学文网从业电影摄影师和导演一晃已有18个年头，拿着摄影机长年累月在纪实与虚构的边缘中游走，每天的思绪都博弈于现场捕捉与心思熟虑的搬演之间，不管拍摄题材和对象是多实在或多虚幻，我的工作就是永无休止的建立/组织/，最后在银幕上呈现我们所谓的真实。当然，最后的内容是实是虚早已不再重要，重要的是揭示现实的方式，这方式就是电影在美学上的最大潜能。
新写实主义大师罗伯托・罗西里尼在他的电影理念中有一个关键词叫revelation，他关注的是多义性现实的启示和感召，当中的宗教隐喻是明显不过的。无独有偶，在摄影暗房技术中，最后的成像过程也叫 revelation （显影）。相信象我们这一代的摄影师都拥有过这样的强烈记忆：在封闭幽暗的房间里，带有仪式感地等待着自己拍摄的影像在显影剂的小水池中慢慢地呈现出来，激动之情，无法言喻。
对我个人而言，摄影术/电影术的魅力大概可以如此归纳：它可能是最科学冰冷机械化的光影记录，但同时它又是一种浓厚宗教感的幻觉艺术。
“无限春光”是一次关于揭示和复活的摄影作品及装置。它的起点源于我对空间纪实摄影的积累，它的结果却是一次天马行空的想像。
长期以来，我经常拍摄一些破旧楼房、废弃工厂或城乡结合部之类的空间，这些空间本身就是人物，有着他们的呼吸、节奏和动态，埋藏着大量不为人知的故事。注视着这些荒凉的城市结构，我开始执着于一个奇想，那就是： 在这些***像之中，究竟有没有可能潜藏着某种人们视而不见的事物？自那时起，我就想把这些荒芜之地可能存在过的生命痕迹重塑一番。
所以最初整个拍摄计划其实先是一个脑力填空练习。这些地方的“空白”一下子激发了我的叙事欲望，即便当时我连一个人物都还没想出来。 很快，我的脑海里就涌现出各式各样的夸张情节、隐约重现的犯罪现场以及放浪传闻……
比如像“观塘升天”背景中的天桥，观塘是香港的一个工业老区，如今已经有点破败，它的荒凉萧杀，令我想象出一系列的黑帮厮杀场面。又比如像“赤色高架”里隐晦的广告招贴，令我联想到《聊斋志异》的画中人情节，如此类推。
有了剧本，接下来便是人物拍摄和一系列的排演、搬演，就像以往拍电影的时候一样。在摄影棚连续七天的工作里，大部分人物做形、演员挑选、服装、化妆、道具都是跟最初想法一致的，完全与掌控中的情景吻合。（如“闪灵”和“不轨”这两组作品，从选演员，细化到小道具棒棒糖都是精心设计）。
当中也有例外，比如像“客夜故人”和“夜迷宫”，演员并没有事先设定的情节，是根据现场的即兴发挥拍摄后再寻找他们的对应场景。（如擦拭着口红的诡异女郎，在拍摄后才发现把她摆放在美发厅梯口最有叙事想象空间）。
曾有朋有笑言，就这样把偶遇的空间和主观设定的人物相结合，会把传统摄影中所谓“摆拍”和“抓拍”这两个理念拨乱。诚言，这种结合早已改变了我的影摄/导演方法，当中的过程又是永无休止的建立/组织/。
“无限春光”的故事诉述或多或少带着电影的印记。我一直很喜欢黑中描绘的那种宿命般的人物关系―受害的和加害的、自作自受的和蒙冤受屈的，犹如一个永恒不变的角色扮演游戏。毕竟，黑的视点正是这种 Cool Nihilism （很酷的虚无主义！）。在这虚无主义的理念之下，我可以自由展示我虚构的‘潜像’，展现不可能中的可能。
影像装置“荡魂”是我重新解读的‘魔术幻灯’，是一次富于实验性的蒙太奇。灵感来源于我20年前拍摄的一些黑白照片：当我再次审视这些褪色的照片时，一股强烈的冲动让我不由得想将它们从精神到物理上完完全全地‘复活’过来。
为了赋予定格的***像生命，我把好几层蒙太奇***像投影在透明的全息胶片上。借着这种既低科技又简约的错视效果，重现出一种好比18世纪幻灯秀般耸动的视觉体验。
这组装置也是我对无声电影和恐怖电影的致敬。
在历史上，电影与虚幻的鬼神世界渊源颇深。恐怖本是电影的一种比喻引申，而银幕也是各种虚无事物鬼魅魍魉的寄居体。
摄影有定格真实的本质，电影是逼真的幻觉艺术。透过这一系列作品，我尝试将二者之间的辩证关系协调起来。就像安德烈・巴赞定义的：电影是一种“理想主义”或是“本质主义”的媒介；这种幻觉艺术根植于人类的“木乃伊情结”。从某种意义上来说，我的作品也是为了把木乃伊般干瘪的***片复活过来，同时揭示我内心深处的渴望和冲动。