人体验的基础上,对人类音乐活动全面的记录描述;也可以理解为人类学的音乐文化的民族志。由于人类学民族志方法由“浅描”向“深描”的转变,音乐民族志也体现由音乐记写(“浅描”)向音乐阐释的“深描”强调。#p#分页标题#e# 西方音乐学研究有着自己的传统,早期音乐民族志是来往于殖民地等海外的游记、日记和殖民档案资料里的音乐民俗记写。如同古典人类学利用民族志材料进行比较研究寻求人类社会规律的抱负,早期的音乐学研究也收集传教士、旅游者和殖民地档案民俗材料进行比较研究。伴随民族志学者的录音而有时音乐者也亲自披挂上阵,直接采录民俗声音,进行声音比较,以期归纳出人类音乐的普遍规律,因而产生研究音乐的学问———比较音乐学(Comparativemusicology)。1885年发表了埃利斯(A.J.Ellis,1814-1890)《论各民族的音阶》是比较音乐学开始的标志,奥地利音乐史学家阿德勒(Gui-doAdler,1855-1941)发表《音乐学的范围、方法及目标》正式提出“比较音乐学”概念,而真正实践“比较音乐学”的却是德国人。1900年,德国心理学家、音乐学家施通普夫同助手亚伯拉罕及奥地利音乐学家霍恩博斯特尔在柏林大学心理学研究所创立了“柏林人种学唱片档案馆”,对人类学家和音乐学家在世界各地采录的数以百计的圆筒录音进行研究,取得了重大的研究成果。如施通普夫的《暹罗的音体系及音乐》(1901)、霍恩博斯特尔与萨克斯的《乐器分类法》(1914)等等,使柏林大学成为当时比较音乐学研究的中心,形成了比较音乐学的“柏林学派”。 一战期间,比较音乐学学者沉浸在柏林大学的音响资料馆踌躇满志地研究音体系,马凌诺斯基开创的参与观察的科学民族志方法,为比较音乐学转向田野起到启示作用。二战前后,许多欧洲的著名的人类学家和比较音乐学家流亡美国,特别是乔治•赫尔佐格(HerzogGeorge,1901-1983)1925年移居美国,投奔博厄斯门下,促使了源起于欧洲的比较音乐学与人类学在美国结合,使文化之研究音乐学成为新颖的学科方法。同时,柏林音响资料档案馆毁于二战,比较音乐家又到处逃亡,于是以博厄斯学派研究方法为代表的音乐文化研究逐渐为显学,简单录音和音乐记写的音乐学让位于人类学民族志方法的音乐研究。 早期西方音乐民族志材料是航海发现和殖民远征时代对异国音乐缺乏概括的泛泛描述。启蒙时期的卢梭(Jean-JacquesRousseau,1712~1778)对中国、波斯、瑞士等音乐的记谱和研究,到1914年斯特兰韦斯(A.H.FoxStrangways)对印度斯坦的音乐的整体研究,是民族志方法在音乐学研究中的应用。 1930年代后的欧美音乐研究关注了自然民族和族群,以参与体验的方式去获得第一手的民族音乐材料,使人类学与音乐学结合,产生赫尔佐格《尤马族的音乐风格》(1928)及其弟子内特尔(Bruno•Nettl,1930~)《北美印地安人的音乐风格》(1954)等著作。 荷兰音乐学家孔斯特(Jaap•Kunst)1950年出版《民族音乐学》一书,提出用“Ethnomusicology”(民族音乐学)取代Comparativemusicology(比较音乐学),标志着学科发展转型的新阶段。由于切合当时音乐学以原始民族和族群的音乐文化为关注的实际,渐为学界接受和认可。这种以民族文化整体关照为视角的音乐研究的思路和实践,导致1964年出版了内特尔的《民族音乐学的理论与方法》(TheoryandMethodinEthnomusicology)和梅里亚姆(Alanp.Merriam.1923-1980)的《音乐人类学》(TheAn-thropologofMusic)两部民族音乐学的经典著作,引领了民族音乐学的进一步发展。可以说,内特尔《民族音乐学的理论与方法》是继承了赫尔佐格音乐学与人类学研究方法衣钵对孔斯特“民族音乐学”(Ethnomusicology)提出的进一步规范和阐释,把学科对象和研究范围拓展到“无文字社会、亚洲和非洲高文化音乐及民俗音乐”;而梅里亚姆则高举人类学音乐研究的大旗,在《音乐人类学》(1964)及随后的文章明确地提出“作为文化的音乐研究”,进一步把民族音乐学研究从民族(族群)的层面提高到人类文化的高度,有意强调了“Ethnomusicology”(民族音乐学)中应有的音乐人类学(TheAnthropologofMusic)研究的文化旨意。1950年代以来,作为孔斯特高徒的美国音乐学家胡德(MantleHood,1918-)强调“双重音乐能力”的培养和参与观察,兼顾音乐学与人类学研究的平衡。民族音乐学研究的主流方***亦步亦趋的跟随人类学的脚步,由于从事音乐研究的特殊人类学家和特殊音乐学家的特殊知识背景和特殊方法好恶,民族音乐学研究方法和风格的分化和融合显得非常的复杂多样。 1960年代和1970年代人类学方法合理论受到怀疑,民族音乐学也在思考学科方法上谨小慎微,从“比较音乐学”(1885)到“民族音乐学”(1950)再到“音乐人类学”(1964),表征着学科发展的比较(Comparison)→民族(Ethno)→文化(Culture)三个阶段,11体现着从注重比较到注重描述再到注重阐释方法的转变。但小心谨慎地记录着“他者”音乐,力***客观地描写独特族群或区域音乐文化的“民族志报告”。一方面既是虔诚地效仿着人类学民族志的方法路径,另一方面又是在诚惶诚恐地力避科学民族志的覆辙。格尔兹的阐释人类学拯救了人类学的危机,也给民族音乐学带来了新的方法和理论。 虽然说影响民族音乐学的理论和方法是多方面的,也应此形成繁复多样的研究群体和莫衷一是的方法实践。但是,描述(“浅描”)与阐释(“深描”)逐渐成为民族音乐学的主流方法话语。1970年代的人类学界在反思和拯救,找到了突围的阐释学方法;而1970年代的民族音乐学界也在思考,于是有了内特尔和梅里亚姆等对于学科对象和方法的进一步思考,如梅里亚姆《比较音乐学和民族音乐学的定义:历史—理论的观察》“作为文化的音乐研究”和内特尔《民族音乐学:定义、方向及方法》对“田野”概念和研究领域的探讨,12激励了1980年代民族音乐学的大步发展。不但学科呈现多样化,音乐学家、人类学家研究民俗音乐,而且音乐教育家和非欧音乐表演家及一些民间音乐风格作曲家也加入到了这个“民族音乐学”队伍中来。1989年社学家霍华德.S.贝克尔在美国《民族音乐学》第二期发表致民族音乐学C•西格尔(ChalesSeeger)的信,说“民族音乐学的研究对象———世界上的一切音乐”,[3]体现了非“民族音乐学家”的民族音乐学研究的关注和思考,也表达了民族音乐学研究的宏大抱负。#p#分页标题#e# 1980年代1990年代是阐释音乐的民族志蓬勃发展的时代,也启发了音乐民族志的发展。1978年[美]保罗•伯利纳(PaulBerliner)出版《姆比拉之魂》,被称为音乐民族志的范本。斯蒂芬•费尔德(StephenFeld)1982年的《作为象征体系的声音:卡鲁利人的鼓》和1984年关于卡巴布亚—新几内亚鲁利人音乐民族志的《声音构造即如社会构造》,131987年安东尼•西格(AnthonySeeger)的《苏雅人为何歌唱》,14以及1990年[日]三口修出版《出自积淤的水中—以贝劳音乐文化为实例的音乐新论》,15俨然是关于音乐文化的经典人类学民族志。至此,音乐民族志的著述基于描写、注重解释已是重要特征。 西方民族音乐学的从比较音乐学的音体系关注,到注重客观描写(浅描)的人类学民族志实践,再到强调阐释的人类学方法的音乐民族志追求,以文化阐释(深描)为重要价值取向的现代音乐民族志就成为普遍认可的方法和模式。 三、方志集成→音乐民族志:我国民族音乐研究的人类学转型 对于中国民族音乐研究来说,民族音乐学(Eth-nomusicology)是舶来品。1920年代初北京大学创办的《音乐杂志》发表了早年留学日、德的萧友梅(1884-1940)、王露(1878-1921)等关于比较音乐学的文章;1927年王光祈(1892-1936)入柏林大学师从霍恩博斯特尔、萨克斯等音乐学家,是中国人正统接受比较音乐学的先行者。但是,直到1980年南京艺术学院举办“全国第一次民族音乐学学术研讨会”,才标志民族音乐学在中国正式确立。南京会议以来的20多年里,民族音乐学在中国的发展或因结合中国民族学的学理特点,或因结合传统方志的纪实要求,或因追寻人类学的现代路径等,研究风格异彩纷呈,或偏重传统的音乐本体,或在乎民族识别的视角,或指归人类文化的视野。 方志是我国传统记述地方地理文化的志书,西周的“采风”到1920年代初的“北大歌谣研究会”民歌收集,着力点不在音乐上。1940年代陕北(如延安“民歌研究会”,1938)和国统区(如重庆“山歌社”,1945)才注意了对民歌音乐的收集和研究,16传统方志性的民歌采风成果才开始从文学性的歌词开始转到音乐的记录上,也使地方民歌以选集(集成)的形式开始了方志性的整理。建国初期有了规模较大的音乐方志集成性质的工作,1950年对无锡民间音乐家华彦钧(即阿炳)的二胡曲、琵琶曲的传谱和演奏技艺进行采录、整理;1953年中央音乐学院民族音乐研究所对山西“河曲民歌”调查,出版了《河曲民歌采访专集》(1956);1957年对“孔庙音乐”(大成乐)的调查和整理,以及1956年至1964年,进行全国“少数民族社会历史”调查的同时进行少数民族音乐的调查。这些对我国民间音乐进行大面积搜集和整理工作,出版了很多方志性的集成和研究介绍书籍,如常苏民《山西梆子音乐》(1954)、杨荫浏《苏南吹打》(1956)、贵州音乐家协会《侗族大歌》(1958)、《苗族民歌》(何芸、简其华等)、《古典歌舞———囊玛》(毛继增,1960)等专著。这一时期的巨大成绩就是民歌、说唱戏曲和乐种曲目选编和地方歌舞的方志调查报告出版和发表。 过于深厚的民族音乐研究传统和始于1979年的“十部中国民族民间文艺集成志书”编纂出版的浩瀚工程,使得“民族音乐学”的发展与集成方志的编撰和民族音乐理论研究的任务方法相互纠葛,相伴相生,磕磕碰碰走过20多年的历史岁月,在2005年浩大的音乐集成工程终于划上一个记号,各个省、自治区、直辖市分别编撰了音乐志书集成的分卷约有120多卷。音乐集成工作组织全国范围内大规模的音乐田野调查,为中国民族音乐学的发展奠定了资料基础,而许多从事民族音乐学的专家学者也在音乐集成的工作中成长起来。这一时期陆续出版《中国少数民族乐器志》(袁炳昌、毛继增主编)、《***十二木卡姆》(周吉、买提肉孜等)、《蒙古族古代音乐舞蹈》(乌兰杰)、《广西少数民族乐器考》(杨秀昭、何洪、卢克刚、叶菁)、《贵州少数民族音乐》(张中笑、罗廷华主编)和《中国少数民族传统音乐》(田联韬主编)等乐志集成。其中伍国栋主编的《白族音乐志》就是我国传统方志编撰模式在音乐志书实践的典型代表。17虽然集成志书工程在一定意义上挤压了音乐民族志的发展,但是,为编撰音乐集成的田野研究和音乐院所的田野调查也形成的一些小型的音乐民族志(文章),陆续在《中国音乐》“中国传统音乐采风与心得”专栏(1990-1994)和《中国音乐年鉴》“民俗音乐实录”专栏(1991-)以及其他的学术刊物上发表。 香港中文大学音乐系曹本冶教授1993年领衔的“中国传统仪式音乐研究计划”的实施拓展了音乐民族志的发展空间,由台湾新文丰出版公司出版《龙虎山天师道科仪音乐研究》(曹本冶、刘红,1996)、《贵州土家族宗教文化———傩坛仪式音乐研究》(邓光华,1997)等著作以及拓宽后的《中国传统民间仪式音乐研究•西北卷》、《中国传统民间仪式音乐研究•西南卷》的组成篇章,18已是大型音乐民族志(专著)。 当前我国的音乐民族志可分为两类,一类是相当于人类学的科学民族志,如“中国传统仪式音乐研究计划”项目中的系列民族志专著成果;另一类是相当于人类学中的实验民族志,如萧梅《田野的回声—音乐人类学笔记》、薛艺兵《神圣的娱乐-中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》和杨民康《贝叶礼赞———傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》、沈恰《贝壳歌———基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》、杨殿斛《民间音乐消长:乡民生命意识的艺术诉求———黔中腹地营盘社区音乐的民族志叙事》等主题民族志。特别是洛秦的《街头音乐:美国社会和文化的一个缩影》,俨然以游记见闻的方式叙述研究对象,一反全知全能第三人称的隐身叙述,以第一人称限知视角的“我”参与观察,加入口述纪实的内容,成功地择用叙事语体对繁碎的街头音乐(俗文化)进行研究,实为实验音乐民族志的典型代表。19可以说,在今后相当长的时间里是不可能再进行大规模的音乐集成的调查与编纂。随着集成任务的完成,民族音乐学者的工作目标就得很快从集成转移到民族音乐的深层次研究上。民族音乐学研究不但要关注民间民俗音乐,也要关注城市大众的通俗音乐活动。我们不再耗费精力去论争“Ethnomu-sicology”是称为“民族音乐学”还是称为“音乐人类学”好,正如本学科1885年原称为“比较音乐学”(Comparativemusicology),由于学科的方法拓展和学科旨趣的嬗变,到1950年人们开始接受了民族音乐学“Ethnomusicology”。如若过去些年月,我国民族音乐研究逐渐从民族的视角走向族群和人群视角的时候,人们也会毫不犹豫地使用“音乐人类学”的学科名称(不管是Ethnomusicology还是MusicalAnthropology)。毕竟,从学科发展的角度来看,“97学科目录”始设“人类学”,而“民族学”在在中国盘根错节发展中赋予了民族***策意识而具有特殊地位。#p#分页标题#e# 当前由于研究者个人的知识谱系不同和切入视角的喜好,可以并用民族音乐学/音乐人类学的名称,但借鉴人类学从“浅描”到“深描”的阐释人类学的方法逐渐等到学界认可而广泛地应用到音乐民族志的研究之中。体现对音乐民族志思考的集大成者是专著《音乐民族志方法导论———以中国传统音乐为实例》的出版。20综上所述,民族音乐学(音乐人类学)的发展得益于人类学理论与方法的启示,而音乐民族志的发展也汲取人类学民族志的给养,音乐民族志的发展也跟随人类学的发展而具有相似的阶段特征。对于中国民族音乐学(音乐人类学)的发展来说,西方比较音乐学(阿德勒,1885)、民族音乐学(孔斯特,1950)和音乐人类学(梅里亚姆,1964)在百年里的历时发展中积累的理论和方法,在20多年里共时平面的呈现;加上我国方志编纂的音乐集成任务使然,使我国从1980年到现在的民族音乐研究方法和风格相互交织,多样共存,有偏重形态方面的比较分析和集成志书,有关注民族身份的音乐系统介绍和分析,有注重音乐与相关文化的深层探究。对于音乐民族志的书写,有集成志书的编纂,又有科学民族志风格的著作,还有实验民族志的探索。考察人类学民族志和音乐民族志的演进以及我国当代民族音乐研究的人类学进路,有利于进一步推进我国音乐研究的人类学建设。笔者相信,经过一段时间的磨合和发展,适合于研究者各自课题需要和个人风格的音乐民族志会异彩纷呈,把中国民族音乐学/音乐人类学的建设和研究推向一个新的历史高度。
描写音乐论文第2篇
20世纪20年代到60年代，人类学领域里的许多著作都是在马林诺夫斯基的民族志方法的启发下写成的。作为文化功能论学派奠基人的马林诺夫斯基，为长期深入的实地调查开创了先例，他在特罗布里恩德群岛总共做了两年的实地调查工作，创下了实地调查工作的新例，使特罗布里恩德群岛的居民成为民族学报道最完整的民族。他此后的绝大部分著作，都是以该岛居民的民族学资料为背景或依据写成的。马林诺夫斯基是要把民族志的描述塑造成“文化整体”与人的需求之间的功能关系的写照，原因在于他想利用他所学到的哲学方法对人类学进行全面修正，并从中创造自己的科学预言家形象。他在青年时代，从德奥哲学体系中学到批判经验主义和民俗心理学，这为他创立以经验和整体观念描述为特点的民族志提供了哲学基础。他在英国的人类学训练，使他掌握了人类学的民族探险的基本方法和人类心性研究的工具。并且，他在少年时代对他的故乡波兰的战争和***局势的痛恨，使他力***在异乡寻找稳定、统一而平和的社会模式。而英国的实用主义哲学的盛行，为他提供了一切追求的借口和条件。在这样的背景下创造出来的民族志，强调的自然是社会一体化、人类的需求、经验主义的描写等等“逻辑”。虽然马林诺夫斯基对自己作为民族志作家所处的背景深有意识，但是为了让自己的雄心壮志得以实现，他压抑了自我意识的表现，而只在学术圈中表现他的科学精神。
对于马林诺夫斯基的整体民族志，20世纪70年代出现了三种批评：一是来自英国，主要以阿萨德为代表，他认为人类学对落后民族的调查研究是在殖民地开展的，所有的“科学民族志”实际上与西方的殖民意识形态有密切的关系。二是来自西方对于什么是文化的自我和他人的反思。许多学者开始意识到西方发明的文化人类学的研究，实质上是通过对异文化的描述，获得一种对西方文化的威望的主观论证。三是“解释人类学”，与美国人类学家吉尔茨关系最为密切，吉尔茨认为文化人类学中的职业实践者所做的工作是民族志，而民族志被理解成为通过人类学分析法获得某一形式的知识的途径。罗康隆博士依据马库思(George Marcus)和库思曼(Dick Cushman)的分析，在其论著《文化人类学论纲》中指出，“马林诺夫斯基及其追随者创立的民族志可称为一种现实主义的作品，它们具有以下特点：其一，传统民族志中最典型的叙述结构的特点是全观性，把民族志当成回答文化或社会个别元素与整体的关系问题。为了表现现实主义民族志的所谓‘科学性’，早期的民族志作者常不用第一人称来讲述他们所看到的事件和制度，有的人类学家通过创造文化主人公来佯张自己是客观公正的。其二，传统民族志一开始就重视对田野作业的条件和经验作出交代，这样做的目的是为了让民族志显出它们的论断的权威性，使书中的观点被读者接受。有时，为了使人觉得民族志很能反映现实，人类学者故意说自己的研究有局限性等，或者在前言、后记、脚注中提及作者如何经历某事等，对日常生活的情景十分重视。其三，民族志作者对被研究者所用的方言不一定有深化的了解，有的甚至并不掌握足够的词汇。在民族志中作者往往避而不谈自己的语言能力，他们闭口不提自己对被研究者的语言掌握程度，这使人怀疑他们的解释是否符合实际。”当人们在对传统民族志的重新思考时，人类学界出现了一股对民族志作出新实验的潮流，这股潮流是把人类学者和他们的田野工作的经历当做民族志实验的焦点和阐述的中心，对文本的有意识的组织和艺术性的讲究，把研究者当成文化的释译者，对文化事项进行阐释。
在西方音乐人类学民族志研究的过程中，经历了一条从注重纪实性描述到提倡符合性阐释的过程。在音乐人类学发展过程中，民族志的描写方式和研究观念始终受到人类学及民族志学者相关理论的影响。民族志研究传统的描写方式过去有重描述甚于阐释、重行为过程甚于概念分析的倾向，这与人类学中美国历史学派的学术传统有关。美国人类学家博厄斯认为，民族学研究的任务是了解各民族文化的具体表现，不要作理论概括，不要提出普遍性规律；相反，他们应该在某种文化消失之前，尽快地把精力全部投入到收集尽可能多的资料这一工作上去。他预计，如果收集到了大量资料的话，那么，决定文化变异的普遍规律就会从这些信息中自动产生出来。关于音乐人类学民族志的描写，以往专家们都是把它作为音乐民族志研究报告中有关田野考察对象，音乐活动过程及音乐文化分析结论等方面内容的具体表述方式。由于音乐人类学学科曾几度引发对学科基本性质的质疑和争论，对于近来的音乐人类学的民族志研究方法有着***性的影响。杨民康教授就音乐民族志研究的方***取向谈了自己的看法，他认为：“音乐学与民族志二者都具有对自己研究对象进行细致描写的功能和长处，其区别在于‘音乐的写录是对声音的展现，民族志则是关于人的纪录’。由此可见，虽然一般音乐学与音乐民族志在描写的范围上宽狭有别，但注重描述却是其较基本的传输和表达方法。”在音乐人类学观念下对音乐进行多维阐释的可能性其实来自于人类学科以外的传统学科体系内构建起来的各种理论，而作为主体学科的人类学，其于音乐人类学研究的支持与贡献也正在于具有学科标示性意义的“民族志”。因此，音乐人类学研究有必要借鉴民族志的研究方法，而民族志作为音乐人类学研究的方***指导的地位是非常合适的。
二
在早期，“民族志”指对“异域”的社会文化现象记述，是一个包括商人、旅行者、传教±、殖民地官员等撰写的关于其所“遭遇”之“土著”社会情况的各类文学材料在内的广义文体概念。人类学家们随后结合具体的研究实践，编制了调查写作纲要，将散漫、业余的民族志推进到了专业规范化层次，以帮助所获得的信息能将满足研究所需，其开始获得某种确定的文体规范。后来，民族志就发展成为以规范的田野作业为依托的人类学学术研究核心成果，而正是在这个意义上，民族志具有双重内涵――既是一种文体，也是一种方法。那么，音乐人类学对作为具体学术实践的规范内容的民族志的讨论，也应在“方法”和“文本”两个层面展开。当代人类学和音乐人类学者的方***研讨，主要是围绕以博厄斯理论为代表的传统人类学观点和以吉尔兹理论为代表的阐释人类学观点之间的分析展开，两种对立的观点各持一端，但都有其合理性和可以互补之处。
民族志是音乐人类学的下属分支，它同音乐人类学一样，在自己的研究方法中结合了音乐学和民族学二者的基本要素特征。杨民康指出，它就像音乐人类学家西格所说的：“它并不以学科界限或理论期待来定位，而是定位于音乐的描述，它超越了声音的记写而去表现声音是如何被接受、制作、欣赏和流传至其他的个体、族群，去描写社会和音乐的各种过程。”音乐人类学是应用一套特殊的理论，去解释人类行为和音乐发展的历史。美国音乐人类学家梅里亚姆提倡微观描述的考察研究方法，这个学术传统今天由民族志学者保存下来。有关 描述性与阐释性方法结合较好的研究实例，如美国学者卡特林(Amy Catlin)的《柬埔寨、老挝和越南的本文、上下文解说：一种阐释学方法》一文，是在一本由加州大学民族音乐系编辑的民族音乐学论文集里，为一批有关上述东南亚国家样傣系族群的音乐民族志研究论文所写的导论。这些论文里均不同程度采用了阐释学、符号学或“本文、上下文”分析方法。其中，论文采用阐释学方法得到的具体结论之一，是认为“平地老族”从13世纪始由中国南方迁到泰国，其建立的王国与印度、柬埔寨和泰国保持着密切的文化关系，其宫廷和寺庙的音乐演奏表现了这种文化的亲和力，所使用的音乐则象征着王权和***治体系。在民族志研究中掺入阐释性因素，不仅对以往民族志长期形成的固有观念和方***格局造成了冲击，使其不变型。但是，如今音乐人类学中已经使用阐释人类学和符号学等研究方法，传统民族志的研究方法至今也还是一些人类学者和音乐学家坚持的方向。在音乐人类学研究进程中，音乐人类学家们在实际的研究过程中，依研究者个人的学术习惯，研究路径也可能有局部的改变。杨民康教授在研究音乐民族志时，提出了“文化本位模式分析法”概念，它所指的是美国音乐人类学家梅里亚姆所创，又由许多民族音乐学学者运用文化人类学的“文化模式”和“主位观”等文化观念发展而成并沿用至今的一类音乐民族志考察分析方法。西方学者将梅里亚姆视为“认知民族音乐学”的代表人物，因为梅里亚姆的理论同认知人类学之间具有密切关系。在现代文化人类学中，最为关注的两大主题是文化观念和社会行为，而文化观念又被认为是控制和指导种种文化行为的基础要素。这个理论认识在认知人类学中得到了最佳的体现。认知人类学又称民族语义学或民族语言学，是美国人类学家沃德・古德纳夫和埃洛伊德・劳恩斯勃格等于20世纪50年代开展的一个颇具影响力的人类学学派，亦是以吉尔兹为代表的阐释人类学赖以形成的两大理论支柱之一。在西方理论中，列维・施特劳斯结构主义人类学和乔姆斯基的语言学转换生成语法学派等，也是音乐人类学研究分析方法得以形成的重要理论依据。
在音乐民族志的双视角考察分析方法及其理论概念中，杨民康提出了一些理论性思考，诸如音乐的符号化活动过程；音乐的认知与创造过程和接受与反馈过程：双视角考察分析方法的四个基本环节：本文的建构、模式的拟构、模式的阐解、模式的比较等。在国内，音乐人类学科有了很大发展，并且在介绍、引进和学习西方人类学的理论方法等方面取得了空前的成果，老一辈人类学家就认识到民族志研究方法和方***对学科发展的重要性，对指导当时学科的发展与整合起到了积极作用。在全球化的今天，中国学者们大量发表民族志的作品，他们大多数人经受过西方学术体系的人类学及相关学科的学术训练，十分关注研究方法，保证了民族志作品的学术质量。同时，学者们对中国音乐民族志研究手段的方***取向问题产生争论。1984年，杜亚雄提出：“许多搞民族音乐的人都感到我们的民族民间音乐研究长期处于介绍和描写的状态，对许多音乐形态知其然，而不知其所以然。”曾遂今于1984年指出：“在有的同志的观念中，轻视研究过程中的资料的收集整理，并斥责这种以资料收集、整理为主的‘介绍’、‘描写’是人们对民族音乐‘似懂非懂’、‘知其然，不知其所以然’的原因，不论哪一个国家在开展民族音乐学的研究活动中，都把观察描述民族音乐现象放到头等重要的地位，并以资料的收藏作为民族音乐研究成果的标志。”乔建中1985年指出：“据说有人不以这类‘描述性’文章为然，认为它还不够‘民族音乐学’的格；自然，撰写此文章者也就难以入流。这似乎不大公正。我以为，对于任何一种活的民间音乐作稍微系统、实在的梳理和归纳，都具有研究性质。中国这么大，如不依靠各地音乐工作者去普查，去介绍，孰年孰月才能识其真面目呢?”在这些争论中，不难看出中国学者们一方面意识到了博厄斯观点在当代中国的现实主义，另一方面关注到了“阐释性”研究方法的运用，其中包括采用阐释人类学和符号学等学科方法在内的研究手段，对研究对象所蕴含的文化意义和语义象征进行进一步的“深描”分析。
三
描写音乐论文第3篇
【关键词】民族 音乐学中 音乐 描述
在高等音乐学校课程中的所谓“音乐分析”，实质上主要是指对一首乐曲的整体结构、乐曲中各个段落的相互关系的描述。通常的“音乐分析”往往只是把乐曲结构套入原先已经确立了的框架之中。它告诉学生各种曲式的基本特征，同时指出每个作品哪些地方是符合某种曲式，哪些地方是不符合的。事实上，只有很少的乐曲可以完全套入这种框架之中，结果造成分析具体作品的曲式时缺少比较实用的方法，要描述作品较细致的因素时可供使用的方法和原则也很少。而当涉及对音色、力度和速度的描述时则更没有多少法则可循。这种状况对于西方音乐文化研究可能尚不会造成太大的障碍，因为作曲家往往已经用文字表述他们的各种构想和创作原则，西方文化已经有了一套书面的理论，引导研究者据此去注释作品。但在本文中所要描述的对象包括单首乐曲和若干首乐曲所共有的某种统一的音乐风格。首先应该探讨的当然是对单首乐曲的描述问题。对一首乐曲我们涉及的事项也是可多可少，但至少要描述该曲中所体现出来的某种风格的“精髓”，描述该曲中足以与其他民族、其他国家、其他文化、其他时期的乐曲相区别的东西。另外，在进行描述时通常要经历这样两个阶段：原始资料的审视和分析；分析后言之有物的描述。
一、音乐风格描述的方式
1.系统式描述法
作为描述音乐的一种方式，系统式描述法就是要找出音乐中所能知道的因素或者出于实际目的而择出的因素加以研究和比较，然后去描述每首作品或属于同一系统的某些音乐作品中的这些因素。这种方式的一般做法是先把音乐分为若干要素，通常这些要素包括旋律、节奏、节拍、曲式、和声或复调。
2.个人直观描述法
这是一种可与第一种方法并用的描述方式。它主要是分辨出一首乐曲或音乐风格中最主要的方面，以此来分析西方音乐可能是有效的。因为如果要了解作曲家的意***，描述者或专家可以借助作曲家自己说过的话，还可以用某位精通西方音乐的专家的话来解释，因为无论描述者还是专家本身，就是所描述对象所在文化中的一员，他们能对这种音乐提出真切的看法。但如果用此方法来描述非西方音乐，那么困难就大得多。研究者可能会被某些奇特的音阶弄得不知所措，但这种方法若与第一种方法并用，便可以借此去验证后者所得出的结论，凭借个人的经验指出一首作品中的特征性的东西。
3.选择式描述法
它并不打算对一首乐曲或一种风格进行完整的描述，而只是分析其中一个或一组相互有关的因素，例如特定种族或国家音乐中的旋律与音阶或节奏型与旋律型。这种选择或是在研究过程中确定的，或是在此之前研究者自己认定的，但这种方式也有其片面性，特别对于初学者来说，这样做容易使其仅对某些方面感兴趣，而忽视其他重要的方面。通常在一种音乐文化中，音乐的各个方面都是相互密切关联的。在以系统描述方法分析了某首乐曲或某种音乐风格的所有方面之后，深入研究其中一个方面是可取的，但它必须是包含在更广泛的视野之中的一个部分的描述，其余部分或者已有他人做过或将要这样做。人们之所以采用选择方式，往往是出于某些客观原因，而非理论上有什么依据。学科建立初期的确有不少人集中研究某种音乐的一个或几个方面，也揭示了一些规律，但同时也造成了许多误解，如认为无文字社会中节奏永远是简单的等。
因此，理想的描述方式应该是根据实际对象而将前述几种方法有侧重地加以综合使用。
二、一些风格描述的实例
学习描述音乐的一种有效方式是详尽地了解和阅读一些对非西方音乐或西方民间音乐的分析报告和解说文章。对一本集子中的每首作品都加以描述的这种方法在研究西方民间音乐的各种研究报告中运用得最多。夏普在1932年出版的《源于南部阿帕拉契山脉的英国民歌》中就运用了这种方式。在这本书中他对每首歌都做了调式与音阶的描述，并且将它们的旋律结构与中世纪音乐的旋律结构做了比较，而对其他方面则没有给予更多的关注。
而辛汉在1957年所写的《叙事曲的音乐》中对英国民歌所做的描述要比夏普更为完整。他在每首歌的后面除了按其分类列出每曲的音阶之外，还指出它们各自的中心音，并且运用字母***解标示每曲各段落之间的相互关系。在曲集的末尾详细地描述了每曲的旋律结构，统计了音阶各音在歌曲中出现的次数。这篇报告对旋律、音阶的研究十分详尽，但对节奏问题却有所忽略。他还把许多个别的描述摘要地标示在统计***表中。这种统计学的描述方法对于表示一种体裁的音乐风格特征是很有益处的，可以使人一目了然地把握。
1960年发表的弗兰德斯的几篇分析报告在辛汉的描述模式的基础上，又加进了一些特殊的做法。每曲的结构依旧采用字母***示，但对每个段落或分句长短的划分则根据歌曲中固定的形式来判定。对歌曲的节奏结构他依据英属美洲传统叙事曲的五种主要类型来划分，其分类基础是音符时值的关系和拍子。对旋律轮廓则以“弧型”“钟摆型”“波动型”等来描写。总之将它们的旋律、节拍和结构都加以类型化。
由于以上三人的分析对象都是英属民歌，都具有某些共同的特点，许多歌曲都可以划分为若干大致等长的段落，而且各段落在一首乐曲中往往有几次反复和再现，所以字母***示是可行的。
而对非西方音乐的描写困难就要大得多，以西方音乐理论的观念和术语来描写它们往往不易做好。正因为如此，在已出版的非西方音乐的集子中很少看到对每首歌曲音乐的描述，但也有些人做过这方面的尝试。罗伯兹在1955年出版过一册《诺特卡印第安人歌曲集》，共收入歌曲99首。作者专注于音阶和曲式的描写，与他人不同的是，作者对每首歌曲的曲式至少要用字母说明两次，第一次以***表表示出每首歌曲各个不同乐节、分句或声部；在书后又再次把每首歌的形式结构的***示对比排列，最后还列举出一份说明这99首歌曲的每一首的特点的***表。
目前，在语言性知识方面，特别是一些术语的用法方面还相当贫乏和混乱。因此，探讨一种适合于描述世界各种音乐的方法是民族音乐学研究中的一项重要任务。
描写音乐论文第4篇
关键词： 王维 山水田园诗 “诗中有乐” 声音艺术
苏轼说：“味摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”的确，王维的山水田园诗融画于诗中，字里行间似用水墨铺陈出青绿山林，使人如临其境。值得注意的是，王维的作品不仅诗中有画，而且诗中有乐——有山有水有清音，可谓“有声有色”。他用笔墨绝妙地捕捉了声音的精魂，创作出别有洞天的纯自然的音乐，这种音乐不仅美在声律，而且美在内容。本文主要讨论的就是在格律之外，王诗内容的音乐之韵。
一、乐的标准：“美”
本文对“音乐”这一概念的界定是：“美好的声音”，或者说“噪音的对立面”。声音很难被清晰划分，这只是一个较模糊的、不能称之为“定义”的界定，但是这一界定或许并无偏颇之处。无论喜怒哀乐，无论长短，无论风格，无论人声或自然，带给人美的享受的声音，皆可称为音乐。当然，“美”的具体判断标准会因人而异，对“美”的认识是见仁见智的事情，关于“美”的标准的讨论也从未停止，但关于“美”的观念并非不能统一（只是这“统一”容易流于宽泛，而“美”本就不是可以严格定义的东西），真正的美是毋庸置疑的，是有力量的，是有无穷感染力和魅力的。回到王维的诗上来，虽然读者没有“美是什么”的统一答案，但是都不会否认诗中流淌出的音乐之美。声音使得整首诗浑然天成，就像音符使得乐曲完整、流畅、和谐。因此，本文把王维山水田园诗中描绘的大部分声音归入音乐的范畴。
二、乐的内容：自然之声与人造之音
声律一般分成韵脚，旋律（节拍）和声调（高低徐疾）。①那么，声音的内容可以作何种分类？下文尝试按声音的源头，将其分为“自然之声”和“人造之音”两类来分析。
自然当然是山水田园诗的主角，王诗中对声音的描绘也集中在自然之音。王维描摹最多的是鸟鸣，如“万壑树参天，千山响杜鹃”（《送梓州李使君》），遍山的杜鹃凄鸣渲染了忧伤的气氛；又如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》），黄鹂轻快的鸣啭似乎在为辋川庄的雨过天晴欢欣；再如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”（《寒食汜上作》），暮春时分的鸟鸣给渡过汜水的诗人平添了几分寂寥与黯然。鸟鸣似乎是山水田园里亘古不变的背景音乐。除了鸟鸣，还有风声，雨落声，水流声，蝉鸣声，树叶的沙沙声……这些都是山水田园必不可少的标志性声音元素。如“倚杖柴门外，临风听暮蝉”（《辋川闲居赠裴秀才迪》），寒蝉本象征愁绪伤情，这里却“一反常态”没有了伤感的色彩，成为了挚友相聚时一段悦耳的配乐；又如“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），在峻峭山中流淌的泉水似在幽咽一般，一个“咽”字准确描摹了泉水阻塞缓流的声音和情态。
王诗中除了有纯粹的自然之声，还有人声或者丝竹之音。据《旧唐书·王维传》记载:“人有得《奏乐***》，不知其名。维视一曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’好事者集乐工按之，一无差。咸服其精思。”史书记载王维曾担任太乐丞，精通音律的他具有深厚的音乐功底和很高的音乐造诣。平日里他琴吹箫，如“松风吹解带，山月照弹琴”（《酬张少府》），在松风里对月弹琴，颇有乐趣；“吹箫凌极浦，日暮送夫君”（《欹湖》），箫声里尽是对友人的依依惜别情；“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（《竹里馆》），抒尽心中逸气。除了乐器演奏的声音，还有深山传来的低沉钟声：“古木无人径，深山何处钟”（《过香积寺》），还有兴之所至的歌唱：“复值接舆醉，狂歌五柳前”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）；还有人们的日常交谈：“欲投人处宿，隔水问樵夫”（《终南山》）；还有远处传来的人声：“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）。王维对人造之音的描摹在山水田园之外的题材中出现得较多些：如“秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”（《凝碧池》），“健儿击鼓吹羌笛，共赛城东越骑神”（《凉州赛神》），等等。
三、乐的写法：点到即止与有无相生
说到王维的声音艺术，点到即止是其特点之一。和《李凭箜篌引》、《琵琶行》那样直接描写和铺陈声音的篇章不同，在描写声音的时候，王维大多是不写其声，只写其动作或情态；或者说，王维并未对声音进行详细的铺展与描绘，只是含蓄和干净地点到即止，停留在叙述这一层次上。不管是“山月照弹琴”（《酬张少府》），还是“吹箫凌极浦”（《辋川集·欹湖》）；不管是“秋水日潺湲”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)，还是“清泉石上流”（《山居秋暝》）；不管是“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（《山居秋暝》），还是“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（《辋川集·竹里馆》），这些声音都需要想象来还原，属于间接描写，王维仅仅点到即止，是读者完成了整个音乐的创作过程。这一过程并不难，相反非常自然。由于王维画意渲染和氛围营造都极其成功，读者犹如被带入王维时空的幽静山林，在这一超然物外的世界里，鸟鸣、风声、水声、丝竹之声都“各得其所”，只等人们来体会；在这一时空里，所有的音乐都已在心中。
这种点到即止的间接描写典型是风声。比如“松风吹解带”（《酬张少府》），只是描摹风吹的动态，然而隐藏的音符——风声仿佛就在耳边；又如“隔牖风惊竹”（《冬晚对雪一壶居士家》），并未直说风声如何，但风穿梭在竹林间的声音和竹林摇曳的沙沙声依旧扑面而来；再如“人闲桂花落”（《鸟鸣涧》），花落无声，但却似乎可以隐约听到相伴的风声，如此轻缓柔和。这些诗句没有直接描摹声音，含蓄中别具韵味和诗意。
描写音乐论文第5篇
第一，就表现手法而言，李诗和白诗都是正面描写和侧面描写相结合的典范。但李诗以侧面描写为主，正面描写为辅，诗人故意避开无形无色：难以捉摸的音乐主体――箜篌声，从客体――空山凝云之流落笔，以实写虚。诗人如同一位神奇的魔术师，驱动大自然的静物、动物，调动神话传说中诸多的神人形象，来写乐声强烈的感染力，表现李凭弹奏箜篌的高超艺术：天空中白云被乐声吸引，凝滞不流，仿佛在俯首谛听;善于鼓瑟的湘娥与素女也被乐声触动愁怀，潸然泪下；长安十二道城门的冷气寒光，也被乐声消融，补天的女娲听得入了迷，伐桂的吴刚听得忘了睡眠；羸弱的老鱼为之起舞，乏力的瘦蛟为之跳跃；李凭弹箜篌的乐声连没有感觉的静物、无知的动物都为之感动，连高踞仙界的神仙也被紧扣心弦，足见其“惊天地，泣鬼神”的艺术力量，从而生成“要多美就有多美”的艺术效果。大量的侧面描写之余，诗人也用简练的笔触正面描写箜篌声：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”。前者以声写声，表现乐声的起伏多变：时而众弦齐鸣，仿佛玉碎山崩；时而一弦独响，宛如凤凰鸣叫。后者以形写声，渲染乐声的优美动听。“芙蓉泣露”以凄美的视觉形象衬托乐声的悲抑；“香兰笑”，以优美的视觉形象衬托乐声的欢快。而白诗则以正面描写为主，侧面描写为辅。诗人从音乐主体――琵琶声入手，通过细腻生动的描写、新颖精妙的比喻，表现琵琶女高超的弹奏技艺。其突出特点有二：一是妙用比喻，以声喻声。诗人把琵琶声喻为嘈嘈急雨声、切切私语声、珠落玉盘声、莺语花底声、泉流冰下声，这一连串精妙绝伦的比喻，使读者似乎亲耳聆听到琵琶声的美妙和旋律的发展变化。二是妙用特殊的比喻即通感。诗人利用人类五官通感的生理机能，将难以捕捉的声音转化为容易感受的视觉形象，以形喻声。“大珠小珠落玉盘”中通感的妙用，使视觉形象与听觉形象同时显露出来，让人不仅想见琵琶声的清脆，还让人产生乐声如珠玉般圆润的感觉：“莺语花底”以视觉形象的优美强化了听觉形象的优美；“泉流冰下”以视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩；“银瓶乍破”、“铁骑突出”无不形声兼备，令人眼花缭乱，目不暇接。以上正面描写把琵琶女高超的演技刻画得淋漓尽致，但诗人不忘侧面烘托：“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，“满座重闻皆掩泣”，“江州司马青衫湿”，通过环境描写、观众感受等手段表现琵琶声的感人。两诗都将正面描写和侧面描写和谐完美地结合在一起，可谓各臻其妙，不相上下。
第二，就创作方法而言，李诗富有浪漫主义色彩，而白诗则属现实主义手法，这是由诗人不同的艺术风格决定的。李贺是天马行空的浪漫主义诗人，《李凭箜篌引》是一首杰出的浪漫主义诗作，表现在：（1）大量运用夸张、拟人、比喻以及通感等修辞手法，凭借丰富的想象和神话传说，烘托箜篌无与伦比的艺术魅力。（2）想象奇特，与众不同。为了表现李凭高超的弹技，诗人说“梦入神山教神妪”，如按常规思维轨迹，就说李凭技艺高超，是神女传授的，这样的说法已经足够夸张了，但李贺却说李凭教善弹箜篌的神女弹箜篌，想象是何等大胆；为了表现箜篌声的无穷魅力，诗人说“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻，想象是何等离奇。其他如“芙蓉泣露香兰笑”等想象都很奇特。（3）幻想式的比拟。李诗描摹音乐，多用幻想式的、非现实的意象。在他笔下，有神话传说中的湘娥、素女，紫皇、神妪、吴刚等，神仙们的出场，使得本诗充满浪漫主义色彩。白居易是现实主义诗人，他对音乐形象的描摹和比拟都是现实生活中的声音和物象。用急雨声、私语声、珠落玉盘声、间关莺语声、银瓶乍破声、刀***声比喻琵琶声，新颖贴切，生动传神，和李诗相比，不同之处在于这些物象都是现实生活中常见的，体现了现实主义和浪漫主义的区别。笔者认为，单就表现音乐的艺术感染力而言，李诗似乎略胜白诗一筹。
第三，就结构而言，白诗有完整的过程描写，李诗则没有。白诗生动地描写了音乐演奏的过程，表现在两个方面：一是诗人用叙述笔法，交待了琵琶女的演奏过程，从出场(千呼万唤)到调弦(转轴拨弦)到姿态(低眉信手)到指法(拢捻抹拂)再到乐曲内容(《霓裳》《六幺》)，最后用“曲终收拨当心画”结束演奏，写得有条不紊。二是诗人精雕细琢，将音乐的变化过程写得波澜起伏，引人入胜，生动地再现了琵琶声由快速到缓慢，到细弱，到无声，到突然而起的疾风暴雨，再到最后一刻的戛然而止。先用比喻和描摹分写大弦和小弦交错进行而出现的“大珠小珠落玉盘”之声，急切而愉悦。再用“间关莺语”和“泉流冰下”表现旋律由轻快流畅到悲抑哽塞的变化过程。接着用“凝绝不通声渐歇”表现音乐逐渐缓慢下来，仿佛进入半终止状态，这“渐歇”妙不可言，是火山爆发前的寂静，是炮弹在炮膛中的沉默，是黎明前的黑暗，又如山洪蓄在水库中，让它奔腾而下，一泻千里，势不可挡。最后用“铁骑突出”的高亢雄壮之声把音乐描写推向高潮。这种过程描写可以让读者全面地感受一段音乐的内涵，体味其中的感情。白居易之所以能把琵琶声写得这样具体细腻，和他精通音乐有密切关系。而李诗对音乐的描写没有完整的过程，诗人用散文笔法，以意识的流动为线索描写箜篌声，思维上有跳跃性，时而地下、时而天上、时而动物、时而植物、时而神人、时而天帝，叙述的脉络没有一定的次序，想象所至，笔之所至。这是诗人浪漫主义创作风格决定的。
描写音乐论文第6篇
非也！细究其缘由，乃教师导学顺序失当所致也。此度再次教学《琵琶行》，打破以往常规，试将导学顺序略做调整：
首先，导读完第一节后，让学生参照课下注释，读一读，想一想，悟一悟，议一议，初步理解第二节的意思；然后说一说音乐描写的妙处，看看学生的理解程度。紧接着导学第三节，明确：写琵琶女自述身世，追述往昔的欢乐，倾诉后来的孤苦、凄凉。
然后，再返回到第二节，导学琵琶女弹奏琵琶曲的过程。让学生试着将第二节中相关的音乐描写的句子与“说尽心中无限事”、“似诉平生”的第三节的自述身世欢乐与孤苦、凄凉等内容一一对应、落实。如：清脆、圆润、舒缓、和谐、悦耳的“大珠小珠落玉盘”，愉悦、流畅的“间关莺语花底滑”，对应的是琵琶女自述中“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”的“今年”“复明年”的充满“欢笑”的“少年事”。堵塞、冷涩、低沉以至停顿的“幽咽泉流水下滩”、“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，对应的是自述中“弟走从***阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”的好景不长、华年不再、门庭冷落、陷入落魄、肝肠寸断。沉咽、暂歇到激越、高亢、雄壮的“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀***鸣”，对应的是自述中“去来江口守空船，绕船明月江水寒”等对世人重色轻才和作为商人的丈夫薄情寡义的愤怒控诉。而“四弦一声如裂帛”的愤激的怒吼，对应的则是第三节中字里行间流露的对那不公平社会现实和不幸命运的强烈抗争……如此这般，就可将音乐描写的佳句妙言与“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”、“说尽心中无限事”、“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”等议论相结合并落到实处，引起学生的共鸣，加深学生的理解。使学生懂得音乐描写达到了琴声与心音的完美融合，声声琵琶是第三节琵琶女倾诉人生、控诉社会的另一种表达方式。
只有“天涯沦落”的白居易才能“心有灵犀”，真正通晓“同是天涯沦落”的琵琶女的弹奏，自然“江州司马青衫湿”了。如果说流落江湖的琵琶女是伯牙，那么“蛰居”浔阳的诗人正是钟子期，高山流水，成为知音。只有进入琵琶女内心世界的白居易才能听懂琵琶女的弹奏，感悟到琵琶女的心声，融入自己的情感绘声绘色绘形地描摹出琵琶女的琵琶声，赋予琵琶曲以灵魂，写出描写音乐的千古绝唱，达到以“声”带“情”，以“情”传“声”，声情并茂的艺术效果。这样导学，学生才能深刻理解“江州司马青衫湿”；才能明白白居易为何将音乐描写作为诗的重点；才能懂得白居易化无形为有形的写法；才能化虚为实，化实为虚，化难为易，很好地理解音乐描写；才能悟到出神入化的音乐描写的妙处，即：音乐描写只有赋予了“魂”才会有生命、有灵气，才能使音乐的音之美和描写音乐的文字的形象之美上升为神之美。何为魂？魂者，情也。正如白居易所言“感人心者莫先乎情”（《与元九书》）。琵琶女以“情”声感染白居易，“情动于中而形于言”（《毛诗序》），白居易以“情”御诗，以诗情感染读者。
描写音乐论文第7篇
描写，是文学作品最基本的表现方法。“行文如绘”“体物写志”“拟诸形容”说的都是描写，描写的长处在于能“状难写之景如在目前”，使读者如睹其物，如见其人，如临其境，得到特别真切的感受。
比之记叙、议论和抒情，描写更难。在描写中，描摹抽象的东西尤其不易。化抽象为具体，现“刹那”为“永恒”，它更见作者文学表现的功力。
音乐能给人带来无尽的遐想，但用文学语言去描绘“只可意会，不可言说”的乐曲之美，纯属不易。在这方面，被清人方扶南推许为“摹写声音至文”的《琵琶行》《听颖师弹琴》和《李凭箜篌引》三篇，给了读者许多有益的启示。本文试就三篇对乐曲描摹的技巧进行探究。
一、正面描写摹声绘形
音乐抽象难写，尤其要写得准确、富于感染力，状难写之声，如在目前，非十分笔力，实难做到。三位作者，匠心独具；三首诗作，手法多样。三首诗都运用了正侧面结合的手法，正面摹写不遗余力。
韩愈的《听颖师弹琴》，前十句都从正面摹写音乐。第一、二句以儿女柔情的情节摹写音乐，是以声写声；三四句以将士冲锋陷阵的场面摹写音乐，是以形衬声；五、六句以白云浮动、柳絮飞扬的景色摹写音乐，远近结合以形衬声；七、八句以百鸟啁啾、孤凤引吭的画面摹写音乐，是形声并举写声；九、十句以凤凰失势跌落的特镜摹写音乐，又是以形衬声。音乐抽象难以摹写，但诗的前十句充分运用了多种描法，化抽象为形象，状难写之景如在目前，从而表现出了琴声的抑扬顿挫，或柔情或刚勇，或轻盈或失落，让读者于琴声的起落变化之外充分感受诗人的超凡脱俗之悲和坎坷不遇之感。
李贺的《李凭箜篌引》，正面摹写音乐的仅是“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”五、六两句。其中“昆山玉碎凤凰叫”一句是以声写声，重现起伏变化，时而众弦齐鸣，嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩，时而一弦独响，如凤凰鸣叫，声振林木，响遏行云。而“芙蓉泣露香兰笑”一句是以形写声，渲染乐声的优美动听，“芙蓉泣露”写琴声悲抑，“香兰笑”写琴声的欢快，可闻可睹。
白居易的《琵琶行》，摹写音乐一段文字，正面描写居多，侧面烘托以少总多。正面描写从琵琶女调弦、弹奏时的神态、动作方面先进行“蓄势”，之后运用对比手法，充分运用比喻修辞，通过摹声绘形、视听结合极写乐曲旋律的变化：粗重急切——轻细低缓——清脆圆润——婉转流畅——幽咽凝绝——雄壮高亢——戛然而止共七个乐段。
二、侧面烘托传神达情
《听颖师弹琴》一诗，后八句都从听琴者的感受与反映的角度，从侧面烘托琴声的优美动听、渲染琴师技艺高超。听者原本铁石心肠也为之起坐不安、泪雨滂沱到不忍卒听，到最后一会儿被引入欢乐的天堂，一会儿又被掷入悲苦的地狱，这种感情的剧烈波动，更好地从侧面烘托出了琴技的高妙。诗人听琴，音乐的抑扬顿挫，声调的悲喜哀乐，引发了诗人因谗言被贬后的身世之感和境遇之悲的情感共鸣。
《李凭箜篌引》一诗，从第七句“十二门前融冷光”至诗的末尾，全是写音响的效果，也就是通过写音乐的感染力从侧面烘托乐声的美妙。诗人展开大胆的想象，极尽夸张之能事、从多方的反应极写音乐的感染力，从人间扩大到仙府，从仙府升入天庭，从天庭移至神山，再由神山改用写静物，全方位、多层面铺饰，乐声的美妙动人表现得淋漓尽致。这样诗人对乐曲的感受和评价可谓既曲折而又明朗地表达了出来。至于诗的第二、三两句也是写乐声，但诗人避开了无形无色难以捉摸的箜篌声，以实写虚，也是从侧面烘托出乐声惊天地、泣鬼神的魅力。
《琵琶行》一诗，仅“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”两句，是写周围船上的人们都沉浸在“余音绕梁”境界之中的感受、写乐曲的余韵在月夜秋江上回荡的空灵境界，从侧面烘托出乐曲震撼人心的魅力。
三、侧重点不同，风格迥异
《听颖师弹琴》，正面描写和侧面烘托，文字方面平分秋色。正面写声音或示之以儿女柔情，或拟之以英雄壮志，或充满对自然的眷恋，或寓以超凡脱俗之悲和坎坷不遇之感，无不流露出深情厚意；写听琴者的感受从侧面烘托琴声感染人心的力量以至难以猝听，正是诗人因谗言被贬、心事愁苦的折射。诗借助丰富联想的形象极尽描摹之能事，风格浪漫华丽，而听者的感受却回归于传达现实的境遇和心事。全诗既有浪漫主义色彩，又有现实主义的内涵。
《李凭箜篌引》，作于元和六年，李凭是梨园弟子，善弹箜篌，名噪一时。“天子一日一回见，王侯将相立马迎。”诗歌下面描摹音乐的文字仅“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”两句。为了传达乐曲的美妙，诗人没有对李凭的技艺作直接评判，也没有直接描述诗人的自我感受，而是极写乐曲的感染力，即通过大量的文字描绘音乐的效果，侧面烘托出李凭技艺的高超，曲折而又明朗地表达了诗人对乐曲的感受和评价。全诗轻正面描摹而重侧面烘托，侧面描写又通过人间到仙府，从天庭到神山，从动物到静物，想象奇特，意象鲜明，从而形成了浓厚的浪漫主义色彩。
《琵琶行》，描写琵琶女弹奏一段，描写乐声的文字，正面描摹远多于侧面烘托。诗人充分调动视觉形象和听觉形象，从正面极力描写乐曲旋律的变化，实则以传达演奏者悲苦的境遇和凄惨的心情，更是以此引发诗人“同是天涯沦落人”的感情共鸣。具体来看，旋律的粗重急切，传达演奏者内心的悲愤凄苦；旋律的轻细低缓，正是演奏者满怀哀怨的心理反应；旋律的激越高亢，表达演奏者内心的无限激愤；乐曲的戛然而止，不正传达了演奏者的难堪情思吗。这里，句句描摹音乐，句句又传情达意，从而形成了诗歌的现实主义风格。