学文网商业文艺演出总结篇1
本次论坛由上海市委宣传部、上海市文化广播影视管理局、中国上海国际艺术节中心、上海市文学艺术界联合会、上海市文化广播影视集团、上海市演出行业协会、上海戏剧学院指导，上海文广演艺集团、中旭盛世风华文化有限公司主办；上海市戏剧家协会、上海话剧艺术中心，上海“滚雪球”表演艺术项目组承办；得到了静安区现代戏剧谷、上海文广新闻传媒集团特别支持，上海东宝文化发展有限公司进行协办。
以下节选9月24日的论坛内容：
陈东：
随着对外交流的扩展，有很多的国外团体来中国演出，来上海登台，这一切都为活跃和丰富民众的文化生活作出了积极的贡献。演艺事业虽然欣欣向荣，但我们的城市文化的发展也面临很多新的问题，涉及到演艺市场的构架和演艺市场的培育，文化体制的改革和文化创意孵化内容等很多方面。文化管理的改革、体制的改革和文化创意的孵化这些方面的问题如果不能及时的解决，演艺市场的培育如果不能正常的良性的发展，都可能使演艺产业事业遭遇发展瓶颈，也势必给城市文化生活带来负面的冲击和影响。
此次以“演艺让城市更美好”为主题的演艺高峰论坛的召开，正恰逢世博举办之际，无疑对上海的演艺工作者提供了十分难得的机会，和来自全国以及全球的学者、专家汇聚在一起，有效总结演艺产业和城市文化生活发展经验，探索在新的情况下怎么来进行正常有效的市场运作，更好地处理演艺产业和城市文化生活中的关系，寻找演艺事业和产业在城市中美好的健康之路。
吴学***：
本次论坛意义非凡：第一这次论坛是由来自不同的地区、不同背景、不同所有制，甚至不同国家的演艺界人士为了共同的目标“让城市演艺更美好”而走到一起。第二我们论坛是有着时代性的论坛，中国30年来，城市有了非常多的高楼大厦、立交、霓虹，这些物质上的成就已经让全世界对中国刮目相看，而我们希望在未来的十几年中，让世界再次为中国城市辉煌灿烂的演艺事业体现出的精神文明成就感到震惊，历史和时代赋予了我们目标和意义，也为我们提出了更高的要求，在当今时代演艺事业面临着传统和现代、理念与现实的冲突，面临着市场经济冲击，面临着国际市场、国际资本竞争的压力，这样的时代背景要求我们思考演艺事业命运的基本问题。
顾欣：
演艺作为文化最具典型意义的重要组成部分，围绕城市发展的进程中需要什么样的演艺这个主题，我谈以下两点：一、充分认识演艺在现代城市发展中的深刻意义。演艺能让城市经济更具活力；演艺能让城市发展更趋合理，演艺能让城市建设更加和谐。二、现代城市需要什么样的演艺。需要多元开放，海纳百川；需要改革创新，转变观念，需要加强监督，正确引导。
目前，我国的文化产业包括城市文化产业，还处于刚刚起步阶段，发展还不充分，无论是产业规模、结构体制、改革发展、人才储备，还是社会化、产业化的水平，比起发达国家，都有相当大的差距。这就要求我们，特别是我们的城市管理者，既要顺应市场经济的规律，又要有***治的眼光，文化的抱负，创造性的魄力和长远的规划，尊重和研究文化自身发展规律和特性，使文化产业在各城市，各地区得到健康、快速和持续发展，使文化真正成为城市发展的内在动力，使文化产业成为城市经济的重要支柱。
王晓鹰：
当今中国社会的文化氖围是以“大众娱乐”为“文化主流”、“商业戏剧”为“主流戏剧”的文化现实，我们当然应该面对和接受。但面对和接受并不等于盲目地随波逐流，不等于放弃对文化本身的价值体现和传播形态进行判断思考。这其中至关重要的是如何客观地、历史地、动态地理解这个从西方流动而来的大众娱乐文化潮流。
中国的这个文化消费群体与中国的当代文化本身一样，也是被“全球化”潮流带入“后现代”的。面对令人眼花缭乱的戏剧舞台，他们是只能随波逐流地浸***在简单而又过度的“大众娱乐”中消费自己，还是能自主选择时常返回经典文化、精英文化中接受一些必要的熏染陶冶，对这可能性具有更大影响更强掌控的其实并不是他们自己而是我们。身为文化产品的制作者和传播者，我们应该做的不是以追求利益最大化为理由妨碍甚至剥夺了大众对文化接受的选择可能性，不是有意无意地制造一种文化传播与文化接受上的信息不对称。这当然不是贬低“大众娱乐”，这是希望全社会共同享有“大众娱乐”的同时，让“大众”中的一部分人有机会也有能力选择接受更具经典文化含量的精英式娱乐，这才是真正的“大众观念”。
张哲：
从表面看，我国演艺市场落后的具体表现：市场规模较小、上演作品周期短、艺术质量偏低、观众数量少(上座率低)，经济效益不佳等，而深层次的问题是，我们对演艺市场还未能认识清楚。一、文化消费尚未成为生活必需。生活习惯、社会环境和受教育程度的不同，仍会造成文化需求的差异。我国即使在经济发展较快的地区，进剧场看戏的仍是“小众”。二、演艺市场成熟度不高。提供演艺产品的院团大多脱胎于传统国有计划经济体制，至今还不习惯于以市场手段来运营。节目策划、制作很少考虑后期推向市场(观众)的反应，更不太运用市场调查的科学手段，对制作剧目的艺术价值、市场需求、目标观众作有效分析，剧目的市场关联度较差。三、原创生态环境尚未形成。由于创作人才短缺，急于求成已成为一种通病。大多数原创剧目既不能长演也无法巡演，难以收回投资。在这方面，***府主管部门缺乏有效引导，文艺理论界也未承担起相应的责任。四、税收***策缺乏灵活性。五、演艺业家底不清。尽快建立起全国剧院票务统计信息系统，从而真实掌握演艺业的经营情况。
朱克宁：
目前的演出管理体制，既有沿袭旧有管理方式和管理思路的痕迹，也有新思维及对新模式的探索。演出市场目前面临着新旧两种体系纠结、并存的局面。
我认为推动市场改革亟待解决的问题有两点：一、建立全国演出信息公平服务平台。我国演出市场存在一些结构性的缺陷，即信息不对称，流通领域、营销渠道一直是市场最薄弱的环节。二、让商演回归市场本质。一方面，***府文化主管部门不断加大对演出的投资和扶持，寻求抑制高票价的方法；另一方面，其他各种不合理的***策又在拉升演出成本，消蚀对演出市场的扶持。对市场的扶持最根本的一条，就是让商演回归市场的本质，用“市场之手”管理市场，真正落实《营业性演出管理条例》关于***府部门不得举办营业性演出，不得资助、赞助或者变相资助、赞助营业性演出的规定，使***府行为从“办演出”的越位回归到“管演出”的本位，使市场成为一个公平竞争的环 境，使演出不仅是***府的“门面”，更是老百姓消费得起的艺术享受和娱乐消遣。
纽约Peter Cress：
表演艺术注定将成为中国在二十一世纪的重要出口产品之一。在出口表演的时候必须要保护商标和知识产权。从我自己的观察来讲，我觉得中国的表演艺术公司并没有采取所有必要的措施来保护商标和知识产权，包括产权、著作权等等，创造一套商标保护机制能够使相关业者取得丰厚回报，包括经济成功，创建有价值品牌和赢得消费者尊重的成就感，以及明晰传递自身价值观的能力。话虽如此，如果商标所有人不采取预防措施保护自身商标的价值，商标价值也会不可逆转地、迅速地下跌。对于任何希望分享其价值观乃至期待事业成功文化机构的而言，商标战略都是发展过程中不可或缺的一环。
杨绍林：
我们中国的演艺界或者掌握资本的人常常把“百老汇”和伦敦的西区作为演艺界的最高境界，百老汇百余年从逐步兴盛，到经历衰败的打击，再到重振繁荣的发展历史，值得我们今天在构筑都市演艺事业与演艺产业战略时进行经验的汲取。有关非营利性的外百老汇在纽约演艺产业发展中的重要地位。第一点演艺业能够为都市的发展带来可观的利益，这是不争的事实，同时还可促进社会效益的提升和增加人类生活的幸福指数。第二，演艺业是依靠资本投入才有活力的低碳环保，科技含量高，有利于扩大就业率的创意产业。第三，演艺业的健康发展需要在资本要素的配置过程中妥善处理好艺术价值、市场价值与主流价值三者之间的均衡。
南非Brett Pyper：
在非洲，一国之内以及国与国之间，不仅在地理上有差别，社会、经济、文化上同样也存在着相当大的差异。在这样的背景下，发源于以往公共领域之外的艺术节，往往成为文化和艺术进步的***引擎。虽说也有不少艺术节得到国家的支助，但它们都具备保持其***性的能力，并以艺术家的创作为主导为市民社会服务，所以非洲的艺术节在文化表达以及艺术发展上创建了一个开放、宽容、民主的理想环境。艺术节尽其全力地为艺术家，观众，赞助商和业内人士服务，这样的操作往往是在***机构以外并远离传统的文化艺术活动的中心，从而有可能创造新的平台，或在日益萧条的市区剧院区，让它们得以重新振兴。另一方面，艺术节也强调资源及影响力上的竞争，注重艺术和文化上的多样性，从而选择最合适的参加者以胜任艺术节所提供的工作，同时使艺术节成为更广泛基础上的社会，文化，教育、经济等方面种种不平等的缩影。非洲的这些艺术节是非正式的，是和国家国有的文化分开的，而且也是和创意产业分开的，因为创意产业往往是由一些国际大公司主导的，所以在南非的太城市当中，有一些组团会有***府资助的机构，比如国家艺术委员会、国家艺术博物馆等等，它们现在也是国有向资有转型，一方面满足自有功能，同时为复杂的社会提供服务。
林宏鸣：
东方艺术中心作为上海不少演艺机构当中的一个，它承担的责任、使命究竟是什么?它应该为上海的市民、为广大的观众提供什么样的演艺内容?这是我们一开始就思考、实践的问题，我们总结出三个方面：第一古典音乐；第二民族艺术；第三普及演出。
第一、在中国，甚至在亚洲，第一个交响乐坛是在上海诞生的，上海有比较悠久的中外文化交流的历史，它的地理位置也决定了这一点。上海国际大都市需要国际的交流，希望通过国际演出提升中国观众的欣赏水平，推动古典群众的增大和发展。第二、民族艺术的推广。东方艺术中心这几年来，一直把精力放在推广民族音乐方面，在这个当中，我们提了一句口号“每一个中国人一生当中要看一场戏，就是京剧、昆剧、越剧、沪剧、淮剧、川剧，乃至广东粤剧等等”，因为你作为中国人，这句话应该说对吸引型观众起到比较大的作用。第三、普及演出。因为和中国经济蓬勃发展相比，在演艺方面，虽然也有进步，但总体来讲，还是困难重重。表现在：第一市民观演需求薄弱，没有看演出强烈欲望；第二演出的数量非常少。
英国Nelson Fernandez：
艺术对***府、社会、普通民众真的很重要，应该得到全面的支持。第一，通过艺术让我们了解自己的地位，艺术让我们了解现在和未来。第二，让更多的群体欣赏艺术，不管是老人、穷人等等。艺术可以让所有人在一起，然后同舟共济。第三。娱乐的场所。表演艺术对很多人来讲，就是一个放松的机会，其实这个也是作为剧院来讲非常传统的价值，也很重要，而且可能起到商业化的一种作用，通过娱乐可以赚钱。其实在音乐、商业、娱乐、非商业中并没有完全的区别。
***府在这方面是不是该有所投资呢?表现艺术是能够赚钱的，是有经济效益的。我们可以以爱丁堡做作一个例子，爱丁堡是艺术节之城，仅8月份就有电影艺术节、表演艺术节，还有圣诞艺术节，最重要就是表演艺术节。2005年的时候，有一份研究显示，所有的艺术节一共吸引到了320万游客，而在这当中有一半来自苏格兰以外。***府出资550万，而公司的出资是720万，那么我们看一下投资回报是什么?同样的报告显示，在2005年际，净产出3800万美元，而同时创造了320个就业的机会。这些数字对中国来讲不是一个大的数字，但是苏格兰一个国家就只有620多万人口。因为艺术节来的游客他们给爱丁堡带来的收入就有560万美元，那么给酒店业带来的收入是4600万元，其实对每一公共部门来讲可以收回很多的投入，是非常合算的投入。
坂手洋二：
在东京，学习戏剧的人很多。但是，日本现代戏剧的特征是业余爱好者与专业人员之间的界限比较模糊。这也与戏剧教育机关的不发达有关。在日本“商业戏剧”比较多，主要是以企业和公共为纽带，由艺术家主导的并不多。一方面，商业戏剧与其推进者之间也有着微妙的关联。到目前为止，只有租赁功能的剧场几乎没有了。新国立剧场、世田谷公共剧场这样的公共剧场也转向***制作，有了巨大的转变。从1980年开始，将近四分之一的世纪，有意识的领导人推动“小剧场”成为戏剧界的龙头，1993年创办的“戏剧家协会”的主创也是同一阶层。现在，这一阶层正在逐渐被解体。“商业戏剧”和“公共戏剧”被压制，以自主***为标语的“小剧场”选择解体，以非持续性团体，集合性“演出公演”多了起来。以营利、公共的提携，以自己的利益出发的，具有“生活”性意识的制作人在增长，这一事实是无可否认的。现代戏剧本身的提高和制作人的增加这一现象，是有机的，丰富的，虽不能说交叉，确是严峻的现实。戏剧并不局限于作品本身的存在，也并不仅仅是对城市，更要对国家和共同体、历史具有批判性。对“社会”的批判性的视点，对提出自己的意见有较高的意识，可以说，现在新的一代是缺乏这种意识的。
李龙吟：
商业文艺演出总结篇2
关键词：体育舞蹈市场营销，模式
前言
体育舞蹈的市场营销在我国仍处于初级发展阶段，但市场规模已接近千亿，以深圳港龙舞蹈文化机构为首的众多地域性的体育舞蹈培训中心已步入规模化的发展道路，越来越多的体育舞蹈赛事及体育舞蹈经营项目营运开来。通过对深圳港龙舞蹈文化机构营销模式的分析，未来体育舞蹈的营销趋势是多元的。在制定其营销方案时，应更多地关注3P（人员Personnel、服务流程process和服务有形化Physical evidence）。只要把握好3P，就能实现体育舞蹈在市场营销中的战略意义，形成一条完整的产业链，让体育舞蹈产业在市场中不断发展、壮大。
1 研究对象和研究方法
1.1 研究对象
1.1.1 深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目及营销方式
港龙舞蹈文化机构创建于1998年，位于深圳市罗湖区南湖路庆安大厦负一层，是中国乃至亚洲国标舞界最知名最具影响力的舞蹈文化品牌之一。港龙舞蹈***王永刚先生是唯一一位担任世界三大国标舞赛事其中两项评审的中国人。港龙舞蹈文化机构自成立以来，一直致力于推广中国国际标准舞的发展，通过举办国际国内大赛、舞蹈用品开发、舞蹈培训中心及国际标准舞俱乐部、舞蹈健身会馆的经营等，成功地打造了中国国标舞第一品牌。
1.2 研究方法
1.2.1 文献资料法
在中国期刊网上查阅与本课题有关的论文，并广泛阅读有关艺术文化产业经营、体育产业方面和市场营销等方面的书籍，为本论文提供理论支持。
1.2.2 专家访谈法
通过对以往研究成果的分析，结合体育舞蹈产业的实际情况，设计出市场营销访谈内容。电话采访直接回答。
1.2.3 数理统计法
对调查所得到的结果进行数理统计并进行必要的***表绘制。
2 研究结果与分析
2.1 营销机构的基本情况
2.1.1 体育舞蹈营销机构的经营项目
作为中国体育舞蹈营销机构的龙头企业，深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目主要由五大分支机构来运营。这五大分支结构分别是：拉丁舞健身会馆、体育舞蹈俱乐部、舞蹈培训中心、舞蹈用品商城和赛事演艺事业部。在2005年至2009年各部门的盈利调查中，不难发现，在体育舞蹈营销中，体育舞蹈俱乐部的盈利金额占总盈利金额的40%，其次是拉丁舞健身会馆和舞蹈培训中心，分别占总盈利金额的17%和20%，值得一提的是，舞蹈用品商城和赛事演艺事业部的盈利金额存较大差异，只占到总盈利金额的15%和8%。深圳港龙舞蹈文化机构的各部门盈利情况存在较大差异也是普遍现象，很具代表性。一般来说，健身、娱乐与培训机构是针对于广大群众的，只要完善广大群 众的认可度就可实现此机构的长期、稳定运营，拥有相对固定的客户群。然而舞蹈用品 方面的销售存在一次性购买持续时间较长的弊端，若进一步推进舞蹈用品的广告力度相信会有不错的效果，而演艺事业部的发展与壮大也会推动舞蹈用品的销售。。演艺事业部 的盈利金额占到总盈利金额的8%，究其原因，其作品创作过程中投入的成本及进入市 场等其他活动投放的成本较高，这就造成了其自身价值的贬值；第二点原因仍是关注力度不够，赛事和商业性表演数量较少。。
2.1.2 体育舞蹈市场营销的业务比重及目标对象
据调查显示，深圳港龙舞蹈文化机构的拉丁健身会馆的业务量占到总业务量的25%，其主要内容是以健身为主要目的并具有娱乐性质的健身活动，目标对象以25岁至50岁的有稳定工作的都市人群居多；体育舞蹈培训中心的业务量占总业务量的15%，其主要目的是培养有潜力的参赛选手或教师队伍，着重培养青少年人群，同时会组织一些专业的集中训练以此促进体育舞蹈的学术与文化交流；体育舞蹈俱乐部，这是以娱乐和丰富大众生活为主要内容的业余培训，面向各个年龄段、企业和个人，可根据企业或个人的不同需要帮助策划表演以及比赛等，具有灵活性强，服务性专，覆盖面广等特点，占总业务量的35%；演艺事业部门占总业务量的5%，其主要职能在于可以策划、组办各种赛事、演出，调动专业选手和具有专业水平的舞蹈演员参与其中，以及配合各种类型的商业演出活动；舞蹈用品商铺占总业务量的20%，这是专以舞蹈用品为经营产品的销售部门，包括舞鞋、舞蹈服装、舞蹈饰品、舞蹈教材以及舞蹈服装订制等经营项目，目标对象针对于体育舞蹈人群。
2.1.3 体育舞蹈的营销特征
第一，根据经营项目不同，交易行为对象也有所不同，演艺事业部的营销对象是艺术作品，它以一定的形式表现出来以满足人们的精神需求，对人们生活的作用和改善往往是间接的。第二，体育舞蹈的作品本身具有创作和文化价值，它和市场需求之间有时会有一定的差距，而这种差距会造成演出收入无法抵消演出支出，甚至严重亏损。第三，一般认为，营销是消费者导向，故表演节目应迎合观众的欣赏口味和娱乐需求；而体育舞蹈是产品导向，追求的是自身的品味和创作价值，故体育舞蹈本身不能因附和市场而降低品质，从而使体育舞蹈与营销之间出现脱节的现象。
2.1.4 体育舞蹈营销的合作范围
深圳港龙舞蹈文化机构合作范围包括：时尚舞会、客户派对、公司年会、楼盘开张、节目策划、演员特派、活动承办等。
3 结论与建议
3.1 结论
3.1.1 体育舞蹈前景发展
据有关部门估计，至2009年全国有3000万体育舞蹈爱好者，而这个数字在未来的三年中会增加一倍，这使得体育舞蹈市场前景一片光明，这是实现体育舞蹈产业化的基础，在此基础上才可以建立体育舞蹈的市场营销模式。
3.1.2 体育舞蹈潜力所在
必须在现实操作上，有意识地填平大众文化与精英文化间的鸿沟。通过商业化操作和大众文化式消费，体育舞蹈市场营销具有很大的市场价值和潜在力量。
3.2 建议
3.2.1 借鉴国外经验，走自己的路
在充分重视我国体育舞蹈市场营销的同时，还要密切关注国际市场，才能确保我国的演艺市场与国际市场接轨，也才能真正终结横亘在中国体育舞蹈与营销间的鸿沟。。
3.2.2 策划经营
深圳港龙舞蹈文化机构经营成功的经验主要有三： 一是建立了初步的演出经营模式。二是与相关企业加强合作，互利互惠，使服装展示与体育舞蹈表演紧密结合。三是积极公关，争取社会资金赞助。这样，体育舞蹈与营销的距离越来越小，也因此获得了市场认同，体育舞蹈交流与碰撞也才因市场经济的推动而更加频繁和深入起来。让我们以崭新且独特的营销策略，来终结体育舞蹈与营销之间的鸿沟。
参考文献
[1] 科特勒（Kotler，P.).市场营销学原理[M].北京机械工业出版社，2006，76-108
商业文艺演出总结篇3
乙：亲爱的观众朋友们
合：晚上好！
甲：由XXX供销合作总公司主办，X工商联合会协办的“XX之夏”首届酒类文化艺术节，今天正是拉开了序幕。乙：这次艺术节得到XX乌苏啤酒集团、额河酒厂、新安酒厂、三台酒厂、伊力酒厂的鼎力合作，特别感谢X领导、X统战部、贸易局、宣传部的大力支持
甲：同时感谢XX地税局、国税局、工商局、技术监督局的热心帮助。我们向今晚到场的热心观众表示衷心地感谢！
甲：首先请X领导讲话
下面请主办单位领导讲话
请协办单位（工商联）领导讲话
乙：请酒厂代表讲话
甲：XX之夏首届酒类文化艺术文艺演出
合：现在开始
乙：中华五千年，孕育了绚丽多彩的民族文化，美酒华章是民族文化宝库中一颗耀眼的明珠。
甲：英雄豪客，以酒言志，写就了多少流传至今，烩灸人口的千古绝唱。
乙：请欣赏：舞蹈（欢乐今宵），演出单位：XXX供销合作总公司
甲：母爱无边，有如千年醇酒，热爱母亲。同是英雄本色，请听男声独唱（母亲）演唱者肖胜利。
乙：XX乌苏啤酒厂是自治区啤酒行业的龙头企业，是一家拥有四个分公司的现代化大型企业。乌苏啤酒现有三大系列30多个品种和两个国际知名品牌，乌苏系列啤酒，各具特色，为不同的消费者所喜爱，下面请掀赏乌苏啤酒厂演出的***族舞蹈（阿吾乐的黄昏）。
甲：座落在天山北麓，XX石河子市部级经济技术开发区的新安酒业有限责任公司，是XX白洒行业龙头企业之一，公司旗下有新安白酒厂、新安销售有限责任公司、热电厂、果酒厂、奶粉厂等企业，其中“新安牌”白酒五大系列40余个品种，得到了XX消费者的认可。请欣赏男声独唱（步步高）演出单位新安酒厂。
乙：请欣赏相声（鹊桥），演出单位乌苏啤酒厂。
甲：位于额尔斯河畔的XXXX额河酒厂，是XX知名白酒生产厂家，生产的系列白酒，酒香浓郁，回味悠长。请欣赏（走进）。演出单位：XXXX额河酒厂。
乙：XX三台酒业有限责任公司，是一家有百年悠久历史的酿酒企业，产品五大系列100多个品种。中国500强最大饮料制造业中榜上有名！请听女声独唱（永远跟你走），表演者：蒋小钰
甲：供销合作总公司是一家经营农资、农机、物资、酒类、饮料等商品的综合性流通企业，是XXX流通企业的排头X。请欣赏舞蹈（花花尕妹），演出单位：供销合作总公司。
乙：蓝蓝的天上白云飘，白云下面有条河，它就是额尔齐斯河，是我们的母亲河。请欣赏萨克斯独奏（蓝色的故乡），表演者：蓝沙（自报）萨克斯独奏（蒙古人）。
甲：香甜的美酒，不老的情话。请欣赏男声独唱（古丽），演出单位：乌苏啤酒厂。
乙：***垦新城，灯火通明，额河岸边，歌舞沉醉，让我们满怀豪情，共同走进辉煌！请欣赏舞蹈（走进辉煌），演出单位：乌苏啤酒厂。
甲：沐浴着今宵和煦的微风
乙：品味着家乡醇香的美酒
甲：选方的客人请你留下来
乙：共享今晚美好的夜色。
甲：让我们共同举杯，同声祝愿
合：XX明天更美好！
甲：“XX之夏”首届酒类文化艺术节文艺演出
乙：到此结束，感谢大家的观看。
各位观众：
明天将有此次艺术节活动组委会暨新安酒厂、乌苏酒厂、三台酒厂、伊犁酒厂、额河酒厂在步行街共同举办酒类文化艺术节产品展示会，欢迎大家的届时光临。
商业文艺演出总结篇4
体育舞蹈的市场营销在我国仍处于初级发展阶段,但市场规模已接近千亿,以深圳港龙舞蹈文化机构为首的众多地域性的体育舞蹈培训中心已步入规模化的发展道路,越来越多的体育舞蹈赛事及体育舞蹈经营项目营运开来。通过对深圳港龙舞蹈文化机构营销模式的分析,未来体育舞蹈的营销趋势是多元的。在制定其营销方案时,应更多地关注3P(人员Personnel、服务流程process和服务有形化Physical evidence)。只要把握好3P,就能实现体育舞蹈在市场营销中的战略意义,形成一条完整的产业链,让体育舞蹈产业在市场中不断发展、壮大。
1 研究对象和研究方法
1.1 研究对象
1.1.1 深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目及营销方式
港龙舞蹈文化机构创建于1998年,位于深圳市罗湖区南湖路庆安大厦负一层,是中国乃至亚洲国标舞界最知名最具影响力的舞蹈文化品牌之一。港龙舞蹈***王永刚先生是唯一一位担任世界三大国标舞赛事其中两项评审的中国人。港龙舞蹈文化机构自成立以来,一直致力于推广中国国际标准舞的发展,通过举办国际国内大赛、舞蹈用品开发、舞蹈培训中心及国际标准舞俱乐部、舞蹈健身会馆的经营等,成功地打造了中国国标舞第一品牌。
1.2 研究方法
1.2.1 文献资料法
在中国期刊网上查阅与本课题有关的论文,并广泛阅读有关艺术文化产业经营、体育产业方面和市场营销等方面的书籍,为本论文提供理论支持。
1.2.2 专家访谈法
通过对以往研究成果的分析,结合体育舞蹈产业的实际情况,设计出市场营销访谈内容。电话采访直接回答。
1.2.3 数理统计法
对调查所得到的结果进行数理统计并进行必要的***表绘制。
2 研究结果与分析
2.1 营销机构的基本情况
2.1.1 体育舞蹈营销机构的经营项目
作为中国体育舞蹈营销机构的龙头企业,深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目主要由五大分支机构来运营。这五大分支结构分别是:拉丁舞健身会馆、体育舞蹈俱乐部、舞蹈培训中心、舞蹈用品商城和赛事演艺事业部。在2005年至2009年各部门的盈利调查中,不难发现,在体育舞蹈营销中,体育舞蹈俱乐部的盈利金额占总盈利金额的40%,其次是拉丁舞健身会馆和舞蹈培训中心,分别占总盈利金额的17%和20%,值得一提的是,舞蹈用品商城和赛事演艺事业部的盈利金额存较大差异,只占到总盈利金额的15%和8%。深圳港龙舞蹈文化机构的各部门盈利情况存在较大差异也是普遍现象,很具代表性。一般来说,健身、娱乐与培训机构是针对于广大群众的,只要完善广大群 众的认可度就可实现此机构的长期、稳定运营,拥有相对固定的客户群。然而舞蹈用品 方面的销售存在一次性购买持续时间较长的弊端,若进一步推进舞蹈用品的广告力度相信会有不错的效果,而演艺事业部的发展与壮大也会推动舞蹈用品的销售。。演艺事业部 的盈利金额占到总盈利金额的8%,究其原因,其作品创作过程中投入的成本及进入市 场等其他活动投放的成本较高,这就造成了其自身价值的贬值;第二点原因仍是关注力度不够,赛事和商业性表演数量较少。。
2.1.2 体育舞蹈市场营销的业务比重及目标对象
据调查显示,深圳港龙舞蹈文化机构的拉丁健身会馆的业务量占到总业务量的25%,其主要内容是以健身为主要目的并具有娱乐性质的健身活动,目标对象以25岁至50岁的有稳定工作的都市人群居多;体育舞蹈培训中心的业务量占总业务量的15%,其主要目的是培养有潜力的参赛选手或教师队伍,着重培养青少年人群,同时会组织一些专业的集中训练以此促进体育舞蹈的学术与文化交流;体育舞蹈俱乐部,这是以娱乐和丰富大众生活为主要内容的业余培训,面向各个年龄段、企业和个人,可根据企业或个人的不同需要帮助策划表演以及比赛等,具有灵活性强,服务性专,覆盖面广等特点,占总业务量的35%;演艺事业部门占总业务量的5%,其主要职能在于可以策划、组办各种赛事、演出,调动专业选手和具有专业水平的舞蹈演员参与其中,以及配合各种类型的商业演出活动;舞蹈用品商铺占总业务量的20%,这是专以舞蹈用品为经营产品的销售部门,包括舞鞋、舞蹈服装、舞蹈饰品、舞蹈教材以及舞蹈服装订制等经营项目,目标对象针对于体育舞蹈人群。
2.1.3 体育舞蹈的营销特征
第一,根据经营项目不同,交易行为对象也有所不同,演艺事业部的营销对象是艺术作品,它以一定的形式表现出来以满足人们的精神需求,对人们生活的作用和改善往往是间接的。第二,体育舞蹈的作品本身具有创作和文化价值,它和市场需求之间有时会有一定的差距,而这种差距会造成演出收入无法抵消演出支出,甚至严重亏损。第三,一般认为,营销是消费者导向,故表演节目应迎合观众的欣赏口味和娱乐需求;而体育舞蹈是产品导向,追求的是自身的品味和创作价值,故体育舞蹈本身不能因附和市场而降低品质,从而使体育舞蹈与营销之间出现脱节的现象。
2.1.4 体育舞蹈营销的合作范围
深圳港龙舞蹈文化机构合作范围包括:时尚舞会、客户派对、公司年会、楼盘开张、节目策划、演员特派、活动承办等。
3 结论与建议
3.1 结论
3.1.1 体育舞蹈前景发展
据有关部门估计,至2009年全国有3000万体育舞蹈爱好者,而这个数字在未来的三年中会增加一倍,这使得体育舞蹈市场前景一片光明,这是实现体育舞蹈产业化的基础,在此基础上才可以建立体育舞蹈的市场营销模式。
3.1.2 体育舞蹈潜力所在
必须在现实操作上,有意识地填平大众文化与精英文化间的鸿沟。通过商业化操作和大众文化式消费,体育舞蹈市场营销具有很大的市场价值和潜在力量。
3.2 建议
3.2.1 借鉴国外经验,走自己的路
在充分重视我国体育舞蹈市场营销的同时,还要密切关注国际市场,才能确保我国的演艺市场与国际市场接轨,也才能真正终结横亘在中国体育舞蹈与营销间的鸿沟。。
商业文艺演出总结篇5
关键词：音乐节 价值链 产业链 盈利模式
相较于卡带、唱片时代的音乐产业，单纯依靠发行唱片根本无法支持当前唱片公司庞大的制作费和宣传费。然而，由于其不可替代的音乐制作能力和丰富的艺人、曲库资源，未来的音乐产业盈利点会落在巡回演出和音乐节上，而这已被美国等其他发达国家的经验所验证。据国外媒体统计，全球音乐现场在过去13年保持着年均12.5%的增长速度，目前欧美艺人演出的收入已达其整体收入的75%。2010年，我国举办的音乐节数量已经达到92场，增加量比2009年音乐节数量的总数还多，增长速度高达109%。音乐节主办地主要是以北京为核心的东北部地区，另有东部、中部地区。
一、国内音乐节主要模式
目前音乐节基本的收入在于票务收入、赞助收入和***府投资收入。基于这几项收入，可以看出，目前国内音乐节在举办过程中主要参与的主体有以下几类：
1、专业的唱片公司或演出公司
对于这些公司来说，核心的产品自然就是音乐及乐手资源。如何进行有效地策划、组织、招商和营销，创造尽可能多得票务收入是他们应该考虑的首要问题。国内现在已成规模的主要是迷笛音乐节和摩登天空音乐节、草莓音乐节等。
2、商业企业
对于他们来说，音乐节主要的目的在于销售和推广企业产品，或现场销售推广的模式，采用冠名的方式，主要的代表是雪津ICOOL沙滩音乐节。
3、***府
主要是区域***府，其参与目的是推动区域旅游产业的发展，提升城市品牌，发展当地文化创意产业，以及促进区域对外交流。对于此类音乐节，当地***府一般会给予财***和***策上的支持。主要代表是张北草原音乐节、云南丽江音乐节和成都大爱音乐节。
这三类主体并非各自为***，需要相互结合，互利共赢。一般来说，***府和商业企业起到了为提供内容的唱片公司或演出公司提供资金的作用，而他们通过这个平台获得的收益就是对自身品牌的宣传，营收主要在于后期影响力带来的潜在效应。
二、唱片公司经营模式转变
1、唱片发行
在传统音乐产业中，是以唱片的发行和销售为盈利核心的。在新媒体时代，传统的经营模式被取代。
2、艺人经纪
艺人是唱片公司的另一核心资源，而艺人经纪正是在无法从唱片获得盈利的情况下发展的。唱片公司从歌手录制商业和广播节目的片酬以及商业活动中分成，也可以充当艺人与广告商的中介。唱片发行成为了艺人宣传的手段。
3、现场演出
巡回演出和音乐节为代表的现场演出已成为唱片业新的增长点，以音乐节现场为核心的新价值链正在形成。随着娱乐体验的控制权转移到用户手中，这个趋势更是不可逆转。摩登天空公司的业务板块中，音乐节和现场演出所占收入比重已经超过了50%，并正在运作成立专门的音乐节承办公司。
4、现场演出新发展
（1）演出交易市场：在美国和荷兰，每年都会有大型的音乐节，其实就是“订货会”。全世界音乐经纪人、媒体、演出公司代表“都到这里汇集，挑选乐队，制定来年的主题和下一季的演出计划”。在这种情况下，艺人的作用就不仅仅局限在表演，也成为了商品本身，被评估，被挑选，被交易。
（2）“音乐连锁店”。其实这在国内已经开始运用，实际上就是把成功的音乐节模式不断复制到其他城市，把艺人的巡演变成音乐节的巡演。
5、唱片产业内的价值链整合
在巡回演出和音乐节唱片公司盈利增长点时，如何整合资源，构成完整有效的价值链极其重要。在此模式下，音乐制作、艺人管理成为了产业链重要的前端。
在产业价值链的前端，是唱片公司的音乐资源、艺人资源，以及音乐人的创意。而这些是为中端的现场演出及音乐节提供内容资源的，是整个价值链的基础。通过各种形式的演出，唱片公司从中获得营收。同时，这些带来的影响力和口碑效应，能为其他衍生品的开发提供基础，如音乐节转播、现场演出DVD、T恤、海报等的制作和售卖。在这种情况下，艺人的唱片发行甚至作为后期衍生品进行发行售卖，而中端的现场演出既可以看作是唱片公司的主要盈利收入点，又可以作为其宣传艺人和推广歌曲的一种方式。在价值链的后端，唱片公司可以利用其本身的内容资源进一步获取营收，比如售卖版权，或是利用其本身版权资源进行其他创意产业的开发，这既节约了成本，又实现了多次售卖。而演出业和DVD发行业都是属于固定成本较高，边际成本较低的行业。在资源共享的情况下，事实上是可以带来盈利的。
需要指出的是，***中的价值链是线性的，单向的。而实际情况并非如此，它们是相互促进、互为循环的，任何一项都可以视为其他项目的宣传途径，同时可以互相提供资金基础。比如，音乐是举办音乐节的资本，音乐节也是吸引注意力的宣传手段，同时拉动了艺人的现场收入和广告代言收入，而之后其营收又可以继续投入到音乐的制作当中，这就形成了以音乐节为核心的新型价值链。
6、盗版和免费***的利弊转变
在传统经营模式中，盗版和免费***带给唱片公司巨大的损失。然而，在现场演出成为唱片公司新的主要赢利点之后，除去法律和道德的因素，它们真的对唱片公司只有伤害吗？
事实上，盗版可被视为最佳的市场推广商。通过零成本市场营销方式，能将音乐人的作品尽可能最多推销给听众，有利于其知名度的提升。这也是众多的***音乐人在网站上发表音乐的主要原因。通过盗版和免费***，观众对某些艺人以及其作品早已熟悉，因而愿意参加现场演出，甚至出现台下合唱的场面。现场演出正是音乐工业消费模式发生变化的最大受益者。
当然，规范版权制度仍然非常重要。但如何在保证盈利的情况下最大程度推广艺人和歌手，以促进现场演出的收入正是唱片公司需要不断探索的问题。
三、以现场演出作为主要营收点的唱片业盈利模式转型
这一部分区别于上部分所说的唱片公司内部产业链，而是把唱片业与其他行业结合，以进一步扩大盈利的辐射面。
1、非商业价值的开发
除了音乐本身，音乐节可以开发很多的受众体验，同时发挥其进一步的社会传播功能，甚至创造商业价值。
（1）社会议题：2011年的迷笛音乐节现场，大到舞台的横幅，小到现场指导手册的内页，随处可见“低碳生活”的标语。其更是通过购买碳额度，使音乐节从耗电量、交通运输等方面，保证二氧化碳的排放达到一个平衡指标。迷笛和摩登天空音乐节也都与环保组织C-Nature合作，进行垃圾分类，既保障了现场的环境，又利于资源的回收再利用。
（2）与其他艺术形式结合：2010丽江雪山音乐节除音乐部分外，特别策划了音乐节艺术展，具体艺术门类包括：当代艺术（新生代艺术家以架上、装置、行为和其他新形式表现的艺术作品）、影像（纪录片和视觉艺术片）、舞台（小剧场话剧和现代舞）三大类。此外还有创意市集、LOMO影像、涂鸦墙、音乐超市、户外营地等多项让大家可以亲身参与的活动，丰富了观众的体验内容。
2、产业间合作
首先是商业赞助，这是在前期就能获得资金的有效形式。如果运用得当，也可以丰富音乐节的内容。比如，Diesel就曾在摩登天空音乐节中搭建自己的舞台，与观众进行互动，带动品牌宣传和观众消费。
其次就是对其他产业的带动作用。在音乐会举办过程中，会涉及到酒水、餐饮、旅游、住宿等其他产业。比如张北草原音乐节，其对于总人口只有37万的张北县的住宿、餐饮等行业的提升是十分显著的。之后，很多投资商看好张北，目前已建成两座五星级酒店，许多房地产项目也陆续开工，音乐节直接带动了当地经济的发展。
3、音乐节衍生品
随着文化创意产业的发展，大多数音乐节的现场，正在由一个简单的演出场所变身为集纳了演出、餐饮、创意市集等诸多形式的区域。而衍生产品的开发，如海报、DVD、T恤等的贩卖，也能够成为新的利润来源。比如深圳沙滩音乐节开发了沙滩墨镜这个产品，上面既有音乐节的LOGO，还能够听音乐，这个墨镜里边有200首歌可供选择。
如何尽可能多地开发迎合消费者需求的音乐节相关衍生品？我认为目前国内音乐节相关衍生品的开发主要存在两个问题。
第一是产品单一。目前衍生品主要还是T恤、勋章、丝巾、海报等。实际上这些产品的利润空间并不大，只有不断开发新产品，才能增加盈利及附加价值。
第二是产品适合度。衍生品开发需要考虑到音乐节本身的条件和情况。比如说深圳沙滩音乐节的沙滩墨镜，实质上是墨镜+MP3的产品组合。然而，在嘈杂的音乐节现场，观众并不需要用来听音乐的MP3，虽然墨镜具有实用性，但观众很难会仅因为需要墨镜而去选择此商品。而一旦脱离音乐会的现场，这样有LOGO的沙滩墨镜在现实生活中用处并不大。因此，沙滩墨镜并不符合市场需求，而这恰是产品开发过程中最需要考虑的因素。
4、固定资本的投入
AEG是美国专门做演出的公司，其拥有绝大部分美国NBA场馆的管理经营权，在它进入中国内地后除了投资演出外，也参与场馆营运，包括上海的梅赛德斯-奔驰文化中心和北京的五棵松体育馆。这正符合AEG音乐和体育结合的经营模式。固定资本的投入不仅有助于节约成本，同时也可以作为一个新的赢利点，成为产业链的重要一环。
5、产业链整合
由此可以看出，通过音乐节可以衍生出一个音乐产业发展基地，包括制作中心、剧场、创意产业一条街、录音棚和展览中心等。产业集聚效应能使音乐产业的各种业态都周边发展起来，最后形成建音乐产业公园，甚至是音乐投资、餐饮业、赞助商、旅游局等行业的大联盟。唱片公司主要赢利点的转变带动的不仅仅是内部的价值链整合和增值，更能辐射行业内其他产业形态，甚至其他行业。
四、总结
本文从音乐节谈起，主要探讨现场演出对于唱片公司、唱片行业带来的价值链和产业链的***，推动了盈利和运营模式的转型，甚至带动了其他产业和地区经济的发展。而在新的运营模式之下，传统唱片业获利的终端——艺人和歌曲成为了产业链的基础和前端，甚至成为了衍生产品。目前国内需要在拉长产业链，拓展产业合作，增加观众体验，开发潜在价值等方面进一步探索。同时，也不能忽视其他因素，比如***策支持、现场设施、现场协调等等，这些都是为音乐节顺利展开的必要条件。
参考文献：
[1][R].道略文化产业研究中心，2010年中国音乐节发展研究报告，2011
[2][R]北京市文化局，北京演出市场调研报告，2010
[3][J].雷晓宇.音乐节的生与死 ，中国企业家，2009(12)
商业文艺演出总结篇6
表面看来，“艺术”与“营销”风马牛不相及，将营销观念融入艺术经营，于古老传统的中国文化而言，更是前所未有。因为在人们的习惯性思维中，艺术就是“高雅”，与世俗格格不入，更与“钱”势如水火，互不相容；而所谓营销通俗地讲就是想着法子卖东西，如引车卖浆者之流，两者似乎并无关联。
实际上，营销一词随着发展早已突破了早期商业发展时期的概念，开始从一种简单、单纯的市场商业行为发展到了一种营销文化的高度。艺术，看起来似乎与钱毫无关系，实际上只有通过营销手段，“艺术”才能通过市场最大限度地实现其社会价值、文艺价值和经济价值。
演艺市场营销的滞后已经成为我国演艺市场发展的瓶颈。我国现在演艺市场的营销行为大多数是贴上几张海报，或是打上几个标语，积极者也仅仅是召开记者会、在媒体上发消息、登广告，如此而已。这种信息量如何能让现在的人们从铺天盖地的广告中，从信息的海洋中注意到它呢？呆板、僵硬的营销方式使得多少想欣赏艺术的人因其营销不力、传播不当，而痛失了欣赏良机。在表演艺术市场的消费群中，固然有特定的消费群体，可是就我国居民现阶段的文化修养状况及欣赏水平来看，这个固定的消费群体远不能使演艺市场达到平衡。于是开拓新的市场、开发新的消费群体便成为发展中国演艺市场的燃眉之急。
造成目前我国演艺市场营销停滞不前的原因还有对营销观念理解的偏差，许多人将营销归入商业性营销行为，认为它与表演艺术完全是两码事。其实不然。根据营销大师菲利浦·科特勒提出的营销理念，营销不仅是一种商业赢利性营销，还包括非赢利性营销，营销理念已经由早期的促成或达到企业的盈利目的演变为促进交易有效完成的基本功能。随着“非赢利组织”（如演艺企业、文化团体、大专院校和宗教团体等）在我国社会生活中发挥的作用愈来愈大，表演艺术营销已成为营销科学中新兴的、重要的分支。但由于观念的落后和对营销活动的忽视，于是，一个表演艺术市场和营销之间的真空带便形成了。
我们不能不提及去年京城各大剧场攀比卖高票价的“豪夺”行为。有关资料显示，1998年在太庙上演歌剧《***兰朵》时售出的票价高达1000元。这是不正常的市场行为，是演出市场垄断造成的不良后果。
因为，首先，有偿观看文艺演出是大众正常文化消费之一，其费用应与我国内地居民的收入形成合理比例。按国际惯例，舞台演出票价应高于电影，约占人均收入的1%～5%，这样才能保持文艺演出的长期性和稳定性，世界著名的芭蕾舞团演出的票价通常在50至200美元之间。我国内地最高票价与国外相仿，而收入却是人家的二十至三十分之一。票价远远高于我国内地观众的消费水平，是市场操作者无视市场调研、不认真分析消费者承受能力的主观表现，其严重割裂了一般群众与艺术的互动性，最终影响着表演艺术的市场营销机制，不利于消除艺术与营销间的现实鸿沟。
其次，大众文化与精英文化并非一种简单的对立。对于整个社会的主流文化而言，真正起支撑作用的是大众文化。一方面，大众文化拥有经济上的领导权；另一方面，大众文化对以强烈的意识形态性为表现的主流文化，具有保护性和依存性。而所谓的精英文化，迟早将被汹涌的大众文化所同化、淹灭。因此，要想消除艺术与营销之间的历史鸿沟，必须在现实操作上，有意识地填平大众文化与精英文化间的鸿沟。在西欧、北美，人们愿意如欣赏电影和商业性歌舞晚会一样购票去欣赏歌剧和音乐剧等。尽管歌舞、音乐剧等艺术形式，对于一般平民而言，具有理解上的误差和综合美学欣赏的缺乏，但他们还是认为这种高雅艺术并不完全属于知识分子、精英阶层或有钱人，对于自身的性情陶冶、人格修养等，仍然大有裨益。这就从市场意识上缩小了大众文化与精英文化的距离，进而导致了艺术作品的畅销。由此可见，通过商业化操作和大众文化式消费，表演艺术生产具有很大的市场价值和潜在力量。 二、表演艺术的营销特征
表演艺术的营销与一般的市场营销不同之处甚多。第一，表现为交易行为对象不同，表演艺术的营销对象是艺术作品，它以一定的形式（如电影、舞蹈、音乐剧等）表现出来以满足人们的精神需求，对人们生活的作用和改善往往是间接的，也就是说，不像一般商品那样有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演艺术的作品本身具有创作和文化价值，它和市场需求之间有时会有一定的差距，而这种差距会造成票房收入无法抵消演出支出，甚至严重亏损。第三，一般认为，营销是消费者导向，故表演节目应迎合观众的欣赏口味和娱乐需求；而艺术是产品导向，追求的是自身的品味和创作价值，故艺术本身不能因附和市场而降低品质，从而使艺术与营销之间出现脱节的现象。第四，因为表演艺术的特点和功能需要进行非赢利性活动，这时其营销行为就具有显著的非赢利的特色。第五，表演艺术作品本身的价值不像一般商品那样可以具体计算，除去作品创作过程中投入的成本及进入市场等其他活动投放的成本之外，其自身的价值很难估价，加上欣赏活动本身就是一种主观活动，这样就造成了表演艺术作品的价格、成本与观众、听众的消费能力之间的矛盾。第六，由于艺术本身所产生的价值，属于经济学中的“外部效益”，这种效益无法获得直接的经济效益，因此有赖于社会以其他形式予以协助。
表演艺术营销和一般营销的区别决定了其自身固有的特点和方法，如通过持续的交流和传播促使人们从主观上对其理解和接受，同时强化表演者与观众之间的“双向沟通”；通过利用自身的文化艺术优势做出高品位的广告，以说服消费者进行消费；因为表演艺术消费与一般商品的消费方式不同，有必要要求票务系统和观赏环境提供高质量的服务，排除观众的心理障碍，例如告诉观众票务系统的特点与分布，应穿什么样的服装出席剧院和音乐厅，何时应该鼓掌，为什么应关掉BP机和手机，等等。
这里有两个实例可作为佐证。一是去年的“冰上芭蕾”演出刚刚进入6月份，夏老虎就在京城露出了峥嵘，这使得去北京展览馆欣赏圣彼得堡国家冰上芭蕾舞团的演出，成为人们消暑纳凉的绝好选择，连日来出现了争相抢购冰芭门票的盛况。为了让观众能够进一步了解冰上芭蕾这个新兴艺术种类，在演出前，由该团的艺术总监和主演为观众进行了有关冰芭基础知识和技术动作的示范讲解，以提高广大观众的欣赏水准。二是去年轰动一时的音乐剧《美女与野兽》在票务推广上显示出与众不同的宏大气魄。该剧专门耗资数十万元研制出一套独特的售票软件，可无限期发展售票点。这套售票软件系统的反应速度和运行可靠性能远远超出中国现有售票软件。专门为一个剧目的票务销售研制开发电脑软件，这在我国尚属首次。上述特点鲜明的形成了表演艺术的营销特征。 三、借鉴国外经验，走自己的路
中国的表演艺术要迈向健康发展之路，就必须重视营销。中国的演艺市场应力避两个极端，一是故弄玄虚，大凡艺术家、艺术工作者们力称的“艺术”都是一些大众难以理解的“怪物”，尽管有时再三解释，依然无法领悟其中玄妙，这样的艺术恐怕最多是“叫好不叫座”。二是中国的表演艺术市场中还有一些没落“艺术家”或是“表演艺术者”，他们往往过于注重营销，而不注重艺术本身的艺术性，唯利是***，却欲速不达。
在充分重视我国演艺市场营销的同时，还要密切关注国际市场。目前整个世界的发展趋势是全球一体化，随着中国乐团的出访演出，国外乐团、舞蹈团的访华演出及好莱坞大片的引进，特别是在加入WTO之后，我国将面临着市场一体化的激烈竞争局面。所以，只有及时把握世界演艺市场的脉搏，与世界演艺市场同步发展，才能保持我国表演市场的繁荣。国际表演艺术市场由于营销的介入已经取得了长足的进展，并形成了相当成熟的表演艺术市场营销体系，我国只有全面地分析国际演艺市场，将本国的实际情况与国际市场的成熟经验相结合，才能确保我国的演艺市场与国际市场接轨，也才能真正终结横亘在中国艺术与营销间的鸿沟。
表演艺术市场营销在我国还是一种比较新的理念和市场行为，较之国际先进国家，还处在启蒙阶段。中国的表演艺术界要迎头赶上，亟须做的工作就是更新营销观念，认真分析中国表演艺术市场，加强一般大众的艺术教育，运用恰当的营销手段繁荣我国的表演艺术市场，其结果将不仅发展表演艺术本身，同时也将提高我国营销应有的档次。
就话剧而言，有关专家指出，目前在演出市场上按市场机制运作的话剧几乎没有。据分析，一是剧团缺乏市场意识和营销策划意识，一些***制作人虽然愿意***承担投资风险，但总是在玩明星牌和事件炒作，停留在“玩票”的层次，并没有规范和重视市场化操作行为；二是没有全面深刻地与国外同行进行交流，“学生”意识不强；三是对于国内已经积累起来的、有一定市场经验的其他文艺操作方式熟视无睹，如电影的商业化操作机制，音乐剧和个人演唱会的运作模式等。
商业文艺演出总结篇7
毫无疑问，那场演出是一个美好的开始，但也有人说，那是一个尴尬的结束―在此之后的20多年里，很少有外国艺人可以复制当时的盛况。
除了业内人士，很少有人记得冰岛女歌手比约克1996年曾来北京演出。上世纪八九十年代，大部分海外艺人对中国还缺乏了解，或者只有一些零碎的印象。他们觉得中国很神秘，但同时也会畏惧，不知道如果来到这里，会发生些什么。演唱会的发生大都是无规律零星事件，一些巧合的叠加。
随着国内演出市场的发展，外国大牌来华的演出曾一度增多。那时还有一个演出公司叫“爱玛娱乐”，但运作的若干项目出现状况―比约克在上海国际体操中心喊出一些***治性口号、绿洲乐队报批无法通过，后来这家公司也销声匿迹了。中国的演出商对外国艺人还不够了解，对于一些风险也缺乏事前评估。
更多的不了解在于自身―对中国潜在市场的把握。凯莉・米洛来了，戴安娜・克劳也来了，她们是世界级的卖座艺人，是格莱美等音乐大奖的宠儿，唱片销量惊人，但据业内人士透露，两人在内地演唱会的票房都很惨淡。
演唱会消费往往需要一个“情结”―比如歌曲曾经带来的触动，比如那曾是青春记忆里的一部分。席琳・迪昂在全球的专辑销量已经超过2亿张，可是，只靠一首《我心依旧》能吸引来足够的中国听众吗？
外国大牌艺人离我们的距离，更多的是心理上的。即便是即将到来的鲍勃・迪伦，传说中的民谣摇滚教父，又有多少人真的了解呢？你能随口说出他的五首歌名吗，你看过他的回忆录《像一块滚石》吗，你知道他与惠特曼、艾伦・金斯堡之间有什么关联吗？
由于历史巨大的时间差，外国大牌和中国市场就像是两个需要马上打得火热的陌生人，急着赶赴一场盛大的派对，却连彼此的基本信息都不太清楚。
对于中国的演出商来说，要在了解的基础上作出正确判断：什么样的艺人可以“安全地”引进，同时又可以赚钱。传说中的历史地位、全球唱片销量数目，这些和“卖座”不一定有必然关联，最重要的是，有针对性地寻找到他们在内地市场的号召力所在。而对于外国艺人来说，中国也不再是“人傻，钱多，速来”的地方，只有更加重视，并且给予充分的尊重，才能和演出商一起培育出良好的市场。
只有在相互了解的时代，才能拉近彼此的距离，这是中国演出商的必修课。在采访中，有业内人士提出一个观点：如果有公司垄断了所有外国大牌艺人的内地演出，那总量一定是亏的。在这个喜忧参半的行业里，这也是必须缴纳的学费。不过，等到听着贾斯汀・比伯的90后们长大后，差距或许已不再存在。
“引进”鲍勃・迪伦
去年4月就有消息传出鲍勃・迪伦即将来华开唱，歌迷兴奋了一阵后，发现压根就是没影儿的事―有关部门根本没收到主办方的申报材料。在中国的演出市场里，外国大牌的演唱会是个突兀的复杂存在：少、贵；常有消息传出谁要来了但没了下文；票都卖完了又因为“不可抗力”而取消而且，对舞台和声音效果要求极高的外国艺人们很难想象，中国人还在为真唱假唱而讨论。
但这一次，答案已经不在风中飘荡。本月6日北京工人体育馆，8日上海大舞台，鲍勃・迪伦首度来华演出。演唱会主办方北京歌华莱恩公司上个月刚刚送走了美国老牌摇滚乐队老鹰乐队，4月就迎来鲍勃・迪伦，接下来5月份又是艾薇儿上海演唱会。这个市场现状如何？我们试着一探究竟。
受访人：魏明（北京歌华莱恩公司总经理）
改变消费习惯
这是无法复制的体验
FAMOUS：以前外国大牌来国内开演唱会的比较少，为什么？
魏明：多方面的因素。首先在艺人整个国际巡演的市场和路线当中，亚洲不是一个主流市场。外国艺人通常会先定下来美国和欧洲的档期，然后再定亚洲，而在亚太区域又以澳新、日韩为主。通常亚洲接到演出信息的时候已经很滞后，有的时候还是艺人中间路过有档期才安排。另一方面，国际巡演的费用确实比较高，很多设备他们自带，运输费用就非常高。国际巡演要标准化，这样才能保证质量，所以对场馆和从业人员的要求也比较高。
而且之前国内欧美流行音乐的受众市场青黄不接，市场的承受能力稳妥程度不如港台艺人，风险比较大，演出商比较谨慎，所以做得也不多。
FAMOUS：最近感觉一下子多起来了？
魏明：主要今年是外国艺人国际巡演的大年。我们之前估计得需要5到10年，欧美流行音乐在中国的演出市场才能逐渐成熟。但去年在做迈克尔・波顿演唱会时，我们发现观众对欧美大牌艺人的渴望和需求呈井喷式增长。而且经过奥运会和世博会，北京和上海的场馆也能和国际接轨。
过去我们欧美的项目只是零零星星的，从老鹰乐队开始，市场的反馈非常好，单靠票房就可以回收所有成本，我们下一步就是要在最短的时间中找到赞助，这是欧美项目在国内健康长期运营的保障。
FAMOUS：但很多人觉得外国大牌的演出票价太贵了，比如这次老鹰乐队，最高票价是2580元。
魏明：主要还是消费习惯的问题。其实你不用出国就可以听到国际化高标准的演出，这有点类似于奢侈品消费。现在大家花几千块钱买个包可以接受，但是对现场音乐的感受、接受程度没有欧美听众成熟，这是一次性的、无法复制的体验。但还是有人觉得花几块钱买盗版碟回家听也一样。这和前几年的电影市场很像。
FAMOUS：大家经常拿内地演出票价和香港比，为什么香港的票价便宜？
魏明：事实上票价的区别主要集中在港台艺人演唱会项目，这次老鹰乐队的票价，大陆和香港是一样的。
在香港，大家习惯了便宜地去看演唱会，演唱会在那里成为离不开的消遣，像看电影一样。而且你感觉香港最高票价低，但其实整体票价高，只分三四个票价档位，每一个价位都有很多票。在香港，艺人可以接受要唱满10场、20场，才能挣回钱的事实。我们也可以降低成本，降低票价，只要艺人多唱几场，但是他们到了大陆就改变观点。
FAMOUS：鲍勃・迪伦这个项目据说谈了两年，中间有什么波折吗？
魏明：事实上我们从2007年就开始策划，2008年正式介入谈判，2009年曾发去商业计划书，但始终没有得到对方的确认函。去年圣诞节前后，传出鲍勃・迪伦将开展亚洲巡演的消息，我们又开始联系。我们因为有Live Nation（世界级著名演出公司）做背景，国际艺人的资源比较多。希望以后中国市场能够逐渐得到认可，先把好的档期留给我们，现在很多巡演都不能在周末。
FAMOUS：你们的愿望清单上还有哪些艺人，希望能来中国开演唱会？
魏明：还有很多，比如Lady Gaga、麦当娜、U2乐队等等。现在行业里就需要一场单场次票房过亿的演出，很多不太可能去的人，凑热闹也要去看看那种。目前缺乏这种大规模的演出，只有这样才能引起社会的关注。电影的突破就是这样的，前几年大家不还都习惯买盗版碟回家看吗，但后来发现去电影院是一种体验。那大家为什么不去现场看演唱会呢？
规避商业风险
未来要靠拉赞助盈利
FAMOUS：现在外国艺人在国内演出的效果可以达到国际水准吗？
魏明：目前从制作的豪华程度、观众和艺人互动的程度来说，还没有完全和国际接轨。我们在中间要做大量的说服工作，很多国际艺人希望能和观众零距离接触，但是我们有特殊的安保要求，第一排必须和舞台有一段距离，很多艺人不理解。还有特效、焰火方面的问题。但还是要尽量让大家感受到国际演出的质量，给大家的现场体验越来越好，行业才能发展。
FAMOUS：外国艺人演出的投入较大，如何规避风险？
魏明：艺人的挑选是成败的关键，除了运营要专业之外，项目选择好就成功了一半。事实上我们主动否定的项目非常多，大概是10比1，挑选过程中最大的原则就是不能凭个人的喜好。
做欧美的演出是不存在暴利的，谈判方在一开始就把所有的支出成本固定了，进入商务计划之后是不能修改的。这种方法比较科学，对艺人的形象有好处。在我们的所有预算中，有几项是不能变的：首先是票价；然后是制作费用，有很多演出商觉得票房不好，就在音箱、灯光上省钱，这是不允许的，必须保证国际大牌水准；营销费用也不能变，只能往上加，因为这是对艺人的承诺；接待费用也不能变。
可以变的就是商业运作，找赞助，这是欧美项目未来发展的方向。早一点拿到项目，早一点拿到市场运作，这是盈利创收最大的点，光靠票房会受限制。
提升行业水准
国内艺人能否唱到老？
FAMOUS：市场活跃后竞争者增多，有没有出现哄抬价格的恶性竞争？
魏明：这种情况全世界都有。尤其是到中国大陆来，经纪人承担着很大的风险。中国有演出商经常这样，说好了在工体开演唱会，签下来之后想怎么做就怎么做，开始说最高票价1280，最后卖1680。对外国艺人来说，他们希望no surprise（没有意外），如果演出商答应给他大价钱，到了之后发现所有的东西都是surprise，那就不会再有第二次合作。所以经纪人在挑选演出商的时候除了价格因素会非常重视口碑。
我们有自己的底线，超过这个底线我们就不跟了，有很多外国艺人都没来过，都是第一次，这是多好的事情，没必要追着一个人不放。
FAMOUS：你觉得目前国内市场的环境如何？对未来有什么期待？
魏明：现在是非常好的时期，市场机会在增多。今年也是运气好，赶上这么多艺人有巡演。我们这行很难做计划，因为要跟着艺人的档期走。我最大的愿望是有朝一日，可以有国内的艺人通过我们的渠道到国外办演唱会，是去国外的主流场地，而不是华语市场。老鹰乐队的成员都60多岁了还能有这样的状态，但国内的艺人能不能唱到这个时候，是否还在创作、还在巡演，是值得思考的问题。
演出操盘手
外资演出商
代表公司：AEG (安舒茨娱乐集团)
代表项目：2009年10月碧昂斯“非我莫属IAM”世界巡演北京站；2011年3月亚瑟小子“OMG”世界巡演上海站
AEG是一家娱乐演出和体育赛事提供商，经营着众多位于世界各地的顶尖演出场所，其拥有、管理或为之提供咨询的体育娱乐场馆总数逾百。AEG Live是世界上最大的音乐会和现场娱乐演出商之一，致力于举办各类当代音乐演出活动，旗下涵盖巡回演出、节庆、展览、广播、商品和特殊活动等众多部门。
合资演出商
代表公司：歌华莱恩
代表项目：2008年12月凯莉・米洛“KylieX2008”世界巡演北京站；2011年4月鲍勃・迪伦世界巡演北京、上海站
歌华莱恩是北京歌华文化发展集团与美国Live Nation国际控股有限公司共同组建的合资企业。Live Nation是全球最大规模的演唱会推手，每年制作或宣传的演唱会、舞台表演及赛车运动项目数以万计，在美国拥有75个活动场地，并在世界其它地方拥有42个活动场地，旗下有签约艺人，麦当娜、U2等。
国内演出商
类型多样，尚未形成规模。大部分公司以运作港台艺人演唱会为主，有合适的机会时会操作一些欧美艺人的演出。
代表公司：保利文化
代表项目：2004年惠特尼・休斯顿北京演唱会；2004年后街男孩“舞夜相约”北京演唱会。
代表公司：中演娱乐
代表项目：以引进国外的音乐剧为主，2008年引进百老汇经典音乐剧《猫》。
2011年海外大牌来华演出一览
・3月9日/12日
老鹰乐队全球巡演上海/北京站
・3月12日
亚瑟小子上海演唱会
・3月26日Rain北京演唱会
・4月6日/8日
鲍勃・迪伦全球巡演北京/上海站
・5月艾薇儿上海演唱会
・8月林肯公园北京上海武汉三地演唱会
十年目睹之怪现状
2008年，麦当娜以10年1.2亿美元的天价合约转签演出公司Live Nation，一时间，人们认为传统唱片公司即将走向末路。在音乐产业中，现场演出愈加得到从业人员的重视，不过，对于中国来说，一切才刚刚开始。外国大牌艺人来华演出从无到有，从少到多，其中也不乏种种奇怪状况。
1.假消息
每年，圈内都会有超级艺人U2乐队将“空降内地”的传闻，消息放了好几年，也没见到有演出商促成U2的中国之旅。类似的情况还有很多。有圈内人士认为，这种行为有时是在项目处于未签约的洽谈中，演出商为了检测市场反应而做的前期宣传工作。如果国内市场反应平平，双方大可中断谈判，不做演出。不过从行规来说，靠谱的做法还是等文化部批文下来再开始宣传。
2.临时取消
喜欢看外国艺人演出的中国观众真是伤不起，票都买好了，演唱会却突然临时取消，这样的案例可不少。取消原因五花八门：2008年席琳・迪昂演唱会取消，有人说是找不到合适的场地，也有人猜测是票房不佳；2009年绿洲乐队演唱会取消，***说法是成员内讧，但圈内人大都认为和乐队支持有关。总之 “不可抗力”非常多，真相难以查证。近几年临时取消的重磅演唱会还有2008年林肯公园、2010年杀手乐队（The Killers）等。
3.质量缩水
每次外国艺人来，大都号称“国际巡演”，但有些时候观众明显感觉被忽悠了，高票价听的是质量缩水的精简版。别说达到国际水准了，连港台艺人的质量都没达到。2003年玛利亚・凯利的演唱会就“掐头去尾”，时间缩水；2010年后街男孩的演唱会结束后，不少观众抱怨现场的音响效果令人难以忍受，离得远的几乎听不清楚台上唱的是什么，而演出时长只有90分钟。
4.场面失控
外国大牌艺人来中国演出，一般逗留时间很短，也有很多是第一次和国内演出商合作，因为文化的隔阂和沟通问题，有时候会发生意想不到的事情。2008年3月2日，冰岛歌手比约克在上海国际体操中心举行了“2008世界巡演上海演唱会”，歌曲《宣布***》被作为压轴之作，而当唱完“高举你们的旗帜，宣布***吧！”后，比约克突然高喊“Tibet、Tibet(、)”。
商业文艺演出总结篇8
［关键词］ 艺术；商业电影；艺术电影；吕克?贝松；王小帅
一、电影的发展
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎咖啡厅，第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等，电影艺术从它产生的那一天起，就是一次影像世界的***，世界由固定影像走向了活动影像的新纪元。
经过一百多年的发展，电影艺术由活动影像的记录，到影像艺术的创作在一步步前进。电影终于摆脱了文学、戏剧的束缚，使自己蜕变成为一个成熟的艺术形式。
电影是所有艺术门类中惟一一个现代工业与现代科技的产物，所以，电影艺术从它诞生的那一天就不可能摆脱商品经济的烙印。电影艺术在其发展的过程中必然要面临着艺术性与商品性的两大抉择。从艺术电影尚未定义，到文艺片向商业片的转变，我们在思考电影到底应该以什么样的姿态面向受众，却忽视了电影最原始的功能。吕克?贝松曾经这样说过： “电影永远不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人们生活的济世良药，它不过只是一片阿斯匹林而已。”
电影是社会进步的产物，直接引领着社会文明发展趋势和社会风尚，满足人们不同层次的审美需要和精神追求。当电影创作完成之后，到底是作为“第七艺术”的艺术品，还是作为休闲娱乐的消费品，对于电影的投资者而言，它都是一种商品，只不过价值的衡量方式各有不同。
二、吕克?贝松与王小帅在文艺片创作上的差异
1983年，吕克?贝松的电影处女作《最后的战斗》问世，这部多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片，开启了他的电影征程。一部部经典之作的问世，让吕克?贝松成为法国最引人注目的导演，并赢得法国的“斯皮尔伯格”称号。他的电影节奏明快，风格奢华，富于时尚感，每一部作品都带有他独特的符号，并极具商业价值。
大多数人认识吕克?贝松几乎都是从《碧海蓝天》《女囚尼基塔》或《杀手莱昂》开始的。文艺片《碧海蓝天》成功的商业上映，为他后面的商业片创作打下了一定的群众基础。20世纪90年代初法国的《电影手册》杂志评论了电影《碧海蓝天》，并将吕克?贝松列为在未来自成一派、独领的导演，从这时起人们开始关注这位非凡的年青导演，他后面拍的电影也没让我们大失所望。其实无论在当时还是现在，《碧海蓝天》在情节方面都算不上是值得特别称赞的电影，但是《碧海蓝天》优美的蓝色调画面却给人们留下深刻的印象。
导演从影片中反映的大海情结让无数的观众感动。吕克?贝松以自己精美的拍摄技巧，展示了他在水下摄影的过人之处。他不是在拍大海，而是把一种执著，一种自由，一种生活态度，带进了他的影片之中。影片跌宕的情节告诉我们，这并不是一部沉闷的文艺片，也许从一开始他就知道自己在为谁拍片子，也正是从这部影片开始导演就锁定了他的观众群。虽然当年的法国“凯撒奖”有点吝啬，仅仅将“最佳录音”和“最佳音乐”奖授予《碧海蓝天》，但是吕克?贝松却公开表示这部影片是其导演生涯中最为得意的作品。虽然在坎城影展上遭致影评界严厉质疑，却受到观众的高度支持，在两极化的声浪中成为一部颇具争议性的电影作品，即使是这样，所有人都不得不承认吕克?贝松的这部文艺片在市场上的成功。
回首当代中国导演的文艺片创作之路，清华大学的影视评论家尹鸿这样评论：这一群体在几十年来中国文化最为开放和多元化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的人。他们以一种脆弱的顽强来反抗主流和常规，而同时又以一种自卑的信心，疯狂地迷恋着自己的电影理念和世界观、生活观以及价值观，从而过分地坚持自身对生命的生涩而如哲学般的理解，将电影完全变成了一种自传性质的多媒体输出。
第六代导演王小帅最早的作品《冬春的日子》，是中国最早的“***电影”之一，影片以单纯、简约、精神化的风格出现在银幕上。王小帅用极其节制的方式来表现了某种具有共性的压抑感和孤独感，用影像传达了他对生命的感受和热爱，为自己“导演——艺术家——创作者”的类似经历与处境做了一次“借尸还魂”。影片中折射出来的是导演对现实困境的内心矛盾，在信仰危机后茫然的视觉映射。《冬春的日子》让观看者非常惊讶的是“冬”和“春”这两个人的生活似乎只跟他们两个人有关系。按王小帅的说法，没钱，组织不起大场面，所以只好只拍他们两个人。但影片造成的印象是他们与世隔绝、与别人没有任何关系。 影片的影像清冷落寞，影片的节奏舒缓冗长，影片的人物毫无编造，其故事若有若无。情节建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多时候表现为无端的忧郁的坏脾气。从电影的商品属性上讲，这个片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的东西。不过《冬春的日子》不仅获纽约现代艺术馆收藏，更入选英国BBC广播公司世界电影史上百部影片之列(也是惟一入选的中国影片)，也算是给创作者的一点欣慰吧，但其电影美学的价值在国内则普遍受到批评。
或许所有的艺术电影导演都是自私的，因为他们试***通过电影这个艺术工具来表达自己的思想。同时他们又是最伟大的一个族群，正因为他们始终坚持自己的思想，才能够唤醒我们的情感。
三、吕克?贝松和王小帅导演
从艺术片向商业电影过渡 吕克?贝松早期的作品明显带有欧洲文艺片的风格与特点。除了《碧海蓝天》外，还有那部带有强烈隐喻色彩的《地铁》。电影《女囚尼基塔》与《杀手莱昂》是吕克?贝松由艺术影片向商业影片的成功过渡。这两部电影让人们看到了另外一个吕克?贝松，他编了两个杀手的故事，影片中不断有***声、暴力、血腥和不断死人的场面。于是，一位文艺片导演成了动作片导演。
《杀手莱昂》属于是一部犯罪、剧情、动作类型的美国片。影片故事发生在纽约，这是一个随着时光漂泊的城市，因而生活在这里的人也一样具有不定的特质。影片以杀手莱昂来剖析现代文明城市的边缘人。吕克?贝松的这部片子明确是为美国人拍的，所以影片也带有十足的美国口味。吕克?贝松好像始终知道他的观众喜欢看什么，想要看什么。经典的英语对白，美国纽约的场景拍摄，“美”味剧情设置，这是一部完全美国好莱坞式的法国导演作品，例如影片中一个场景的拍摄，在公寓内，短短12分钟就射了350发子弹，速度完全是好莱坞的作风。这对于看惯了好莱坞大片的美国观众来说，无疑更是件好事，更容易让观众接受；但影像风格及故事情节依旧保留了法国片特有的表现手法，这样的结合对于欣赏影片的观众来说有种“肥而不腻”的视觉享受。《杀手莱昂》之所以成功了，就是因为这是一部具有很强艺术感的商业电影。
吕克?贝松的电影实际上从第一部电影就已经基本定型，他电影中的人物归纳起来不出两类：持***的女孩或女孩型女人，她们纤弱的外表与***支暴力构成的强烈对比，是贝氏电影美学的重要成份；另一类人物就是与现实对抗的孤胆英雄，这又是一个人格***的人物。《杀手莱昂》是吕克?贝松以法国人角度去拍摄的第一部美国电影，此片是吕克?贝松表现出他对电影狂热的最佳代表作。《第五元素》是吕克?贝松最美国化的电影，除了高成本、全明星阵容、高票房，就连剧情和人物特征也是美国味十足，因为这部电影他一举成为全球知名人物。
从分析吕克?贝松的系列电影中我们可以，发现一部优秀的电影，需要先考虑导演编剧究竟想要表达什么？原创点在哪里？其次还应考虑到影片是为谁拍的，谁是影片的受众。电影是商品，但是电影必须是一种传达着艺术理念的商品。当今的很多导演在拍电影之前，完全拿商品的概念来限制自己，丧失了导演自身的表达和对电影的思考。他们完全以市场决定内容，这样不利于电影艺术的长远发展。电影带着一身的商品性降临到世间，无可避免地要用商品来诠释他，但这所谓的商品并不是完全带有铜臭味，而是要与文艺相溶，这样的电影才有血有肉。
《十七岁的单车》是王小帅初期的文艺电影作品，这是一部关于都市边缘人物生活状况题材的电影。影片的主人公是一个普通的中学生，有一个普通的愿望，就是想拥有一辆好单车。但是困难的家庭生活、恶劣的生活环境，却经常地摧毁少年的梦想。影片中的“潇潇”选择有实力的男生来保护自己，可以看出潇潇所追求的并不是爱情，而是权和利，这是今天中国生活在社会底层人的悲哀。外来打工妹偷换雇主的衣服，想要融入社会，成为城里人，却永远被人看不起。不被接纳的悲惨命运，表现出当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年人在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从，在王小帅的镜头下被真实地记录下来。《十七岁的单车》为王小帅夺得第51届柏林电影节银熊奖，国际的认可让王小帅转身成为著名导演。 《梦幻田园》基本上不能反映王小帅的创作风格，而《扁担姑娘》中可以看到他对艺术观念带有妥协的痕迹。 王小帅在以往作品《十七岁的单车》《青红》等片中表现过的“父子”主题，在电影《日照重庆》中表现出来的更加疯狂与绝望，加上著名影星王学圻、范冰冰的加盟，和媒体的有力炒作，此片成为王小帅的商业转型之作。
四、文艺片向商业电影转变背后的社会问题
如果说商业电影以绚丽的银屏娱乐了观众，留给我们的只是浮华转身后的空虚，然而许多年青导演的艺术电影或许是以质朴的情感在愚弄了观众，留给我们的大多是电影节奖杯的光环下笼罩的懵懂。电影观众总是让青年导演又爱又恨。
吕克?贝松能在好莱坞扬名，他的影片能深受大众的喜爱，在于他的电影并不高深莫测。同时他做到了，始终明白为谁在拍电影。吕克?贝松给人更多的印象是“吕克?贝松的电影好看”，特别是他后来的一些作品，如《女囚尼基塔》《杀手莱昂》以至到《第五元素》《圣女贞德》。吕克?贝松的电影除了一直保持着出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娱乐性等方面都各有千秋。如果说他以上影片太商业化，太向美国人靠拢，但也正是这些“缺点”才使吕克?贝松的电影能在众多的欧洲电影中更具有世界性。虽然《碧海蓝天》《地铁》更投欧洲知识分子们的脾性，但是不可否认，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合电影的宗旨——在娱乐大众的层面后，才能体现出导演的自我。当我们在现实生活的压力中活得正头痛的时候，看看吕克?贝松的电影真的可以轻松轻松。
在中国的20世纪八九十年代，哪个导演被贴上娱乐片的标签，便很被业内视为不入主流。随着时代的发展，观众进影院主要选择商业片，而文艺片慢慢挂上了“票房毒药”的称号，随着西方商业大片在国内兴起，文艺片被迅速边缘化。文艺片《日照重庆》去年公映时，导演王小帅特别强调这是一部“特殊的商业片”。
其实商业片和文艺片没有明显的分水岭，商业片在操作上更多地为市场考虑，比如选明星演员，让场景更亮丽，文艺片考虑到成本，也许就不考虑用明星了。《日照重庆》作为当年戛纳电影节主竞赛单元的入围影片,仅在国内有280万票房惨淡收场。与之形成鲜明对比的是同为主演的范冰冰，主演的另一部影片《观音山》的同期票房达到了8 000万。影片《日照重庆》的沉闷不得不让观众的思绪想离开银幕，影片播了十分钟观众还没有搞清楚导演想表达什么。俗话讲三分钟入戏，观众看了十分钟了还未入戏，这说明导演在故事情节上的设置上就存在些许问题。这部影片观众的口味是什么，这是任何导演在拍摄之前就应该摸清的问题。
“父子”关系为主题的电影，本是很贴近生活，符合大众老百姓口味的东西。但是《日照重庆》传达出来的父子关系也许太多元。对于大学生来说，可能这是一部更多偏向穿插时尚元素的影片；对于上班族来说可能无法体会那种特殊的父与子之间的爱。可能真正能体会出影片中这种特殊的父子之爱，只有那些少得不能再少的社会学家。
王小帅始终认为，现在中国电影商业是一整套体系运作，不是导演一个人负责，“我只是拍我的电影”。而拍电影必须为观众和资金负责，也许是一个导演能够长期生存下去的最低准则。当代电影的工业化科技化制作，导演的电影永远都不可能为自己一个人拍的，如果拍电影只是为了独自欣赏，电影导演永远不可能作为一个职业在社会上生存。唯独大众接受了，大众欣赏完后会津津乐道了，这才是一个成功导演拍的电影。
五、文艺与商业结合的电影发展之路
作为电影故事片的存在，文艺片相对是艺术元素更多一些，而商业片则是商业元素更突出一些。强调的故事内容上不一样，形式上也不一样，投资上也有根本的区别。
国外有很多青年导演的文艺片，是开动了脑筋用各种电影的商业元素来包装，使它能吸引更多的观众。而在商业电影大潮的影响下，中国的年青导演则纷纷选择“挂羊头卖狗肉”，非要把很自我的文艺片贯上商业影片之名，结果可想而之。
中国不缺文艺片，也不缺贴近生活的影视题材。中国的青年导演缺的是既贴近生活又能被大众接受的电影思维方式。怎么能够让观众走进影院去支持关注你的影片，怎么能让你的文艺片在视觉语言上的娱乐化、商业化，这是一个青年导演，特别是我国的青年导演没有解决好的东西。艺术创作需要个性的张扬。但是电影艺术的个性必须通过影片的公映，才能彰显出艺术的魅力。西方的电影教育已经开始重视这一问题，而我国在影视高等教育中常常把这一问题在学术上对立起来。西方的电影大片已经凭借其成熟的类型片创作模式，在我国的影坛上彰显着艺术的魅力。
我国的青年导演不能再继续沉迷在自我陶醉的创作氛围中。国家的文化战略已经出台了一系列的青年导演扶助计划，但是国产青年导演自我陶醉的创作方式不解决，中国电影在世界影坛的崛起将是一句空话。我们的青年导演应当有这样一种理念：电影是商品，但是，电影决不是没有思想、没有主题的垃圾商品。而只有所谓思想，没有电影观众的“自我”影像，绝不能称之为中国的电影艺术作品。中国的青年需要走一条艺术商业化或商业艺术化的融合之路，青年导演在电影创作上就应该吸收西方青年导演的经验与教训：不走极端的所谓艺术电影之路，也不要极端地为“迎合低俗”去拍所谓的商业电影，唯有把二者结合起来，设身处地地了解你的受众群，青年导演的艺术个性才有可能在观众那里得到张扬。
只有把电影的文艺性与商业性结合在一起，观众才会乐于走进影院观看电影。如果单是文艺性很强的电影而忽视了其商业性，面对的观众也仅仅是那为数不多的一个小圈子；如果缺失了文艺性的商业电影，观众走进影院观看影片后，会说电影很好看，但总觉得还欠缺点什么，虽然他们不知道欠缺的是什么，我想那欠缺的部分一定是电影的文艺性，面对昂贵的电影票，他们可能心里会质疑是否值得，这也正是我们导演所关注的票房问题。虽然在电影文艺性与商业性相结合的这条探索路上，行走的会很艰辛，也会有很多限制与阻碍，但相信只有走出一条艺术商业化或商业艺术化的电影之路，电影才会经久不衰，这需要我们的青年导演一起共同努力完成。
［参考文献］
［1］ 汪流.电影编剧学［M］.北京：中国传媒大学出版社,2009.
［2］ 郑亚玲.外国电影史［M］.北京：中国广播电视出版社,2007.
［3］ 王心语.影视导演基础［M］.北京：中国传媒大学出版社,2009.
商业文艺演出总结篇9
（一）舞蹈编导
舞蹈编导指的是舞蹈的编排、导演，主要是结合舞蹈剧本对舞蹈动作进行创作，指导舞蹈演员开展舞蹈排练。舞蹈编导不仅对编导人员的专业性提出了较高的要求，还要求编导人员具备一定的组织协调能力。由舞蹈剧本雏形到舞蹈最终呈现，舞蹈编导是这一过程的灵魂，发挥着尤为关键的作用。
（二）舞蹈编导种类划分
通常而言，舞蹈编导主要可划分成商业型舞蹈编导、庆典型舞蹈编导、广场型舞蹈编导以及综合型舞蹈编导等种类。其中，商业型舞蹈编导是针对商业表演设计舞蹈表演，诸如伴舞或特定的舞蹈表演。因为商业表演旨在吸引观众开展自我宣传，所以该种舞蹈编导应当结合承办方的实际商品、企业文化等内容开展编排，尽可能满足商家合理要求，起到有效的宣传作用。对于庆典型舞蹈编导而言，其通常应用于学校、单位组织等举办的一系列大型活动，表现出一定的纪念意义或鲜明的时间特征。该种舞蹈编导具有较强的专业性，编排的舞蹈类型丰富多样，编排往往会受到主题限制，要求凸显庆典主题，进而达到配合庆典主题内容的目的。对于广场型舞蹈编导而言，其主要针对的是非专业且年龄偏大的女性群体，该种舞蹈编导要求舞蹈内容尽可能简单、明快，易于记忆，且舞蹈动作要足够舒展，可活动身体不同部位。对于综合型舞蹈编导而言，其涉及到丰富多样的舞蹈分类及舞蹈素材，不仅具备极强的专业性，还具备一定的综合性。该种舞蹈编导主要为各大演出团体、舞蹈艺术院校、电视台等不同领域提供服务。
二、舞蹈编导中文学艺术表现手法的实践应用
（一）舞蹈编导中语言艺术的实践应用
舞蹈编导语言艺术主要可划分为口述语言和肢体语言两种，前者是通过话语进行表达，且以诗歌为主要表现形式。长期以来，艺术表现方式主要包括诗歌、音乐、绘画以及舞蹈等，其中，舞蹈的话语表现形式可与诗歌进行有效结合，过去时常依托文人创作的诗歌开展舞蹈编排，通过在舞蹈中渗透诗歌的意境及语言风格，再引入音乐，进而表现出对应的舞蹈魅力。肢体语言表现形式主要是依托对肢体动作的编排，使编排成的动作彰显出舞蹈的内涵，即借助“意、象”结合的方式来表达丰富的情感内涵。例如，在舞蹈《山楂树之恋》中，男舞蹈演员身着海魂衫，女舞蹈演员梳着两个小辫，紧扣“山楂树”展开了对一段爱情故事的演绎，小说语言、肢体语言、舞蹈音乐的有机融合，实现了对这一凄美爱情故事的生动呈现，再通过浓郁的文学艺术气息与平实生活氛围的有效融合，使舞蹈被赋予了灵魂。
（二）舞蹈编导中抒情与叙事艺术的实践应用
从本质和形式角度对舞蹈概念进行界定，本质上舞蹈是抒情的艺术，形式上舞蹈则是比拟和象征手法的应用。恰到好处的肢体动作可实现对舞蹈编导所赋予情感的充分表达。肢体动作的产生，主要目的是帮助人与人之间进行交流、理解，舞蹈表演时往往没有语言，通常是借助优美的动作以实现内容的呈现及情感的传递。由起初舞蹈动作引领着观众走进编导所编排的舞蹈故事中，伴随舞蹈剧情的展开，舞蹈动作也得以不断丰富。
（三）舞蹈编导中寓意与哲理艺术的实践应用
舞蹈作品的呈现不仅离不开音乐、绘画的有力支持，还要注重对意境的表现。意境是古往今来文人创作者所追求的最高境界，在开展创作过程中通过营造意境，使受众在赏析品鉴时，可借助文字在脑海中形成创作者试***描绘的画面，与创作者产生共鸣。编导在开展舞蹈编排过程中，同样要注重对意境的渲染营造，引入优美的舞蹈动作，确保舞蹈演员动作的连贯性，展现舞蹈所蕴含的魅力，进而使观众产生共鸣。
商业文艺演出总结篇10
《金陵十三钗》梦碎电影“金球奖”，失意“金像奖”，在令张艺谋的拥趸们扼腕叹息之际，也恰逢其时地给“贬张派”以有力证据：投资6个亿拍出的电影照样儿不叫人“待见”。
也许,有些人太看重获奖的标签了；也许，有些人太想看到自己想看的东西了，以致混淆了张艺谋不同电影自身存在的巨大差异。但不管怎样，一个有文化自信的民族，还是要坚持自己的审美判断。
谁让张艺谋一不小心成为中国电影的文化符号呢？作为“替身”，他不下地狱，谁下地狱？但若拨开人们心中的戾气，对于以《金陵十三钗》为代表的“谋式”电影来番冷静客观的剖析，就会发现一条因果相承的轨迹――在电影美学追求与商业考量之间的小心权衡与大胆推进。
书写中国式大片的新高度
如同一道闪电，撕开笼罩在中国电影天空多年的灰霾，为中国电影带来一缕清新，也预示出中国电影复苏崛起的新气象。
《金陵十三钗》，可以说是张艺谋继电影《三***》饱受诟病后孤注一掷的绝地反击战，庆幸的是，我们在危崖之处看到的这部根据旅美作家严歌苓同名小说改编的电影新作，是经过痛苦的蜕变和顽强的自我超越之后，以世界的眼光，精巧的结构，典型的环境，缜密的逻辑，再赋予善意、真诚与艺术化的解读，将电影美学与电影商业相克相悖化为相辅相成的追求后，苦心打磨出来的精诚奉献。
《金陵十三钗》的问世，似乎可以说不单为国人，也在世界人民面前支撑起堪称经典，走向国际的中国式大片的新标本、新高度，从而为导演自己，也为中国电影人奉上了一份易帜标新的高蹈之作。
与侧重从正面表现南京大屠杀酷烈场面的正剧及悲剧不同，这部具有史诗般恢宏与强大心理震撼的战争题材片，突破了以往意识形态在角色限定及价值观方面的固化阐释，摒弃了概念化再现历史的陈窠昔臼，在一种几乎封闭性的叙事结构中，借助极为典型的环境，通过善与恶的厮杀、正与邪的较量、美与丑的碰撞，将个体形象、民族精神与爱国主义、普世价值有机结合，演绎出在死亡面前，不同阶层的人迸发出来的各具特色的人响，形象阐释出超越国家、民族、***治与意识形态的世界性命题，从而引起国际意义上的广泛共鸣。
选取教会女学生的童真目光作为视角，随其体验在惨绝人寰的大屠杀中所历经的生死浩劫与性格反差，最能激起人们的心灵震荡，应该说，这是比原著更具像，更感性，更适于电影表现的方式与切入点。的确，一个小女孩眼里所看到的东西，除了客观存在的残忍与酷烈，仍不乏主观感受到的崇高与善良，以及由此升发出来的极具张力的人性美。
可贵的是，影片虽然选取了小女孩的视角，却没有自觉不自觉地采取简单化、幼稚化，乃至类型化的处理，而是将角色反差极大的人物放置在因战争而偶遇在教堂――这样一种极为封闭、极为逼仄、极为凶险，因而也就极为典型的环境中，然后将每个人属于本性的东西经外力的挤压不断抻出、外化并加以放大对比，譬如：影片对女学生与这对矛盾与细节的刻画既跌宕起伏，相互作用又合情入理，颇具戏剧张力，因而构造了比原作反差更大，视觉冲击力和心理冲击力更强的美学意象；而被日本兵追逐的女学生书娟在情急之中对躲藏在地窖里们的会意一瞥，以及们被女学生准备集体跳楼的悲壮举动所震撼，决意顶替赴死并欲刺杀侵略者的凛然与大义，符合人物在特殊情态下急速转化的性格逻辑与事理走向。最打动人心并令人慨叹的是：她们虽是沦落风尘成为被人诋弃的一族，但在危难时刻却敢于用自己的身躯，换取未成年女学生的生存权力，并捍卫了国家与民族的精神，其超然义举，与冒死营救的铁血***人，与毅然向死的女学生，与自愿赴死的小杂役相互映照，各显情怀，相得益彰。
若从兼顾票房的商业角度剖析：由噬杀者、铁血***人、殡葬师、纯真学生、小杂役，风尘女子组成的职业鲜明又各具特色的人物画卷与精思巧构，最能满足并调动各阶层人士的正义感、好奇心、审美情趣及内在观赏欲望，因而当演绎者将此真切、艺术而又高度理想化地统御在真善美的母题之下，怎能不掀动起人们久藏心底的情感撞击？而在重温历史、激发良善的同时，能最大限度地吸引广大受众走进影院并吸引更多专家参与评论，不也正凸显出该片多重的影响力与价值所在？
不走巧，却很“讨巧”；不离主旋律，却触动心弦；情节跌宕却张弛有度；扣人心弦又欲紧还松；叙事繁密但不晦涩难懂；执著于电影美学追求，仍颇具票房价值，这便是电影《金陵十三钗》的成功所在。然而该片之所以能助张艺谋实现对以往所拍电影的升级与超越，首先还在于对原作的慎重选择，对剧本的精心再造，以及对观众心理与电影市场的精心把握。
在资本“胁迫”下的从容与淡定
张艺谋曾说，《金陵十三钗》改编后的剧本，是他当导演20年来碰到的最好的剧本，常有如获至宝的感觉。而问题是，这样的好事为什么偏偏让张艺谋“碰”到？或许这至少可以说明他还是一位有追求、有眼光、有人脉的导演吧，所以才会有“识珠”者主动推荐。
回顾张艺谋电影的产生过程，一类是借助文学剧本本身深厚的思想内涵与强大张力，尔后根据电影美学的规律进行再度创作，从而获得巨大成功，譬如摘取柏林电影节“金熊奖”的《红高粱》，入围奥斯卡最佳外语片的《菊豆》，先后获得威尼斯电影节“金狮奖”的《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》，荣膺戛纳国际电影节评委会大奖的《活着》等；另一类是游离于两者之间的文艺片，譬如《有话好好说》、《幸福时光》、《千里走单骑》，但由于拍这类影片主要为“圆”不太“文艺”的文艺片之梦，或为兑现某种承诺，或为了“堵别人的嘴”，因而在这种指向不明朗，追求不清晰的状态下，往往感性支持多于理性投资，其结果必然是“既不商业，也不文艺”，以致遭至票房冷遇。对此，张艺谋倒也并不讳言，他的自我评点是：“毫无商业价值”。
同时，张艺谋还通过对当下观众，特别是国外观众审美情趣的深入研究，凭借其电影摄影师的优势，选取中国古装动作片题材，借助画面的精心拍摄与形式感极强的宏大制作，打造银幕上的视觉奇观。他的野心是要用这些能够冲破语言限制的国际化视觉语汇，赢得海内外观众的共同体认，以使中国的电影走向世界，从而奠定其在中国第五代导演中商业大片导演的地位与声誉。这其中的代表作如《英雄》，《十面埋伏》，《满城尽带黄金甲》等，凭心而论，这类大片在叙事上虽然存在空心化倾向，但其奇炫的色彩，强烈的动感，视觉的震撼和宏大的气势，却令票房效果普遍看好。尤其是《英雄》，于2003年开启了中国式大片投资过亿，票房过亿的先河（该片投资2.5亿，国内票房2.5亿，海外票房11亿，虽被外方买断了在海外的发行权，但总计14亿的海内外票房至今无人打破）；而其执导奥运3年后推出的电影《三***》，虽然饱受诟病，却依然因其“张艺谋”三个字带来的品牌影响力，最终用8千万的成本换取了2.5亿人民币的票房奇迹。
综观张艺谋的导演经历，前有获奖的赫然战绩，中有票房的“麦城”之旅，后有回报资本的辉煌之路。尽管人们对此褒贬不一，甚至也有人认为他在讲故事方面已经江郎才尽，但张艺谋对自己咬牙坚持的所经历程还是心里有数的：1996年在拍完《我的父亲母亲》（获柏林电影节“银熊奖”）和《一个都不能少》（获威尼斯电影节”金狮奖”）并获得社会影响与票房收益的双重回报后，他曾这样说：“每拍完一部电影，我都有坚定的想法，要参加电影节。我拍的都是文艺片，不是完全的商业电影，电影节是文艺片最大的展台。”可以看出，那时的张艺谋对于电影的商业属性还未形成清醒的认识，他的最大理想还是到国际上拿大奖，以便在艺术上证明自己。而在2000年，当投资高达180万美元的《幸福时光》再次遭遇票房惨败后，识时务的张艺谋才开始审慎思考中国商业电影市场的内在运行机制，及如何回收电影成本的探索与实践。
恰逢其时，中国广电总局于2002年颁布了新的《电影管理条例》，从此，中国的电影、制作、发行、放映向民营资本全方位开放。中国电影市场化进程来势之猛，中国大片时代到来的速度之快，令张艺谋备感震惊：2003年，《英雄》在人民大会堂拍卖音像版权时，他曾谨慎地建议定价80万，结果却拍了1780万！
《英雄》，是划分中国国产电影创作理念与运作模式的分水岭，其重要意义还在于：唤起了国人对国产电影的信心与热情，勾画出几多人对电影这一方兴未艾暴利产业的憧憬，从此开始吸引民营和国际资本的洪流源源不断地流向中国的国产电影。除此之外，另一个容易被人忽视的意义是：彻底唤醒了张艺谋对商业大片创作、运作和对中国电影未来市场必然走向的清醒认识，以及对资本的敬畏与责任心。正源于此，当买断北美发行权的美国片商要求他将珍爱至极的1小时50分钟的《英雄》再剪去20分钟时，几经挣扎后还是遵从了这个建议。
作为商业片领***人物的张艺谋，已经实现了在资本“胁迫”下的从容与淡定。他曾说：“我的商业标准是不让投资人赔钱，导演不能永远认为艺术第一，商业无用。现在，我很不喜欢有人说这意味着导演要牺牲艺术，要捶胸顿足地堕落下去，这不能划等号。西方很多导演都走过这样的路，他们仍旧在商品经济社会中保持自己的特色，保持艺术才华。”
美学与商业兼备的理想之梦
其实，圈内圈外的人都能感觉得到，张艺谋为人低调务实，不事张扬，投资人之所以愿意与他合作，一是在总体上他从来没让投资者赔过钱，二是因为在他身上有着这个民族长久以来倡导和认可的做人风格――既不做荷戟独行的狂野斗士，也不做桀骜不驯又伤痕累累的文化英雄；其次，“拽、牛、不配合，要价高，出尔反尔这些毛病，在张艺谋身上一点儿也没有。”
与他做人的信条相契合，作为电影生产的组织者、表现者、掌控者和引导者，张艺谋虽然始终引领中国电影风潮与探索之先河，却大都小心翼翼穿行于相对小成本的文艺片与高成本的商业片之间。因为要顺应现实、对资本负责，以赢得更多机会，张艺谋就必须学会妥协与权衡，恰如他本人总结，执导奥运给他带来的最大无奈和收获，就是“妥协”与“协调”，以致感慨：“个人艺术上的坚持，常常要让位给更大的目标。”
张艺谋确实是个与时俱进的聪明人，但从本质上看，他毕竟是个有较高艺术追求的电影导演，也一直在小心地避免“堕落”，拍完《三***》后马上接拍《山楂树之恋》便是证明。在拍商业片时，他不可能完全投降于商业逻辑，甚至既不能像赵本山制造笑料时那么没有负担，也不能像周星驰拍电影那么无法无天。而经过多年的储备与历练之后，当他一旦遇到可遇难求的好本子，就必然会在权衡各方因素确认可行之后，倾其所有，孤注一掷，力求完胜。《金陵十三钗》就恰巧是在“天时、地利、人和”全部具备，断然出手的兼具文艺片和商业片本质特色的中国式大片。
《金陵十三钗》谋划多年，筹备4年，拍摄近半年，是目前国产电影投资最大，选用好莱坞一线演员及特效与制作团队规模最大的一次实际演练，也可说是对消费时代某种妥协与主动适应后完成的精品之作。张艺谋把严歌苓这部具有惊世骇俗内涵小说的精髓发挥到了极致。这次，张艺谋将凝聚多年的艺术能量与资本规模集中发力，以期达到深具内涵的文艺片与制作精良的商业片在新的高度上的经典结合。
美学追求与商业考量的完美体
从商业的角度看，《金陵十三钗》这样的题材，是否一定要拍成大片？拍成大片是否要投资6个亿？投资6个亿，成本将如何收回？在其后“新画面”与“博纳国际”因发行《金陵十三钗》与《龙门飞甲》遭遇“死磕”的情况下，利润将如何体现？
毋庸置疑，因其充足的资金保证，使得这部电影无论在导拍演，服化道，特效层面，技术层面，包括高水准的音乐制作及其他各项指标，都已经相当接近人们心目中对张艺谋的理想期待，而在战场特效方面由于接纳了斯皮尔伯格的建议，也确实达到了目前好莱坞所能达到的制作水准。尤其片中创造的“一竖一横一片”视觉意象，“一竖”为八名铁血战士前赴后继勇炸日***坦克的悲壮画面；“一横”为“十三钗”一字排开，在凄绝的音乐背景下从容赴死的诗意画面；“一片”为李教官与日敌同归于尽时天空炸出了一朵花的斑斓画面，有可能成为中国电影史上为人称道的经典桥段。
当然，尽管《金陵十三钗》在设置情节，刻画人物、后期制作，以及投资规模均实现了超越，也并不表明它已是一块无暇之玉，譬如：影片将小说中神父的身份改为殡葬师并让他有超越牧师的担当，的确符合一个好故事的需要，但其救赎的力度和戏份是否有必要加得这么重？是否会因此弱化国人形象，还须商榷；女学生们能让出藏身的地窖却不肯让用厕所的设置略显牵强；与女学生生死交换的内在动因既要体现感恩相报的意思，还须小心剥离掺有功利补偿的算计，以悲悯与大爱，甚至为“商女”正名意味的悲壮牺牲更能反衬其灵魂出发的闪光点。但综观全片，《金陵十三钗》遵循“美丽的心灵要赋予美丽的画面”来形象体现这一艺术追求，总体把握还是精准到位，宏微兼俱，令人动容的。
作为当代中国文化现实的一个符号，该片冲破了此类题材以往仅能宣示的狭小空间；该片体认了人道主义的真正价值在于不分贵贱；该片为不清楚这段历史的外国人补上了必要的一课；该片独到而真实地弘扬了中国人大义凛然的民族性格；该片为打造中国人的群体形象做出了特有贡献；该片为中国电影的制作与运作进行了有益的尝试，该片为中国电影走向世界提供了颇有价值的标本与镜鉴。
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