学文网内容摘要：敦煌莫高窟第45窟为代表窟，窟内南壁观音经变同属唐代艺术精品，学界传统认为该铺经变为盛唐作品，是在洞窟营建之初与其他盛唐壁画同时绘制。但是经过我们对洞窟营建的考察发现，第45窟作为盛唐未完工中唐补绘洞窟，观音经变如同窟内其他几身中唐补绘的观音、地藏菩萨像一样，实为洞窟停工后由后人续修补绘作品。与窟内及其他窟相关的盛唐、中唐壁画作一比较，发现其确与盛唐壁画有所区别，却与中唐壁画有所联系。同时，作为当时独特背景下观音信仰的流行，观音经变的绘制也符合具体的历史背景。分析的结果表明，莫高窟第45窟南壁观音经变，不大可能像传统观点认为的那样属于洞窟营建之初整体设计思想与布局观念指导下的一部分，绘制于盛唐第一次营建之时，而应该是受吐蕃战争影响下洞窟停工后的续修补绘作品。具体的时间有可能是沙州陷蕃（786）前，仍属盛唐时期，但不会早于东壁门南补绘盛唐观音立像；也有可能晚到沙州陷蕃后的中唐时期。无论如何，该铺观音经变作为洞窟停工后由后人续修补绘作品是可以肯定的。但并不因此而否定或贬低该铺经变之艺术、历史、学术价值，它作为莫高窟唐代艺术之精品与代表作仍无疑问。
关键词：莫高窟第45窟；观音经变；未完工窟；补绘
中***分类号：K879.21；K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）06-0019-10
莫高窟第45窟为敦煌石窟的代表窟，尤其龛内保存完好的彩塑造像一铺七身，被认为是盛唐艺术的杰作；南壁整壁大型观音经变，是同类经变画中最具代表性的一铺，也是敦煌经变画的代表作。作为代表窟和代表作品，该铺观音经变是各类画册、出版物及展览中常可见到的内容；同时，第45窟作为对外开放的特窟之一，其中的观音经变所绘内容的生活化、大众化，是被讲解的主要对象，因此无论是学术研究人员，还是一般的游客，对于该铺经变画，大家并不陌生。就目前为止，对于该铺经变画的盛唐时代，没有疑问与异议，广泛参见于敦煌研究院编各类著述当中，其中以《敦煌莫高窟内容总录》[1]、《敦煌石窟内容总录》[2]、《中国石窟·敦煌莫高窟》（五卷本）[3]、《敦煌石窟艺术·莫高窟第45窟》①为权威，另有樊锦诗、刘玉权对莫高窟唐前期洞窟分期研究[4]，罗华庆对观音经变和尊像画之专题研究[5]，敦煌研究院以外郭祐孟②、于向东[6]、梁晓鹏③等先生对第45窟个案的研究，其他相关的资料介绍和附带的研究不一而足，在此不一一罗列，均无见对其为洞窟营建之初之作品有任何异议者。
近来，笔者在检索吐蕃统治时期敦煌石窟的观音造像及其信仰时，重新审视莫高窟第45窟的观音经变（***版10），看到一些有趣的现象，对其时代产生了疑问，考察的结果，发现该铺观音经变的时代，并非如人们所认为的那样，与窟内其他盛唐壁画一样，为洞窟营建之初的统一作品，而是盛唐第一次未完工后所续修补绘的，并很有可能属于中唐吐蕃统治时期的作品。作为新的观点，或可纠正长期以来不确之认识，或可引起新的讨论，无论如何，都是为了还历史以真实，故撰此小文，求教于方家。
一 讨论的前提
要讨论第45窟内南壁观音经变的时代，则不得不对其整体洞窟的营建时代作一交代。
《敦煌莫高窟内容总录》及其修订版《敦煌石窟内容总录》均定第45窟的修建时代为“盛唐（中唐、五代重修）”，在具体的内容介绍时一一界定其时代，总体上是恰当的。就是说敦煌研究院的专家学者较早就已注意到第45窟内有“中唐重修”的内容，主要是指龛外南北两侧的观音菩萨、地藏菩萨立像各一身（***版11），东壁门北的地藏菩萨、观音菩萨立像各一身（***版12）。后来樊锦诗、刘玉权二先生对莫高窟唐前期洞窟作了分期，认为其中第45窟开凿于第三期（705—749），没有完工，到第四期（至陷蕃前的781年）续修，但没有说明续修的内容，而观音经变是和其他内容如窟顶千佛、龛内壁画、彩塑及北壁的观无量寿经变等一起作为第三期经变画进行讨论的①，也就是说这些内容均是第三期即洞窟新建时所画的。对于第45窟作为盛唐未完工的洞窟及中唐补绘的现象，笔者曾在研究“莫高窟盛唐未完工中唐补绘洞窟”时作了简单提及，因为其中盛唐艺术精品的存在，把它和莫高窟盛唐第23窟列入较为独特的一类洞窟，囿于认识所限，对其中观音经变问题，没有发现疑点，按传统观点界定时代，故未作发微②。既然存在以上问题，至此可以确定，第45窟作为盛唐创建的一座洞窟，但当时并未一次完工，到了中唐吐蕃统治时期仍有续修，目前可以肯定其中两身观音和两身地藏菩萨立像为中唐补绘作品。
之所以认为这四身菩萨立像为中唐补绘，有以下几个方面的原因：
第一，所在位置和组合的独特性。
龛两侧分别画地藏与观音菩萨像，不是常见的初、盛唐时期莫高窟洞窟相同位置造像组合与布局的题材，这一时期常见的龛两侧二菩萨像，其中一身多见到一手持净瓶、有化佛冠，应为观音菩萨，另一身可能为大势至菩萨，如莫高窟第66、124、180、199、217（***版13）、320、340等窟。也有的两身菩萨尊格不易判断，似可归入供养菩萨类，如第322窟等。另一类是龛两侧分别为文殊与普贤菩萨，如莫高窟第220窟。以上两种龛两侧造像组合关系，一直延续到中唐、晚唐时期，前者如第129窟（中唐补绘）；后者比较多见，如中唐第231、237、159、359、361等窟和晚唐第100、156、147等窟。地藏与观音组合出现在龛两侧的现象，比较少见，非盛唐时期龛两侧常见二菩萨组合关系。
至于东壁门北的地藏与观音菩萨组合，更非盛唐洞窟该处常见的内容，只是在壁面空白处随意绘画，重修洞窟时也没有占满整壁，显然是洞窟营建中止后的补绘内容。
第二，出现独特的供养人题记。
西壁龛两侧二菩萨下分别出现供养人题记，其中龛北侧地藏像前下方供养人题记：
地藏（菩）（萨）一躯
（清）信佛（弟）（子）（索）（滔）奉为先亡父母及法界
生众作……（供）（养）
龛南侧观音像北下方供养人题记：
清信佛弟子索滔为……世音菩萨一躯一心供[7]
由题记可知，此供养人题记分别是绘画二菩萨像的功德题记，与整个洞窟的供养功德无关，是证明该窟没有完工的重要史实。我们知道洞窟中的供养人画像及其题记，均是功德主们成组成排出现在特定的位置，如龛下、各壁下，题记也不会单独针对某一尊像而言。因此，出现这种完全表达个人功德意愿，不存在任何整体布局和观念的情况，说明此二尊菩萨像显然非盛唐开窟时的统一作品。
第三，造像艺术特征与风格的中唐化。
这四身菩萨像无论从色彩关系、风格特征、人物面貌各方面与同窟或其他窟盛唐的菩萨像比较，区别比较大。首先，这四身菩萨像色彩比较清淡，远没有同窟和其他窟盛唐菩萨那样色彩浓艳，没有出现莫高窟盛唐菩萨像等壁画常见的变色现象，显然非盛唐菩萨色彩特征。其次，这四身菩萨像人物面貌相比较盛唐人物画略显清秀，没有盛唐丰满肥腴的特征，人物眼神也没有那么传神。从笔法上看，相比较盛唐菩萨像，人物神情有些拘谨，线条更加拘束。以上这些特征更像莫高窟中唐菩萨等人物画特征。
第四，造像重复出现的疑问。
作为一座完整的洞窟，在***像题材的选择设计时，绝不会在如此小的窟内设计如此雷同的两身地藏菩萨与观音菩萨画像。
再来看看洞窟其他未完工的迹象：洞窟主室东壁非常明显是属于开窟之初没有完工的区域（***版14），除上述东壁门北两身地藏和观音菩萨立像为中唐补绘之外；门上部分即使到了中唐时期也未画内容，至今仍为白壁；另在门南大面积内仅画一身盛唐的观音菩萨像，从位置分析这身像显然非洞窟营建之初统一设计的作品，而是属营建中止后不久即仍在盛唐时期被随意补绘的内容。从这一身观音像的存在，表明该窟的续修补绘活动至少发生了两次，这是第一次，其后中唐所绘内容应为第二次补修的结果。
西壁龛北侧地藏菩萨莲座下方有一则供养人题记：
女弟子武氏为在
都督窟修造营撰食饮
从题记内容看，应与此窟的营建和功德无关，似属中唐时期武氏为正在营建的“都督窟”负责伙食时而到第45窟的随手游记，也说明该窟没有完工后无人管理，任人题画的事实。
以上的考察可以清楚地告诉我们，第45窟在盛唐未完工，可以确定其中有中唐补绘的内容，那么就是说到了中唐吐蕃统治时期洞窟仍在续建，如此就为洞窟内除以上四尊菩萨单身立像以外的造像有可能属中唐补绘提供了必要的前提。
二 第45窟观音经变的几点疑问
（一）未构成敦煌洞窟经变画对应关系与对称性布局之一般特点
第45窟目前窟内所存南北壁经变画的对称关系，是北壁的观无量寿经变对应南壁的观音经变，但是此种对应关系，是比较独特的，甚至是敦煌石窟中仅见的一种对应关系。这一独特的对应关系引起我们的思考。
我们知道，敦煌石窟的每一座洞窟作为一个完整的***空间，主室窟顶四披、南北两壁、东壁门两侧，甬道南北二壁，前室门两侧、南北壁，作为建筑空间对称的面积，其所画造像内容一定是构成对称和对应关系的。如有例外者，或者说被打乱的情况，往往是洞窟没有完工所造成的，集中在“盛唐未完，中唐补绘”的一批洞窟当中[8]。对于洞窟壁画的对称性布局与其相应的对应关系，从事敦煌艺术研究的学者多有注意，胡同庆先生有专题研究，详细考察了洞窟壁画的对称性、模仿性等基本布局和构***特征，并以列表的形式形象地说明了洞窟中经变画所在位置及对应经变画的关系①。仔细考察自初唐以来洞窟中经变画的布局与对应关系，相互之间的对称对应关系不大，基本的对应关系是：西方净土变（观无量寿经变、无量寿经变、阿弥陀净土变）—药师经变，观无量寿经变—弥勒净土变，法华经变—华严经变，弥勒经变—天请问经变，文殊变—普贤变，西方净土变—西方净土变，观无量寿经变—佛顶尊胜陀罗尼经变，阿弥陀经变—宝雨经变，报恩经变—金刚经变，维摩诘经变—西方净土变，如意轮观音经变—不空羂索经变，千手千眼观音经变—千手千钵文殊经变，弥勒经变—金刚经变，报恩经变—报父母恩重经变，维摩诘经变—劳度叉斗圣变，维摩诘经变一般画于门两侧呈对称布局，劳度叉斗圣变一般画于大窟西壁一壁，未见有观无量寿经变对应观音经变的第二例。
初、盛唐时期，所见的经变画对称布局与对应关系基本为：西方净土变（观无量寿经变、无量寿经变、阿弥陀净土变）—药师经变（莫高窟第220、148窟），观无量寿经变—弥勒净土变（莫高窟第445、榆林窟第25窟），观无量寿经变—观无量寿经变（莫高窟第171、172窟），弥勒经变—天请问经变（莫高窟第148窟），文殊变—普贤变（莫高窟第220、148窟），观无量寿经变—佛顶尊胜陀罗尼经变（莫高窟第217、103窟），阿弥陀经变—宝雨经变（莫高窟第321、74窟），报恩经变—金刚经变（莫高窟第31窟），维摩诘经变—西方净土变（莫高窟第335、194窟）。因此，第45窟出现这样独特经变画的对应关系，不合常例。北壁的观无量寿经变属洞窟开窟之初盛唐原创作品，当无疑问，故只能对南壁的观音经变再作考察了。
事实上，第45窟南北壁观无量寿经变对应观音经变的形式，从另一个方面也完全破坏了敦煌石窟洞窟壁画布局的对称性关系。一般而言，一窟内经变画的构***在整体结构上是一致的，相互之间的“模仿性”很强，主体部分为说法***，或有两侧条幅式的经变画，其代表如莫高窟第220、217、103、148、172、171、194、321、329、331、341、335、445窟，榆林窟第25窟，即使是像第217、103、194、321、335等窟南北两壁经变画虽不完全对称，但是画风上是没有疑问的，同时对应均为一完整的经变画，不像观音经变仅为法华经之一品内容。而第45窟北壁两侧条幅式观无量寿经变与南壁的观音经变，完全没有任何对称性可言，其中观无量寿经变为条幅式，中间说法会也是对称式结构（***版15），而观音经变中间主尊两侧画三十三现身与救苦诸难情节，对称性不强；更重要的是其布局特点与观无量寿经变是完全不同的两种对称结构关系，与其他洞窟比较，不合常规。对北壁观无量寿经变的时代无异议，如果有疑问，也只能从观音经变的考察入手了。
（二）与敦煌盛唐观音经变比较之区别
敦煌石窟观音经变，最早出现在隋代莫高窟第303窟人字披顶，完全是连环画的形式.再次出现即到了盛唐，有莫高窟第217、444、205、126窟，另有传统认为属于盛唐的第45窟观音经变。
事实上，对于第217、444、205、126四窟的观音经变而言，唯有第217、444（***版16）二窟属洞窟整体设计布局之完整一部分，且均位于相同的位置，即东壁门两侧和门上位置。另第205（***版17）、126（***版18）二窟，为盛唐开凿但未完的工窟，有中唐、五代补绘的内容[2]，其中第205窟观音经变位于南壁毫无整体布局感的诸经变当中①，与北壁相应造像完全不对称不对应②。也就是说，第205窟的观音经变是洞窟最初的营建中止之后由同时期人们补绘的作品。同样的情况出现在第126窟。因此作为续修的、非整体设计内容之一的观音经变，与像第217、444二窟盛唐“原创性”的观音经变是有区别的。另外，第205、126二窟观音经变为“主体式对联立轴构***”形式[5]53，是以中间的观音菩萨像为对称的，而第217、444二窟观音经变则利用东壁门两侧位置布局，中间门上分别以“见宝塔品”与释迦并菩萨法会即“释迦佛讲述观世音菩萨名号因缘”连接起来的，因此二者完全不同。此外，第205、126窟观音经变两侧条幅中仅出现观音救难的情节，没有出现观音菩萨“三十三现身”情节画面，而第217、444二窟则不仅情节内容全面，且构***形式也相似。
因此，如果说第45窟观音经变为洞窟营建之初整体设计的题材内容，则需要和相同性质的第217、444二窟观音经变作更多的联系与比较。比较的结果，确有区别：
第一，经变画所在的位置不同。
第二，经变画在洞窟中的布局形式不同。前面有述，第217、444窟画在东壁位置，因此以门为对称布局画面，第45窟则属整壁一铺的形式，只能以中间的观音菩萨为中心对称。
第三，经变画表现形式不同。第217、444二窟在表现救难和现身的画面时，更加突出对背景山水的描绘，场景大而人物情节小，但第45窟则对背景的描写相对淡化了些，更加突出故事情节和人物的描绘（***版19）。
第四，主尊表现形式不同。第217、444窟并没有出现观音主尊，而分别以表现《法华经》重要内容的“见宝塔品”（***版20）与“释迦佛讲述观世音菩萨名号因缘”（***版21）非常含蓄而抽象地表现主尊观音的性格。另第217窟救难场面同时画出乘云而来的观音菩萨。但第45窟则以一尊庄严的观音菩萨立像清晰地阐释其他画面内容。因此，严格来讲，第217、444二窟的观音变，实是法华经变的一部分③，第45窟才是较完全意义上的观音经变。
比较的结果是第45窟观音经变与盛唐同时期的四铺均有较大的区别，显示其独特性。
（三）观音主尊造像无头光之疑问
作为观音经变主尊造像，被人们所津津乐道的第45窟该铺庄严而华丽的尊像，却没有画出表现菩萨像最基本***像特征的头光（***版22），身后画有较为复杂的圣树背景，另如表现观音菩萨基本尊格的华丽华盖、化佛发冠及璎珞天衣和手中所持净瓶、柳枝，一应俱全。非常有意思的是，同铺表现观音三十三现身情节画面中，出现的佛、菩萨、天王等佛教尊像，也不画基本特征之头光（***版23），甚为蹊跷，具体原因，有待探考。
三 第45窟观音经变的中唐化特色
（一）与敦煌石窟中唐观音经变的比较
敦煌石窟中唐吐蕃时期洞窟中有的是观音经变：莫高窟第112、185、472窟，另在龛内屏风画中出现观音救难与三十三现身情节的有西千佛洞第18窟和莫高窟第7、93[9]、359[10]窟，其中第93、359窟龛内屏风画中仅有救难情节。第185窟观音经变的构***（***版24）与第45窟最接近，中间观音菩萨立像，两侧分别画山水背景中的救难与现身情节，色彩也较淡，该窟保存状况不好，画面不是十分清楚。但第185窟观音经变是中唐人在盛唐未完工窟中补绘的内容①，恰与本文所讨论的第45窟观音经变的情形有类似之处。另有第7窟、西千佛洞第18窟龛内屏风画中观音经变内容也与此二铺类同，只是主尊是否为观音不明。第112窟观音经变与盛唐第126、205窟类似，可资比较，与独特构***形式的弥勒经变对称布局②，比较特殊。因此可以看到，第45窟观音经变唯有与中唐补绘的第185窟最为接近，表现出二者的某种联系。
（二）经变画色彩的中唐特色
第45窟观音经变整壁地仗为白粉层，人物色彩比同窟及他窟盛唐壁画人物要显得清淡的多，几乎没有盛唐常见的以红绿为主的艳丽色彩，人物面部的白粉层也远没有同窟盛唐人物面部厚重，极少见到盛唐壁画中人物身上变色发黑现象。如果把该铺观音经变和同窟明确为盛唐作品的色彩艳丽、对比度强烈的北壁观无量寿经变（***版25-1）、龛顶法华经二佛并坐***（***版25-2）以及严重变色发黑的西龛龛沿边饰（***版25-3）、龛内各壁人物画（***版25-4）、东壁门南的观音菩萨像比较，色彩浓淡对比强烈，时代区别感是客观存在的。但是如果把该铺观音经变与同窟几身中唐初绘的菩萨像以及其他中唐洞窟中的壁画作些对比（***版26），发现色彩感更加接近。
因此，如果该铺观音经变是第45窟在盛唐营建之初的统一作品，让人很难理解同时期由相同的工匠完成的同一批作品，居然会在色彩上有如此强烈的反差。即使是考虑到像第172窟南北壁观无量寿经变（***版27）[11]、第159窟龛内南北壁几身彩塑造像[12]一样，是属不同的画工塑匠艺术家在同窟竞争的作品，但在上述二窟除风格上的差异外，色彩上的区别并不明显。因为毕竟作为同时期，在莫高窟同一座洞窟中，即使是有不同组织的工匠工作，在当时的市场条件、艺术审美下不可能出现色彩上有如此大区别的作品，也完全没有这个必要。因此，第45窟观音经变单从这方面也表现出其非洞窟营建之初作品的迹象。
（三）观音主尊艺术特征分析
第45窟观音经变主尊，整体艺术风格与造像特征，仍有盛唐之风，但仔细观察也会发现其中的独特之处，除前述未画头光之外，色彩上主要是三种：表现面部和身体肌肤的白色、表现天衣帔带之土红与石青色，正与同窟几身明确为中唐时期的观音地藏菩萨完全一样，而和本窟东壁门南之严重变色的盛唐观音菩萨像完全不一样，也与盛唐第66（***版28）、33、171、205、217等窟观音菩萨或其他菩萨像色彩风格等有较大的不同。面部神情有些拘束，也没有盛唐菩萨更加像世俗生活中的盛唐女性之特性。
（四）经变画中世俗人物的中唐化
第45窟观音经变在表现救难与现身的画面中，出现大量的世俗人物，这些世俗人物形象无疑是画匠艺术家据当时人们所摹写，像在盛唐代表作品第217、444二窟观音经变中的世俗人物，可以说是“一派唐风”，其中在第217窟我们可以看到好几身穿翻领小袖大衣的胡服装（***版29），正是“唐人大有胡气”之写照[13]，另如艳丽的女性服装（***版30）以及二窟中男性典型的幞头圆领长袍（***版31）。再看第45窟观音经变中世俗人物形象（***版32），总体上仍为盛唐余风，但人物形象的“盛唐风”远不及前二窟，也不及同窟观无量寿经变十六观未生怨中世俗人物形象。对应十六观、未生怨中侍立在韦提希夫人身后的童男童女，其中女孩多有女扮男装者，正是唐人之风气③，而那种盛唐最常见之长脚幞头，在本铺观音经变男像中几乎不存在。同时，在男性身上表现出来的那种盛唐风度远不如第217、444等窟中的盛唐壁画作品，世俗人物总体上也没有同窟北壁观无量寿经变中男女面部丰满圆润。
四 沙州陷蕃前后石窟***像
表现出来的观音信仰
对于敦煌的观音***像及其信仰，罗华庆先生①、***燕妮博士②、刘真先生[14]、史忠平博士[15]等均作过较深入的研究，本文则着眼于“沙州陷蕃前后”这样一个特殊时间段，以石窟中出现的***像为例探讨当时的观音信仰，作为特定的时代背景，以解释第45窟观音经变出现的原因。
广德二年（764）吐蕃陷凉州，然后依次于永泰二年（766）、大历元年（766）、大历十一年（776）由东而西攻克甘州、肃州、瓜州③，在河西诸州中最后陷于吐蕃的是沙州，河西节度使杨志烈死后，杨休明继任河西节度使，并于大历元年（766）徙镇沙州，开始了长期的抗蕃斗争。后来，杨休明死，周鼎任沙州刺史，据《新唐书》卷216《吐蕃传》记载大约于大历十二年（777）的九、十月，周鼎因在吐蕃围沙州时欲弃城东奔而被都知兵马使阎朝杀，此后阎朝领州人保城抵抗，又坚持了十年，在粮械皆竭的情况下，以勿徙他境为条件而开城降蕃，其时间应在唐德宗贞元二年（786）[16]，也就是说阎朝抗蕃是从大历十二年（777）起至贞元二年（786），在此前又有周鼎守城的一年，共计为十一年，正如《新唐书·吐蕃传》所记“自攻城至是凡十一年”。应该说自从766年杨休明徙镇沙州以来至沙州陷落的二十年间，沙州一直是沙州乃至河西人民的抗蕃大后方与前沿。战火纷飞的年代，人们所遭受的痛苦是可想而知的，约765、766年写于沙州的敦煌遗书P.2942《河西巡抚使判集》给我们留下了有关这方面的第一手珍贵记录，判集所反映的是在764年吐蕃人攻陷凉州以来一两年内河西巡抚使对当时发生在甘、肃、瓜、沙诸州诸事的判文，如有上层官僚的西逃、节度使内部的***、节度使的被害、甘州的***事给养困难、诸州在互助问题上的分歧、沙州的沉重负担和各类供应的艰难，等等④。沙州以弹丸之地而能坚持抗蕃斗争达20年之久，并且自己本身直接面对吐蕃的围攻也达11年，可以想见其间沙州人民所经历的痛苦和艰难。周鼎作为州刺史和实际上的河西节度使，身居要职却欲弃城东奔之事，本身也表明抗蕃斗争之激烈和沙州所面临的危机。另外阎朝以小小沙州一隅在河西尽为吐蕃所有和四面被困的情形下，又惨淡经营达11年，最后也是“粮械皆竭”才降，可见其间沙州的一日十年之境况。吐蕃对敦煌的统治实际情况也正如有学者所指出：“吐蕃控制河西时期，***治比较混乱，经济较前衰退，民族关系比较紧张，百姓，尤其是汉族百姓的负担较重，地位较低。”[17]
吐蕃统治之初实行一系列民族***策，史苇湘先生把吐蕃对敦煌所实行的森严的民族统治归纳为易服辫发、黥面文身、推行部落制三个方面⑤。邵文实先生通过对吐蕃统治敦煌时期的主要人物尚乞心儿的研究也有较集中的讨论，因为吐蕃对敦煌沙州的统治也就是尚乞心儿所推行的一系列***策，主要有杀阎朝以儆叛心、推行吐蕃风俗、清查户口、推行部落制等四个方面[18]。在吐蕃统治时期河西地区辫发赭面、左衽而衣的吐蕃风俗随处可见，这对汉族人民是相当痛苦和痛恨之事，正如《新唐书·吐蕃传》所记，“州人皆胡服臣虏，每岁时祀父祖，衣中国之服，号恸而藏之”，充分反映了当时沙州人民对这种蕃风的厌恶之情。同时也应当看到沙州人民对吐蕃野蛮的民族统治反抗的一面，敦煌遗书P.3451《张议潮变文》记述了归义***初期唐中央使节在河西敦煌的见闻：“尚书授敕已讫，即引天使入开元寺，亲拜我玄宗圣容。天使睹往年御座，俨若生前。叹念敦煌虽百年阻汉，没落西戎，尚敬本朝，余留帝像。其于（余）四郡，悉莫能存。又见甘、凉、瓜、肃，雉堞凋残，居人与蕃丑齐肩，衣着岂忘于左衽；独有沙州一郡，人物风华，一同内地。”[19]这种情形也表现在敦煌石窟中唐吐蕃时期的壁画中，可以看到先亡父母均着唐装，而时人有部分为唐装，又有部分为蕃装[20]。部落制的推行，更是体现了吐蕃落后的一面，唐人的乡里制被取代，先进被落后所替代，历史出现了暂时的倒退，此种情况又必将为时人所不满，而吐蕃人实行部落制显然是一种强制措施，诸如有悉董萨部落、曷骨萨部落、丝绵部落、行人部落、僧尼部落、上部落、下部落、中元部落等，这种以民族分居、行业分离的方式方法进行行***管理，必将大大限制相互的交流和经济文化的发展①。
在这样的历史背景下，由于战争的影响、经济与其他的原因（像窟主施主参加战争、战死或外徙他地等②），莫高窟有二十余窟盛唐时期开凿的洞窟，中途停工，留下或多或少的白壁，其中第201窟发愿文明确记载“开凿有人，***素未就”[7]91。对此现象和详细的情况，笔者有专文研究③，在此不赘。经过对这二十余窟的考察发现，在这批盛唐未完工洞窟中，洞窟正式停工后，盛唐时期就已有人来补绘单尊的造像，其中以观音菩萨为最常见，另有地藏菩萨，中唐时期的补绘情况，也非常类似，仍以观音与地藏菩萨为最常见的造像，整体上都不讲究对称与对应关系，类似补白，供养人也随即出现在自己临时补绘的造像下面。之所以大量出现以强调救难的观音菩萨与强调“地狱不空，誓不成佛”的地藏菩萨，正是独特历史背景下普通民众的基本信仰与生活需求。另按姚崇新先生的研究，唐代大量出现观音与地藏组合现象，主要强调二菩萨“现世拯救”与“来世拯救”的信仰内涵，最终又表达了信众往生西方净土的追求④，正与莫高窟吐蕃统治前后的社会背景下人们的信仰需求是一样的。作为第45窟的续修者，在洞窟停工后不久即在东壁门南画了一身观音菩萨像，到了中唐时期又有人分别在龛两侧和东壁门北画两身地藏菩萨与两身观音菩萨，其中南壁的观音经变，也是在相同历史背景与相同信仰的促使下，是在盛唐未完工窟内续修补绘的。
五 需要回答的问题
以上我们对于第45窟观音经变属补绘内容的研究与专家学者们对第45窟整窟思想研究，从表象上看似有不合之处。因此需要作些说明，以释读者疑惑。
郭祐孟、于向东二先生研究，第45窟像敦煌石窟绝大多数的洞窟一样，开窟之初是有整体设计思想的；龛顶画表现法华思想的“二佛并坐”，按照郭氏的观点，龛内彩塑一铺及龛内壁画弟子菩萨画像构成法华“灵山会”，龛顶则属“虚空会”，再与南壁的观音经变，构成较为完整的法华经变，洞窟主体构***法华思想是清楚的；而北壁的观无量寿经变，正是为表现洞窟法华思想之净土部分的搭配组合***像，因为天台宗智者大师十分重视观无量寿佛经变中“十六观”修持法门，在其《法华三昧忏仪》一文中，还着重强调发愿往生西方净土。从这个角度来看，第45窟佛龛等与主室北壁的观无量寿佛经变可能有一定的关联。于文则认为，第45窟包括佛龛在内的总体设计或许受到了智者大师法华思想的影响①。
以上的研究似乎表明观音经变属当初整体设计之一部分，表现上看似与本文所论补绘关系之间有相互矛盾。其实不然，我们认为即使是观音经变为后所续修补绘内容，与以上学者对洞窟整体思想的研究之间并不矛盾。可能的原因推测如下：
第一，对于像该铺观音经变的续修者，要在整个南壁画一铺完整的观音经变，显然不像东壁门两侧所画盛唐观音像一身与中唐地藏、观音菩萨二身那样，属单纯的补绘，个人功德行为很强。而该铺观音经变的补绘者，要花如此大的功夫，可能会对所画的内容作过深入的思考，除前述观音的信仰与现实意义之外，也可能对洞窟整体的思想作过考量。
第二，事实上，按照盛唐第217、444、216窟及中唐第112窟观音经变的布局特点，我们推测第45窟在整体设计时，把观音经变像第217、444窟一样布局于东壁，南壁可能属观无量寿经变常见对应的弥勒经变、药师经变或其他经变之一铺②。续修者因为受经济等因素的限制，为了省事方便，直接把画面情节较为简单、易于绘制的原本设计于东壁的观音经变搬到南壁。
第三，如果以上两种假设成立，续修者则有可能与原本的窟主有某种关系，或属对佛学有一定造诣的居士、僧人。
第四种情形就是，续修者只是利用了洞窟未完工的白壁，绘画了当时较为流行的观音经变，表达自己个人的功德意愿，并没有考虑洞窟整体思想与功德。非常巧合的是，所画内容构成整窟法华思想重要的内容，也构成今天研究者观察的必要成分，实属历史的巧合。
因此，对于洞窟整体思想的研究，与本文所论并不矛盾。更何况，按郭祐孟先生所论，洞窟法华思想正是当时较为流行的思想和相应壁画题材。
六 余 论
把第45窟观音经变界定为补绘的壁画，还有两点似可为佐证：
（一）第45窟观音经变保存清晰的墨写题记
该铺观音经变在相应的救难与现身各情节均有榜题文字，非常重要的是，这些榜题文字几乎全都完好地保存了下来，至今清晰可读，罗华庆先生在研究时有抄录，残存计32条，绝大多数都可一字不误地完整释读出来，唯有第31、32条仅14字漫漶不清③。但是我们再看北壁观无量寿经变两侧条幅“十六观”与“未生怨”中的同为土红底的榜题，无一字留存（***版33）。作为对比，如果二者是同时所绘壁画，相同底色的榜题，理应使用相同的墨，南壁观音经变中的榜题鲜艳如初完好地保存下来，而北壁观无量寿经变中的榜题却一字不存，无法理解，该作何解释？唯有二者为不同时间、使用了不同墨的缘故。
事实上，如果把莫高窟盛唐和中唐洞窟壁画中的榜题作个简单的比较，就会发现一个有趣的现象：盛唐洞窟壁画中的榜题文字除第148窟④以外几乎没有保存下来的，而中唐壁画中却有较多的榜题文字清楚地保留了下来，其代表如第231、237窟各壁经变画及龛内顶披之瑞像***（***版34）、第158窟顶之十方净土变与菩萨赴会***、第365窟汉藏文题记等。
因此，从这个角度观察，观音经变确为续修补绘作品无疑。
（二）第45窟观音造像的数量统计
考察第45窟现存壁画内观音菩萨造像，计有观音经变之主尊、东壁门南一身、龛南侧一身、东壁门北一身、北壁观无量寿经变主尊阿弥陀佛之二大士之一身，另外，如果考虑龛内绘塑结合表现法华灵山会***中，也应当有观音菩萨尊像，那么第45窟一窟内观音造像至少可达6尊以上。除了说明独特历史背景下观音信仰的流行以外，也从一个侧面说明作为一所盛唐未完工洞窟，为补绘续修时把个人喜好与信仰需求的观音尊像，在不考虑整体布局结构的情况下画入洞窟提供了可能。因此，从这个角度也为观音经变作为补绘壁画提供了佐证。
七 结束语
通过以上分析，莫高窟第45窟南壁观音经变，不大可能像传统观点认为的那样属于洞窟营建之初整体设计思想与布局观念指导下的一部分，绘制于盛唐第一次营建之时，而应该是受吐蕃战争影响下洞窟停工后的续修补绘作品。具体的时间有可能是沙州陷蕃（786）前，仍属盛唐时期，但不会早于东壁门南补绘盛唐观音立像；也有可能晚到沙州陷蕃后的中唐时期。但无论如何，该铺观音经变作为洞窟停工后由后人续修补绘作品是可以肯定的。需要说明的是，即使如此，并不因此而否定或贬低该铺经变之艺术、历史、学术价值，作为莫高窟唐代艺术之精品与代表作仍毫无疑问。作为一名历史研究者，本文只是本着历史研究的科学态度，以求尽可能还历史之真实而已。
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