学文网一、当代水墨的源起
当代水墨是2005年之后逐渐流行起来的一个提法，用以形容那些能够体现出当代中国人最新近的现实经验和文化融合经验的前卫水墨艺术作品。在2005年以前，人们对前卫水墨艺术的认识是与现代水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨等这样一些类型化的特指性概念联系在一起的。但在2005年之后，当代水墨逐渐取代并整合了之前的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术样式，成为了前卫水墨艺术的一种象征及代名词流行开来。
虽然当代水墨是2005年以后才流行起来的一个概念，但这并不代表说它就是一个新近出现的艺术现象。实质上，当代水墨是整合了之前的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一个总称。所以，一些批评家在讨论当代水墨的发展历程时习惯性地将其起源的时间确定在20世纪80年代初期。但是，在20世纪80、90年代并没有当代水墨这种提法。这样一来，人们不禁会产生疑问，为什么当代水墨起源的时间可以追溯到20世纪80年代初期呢？实质上，这都是因为当代水墨这个概念具有整合性和流行性的特点所致。首先，我们说当代水墨是一个整合性的概念，是因为它整合了20世纪80、90年代的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术，而这些前卫水墨艺术正是起源于20世纪80年代初期的；其次，我们说当代水墨具有流行性特点，是源于它开始流行的一个重要原因是因为中国当代艺术的其他形式（如油画、装置、行为、数码新媒体影像艺术等）在2005年前后迅速在国际及国内艺术市场上走红，而当时以现代水墨为代表的众多前卫水墨艺术还只能在本土的文化圈中自娱自乐，其艺术市场行情远不如中国当代艺术的其他形式好。尽管前卫水墨艺术的市场行情也呈逐年上升趋势，但与中国当代艺术其他形式中拍卖上千万元的作品相比，前卫水墨艺术不论是国际市场还是国内市场，还远远落后于中国当代艺术的其他形式。正是在这样的背景下，以现代水墨为代表的前卫水墨艺术在2005年前后悄然更名，于是，当代水墨逐渐替换了现代水墨成为了前卫水墨艺术的专指，但这仅仅只是名称的变化，艺术家还是以前的那些艺术家，艺术风格也无太多的变化。
而更为尴尬的是，许多当代艺术家还根本不把现代水墨画家视为同道中人，一部分批评家也认为水墨这种前现代的艺术是没有问题的艺术，还算不上是真正的当代艺术。换句话说，在2005年前后，以现代水墨为代表的众多前卫水墨艺术样式还没有获得中国当代艺术圈的认可。所以，让前卫水墨艺术家们焦虑的问题是，如何让自己所从事的艺术进入到中国当代艺术的版***之中，成为其中的一种形式，进而在国内外艺术品市场上与中国当代艺术的其他形式一道同唱一出当代艺术的好戏。于是，当代水墨这一提法便开始逐渐流行起来。这一提法向人们传达出这样一种信息，即当代水墨是中国当代艺术版***中的一个品种，是中国当代艺术中的水墨形式。这样一来，2005年以前的现代水墨艺术家、新文人画画家、实验水墨和都市水墨艺术家们，在2005年之后摇身一变都成为了当代水墨艺术家。而更为有趣的是，当我们回顾20世纪80年代以来的前卫水墨艺术发展历程时会发现这样一个问题，不论是多么前卫的水墨艺术总是比其他前卫艺术慢半拍。当20世纪80年代中期中国前卫艺术圈将前卫艺术的各类探索形式统称为中国现代艺术的时候，随后便出现了现代水墨的提法。当20世纪90年代末期中国前卫艺术圈将前卫艺术的各类探索形式统称为中国当代艺术的时候，随后便出现了当代水墨的提法，但节奏还是慢了半拍。所以我们说，当代水墨这一概念具有流行性和尾随性的特点。
因此，人们今天所说的当代水墨，其实是一个具有流行性特点的整合性概念，它的前身是现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术样式，当代水墨整合了以上这些具有前卫性特质水墨艺术样式。所以，今天所谓的当代水墨不过是对之前已有的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一次整合与更名，其目的首先是在信息传播的层面上告诉受众，当代水墨也是中国当代艺术中的一个品种；其次是希望通过整合更名来获得与中国当代艺术中的其他形式同等的市场关注度。
总体而言，当代水墨可以说是当下众多具有前卫性特质的水墨艺术的总称，所以，一些批评家又认为当代水墨这一概念具有一定的模糊性。之所以会出现这样的看法，其实都是因为当代水墨是一个整合性概念。这种整合性使当代水墨的所指范围比较宽泛，既包括了在绘画层面上的水墨探索，也包括了应用水墨这种材质在装置艺术、行为艺术、观念艺术甚至于是数码新媒体艺术等领域里进行的跨界探索。
二、当代水墨存在的问题
尽管当代水墨这一概念的所指范围较为宽泛，当人们在提到它的时候很难与某一类水墨艺术产生直接联想，但这一概念出现的初衷既然是希望成为中国当代艺术版***中的一个组成部分，进而获得当代艺术圈的认可，那么，它就要受到作为当代艺术所应该具有的当代性和为艺术的推进提供的新的可能性的多重拷问。即被称为当代水墨的这种艺术是否以水墨的特有方式表征了当代精神与意识？当代水墨有没有体现出当代中国人最新近的现实经验和文化融合经验？当代水墨有没有为中国当代艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见？
回顾2005年以来当代水墨的发展历程可以发现，当代水墨艺术家们在如何融入到中国当代艺术之中这一问题上的确做了许多有益的探索。例如，艺术家们从当初模仿西方现代艺术转向了主动与西方现代艺术保持距离，有的艺术家努力从当下现实生活中去发现更能反映中国个性的艺术语汇；有的艺术家甚至冲破了画种的束缚将水墨这种传统材质引入到了新的艺术领域中，尝试跨界探索。但是，从当代水墨整体的发展情况来看，还存在着许多亟需解决的问题。
1.创意贫乏
从整体上来看，在反映中国当下社会生活及表征当代精神与意识方面，当代水墨作品中所体现出来的艺术家的洞察力及审视问题的角度还不够深刻和独特，这也是当代水墨在近几年的发展中出现的一个十分棘手的问题。
如果艺术有高下的话，那决定艺术品高下的核心因素正在于作品中所呈现出来的艺术家对当下社会生活的敏锐的洞察力和独特的角度及独到的见解，以及由此而形成的独特的艺术语言和独特的风格。但一直让人不解的是，中国当代艺术的其他形式中早已出现过的中国式的泼皮、玩世、荒诞、调侃、反讽、超现实主义、抽象表现主义等艺术趣味和艺术风格，在被称为当代水墨的艺术作品中均可找到，只不过是换了一种材质、换了几个符号而已，而在审视当下社会生活的角度方面却并无太多创意，在表征当代精神与意识方面也无独到的见解。人们看到现象的是，一些创意贫乏的水墨艺术家们在尾随着中国当代艺术中的其他形式如波普艺术、泼皮艺术、艳俗艺术、超现实主义艺术及抽象表现主义艺术不断推进着当代水墨的进程。所以，我们在当代水墨中看到了波普水墨、玩世水墨、荒诞水墨、卡通水墨、艳俗水墨、超现实主义水墨及抽象表现主义水墨在不断地轮番上演着，并冠以当代水墨之名。之所以会出现当代水墨这种提法，正是因为一些水墨艺术家担心自己的艺术作品不被划入当代艺术的范畴中，担心别人说自己的艺术创作不属于当代艺术，担心被当代艺术远远地甩在身后，所以才不断地去标榜自己从事的艺术探索是当代水墨，是当代艺术中的水墨形式。因此在一定程度上，所谓的当代水墨的提法实质上是一种心虚的反映。如果水墨艺术家们创作的艺术作品表征了当代精神与意识，为艺术的推进提供了新的可能性和积极创见，又何须再去强调作品是当代水墨还是当代艺术的水墨品种呢？相比之下，在中国当代艺术之中，采用其他材质和方式的艺术家就显得非常自信，他们似乎很少怀疑自己的艺术作品不属于当代艺术，但人们却很少听到像当代水墨那样心虚的诸如当代油画、当代版画、当代雕塑的说法。
如果艺术还需要创意的话，那么艺术中的创意即是要求艺术家保持一种“永远有不同的角度”的探索精神。实质上，在今天的当代艺术圈里，如果我们仔细分析就会发现，许多成功的当代艺术家，从造型能力和绘画语言的层面上来看，并没有什么过人之处，也没有使用什么了不得的新材质，但是他们却比别人更有想法、更有创意，也就是说他们在反映中国当下社会生活及表征当代精神与意识方面更有洞察力，角度更独特，见解更独到，所以他们获得了成功。但是反观当代水墨，可以说时至今日并无可以值得称道的创见出现。
2.拿材质当特点
当代水墨在发展过程中出现的第二个问题是拿材质当特点，没有真正找到能体现中国特质（中国性）的艺术元素及视觉语汇。所谓拿材质当特点，主要是一部分艺术家认为，水墨这种材质在中国已有一千多年的历史，水墨媒材及因此而产生的艺术语汇是中国特有的，是最能体现出中国个性的艺术元素。甚至于有人扬言说，中国水墨才是最正宗的当代艺术，其言下之意是说当代水墨才是未来中国当代艺术的代表，其理由仅仅是因为自己扛的是水墨这种中国特有的传统工具。
艺术中的所谓的“中国性”并不是一个***治地理概念，而是一个视觉精神概念。可以理解为人们常说的“中国元素”或“中国个性”，但实际的情况是，不论是在当代水墨艺术领域，还是在现代设计之中，艺术家和设计师们对“中国性”的理解和把握还十分地庸俗化和肤浅化。很多情况下就是在拿材质和前现代的一些视觉元素来充当特点，什么水墨韵味、民间剪纸、传统***案等，仿佛认为这就是能准确体现“中国个性”的视觉思想语汇。在这种肤浅的认识下制造出来的艺术作品也必然是庸俗化和表面化的，这样的作品不可能反映出当下中国社会文化的精神特质，这样的当代水墨既难以进入到中国当代艺术的范畴中，更难以在真正意义上走出国门。因为一方面它没有体现出当下中国现代社会文化的特质，另一方面它不具有普世性价值。所以，所谓的“中国性”首先是一种具有现代主义特征的，能体现中国现代社会文化特质的“中国性”，即学术界所说的“现代中国性”或“中国现代性”，它是具有代表性和典型性的能反映当下中国社会文化生活现实的精神层面的一种理念。它既要具有文化上的差异性，同时也要具有传播上的普世性价值。
只有具备了普世性价值，这种文化差异性才具有世界性，才是对人类和世界现代文化有价值的“现代中国性”。水墨艺术中大谈特谈的笔墨及因此而形成的笔墨审美趣味，的确颇具民族性、差异性和独特性，但却并不一定具有普世性价值。因为作为异质文化的他者根本就看不懂、也理解不了这种笔精墨妙的笔墨趣味，他者的文化中没有欣赏笔墨趣味的传统，所以这样的水墨作品是没有号到“现代中国性”这根脉的。而拿水墨材质当特点，放大水墨材质的民族性、差异性和独特性，单纯地认为只要是使用了水墨材质就是和西方当代艺术不同的具有独特性和差异性的艺术了，却丝毫不去关心当下中国现代社会文化的发展和变化，这样的当代水墨艺术也是没有号到“现代中国性”这根脉的。
实质上，艺术作品中体现出来的“现代中国性”，主要是体现在精神层面，即作品中有没有反映出一种具有典型性和代表性的中国现代社会文化特质，并不是体现在物理性层面，即作品是用什么材质做出来的。只要艺术家真正号准了“现代中国性”这根脉了，那么，他只要采用最能表达他所理解的“现代中国性”的材质和形式进行表现就可以了，不论他采用的是水墨材质还是油画材质，也不论是采用了水墨、油画的表现形式，还是装置、新媒体艺术的表现形式，只要能更好地传达出他所理解的“现代中国性”即可。所以，艺术表现的媒材和艺术表现的形式并不是决定艺术作品中是否蕴含“现代中国性”的关键因素，关键的因素还是在于艺术家对当下中国现代社会文化的独特性理解和把握，并且这种独特性理解和把握是具有普世性价值的。从当代艺术其他形式的艺术家及作品来看，艾未未的《童话》《1亿颗陶瓷瓜子》，徐冰的《天书》，刘小东的《三峡大移民》，张晓刚的《大家庭系列》，唐志冈的《小孩开会》，方力钧的玩世现实主义油画，王广义的***治波普版画，赫尔佐格和德梅隆设计的《鸟巢》等，这些作品可以说在一定程度上都体现出了中国现代社会在不同的历史发展时期的“现代中国性”特质，而他们的艺术作品所采用的材质和形式无外乎是油画、装置、观念、行为、建筑等，我们很难说哪一种材质和形式是最优越的。所以，材质和形式并不是决定艺术作品成功与否的最关键的因素，决定艺术作品的关键因素还是在于艺术家对中国现代社会文化特质的独特性理解和把握。
客观来看，以上的这些艺术家从个体经验的角度出发，表达出了各自对“现代中国性”的独特理解，并运用恰当的艺术材质和形式进行了合理阐释。所以，艺术作品中的“现代中国性”是表现在精神层面的一个维度，艺术家理解和把握得如何就是人们常说的“想法”或“创意”。对于当代艺术来说，独特的“想法”或“创意”是决定作品的重要因素之一。当然，当代水墨并不是一点“想法”和“创意”都没有，而是没有找到能体现出具有“现代中国性”的独特的“想法”和“创意”。所以，这就是中国当代艺术圈为什么根本不把水墨艺术视为同道的根本原因所在，也是当代水墨为什么还没有完全融入到中国当代艺术范畴之中的原因所在，同时还是当代水墨艺术家及作品为什么很难获得“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等重大国际性展事邀请的原因所在。
3.国际化程度不高
不论从参加国际性的重大展览，如“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等，还是在国内外艺术品拍卖的二级市场上，当代水墨还远远落后于中国当代艺术中的其他形式。首先，从参加国际性重大展览的情况来看，以享有“艺术界的奥林匹克”美誉的威尼斯双年展为例，中国当代艺术中的油画、装置等艺术形式在1993年就受邀参加第45届威尼斯双年展。并且，在这一届双年展上，就有14位中国当代艺术家获邀参展，但并无水墨艺术家的身影。此后的每届威尼斯双年展都有一定数量的中国当代艺术家参展，而水墨艺术家是在16年后的2009年第53届威尼斯双年展上才获得了邀请，但数量上只有1位，而且这位参展的艺术家刘中的参展作品并不是当代水墨，而是写实水墨。当代水墨在真正意义上进入到威尼斯双年展是在2011年的第54届威尼斯双年展上，共有3位艺术家参展，分别是潘公凯、蔡小松和桑火尧，三位艺术家的作品均是带有观念性意味的水墨装置。从以上艺术家参加威尼斯双年展参展时间及作品来看，当代水墨的国际化程度远远没有中国当代艺术中的其他形式成熟；其次，从国际艺术品二级市场的拍卖情况来看，当代水墨作品不论是上拍数量，上拍频次，还是拍卖成交金额，既不如传统中国画，也不如中国当代艺术中的其他形式。这也从一个侧面说明了当代水墨的市场认可度还不够高。
水墨艺术的国际化问题实质上就是水墨艺术的世界性传播问题，也就是说当代水墨如何体现出具有普世性价值的差异性问题，即体现出具有普世性价值的“现代中国性”这一问题。这才是值得思考的问题，而不能将那些与当代水墨还没有实质性地发生过关系的“西方中心主义”和“西方强权话语”进行无聊的“拉郎配”。因为这并不是阻碍当代水墨进入世界当代主流艺术圈的核心因素，真正阻碍当代水墨进入世界当代主流艺术圈的核心因素不是来自于外部，而是来自于内部，即当代水墨艺术家们还没有在艺术作品中为世界呈现出具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”。
从表面上看，“现代中国性”似乎是对立于“世界性”的，因为“现代中国性”中包含着“中国个性”的因素，即文化上的差异性和独特性。但“现代中国性”的本质是一种具有普世性价值的文化个性，即它是以一种通过言说自我进而言说世界或是通过言说世界进而言说自我的方式来体现文化上的个性和差异性的，这样的“现代中国性”才具有普世性价值，才具有“世界性”。所以，“现代中国性”与“世界性”不是对立的。而从当代水墨的现实情况来看，许多艺术家的作品仍然是通过言说自我而言说自我，所以只能在自己的文化圈中自我娱乐，根本谈不上对“世界性”和世界当代主流艺术的主动参与及提供出积极的创见。所以，当代水墨的国际化推进问题，首先是要要求艺术家以个体的经验积极地去寻找到一种具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”，通过言说自我进而言说世界，这样才能使水墨艺术具有普世性价值和具有“世界性”，才能使当代水墨艺术真正起到为世界当代主流艺术的建构提供新的可能性的作用，这样的当代水墨才具有融入世界主流艺术的可能性。同时也因为为世界主流艺术的发展提供了新的可能性，所以这样的当代水墨才是对“世界性”的主动参与和提供了积极创见的当代艺术，才会具有“国际性”，才会获得文化他者的文化认同和积极利用。
从跨文化传播的角度上来看，认同利用的发生是当一种文化对他者采取开放的态度，相信在文化的相互利用中可以促进文化的共同发展，这种文化对他者中契合自我诉求的因素就会积极认同甚至主动利用。如果当代水墨不能为世界当代主流艺术的发展提供新的可能性或是积极创见的话，又怎么会获得他者的文化认同和积极利用呢？所以，当代水墨的国际化推进首先需要思考的问题就是，要以怎样的方式为世界当代主流艺术的发展提供新的可能性或是积极的创见，而不是去反抗那个虚无飘渺的“西方中心主义”或是“西方强权话语”。另外，从观看上来说，视觉艺术的审美最终是需要通过观看来实现的，如果当代水墨一味地去放大民族性、独特性和文化差异性，而忽略了普世性价值。那么，对于文化他者来说又如何解读呢？作为异质文化的他者甚至连看都看不懂或者是不明白水墨艺术家们笔精墨妙的良苦用心，又谈何国际化呢？即使艺术家们笔精墨妙，在国际化问题面前，也不过是在“对牛弹琴”。如果不思考国际化推进的问题，那就只能在自己的文化圈中自娱自乐了。所以，当代水墨的国际化推进问题还要求艺术家去思考如何在保持文化个性的同时使当代水墨具有普世性价值，创作出国人和文化他者都能理解和认可的水墨艺术作品，为世界当代主流艺术的发展提供新的可能性和积极创见，只有这样当代水墨才能真正地融入到世界当代主流艺术之中。
（作者单位：云南财经大学传媒学院，云南师范大学艺术学院）
转载请注明出处学文网 » 当代水墨的现状与困局