学文网摘要：琴歌是边弹古琴边吟唱的艺术形式。具有几千年文明历史的中华古国，声乐精品遗产不少，但如今我们所能得到的完整曲谱却是凤毛麟角，琴歌《阳关三叠》便是其中的珍品之一。本文将从此曲的曲式结构、音乐的主体和特征、演唱的处理三个方面，来探讨如何将这些特征有意识的溶入到整个练唱过程中，从而能较准确地表现作品内涵。
关键词：琴歌 演唱 古琴 艺术处理
琴歌是中国古代音乐文化中一支意韵淳古、简淡飘逸的奇葩。琴歌就是边弹古琴边吟唱的艺术形式，它作为古琴演奏和声乐演唱相得益彰的一种音乐体裁。对古琴音乐的发展和散播有着深远的影响，同时也是我国古代声乐艺术的珍贵资料。“从《尚书，益稷》所载“搏拊琴瑟以咏”，到论语《论语，阳货》记述“闻弦歌之声”，再到《史记.孔子世家》记载“三百五篇，孔子皆弦歌之”，1可见琴歌这一声乐艺术形式在我国已有悠久的历史。
唐代广传于后世的琴歌《阳关三叠》是依唐诗人王维的七言绝句《送元二使安西》谱曲而成的。后来琴家将此诗用入琴歌，因曲式结构叠唱三次，所以叫《阳关三叠》。《阳关三叠》这首琴歌蕴含着极其丰富的感情。一遍遍地咏唱长久地沉醉在依依惜别的意境中，使人回味无穷。明代李东阳说：“此辞一出，一时传诵不足，至为三叠歌之。”此曲能在当时被普遍传唱，是因为它同当时社会生活中的某种情感心态紧密联系而产生了极大地共鸣。在唐代。建立边塞***功是文人仕途开拓的重要方面。不少有为之士出入边塞、习武知兵。他们离开家乡故园，与亲朋好友惜别，都伴随着一种离别伤感之情。在这样一种社会情感氛围中，是这首边塞乐歌能够得到广为传播的第一动力。应当是其流传之初在社会情感心理上引起的普遍共鸣。本文选用的乐谱是由夏一峰传谱，***亚先生改编为钢琴伴奏的独唱曲。
下面要从三个方面对琴歌《阳关三叠》进行分析：
一、曲式结构
第一叠第二叠第三叠
前奏AB间奏A1B1间奏A282尾段
该曲是带变奏的分节歌，按歌词的三叠分为三个部分，每一个部分为一个二部曲式最后加上结尾句，构成全曲。
二、音乐主题和特征
主题A是全曲最主要的主题，一种深沉浑厚的抒情
A1和A2是骨干音基础上的音符节奏的小小变奏。使得情绪更加新鲜、活泼。此段四句abcd依照民间音乐起、承、转、合的次序加深了这一主题的形象。
主题B有两个形象：
B1是在B的基础上加了“依依顾恋……”作为“感怀”音调的先导，表达了依依惜别友人时的伤感之情。B2是在B的主题后加了五个短分句及一个长分句组成的两个乐句。音调高昂。别情、盼归的情绪发展到了顶点，达到了全曲的高潮。紧接着又是B主题的第二个形象，再进入结尾句。整首乐曲以商调式为中心，在副歌部分以羽调式穿插其中，在乐曲的结尾部分，音乐又从羽调式回归到商调式达到主题的回归，从而使全曲和谐统一、浑然一体。
三、演唱的处理
1.琴歌《阳关三叠》很鲜明的特点是主歌与副歌之间存在八度音程跳跃，以至于很多演唱者往往把着力点放在主歌与副歌的对比上。重在凸显主副歌音高落差。而忽略了三叠之间在音乐情绪、声音上的对比，这样处理极不合理。“李吉提指出”《阳关三叠》的“三叠“，是指全曲虽然基于同一音乐轮廓，却变化反复地演唱、演奏了三次（即一叠、二叠、三叠），而且每反复一次，都有某些即兴式发挥（主要是根据词的句数或字数变化所做的一种音乐“扩充性”处理），以满足于“一唱三叹”的感情表述需要。在“三叠”的演唱上不能平淡的用一个色彩盲目的按照节拍唱。要唱得自由，音乐的松、紧、急、缓，需要歌者发挥自己的情感。采取层层递进式，前两叠情绪平稳一些。追忆过去美好时光充分酝酿。到第三叠在变化反复的咏唱中逐步将别离在即的忧伤情感推向高潮。在“无穷的伤感”一句后转入与前两叠相似的情绪，从而完成音乐整体性回归。
2.因琴歌是诗与音乐相结合用于歌唱的一种艺术形式。而中国古代诗词的吟咏和吟唱是以音乐性的语调来润色、升华原作，从有视像的诗词字句中求得意象，在声韵抑扬顿挫、旋律跌宕起伏中使原作达到新的境界。自古琴家都把吟唱琴歌作为直抒胸臆、怡然自适的方式。琴家杨宗稷《琴话》指出：“古人以琴为怡情养性之具，非以悦耳取媚于人。”由于琴歌艺术风格深受儒、道、佛三家的艺术审美观和哲学态度的影响。从而抑制了乐的繁促花哨和琴歌的铿锵豪迈。因此，简淡含蓄、淳古淡朴、气疏韵长是琴歌演唱的主要风格。尽管此曲是抒发友人远行的悲凉惆怅、黯然伤神、悱恻缠绵的情绪，但在演唱时速度应从容不迫，节奏不可过于缓慢拖沓，A、A1、A2的速度要作出细微的变化和对比，情绪也不能过于外露激越，感情的抒发力求不偏不倚。要保持节制，对声音要有较强的控制能力和表现力，以免破坏琴歌含蓄、淡简的风格。
3.“琴歌是中国古代文人声乐艺术的典型代表，它既不同于反切考究的昆曲，又不同于即兴演唱的民歌。而是一种折衷于民歌和昆曲的典型的唱法。”3笔者建议在此曲的吐字上略带昆曲的某些特点，演唱时注意每个字的四呼开合，吐字要清晰，音调要准确，把一个字的多个因素分清来后发“ng”；“酒”字在延长两拍时，实际唱成“ji-ou”；“关”字是“gu—a—n”，在音符上是这样分部：
另外，要适当运用古代琴歌“乡谈折字”的演唱传统，琴家查埠西的《溲勃集》曰：“乡谈折字是要求人们在演唱琴歌时用你纯正的方言，把琴歌中每一个字的四呼开合和四声阴阳结合起来折转到谱音上去。”在演唱中对歌谱上的某些字音作恰当的润色，准确把握和再现汉字普通话声韵调的发音特色。如“浥轻尘”的“尘”字，“无故人”的“无”字，在演唱时可以依字折音饰以倚音加以润色。但切忌不可处处修饰，以免有繁复、花哨之嫌疑。
4.因琴歌的伴奏乐器是古琴，这就要求古琴的弹奏在曲调进行上更加的富有歌唱性，达到人声“琴韵化”与琴声“声腔化”的结合。“演奏技法上除了散音、泛音之外，更加地丰富、发展了按音的技法，与演唱技法（如“过腔”——从一字字到下一字之间的旋律，“润腔”——对某一字音进行润饰等）变化相协调的各种按音作韵技法（如“吟”“猱”“绰”“注”等）的变化运用，”4增加了对唱腔的润色和丰富。而演唱与弹琴是有机的整体，尤其在悠长的句尾及舒缓的过腔。在演唱时声音的运用，要善于运用长气息和模仿古琴得音之后余音延绵的声调音色。以柔婉淡雅的行腔来体现琴歌恬淡飘逸、淳古淡朴的独特韵味。另外，由于琴歌由曼声长吟的诗歌语言形成的。琴歌节奏必然受诗歌节律的制约。然古代诗词的节奏以句逗来划分。所以在演唱时有些句子不宜按照线谱的强弱来演唱，应依照歌词句逗来处理。《阳关三叠》的音乐声乐性旋律比较强。演唱者在处理音乐方面要注意与歌词吟诵音韵、节奏的一致。
5.琴歌的演唱如同琴曲的打谱和演奏一样。不同的派别甚至是同一派别表演者不同。都会有不同的理解和演绎。因此琴歌演唱强调二度创作的作用。琴家黄龙山认为：“谱可传而心法之妙不可传。”演唱琴歌展现琴曲的风格原貌，必须尊重琴歌古谱，然按谱就音，并非刻迹于谱。而应根据演唱者对琴乐与诗词意境的理解。在保持琴歌传统风格的基础上体现演唱者的二度创作。琴歌的演唱“需要一个高度淡化的文饰过程，需要主体内部细微地筹策与安排，更需要表演者个人主观内在的把握与控制”，“将其具有突出意义的个性特征，经过个人高度地淡化文饰，细微地筹策安排，有所隐，有所抑，缓缓拈出，漫情入境，不求炫我，只为得其乐”。5在演唱琴歌时，应依据琴歌词曲的情感需要，在保持琴歌演唱固有的艺术风貌的条件下，在演唱时对琴歌的音色、节奏予以适当的调整，以体现琴歌的“古”之特色，“琴”之韵味，从而引起听众的共鸣。琴歌艺术以简淡的音乐表达深远的意境，注重通过二度创作不断赋予作品以新的审美感染力。演唱此曲时不仅要求演唱者具有音乐情感表达能力和扎实的声音控制能力。而且有具备深厚的艺术修养和良好的文化底蕴。
6.从调式和声的角度看。此旋律的进行和欧洲大小调音乐体系以及一般创作歌曲决然不同。它更像一幅幅对称的***案。没有功能性很强的连接。如A主题的乐段。四句中就有三句都结束在商上，按照西欧的观念这样似乎太平淡重复了，但这样安排使得这首琴歌别有一种韵味，一种古色古香、清微淡远的美。因此在演唱A时不能匆忙。歌词应缓慢地被牵引而出。在“青青”两字时第二个音素要略微慢些以分解音素。然后从容吸气有准备的放慢了唱“柳色新”。当然A1和A2也要有所区别，不要和A处理雷同，采取层层递进的方式。注意B主题的第一种形象两次八度上行的强音，从发声风格上不要西欧美声唱法过多的共鸣和颤音，声音不能太强，依然要对音色和表现加以适当控制，达到空灵的、音色清和“哀而不伤、怨而不怒、柔而不弱”的歌唱境界。在塑造B主题第二个形象时。两个短分句要从弱到强。以表现音乐情绪的发展和变化。第三分句“历历苦辛”每字加重，唱完稍停，再用弱唱“宜自珍”会显得感情更加真挚细腻。“依依顾恋不忍离泪滴沾巾”一句注意附点要唱清楚。为了表现琴歌的演唱风格可以把“离”字和“泪”字连起来不要吸气，而在“泪”字和“滴”字之间偷气。这样的表达更能集中体现心中的悲切之情。语气也显得更为真实和生动。
此曲高潮在“载驰駰”处。转折点则在间奏上，这个间奏自成一个音乐性格。像总结又像在安慰和感叹。同时又启示后面的开始。“未饮心已先醇”要静下来，“醇”字的延长音在唱时内心要有深刻地感受，然后借气口作为情绪转折，再唱出高潮句“载驰駰”，才能作出内心剧烈的波动表现在情绪上的对比。“无穷的伤感”这句中“穷”字延长时的节奏感觉不同于一般的歌曲，应是使用板鼓伴奏的那种戏曲散板紧拉慢唱的感觉。“穷”字的时值可依唱者的处理自由一些，在“无穷的伤感”情绪开始回收。结尾句“噫！从今一别两地相思入梦频，鸿雁来宾。”“噫”是语气词，应该带点戏曲的摇音，带有足够的情感多延长一会儿，在这个过程中徐徐渐强再到渐弱，而“从今进一别两地相思……”在情绪上和节奏上则要紧凑些、往前赶一些，到“鸿雁来宾”又徐徐慢下来，“宾”字深远和悠长，气息需要源源不断地支持渐渐微弱的声音直至消失，唱出无限别情绵绵不断的感觉。
总之，古代琴歌作为琴乐与诗歌相融一体的艺术结晶，它的韵味突出地表现为“含蓄与弦外之音”，而“含蓄与弦外之音”又是最富有中国古代文人音乐审美特色的美学追求境界。其艺术的无限意境是极其难以言喻的，因为琴歌是要靠简淡的音乐表达深远的意境。这就要求琴歌的演唱者除了具备良好的歌唱呼吸控制能力和自如的音色变化能力之外。还要具有深厚的艺术素养与良好的文学功底。只有吸收和继承琴歌艺术淳厚的文化底蕴及精髓，保持其固有的演唱风格。才能真正再现琴歌这一“丰硕的果实，极美的古代花朵”（为《琴歌集成》的题词）的艺术魅力，并使之在当代声乐艺术中焕发出新的生机和活力。
参考文献：
[1]张晓农.中国古代声乐艺术[M].北京：中华书局，2003.
[2]李吉提.古琴曲《阳关三叠》的曲式结构特点-兼谈中国传统音乐结构的某些共性因素[J].音乐艺术，1995，（02）.
[3]徐桦，赵毅.琴歌刍议[J].中国音乐，1999，（03）.
[4]刘明澜.中国古代琴歌的艺术特征[J].音乐艺术，1989，（02）.
[5]仇海平.琴心琴韵古香古色——姜嘉锵演唱的古代歌曲《阳关三叠》评析[J].中央音乐学院学报，2007，（01）.
作者简介：
李娜娜（1979-），河南师范大学音乐学院讲师，研究方向：声乐教学与演唱。