学文网乱世武侠情、江湖道义深，香港电影越来越褪去充满想象的浪漫气质，走向黑白难辨、身份不期的现实困境铺陈。
东京歌舞町一家狭小的中国餐馆里，一群来自中国东北、天津、广东、香港等不同角落的偷渡客正在做困兽斗，他们面临着警察的追捕、东京本地和台湾南部黑帮的围堵砍杀，无法回头的路，难以立足之地，最终在绝境中覆灭。
这是香港导演尔冬升今年新作《新宿事件》中的情节，讲述一群飘泊异乡的中国人在日本的遭遇，贫穷、卑微、无奈、暴力、犯罪、互相残杀，直至共同破灭的寻梦之旅。
《旺角黑夜》之后，尔冬升继续着对“移民”人群的关注，黑道与黑道、警与匪之间，透着边缘人群的苦与乐、挣扎与扭曲，人性和社会的灰暗，绝境中的身份追问。
筹备10年，耗资1.9亿港元的《新宿事件》，据媒体报道，最终因“有损海外华人形象”，加上尔冬升及制片方不愿意删减剧中的暴力情节最终失去在内地上映的机会。
对于刚刚完成百年庆典的香港电影而言，眼下的情形正颇似《新宿事件》中的群像，为寻求出路，在做着困兽斗。
香港身份
对“香港人”和“中国人’身份的追问，是97回归前后香港电影中一个普遍隐含的意象，《新宿事件》属于后者。
1990年代初，中国偷渡潮兴起，来自东北的拖拉机工人铁头为了寻找到日本留学后失去联系的女友，偷渡到日本。在那里，众多偷渡到日本的中国人从事着诸如整理建筑垃圾、修理下水道、端洗盘子、做等辛苦、薪酬微薄又不稳定的底层工作，还要随时躲避警察的盘问。在餐厅打工的铁头偶然遇见了自己的女友，但她已成为东京黑社会团体三合会副会长江口利成的妻子。备感失意而又无法返乡的铁头决定“重新做人”，走上“捞偏门”的犯罪道路――偷窃、诈骗，为获得在日本长期居留的权利，甚至替江口利成暗杀仇敌。
经过辛苦打拼，铁头带领的一群中国人在东京的歌舞伎町占领了地盘。为了融入日本主流社会，铁头转行做正当生意，但他的中国同伴在三合会的操纵下却逐渐成为危害东京社会治安的一个犯罪团伙“华东组”，成为东京警方的打击对象。
为挽救同伴，铁头与东京刑警北野合作，劝说同伴收手并指证江口，但此时通过***发财的中国同伴却翻脸不认人，互相内讧。最终，在东京本地黑帮与台南黑帮的围攻中全部毙命。身遭香港同伴的暗刀和黑帮的***击，铁头最终死在东京的城市下水道里。
作为香港类型电影中产量最高的警匪片(或称黑帮片)，讲述边缘人“奋斗”的故事，反映现实社会变迁、映射现实困境的片子，从1990年代初的《跛豪》到现在的《新宿事件》，其视野由于超越单纯营造黑帮争斗的影片，显其优秀。
而作为一个典型的移民地区，持续地关注“新移民”可以说是香港导演最敏锐的表现，***前后内地到香港打拼的底层人《跛豪》、《笼民》)，“”后内地偷渡到香港的***(《省港旗兵》系列)．1980年代赴港的青年人(《甜蜜蜜》)，以及“入侵”香港业的“北姑”(《旺角黑夜》、《榴莲飘飘》、《性工作者10日谈》)，甚至于视角离开香港，从海外华人到日本在华遗孤(《不夜城》)，都是对移民人群命运的关注，对“身份”和未来命运的追问。
这大概与香港的社会现实有关，移民人群对华人文化的认同，六七十年代的香港电影经常大打“中国人”和“民族牌”，但到了80年代，随着香港回归的提出和香港经济的高速发展，香港人形成强烈的“香港意识”，香港电影界中的左派影响势力渐渐式微。到了回归之后，文化归属上的认同感与***治身份上的排斥感，又使得香港电影中充满对“中国人和香港人身份”的摇摆与困惑。
***精神
作为香港文化的一个重要载体，香港电影在输出“香港文化”的过程中一直强调浓重的“香港本土意识”。
讲求创新与实惠，敬重道义和正气的岭南文化，与强调自由、理性与实用的英美文化的多元混合，使得香港电影既强调品牌和包装，在内容上又体现出平民化和草根性特色，创作上也比较自由。
作为一个金融与商业发达的地区，香港电影甚少关注创富与豪门恩怨这些现代化都市的主流(电视剧对这方面的题材关注较多)，长期更多关注边缘人群和底层社会。
香港的电影，类型其实很多元化，但不管文艺片或商业片，关注犯罪、关注边缘人群的电影仍占了大多数。纵使是***治命题和命运感观，很多都给放到警匪片这张商业的皮里去了，最典型的莫过于杜琪峰的《黑社会》系列，“黑社会都要讲民主”，记述纵的龙头老大选举。
对于一个较早完成城市化的地方来说，边缘人群最多的无非是犯罪分子、小混混、、新移民。因此庙街、碎兰街、旺角、九龙城寨等边缘人群居住地，也成了香港警匪电影中的系列符号，以及香港导演在八九十年代提倡的“本土意识”中的内容之一。
边缘人的爱恨情仇、底层的打拼故事，对***治、体制和权贵的嘲讽和批判，展示黑暗面，这或许才是所谓香港电影的“***精神”，也是香港对比内地在体制和文化创作自由上区别很大的一点。而警匪片更将底层社会所面临的不公尽情展现。
在票房上，警匪片也获得可观回报，暴力、、诙谐、无厘头，也迎合了平民的胃口。而与内地在警匪片上一味的“扬善惩恶”、“黑白分明”，缺乏悬念和反映城市边缘人题材的电影相比，内地观众也备感港片的精彩纷呈。
但香港电影一旦要在内地公映，涉及大陆及中国人海外形象的内容，常常遭遇电检禁令，使得其***精神大打折扣。
偷窃、诈骗、***，生活在东京边缘的中国移民为了生存不择手段，成为当地人眼中的低等人群，内部又互相残害。这些带有“中国人劣根性”的表达，也是《新宿事件》最终无缘内地公映的原因之一。
周润发进***好莱坞时曾拍过一部反映纽约华人犯罪团伙的电影《再战边缘》，该片同样因“丑化华人形象”而未能在内地公映。杜琪峰的《黑社会》系列，也由于隐含其中的***治寓意，不是被剪就是被禁在内地公映。
“该到还债的时候了”、“准也不欠谁”。《新宿事件》中饰演铁头的成龙的台词，不禁让人想起20多年前《英雄本色》中周润发饰演的小马哥的那句台词：“我失去的东西我一定要拿回来。”
一向打不死的成龙大哥最终死得很卑微，与同为香港电影“形象大使”之一的周润发扮演的小马哥的豪情风采截然相反。“出来混，总是要还的。”对回归后的“黑社会”而言，不再是浪漫的想象，而是残酷的现实，不禁让人对香港现实产生联想。
之所以到了现在，杜琪峰、尔冬升、陈果等常被冠以坚持地道港片的精神，只是因为他们没有失掉那些基本元素――没有黑暗、没有边缘，反而变得不地道了。
进退艰难
回顾香港电影百年，辉煌期是1980年代至1990年代初，各利，类型片层出不穷，精品也不少，其繁荣原因是多方面的，经济、体制、人才等等。而到了90年代后期，特别是回归前后，也曾出过不少好作品，其中大量隐含面临回归时的焦虑、迷茫感。在这其中，无论是黑帮片，还是文艺片，都带有香港导演曾经极力提倡的“本土意识”的强烈幻灭感，陈果的《香港三部曲》或是一个代表。
回归前后那短短几年，在警匪片的突破上也让人恍然感觉港片又重新找到新出路，以银河映像为代表出品的《暗花》、《***火》等警匪片开始抛弃以往嚣张、豪情、诗意的黑社会人物刻画，展望黑帮中人“困兽斗”的一面，阴沉、内敛、冷峻，无论是警或匪，多了一种穷途末路的迷茫感，这或多或少都是香港人心态在电影文化上的体现。
而随着香港经济的起伏，区位优势的逐步弱化，电影工业的低迷，加上亚洲其他地区和中国内地电影市场的逐步发展，香港电影如果再继续固守原来的模式，不异于等死。于是香港导演逐渐向内地靠拢，“北上”找钱找人，大搞合拍片。但从目前整体的情况来看，成功者极少，找不着北的居多。
以今年推出的《女人不坏》和《金钱帝国》这两部片来看，徐克放弃了他擅长的江湖儿女情，拍起了北京的现代都市爱情搞笑题材，而王晶则延续他烂片多过好片的作风，简单地停留在以前的小成本黑帮片阶段，拿一个拍烂了的香港廉***公署成立前后的故事再重拍一遍，在片头还特别声明那是“发生在1997年同归之前的事”。而今年银河映像推出的《PTU――同袍》也由于在内容模式上单调重复，几无创新，其反应也不热烈。
成功者如陈可辛的《投名状》和《叶问》，前者大成本、制作精良，剧本的主题仍具有“港片”色彩，兄弟阋墙，勾结，戏剧冲突强烈，后者则延续了香港武打片的路子，类似《黄飞鸿》系列，武打设计加民族情结。但多数如《赤壁》、《墨攻》、《见龙卸甲》、《江山美人》等，沦为与内地“假大空”的大片一样，不但浪费了钱，还浪费了许多好演员，在向内地票房靠拢上仍不靠谱。
至于两地合拍的警匪片，若要保持“港片特色”，能够出彩，在目前体制下，估计是比较难了。这或许正是今时诸多针对香港电影“已经死掉或者正死在路上”批评的聚焦所在：或者放弃自己擅长的，一味地迎合内地市场；或者停留在90年代初的水平之上，故步自封，简单重复。
香港电影所面临的困境，或正代表香港文化如何在“***”与“融合”之间创新的问题。