学文网历史小说篇1
罗素说:“有大型的历史学，也有小型的历史学;两者各有其价值，但它们的价值不同。大型的历史学帮助我们理解世界是怎样发展成现在的样子的;小型的历史学则使我们认识有趣的男人们和女人们，推进我们有关人性的知识。”他的大型小型之说，可以理解为宏观史学和微观史学，宏观史学让我们了解人类存在之前和之后的种种变化，例如大自然的演变、人类社会的生成和发展，其***治、经济、***事、宗教、文化等等的状况;微观史学则让我们了解历史中活动着的具体的人，从王公贵族到普通百姓，从国事活动到日常生活。总之，历史是人类活动的痕迹，有文字或其它的方式加以记载，是真实的，也是客观的。他又说:“然而光是阅读伟大的历史学家的东西是不够的;许多重要的东西，许多令人高兴和愉悦的的东西，是只有随意阅读传记和回忆录才能发现的。”他的意思是:历史不一定是枯燥乏味的，伟大的历史学家的著作常常是意趣盎然的，例如希罗多德、修昔底德、布鲁塔克和吉本。但是，这还不够，一些专业的历史学著作之外的著作往往给予我们意外的惊喜，这类著作他提到了传记和回忆录。引起我注意的是，他没有提到老百姓喜闻乐见的历史小说。历史小说最能展示“有趣的男人们和女人们”的风采，最能“使人高兴和愉悦”，可是罗素居然没有提，是他忘了吗?还是在谈到历史的时候根本就不应该提历史小说?也就是说，历史小说根本就不能提供历史知识，或者说，历史小说的功能就不是提供历史知识。我相信罗素不是忘了历史小说，而是认为，历史就是历史，小说就是小说，历史不必追求小说的效果，小说也不必追求历史的真实。
罗素是一个英国人，他不可能没有读过瓦尔特·司各特的书。众所周知，司各特是英国有史以来最有名的历史小说家，他通过小说向英国以及英国以外的读者讲述了从中世纪到近代资产阶级***时期的英格兰和苏格兰的历史，创造了一大批在那个时代活动的男人和女人。丹麦批评家勃兰兑斯说:“这位作家的作品曾经统治过十九世纪二十和三十年代的书籍市场，他的影响曾经在欧洲各国风靡一时……” ② 19世纪的人是从司各特的小说中学习历史的。但是，他们学到的历史是真实的吗?他在法国的模仿者雨果说:“司各特把历史所具有的伟大灿烂，小说所具有的趣味和编年史所具有的那种精确性结合了起来。” ③ 可是，雨果的同胞泰纳却说:“我们从瓦尔特·司各特那儿学到了历史，然而这是历史吗?所有那些遥远的时代的***画都是不真实的。只有服装、景色、外表是真实的;行为，言谈，情感，一切别的东西都是文明化了的，被润色了的，用现代的装束安排的。” ④ 一个近代的英国批评家叫做赫伯特·格里尔森的，说的合乎情理:“他的小说不去冒充历史，事实上他对史实和日期都极随便，它们是小说家和诗人所描绘的在某某时期事情可能如何发生的***像，因此它们和历史大不相同之处在于它们令人信服地造成我们对过去某时生活画面的错觉。” ⑤ 这句话的关键在于“错觉”二字:我们对过去某时的生活画面的认识是错误的，但是我们信以为真，这就是小说的作用，或曰功能。夏多布里昂这样评价司各特:“我觉得他似乎建立了一种不伦不类的体裁;他败坏了小说和历史;小说家动笔写历史小说，历史学家写小说化的历史。” ⑥ 尽管司各特是一位伟大的历史小说家，我还是认为夏多布里昂对他的评价是正确的。这个评价在勃兰兑斯那里得到了证实:“在岁月的悄然流逝之中，通过发人深省的时间的考验，他现在已经成为一个只能受到十三四岁的孩子们欢迎的、每一个成年人都曾经读过但是没有一个成年人再会去阅读的作家了” ⑦ 。这是勃兰兑斯在19世纪末说的话。欧洲的读者已经认识到，通过司各特的小说学习历史只能是读者不成熟的表现，或者是由于广大民众文化水准不高而只能通过听故事的方式来接触历史。类似的情况还发生在司各特在法国的另一个模仿者身上，那就是大仲马。大仲马的遗体在2002年被移入先贤祠，可以说是备极哀荣，今天他的小说虽然还拥有众多的读者，可是人们已经不认为他讲的故事与历史有什么关系了。如果在19世纪司各特和大仲马的存在是必要的话，那么20世纪以后，还把历史小说当作传播和普及历史知识的渠道，那就不合时宜了。罗素生于1872年，死于1970年，显然已经过了通过小说学习历史的时代，他所以在谈历史的时候不 提及历史小说，是再自然不过的事。
亚里士多德在《诗学》中说:“显而易见，诗人的职责不在于描写已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’;希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事，一叙述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富有哲学意味，更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。” ⑧ 亚里士多德说的“诗”通于小说，乃是指一切文学创作。如果我们还承认这个2300多年前的论断是正确的，我们就不会在今天对历史小说发表那么多的歧见。我认为亚里士多德的论断还是正确的，历经2300多年的岁月的磨蚀，其光芒仍未尝稍减。当然，在我们今天看来，写诗（包括一切文学创作活动）和写历史同样具有“哲学意味”，同样“被严肃的对待”，诗人和历史学家只有功能的不同，并无高下的区别。除此之外，我赞同亚里士多德的论断。
历史小说，指的是以历史为题材的小说，就是说，仍然是小说，而不是历史，因此，如何评价一部历史小说，要看小说写得怎么样，要看它故事讲得怎么样，人物塑造得怎么样，等等，历史不过是提供了一个背景而已。当然，这个背景要不差大格方好，否则就不叫历史小说了。作家写历史小说，实际上仍在“叙述可能发生的事”，想象虚构乃是题中应有之义。所以，“解读历史真相”、“追求历史真实的艺术再现”、“历史科学与小说艺术的有机结合”、“还历史或历史人物以本来面目”等等，不能成为历史小说追求的目标，也不能成为评价历史小说的标准。所谓“敬畏历史，尊重历史”不过是作家的宣言而已，而“敬畏”、“尊重”的结果可能束缚了想象力的翅膀。历史小说的标准只有一个，那就是小说的标准。故事讲得好，人物塑造得好，环境描写得好，氛围营造得好，小说就算写得好，至于典章制度、风俗习惯之类，是次要的，附属的，允许有疏漏，甚至错误。常常听到一种声音，说是要“还某某以历史本来面目”，例如说要“还曹操以历史本来面目”，要让人们“看到一个作为杰出的人物、英雄人物、真男儿、大手笔的曹操的有血有肉的艺术形象”。这倒是一个绝好的历史和小说不能结合的例证。历史上的曹操和小说中的曹操，是两个人，一个是历史人物，一个是艺术形象，历史人物是客观存在，而艺术形象是作家和读者的长期创造。今天，在一个成熟的读者的头脑中，《三国演义》中的曹操决不会等同于《三国志》中的曹操。当然，今天的作家可以塑造另一个曹操，例如红脸的曹操，如果成功的话，那也只不过是在文学的画廊中增加了一个形象而已，并不会取代那个久已存在的白脸的曹操。如果这位作家比照《三国志》，亦步亦趋，以史料丰富准确自居，那我可以保证，这个红脸的曹操必不会成功。总之，历史小说是文学，不是历史。
年鉴学派的第三代领***人物雅克·勒高夫说:“历史传记是历史研究最困难的方式之一。……20世纪中期，在年鉴学派发起的运动中，除了一些引人注目的例外，传记史学出现了一段空白。历史学家们或多或少地把此类史学著作让他们同一领域里的老对手——小说家们去写了。” ⑨ 可见，小说家与历史学家之间的竞争由来已久，而小说家们多少都抱有与历史学家们一争高低的野心:既写出一部人人争阅的小说，又要不悖历史，写出历史的真实。但是，小说家的作品鲜有不被历史学家指为歪曲历史甚至篡改历史的。何以故?此无它，盖因历史和小说是
两个东西。历史是真实的，客观的，而小说 是虚构的，主观的，使它们分离的东西远远大于使它们相交的东西。成熟的读者洞悉其中的奥秘，他要了解历史的真实，就不会去找历史小说，因为小说中的历史不会得到他的信任;他要享受阅读小说的乐趣，就不去理会小说中的历史，因为小说的生动才能满足他想象的快乐。有人以为，历史本是一种枯燥的东西，若要向人们普及历史知识，采取人们喜闻乐见的小说是一种很好的途径，于是小说就担负了双重的任务，既生动有趣，又严肃认真;既收想象虚构的效果，又得真实客观的实惠。但是，甘蔗没有两头甜，拆了东墙补不了西墙，其结果是历史小说既满足不了真正渴望了解历史的读者的需要，又在品味小说的乐趣的读者头脑中造成了混乱，使之对历史的真伪丧失了判断的能力，“以史育人”的初衷落了空。其实，对于渴望了解历史的人来说，史学著作并不枯燥;对于普通读者来说，读一本历史传记，也并不是一件令人头痛的事，例如勒高夫就写过一本《圣路易》，译成中文有900多页。全书几乎没有对话，仅此一点，就增强了我的信任感，相信他的圣路易是真实的。
我想，大部分历史小说的写作者都如鲁迅所说:“借古事的躯壳，来激发现代之所憎恨与爱。”与其在历史与小说的结合上争论不休，诸如史实占多少，虚构占多少之类，不如洞悉问题的症结，一刀下去，斩断历史和小说之间的人为的联系，即便是藕断丝连，也比拉郎配好。反之，不能结合的强使之合，结果只能是两败俱伤，历史讲不好，小说也写不好。书总是要有人读的，培养成熟的读者是批评的任务之一。如果我们的读者都能认识到，小说是虚构的，想象的，不是实有其事的，就不会要求小说要“忠于历史”了，小说也不会“冒充历史”了。总之，历史小说要当作小说来看。
注释
①此文载于广西师大出版社出版的罗素著《论历史》一书，2001年版。
②见勃兰兑斯著《十九世纪文学主流·英国的自然主义》，人民文学出版社，1984年版，第150页。③转引自《司各特研究·前言》，外语教学与研究出版社，1982年版。
④见《司各特研究》，第64页。⑤见《司各特研究》，第143页。
⑥见夏多布里昂著《墓后回忆录》，花城出版社， 2003年版，上卷，第404页。
⑦见勃兰兑斯著《十九世纪欧洲文学主流·英国的自然主义》，第151页。
历史小说篇2
目前，在以汉语创作为主的我国历史小说创作和批评领域中关于“历史真实和艺术真实以及由此所牵涉出的关于历史小说的定义、历史翻案、拟实与虚构、历史小说的可能性和限度等等问题都被统辖到历史观的题下”①。但是以历史观为切入点来研究历史小说的这种方法还没有被正式纳入和运用到包括艾拜都拉•易卜拉欣历史小说创作在内的***历史小说创作研究之中。所以，在对艾拜杜拉•易卜拉欣历史小说进行研究时有必要对作者历史观对其历史小说观以及对整个历史小说创作的影响作一分析和探讨。以历史观为切入点来研究长篇历史小说对整个***长篇历史小说创作研究将会提供一种新的思考方式。艾拜杜拉•易卜拉欣是***当代文学阵营中取得显著成就的中坚力量之一。他不仅是赢得***文学界公认的实力派诗人，而且是杰出的小说家。在将近半个世纪的文学创作生涯中，为***当代抒情诗、叙事长诗、报告文学以及历史小说创作做出了显著的贡献。应该强调的是，他在历史小说创作领域中所取得的成就最为显著并且值得肯定。本文试***以艾拜杜拉•易卜拉欣的历史小说创作为研究对象，对作家的历史观进行较为系统的、客观的研究，以便科学地揭示该作家历史小说创作的整体发展轨迹。作家从 1988 年进入历史小说创作领域以来，对此题材的热情长久不衰，一直没有停止过历史小说的创作。1988 年出版的《夜空霹雳》和 1996 年出版的《痕》以及于 2006 年出版的《怀仁可汗》都是长篇历史小说。作者创作的这三部历史小说，与至今已出版的大部分***历史小说一样，都是以***族历史中重要的历史事件、广大***族读者所熟悉的历史人物为依据的。作家的历史小说创作部分承担历史文献的功能，作品的社会功能倍受重视，实用主义思想浓厚，功利主义倾向明显等特点跟大部分***历史小说保持了一致性。在此一致性特点的基础上，他还表现出了一定的创新精神。这些创新点主要表现在以下几点：他以反面人物为主人公的人物塑造形式开创了这方面的先河；另外作家将现实体会融入到历史小说创作，表现出了比其他作家更强烈的当代性。作家除了再现历史的表象以外还试***解释表象背后的深层意蕴即历史的本质。因而，研究艾拜杜拉•易卜拉欣不仅为掌握***历史小说发展轨迹提供有利的平台，而且对总结作家有效的写作经验以及引导未来的历史小说创作来说也是很有意义的。
如上所述，在历史小说创作中，作者首先面临的问题便是考虑收集什么样的历史资料、如何选择资料的问题。正如河南大学的刘涛所指出的：“既然是历史小说，它的取材只能是历史而不是其他,而要从历史中取材,便牵涉到一个重要问题：作家怎样看待历史与历史记述问题,这其实是一个历史观的问题。”①作为始终以历史题材为写作对象的艾拜杜拉也深知历史小说跟其他题材小说的最大区别便是它的历史性。而值得强调的是，实际创作中他心目中的历史的形态直接决定了其历史小说创作中表现出来的历史的大概面貌。“历史题材小说创作中所指的历史，按其形态来划分便存在三种含义：一指事实上曾发生过的历史即原生态历史，一指遗留态历史，一指文学对历史的叙述即叙述态历史。”②
从艾拜都拉•易卜拉欣关于小说创作的谈话以及他的创作实践来看，作者在其历史小说创作中所运用的历史材料大多是属于“遗留态历史”③。作家对这些遗留态历史的眷恋反映了作家以下的历史观：
1. 坚持历史的客观性
艾拜都拉•易卜拉欣的历史小说，反映了与遗留态历史十分密切的关系，具有较强的历史信息含量。他不仅将许多历史信息融入到小说的事件叙述和人物的对话中，而且还像一丝不苟、治学严谨的历史学家那样，将摘引的信息来源在页脚进行了详细的注释。这种注释在作者小说中大量地出现并且始终如一地存在于 20 多年的历史小说创作生涯中。这毫无疑问地说明了艾拜都拉•易卜拉欣眼中的历史小说的主要职能是给读者传输历史知识。作者的这种观点归根结底来源于他认为历史就是人类真正的过去；是先辈们留下的足迹；是文化的延续形式；历史是客观的、神圣的、真实的等历史观。作者认为，一个负责的作家就应该担负起将历史延续到今天的使命和责任，应该传播历史信息,因而他始终很重视自己作品的历史知识含量。①作者所抱持的这种历史观，使他在创作中处理历史真实与艺术虚构的关系时，更倾向于历史真实的再现。作者对遗留态历史如此深刻的信仰，在作者的以下一段话中得到了明显地反映“：在我所阅读的书籍中，历史书籍一直占有相当大的分量……为了写历史小说，我不知翻阅了多少遍《隋书》、《旧唐书》和《新唐书》。”②他认为历史就是以口头或文本形式留存下来的对过去发生事件的讲述，因此似乎没有留意历史文本的主观性这一特点。实际上，历史概念并不是一个内涵确定的概念。根据美国学者菲利普•巴格比的《文化：历史的投影》中的观点“，历史”这个概念，在一般情况下，可能有三个方面的涵义：一是发生过的涉及、影响众人的事件，二是对于这些事件的讲述(口头的，或文字的)，三是讲述者对于历史事件持有的观点，他在处理这些事件时的观点、态度、方法。③前两方面可称为“历史的本体”，最后一方面可称为“历史的认识”。④用最简单的话概括就是“历史不仅是指过去的事实本身，更是指人们对过去事实的有意识、有选择的记录”⑤。艾拜杜拉在创作过程中表现出来的注重“历史的本体”即尊重遗留态历史的客观性而忽视“历史的认识”对历史记载的影响即遗留态历史的主观性的这种特点，跟 20 世纪 80 年代在西方文学批评领域，随后在我国汉语历史小说创作领域产生很大影响的主张历史的个人性、偶然性、文本性的新历史主义思潮，产生了鲜明的对照。近现代社会运动的推动下遗留态历史在西方世界的崇高地位受到了质疑。意大利学者克罗齐提出人们按自己所处社会赋予的思维方式来理解历史并且按那个时期的标准来衡量历史。因此他断定：“一切历史都是当代史。”⑥而柯林武德注意到拥有不同思想的人对历史的理解也会相应的表现出不同的特点，因此他进一步得出了“一切历史是思想史”⑦的结论。爱德华卡尔则认为“历史是一代人身上发生的事情当中按另一代人的意义生成机制过滤的那些部分的记载。”综上所述，以上西方学者认为历史并不是一个确定的，一成不变的概念，它是随着历史记载者的思想、社会状况而改变的、发展中的概念。在这里，举例说明历史概念具有不同层次的意蕴，笔者无意指责艾拜都拉•易卜拉欣完全忽视现实历史与遗留态历史的区别。因为，历史实际上就是以遗留态形式而存在的。另外，作者拥有漠视历史著述的主观性而坚持其客观性的历史观是很自然的。因为作者无视历史偶然性的历史观是当时的***社会实际状况所赋予的。也就是说，作者的历史观从一个侧面反映了他所处社会对历史的认识。历史观除了与作者主观选择有关以外，会受到他所生活的那个年代社会思潮和主流意识形态的影响。所以，对艾拜杜拉•易卜拉欣历史观的研究应该跟他所处时代的思想意识和社会发展等各个方面联系起来。从作者于 1988 年开始创作历史小说到现在，是***社会在改革开放的影响下正面临自我认同、民族认同需求日益增强的时期。在这个时期，作为社会主流的历史观也是以历史是神圣的、历史是客观的这一观点为主。认为记载于权威史书中的就是客观的历史这种观念占据着人们的头脑，基本上不存在怀疑权威的史料真实性的倾向。正是在这种普遍的历史观的影响下，艾拜都拉•易卜拉欣也就极力从遗留态历史中去寻求历史的真实。相对于整体作品的历史性，作家更加重视个别历史人物，重大历史事件与历史资料的相符程度。在主题方面，作家基本上保持与史料主题的一致性，为历史上的***治、***事、对外关系等方面提供了较大的篇幅。据此，可以说，作者的历史观是建立在史料基础上的、对历史的（实际上是历史资料）客观性、神圣性毫无怀疑的历史观。
2. 尊重历史的必然性
历史小说篇3
莫言在他的《红高粱家族》中就表现出极强的民间特色和民族精神。该系列作品多取材于山东高密家族先人的抗日传奇生活，把不同于***治势力的民间武装、民间组织作为小说描写的对象，以铺天盖地的豪情赞美家乡，赞美先人，着意刻画出充满生命力的民间世界的理想状态;作品的叙事主角突破了以往非共即国的***人形象，而是地地道道的农民，甚至是土匪，这就把当年的民族矛盾与家族兴衰结合起来，提升了作品的表现空间，把具有浓郁***治色彩的民族矛盾，强行嵌入家族史、血缘史，使他笔下的新***历史小说在具有历史性的同时，更具有传奇性和民间情怀。作品以独特的第一人称视角，转述、追忆了“我爷爷”“我奶奶”等这些生活在高密东北乡的祖辈们的抗击日本侵略者的故事。他们敢爱敢恨，无拘无束，自由随性，他们是千百年来中国农民的人性与野性、优点与缺点、勇敢与凶猛、善良与无知等的综合体，他们是土匪中的英雄!《红高粱》就是以一种极为自由的叙述方式演绎历史，并把民间野史作为关注对象，把重大事件做平淡化、弱化的艺术处理。都梁的《亮剑》是新世纪***旅小说创作的有益尝试。在《亮剑》的十几场战斗描写中，不仅突破了以往的我***在人力、财力、装备等处于劣势的情况下，总会以少胜多、以弱胜强，取得最后胜利的写作模式，而且还写出了自己的作战风格，即每一场战斗都各具特色。而在这些战斗里，最具特色、最有民间特点、打得最没***味儿的当属平安城大战。这场战斗不是上级部署的，也不是配合其他战役的，而是李云龙为了救回被日本山本特工抓走的妻子。如此描写，带有强烈的民间色调，好像不是正规***的所作所为。其实，只要回到作品中人物与情节的关系上，我们就可以释然了。小说中的李云龙敢说敢做、文化素质不高、粗话连篇、怪招不断、敢于违抗上级命令，但他又那么爱着自己的妻子。就是这样一个充满匪性的传奇英雄，尽管身在***营，可身上却满是民间色彩，所以才有其英雄加匪性的性格，配以如此不合常理的情节，才能让读者欣然接受。
二、淡化意识形态，注重历史观照
在***战争的历史背景下，每个生命主体都可能为战争付出身体、心理、精神上的代价，都可能受到战争创伤。而之前的表现崇高精神追求和远大***理想的***历史小说，更多地关注***如何带领人民抗战、斗争，如何在一场场艰苦卓绝的斗争中，取得胜利;***队虽然一直奋战在正面战场，但由于特定的历史原因，及其武装力量往往在文学中充当了抗日战场的配角甚至反面角色，一直以来，并不在小说家们的正面叙述范围内。而历史证明，作为中华民族的一部分，***队的确对抗日战争的胜利作出过贡献。80年代中期的新***历史战争小说首先打破了这一方面的创作局限，试***以客观的历史的眼光复原他们在抗日战争中的真实活动。新***历史小说由于作者以现代人的观念去烛照战争，而呈现出一种对历史的追忆和探索。张廷竹的以***队开赴东南亚战场抗击日本为题材的“中国远征***”系列小说(包括《黑太阳》《落日困惑》《酋长营》)，客观、公允地再现了***队浴血奋斗的历史事实，恢复了抗日战争的本来面目，肯定了***队的历史功勋。周而复的《长城万里***》(包括《南京的陷落》《长江还在奔腾》《逆流与暗流》《黎明前的夜色》《雾重庆》)，则“第一次以文学的形式写出了抗日战争历史的全过程，而且还改变了传统历史舞台上的主角，给抗战时期的一个合乎历史事实的审美观照，对传统抗日战争小说话语系列进行了一次成功的超越。”［4］周梅森的“***歌”系列小说(包括《***歌》《国殇》《大捷》)，也是反映抗战题材的作品。《***歌》中，400多名士兵在台儿庄战役失败后，被迫在一个日本煤矿服苦役。为了能活着离开，有秘密组织，筹划***的;有为一己之私，投降告密的。在生与死的选择面前，人性极度裂变，可见，战争对人性的毁灭程度之强。最终在***歌的冥冥鼓舞中，他们意外逃出魔窟，获得新生。《大捷》讲的是国***驻卸甸县的一支炮营因为作风纪律极差，而被地方民团收编为国***的一个团———新三团。新三团只经过三个月的训练，便拿起武器，开始了抗日之路。在九死一生的关键时刻，***府***却泯灭人性，断其后路，向其开***逼射，迫使他们破釜沉舟，浴血奋战，最后重击了日***，壮烈牺牲。与其他作品相比，《大捷》的成功之处，不在于抨击国***的不耻行径或讴歌新三团的英勇无畏，而是以还原历史事件的方式，用历史事件本身进行叙述，并列出了不同通讯社对于这一战役的不同报道，试***让读者在历史的回声中找寻答案，显示了历史原本丰富、鲜活、生动的特性，淡化了意识形态问题。黎汝清经过多年创作的《皖南事变》，以基本历史事实为依托，以国际国内风云变化、各方态势以及人物之间的各种矛盾关系的分析等多重视角重新审视该历史事件，大胆揭示了“我***我***历史上的一个大悲剧”“震惊中外的重大事件”的悲剧结局的历史必然性，是对***历史战争叙事的一次重大超越。
三、强调“人性”叙事，注重个体感受
历史学家总是试***还原历史，在这一问题上当代的新***历史小说家则表现出不同，他们会从自己的情感和体验出发，运用个性化的叙述，对历史做出解构，以达到艺术的升华。《红高粱》就是一个典型代表。在《红高粱》中，作者把私人的故事放在抗日的大背景下，开篇就讲“我爷爷”余占鳌去胶平公路伏击日本人汽车队的故事，但讲故事的人不是“我”，而是“我爸爸”———一个“十四岁多一点的土匪种”，接下来，以追忆的方式讲了“我爷爷”作为土匪抗日、“罗汉大爷”的惨死以及穿插其中的“我爷爷”“我奶奶”的浪漫爱情传奇。那么在作品中，“我”又是干什么的呢?“为了为我的家族树碑立传，我曾经跑回高密东北乡，进行了大量的调查，调查的重点，就是这场我父亲参加过的，在墨水河边打死鬼子少将的著名战斗。”尽管“我”不是历史的当事人，也不是历史的书写者、叙事人，可是“我”却全能全知。“父亲不知道我奶奶在这条大路上主演过多少风流悲喜剧，我知道;父亲也不知道在高粱的阴影遮掩着的黑土地，曾经躺过我奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。”在这里，作者保持叙述者主观情感的“零度”介入，只是从人性的角度出发，描写战争，记录战争，但却以局外人的身份、现代人的眼光道出了故事的原委。作者莫言在用一种新的方式讲述历史，在用一种颇为个人的写作视角叙述历史，仿佛作者是历史的主体，无处不在，无时不在，无所不知。和莫言的《红高粱》一样以人性口吻讲述民间抗日故事的，还有乔良的《灵旗》。
历史小说篇4
关键词：历史叙事；历史小说；真实性
中***分类号：K01
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.06.0043
从叙述主义（Narrativism）的角度看，叙事（Narratio）是史学和小说共有的表现形式，所以“如何在历史叙事和历史小说之间划界”是叙述主义历史哲学首先要面临的问题。一直以来，人们认为历史叙事是真实的，而历史小说则是不真实的，甚至是虚构的。这一说法现在看来显然是站不脚的，有学者就指出：“讨论当代历史小说，‘真实’是肯定绕不过去的一个话题。”[1]71换言之，历史小说也要追求真实。所以，“真实性”标准对此无效。如此看来，如何区分二者依然是一个悬而未决的难题，而如果无法从理论上辨析出二者的区别，那么叙述主义的理论框架也就无从建立。再者，从国内外历史哲学研究的现状看，叙述主义都是一门显学，不过，在这些汗牛充栋的文献中，对这一最基本问题具有启发性的探讨则寥若晨星。基于此，重新思考这一问题就很有必要性。
一、安克施密特的叙述主义观点
安克施密特（F.R.Ankersmit）是叙述主义历史哲学的重要创始人之一，他的观点极具代表性和启发性，以他的理论作为分析的起点是再合适不过的了。
众所周知，叙事作为一个文本，从整体看，它是一组话语；而分析其成分，该话语则由一个一个的陈述句子所构成。所以从叙述主义的观点看，每一个叙事内在地都包含着两个层次，“一个较低的层次――即关于特定事件和情境的事实陈述，以及关于特定历史时期之性质的总体评价层次。”[2]24前者指的是叙事所包含的单个陈述句子，后者指的是由这些单个的陈述句子所构成的那个融贯一致的总体――这也是后来安克施密特所说的叙述实体（Narrative Substance）。前者也可以称之为叙事的微观层面，后者则是宏观层面。比如托克维尔的《旧制度与大***》这一著作，从微观层面看，它包含着大量的关于法国大***的陈述句子；从宏观层面看，该著作则呈现出一幕悲剧；而单独从微观层面看，我们无法洞悉该著作的悲剧性，悲剧性是该著作在整体上所呈现出来的特征。所以，安克施密特的这一划分有其合理性。
与此相对应，安克施密特认为历史叙事和历史小说区别有两点：第一，从目的来看，历史叙事是为了获取对历史的总体性评价这一知识，即那个由诸多单个历史陈述构成的总体，也就是文本的宏观层面；而历史小说则是应用这一知识。换言之，历史叙事相当于理论科学，历史小说则相当于应用科学，前者生产历史知识，后者则应用历史知识[2]24-25。比如我们可以说，《旧制度与大***》这部历史叙事中所包含的陈述句子是为了获取这一对法国大***的总体性评价――即法国大***仅仅是一出令人唏嘘不已的悲剧而已。另外，狄更斯描写法国大***的历史小说《双城记》中批判***大众盲目屠杀，在憎恨贵族社会对他们残酷压迫的同时，自己也变成了一种畸形的社会阶层，除了仇恨和报复，一无所获，这也充满了悲剧色彩，所以可以看作是对《旧制度与大***》所阐释出来的关于法国大***总体性评价观点的应用。
第二，从叙事两个层面之间的逻辑关系看，在历史叙事中，微观层次会导向宏观层次：即前者为后者提供证据和论证；而在历史小说中，情况正好相反，历史小说家先有总体性评价知识，然后把该知识具体化为特殊的、个别的事件[2]25。也就是说，历史小说总是先入为主，戴着有色眼镜看历史；而历史叙事则不能如此，因为“‘观点’在历史讨论中是重要的问题：人们不是从它们出发去论证，而是为它们作论证。”[3]27换言之，在历史叙事中，其逻辑进路是由微观导向宏观，而在历史小说中则是由宏观走向微观，比如我们可以说，《旧制度与大***》是运用一系列的陈述句子来证明大***只不过一出悲剧；而《双城记》则先有这样一个看法即大***是一出悲剧，然后虚构一个故事来表现这一点。
当然，这两个区别是一脉相承的，正因为它们的目的不同，所以它们的行文逻辑进路也不同。
二、对安克施密特叙述主义观点的反思
现在来看看安克施密特的观点是否经得起推敲。先看第一个区别，即历史叙事的目的是获取历史知识，而历史小说则应用历史知识。这个说法是经不起推敲的。首先，历史叙事也不见得全部是在获取历史知识，它也可以去论证已经存在的历史知识的正确性，比如关于阶级斗争史观，就有大量的反反复复的历史叙事在应用它，而不是创造新的历史知识。其次，历史小说也不见得只是应用历史知识。亚里士多德曾说过“诗歌比历史更真实”，那么历史小说是否有时候也会比历史更真实呢？这个可能性当然是存在的，比如《双城记》就很难说它只是在应用《旧制度与大***》所获取的知识，倒不如说它也在获取历史知识；再如中国以《红高粱》为滥觞的所谓“新历史小说”，就是对俗称的“十七年”传统小说的反叛，如“《红高粱》与以往***历史小说的不同在于……作品淡化了宏观、规范的意识形态言说，将国共两***的抗日力量推到幕后，确立了一种以民间历史观和野史为核心的历史叙述方法。……此类作品在20 世纪末期蔚然成风，它们为读者提供了解读历史的别一路径。”[4]
历史小说可以通过虚构的特殊的人物的故事来“证明”作者对这段历史的独特的理解，这就是在获取历史知识。从理论上看，可以说无论是历史叙事还是历史小说，都是理解历史的方式，都可以按照自己的方式来获取历史知识，而不能如安克施密特那样先入为主地把历史小说定位为仅仅是应用历史知识。这只是两种不同的知识而已，历史叙事主要依靠理智和逻辑的力量来获取知识，就如安克施密特所认为的历史叙事的话语是解释性和论辩性的[3]25，而历史小说则依赖直觉、体验、同情等方式来获取知识。从逻辑的角度看，历史小说所表达的观点其有效性是非常有限的，经不起逻辑的拷问。所以，无论从史学实践看，还是从理论上分析，历史小说也可以以获取知识为其目的，而不仅仅是应用知识。
综合起来看，无论是历史叙事还是历史小说，其目的既可以是获取历史知识，也可以是应用历史知识。与此相对应，它们二者的逻辑进路也是如此，既可以从微观走向宏观，反之亦可，当其是在创造历史知识时，它的逻辑进路是从微观导向宏观；当它是在应用历史知识时，则相反。从另外一个角度看，逻辑进路是作者在创作之初或者创作过程中会遇到的问题，是作者对叙事的原初规划与设计，好比建房子先要有整体规划、有***纸，创作叙事也得先有整体规划，这一整体规划就是指导着创作的具体逻辑进程，在此是先有宏观，后有微观，这对于历史叙事和历史小说都是如此。而在实际的创作过程中，具体的行文顺序确实是从微观到宏观，就好比建房子，要一块一块砖砌起来才能建成大厦这一整体，从这点看，逻辑进路又是从微观导向宏观，这对历史叙事和历史小说来说也是一样的。
退一步讲，即便我们认同安克施密特的这个说法，这也无法成为区分二者的有效性标准。如前所述，诸如创作的目的以及与此相一致的叙事的逻辑进路之类的问题，都是作者在创作之初的规划，存在于作者的意识中，而不是存在于叙事文本中，也就是说，单纯地分析某个叙事文本，我们无法看出它是在获取历史知识还是在应用历史知识――我们只知道叙事蕴含着历史知识，但我们不知道该知识是作者原创的呢还是他从其他地方借用过来的，也无法看出其逻辑进路究竟为何――我们只知道在叙事中微观层面和宏观层面是有机地融为一体的；准确地说，这些问题是作者在创作叙事的过程中出现的，是在创作过程中需要解决的问题，当创作完成了，一部完整的叙事出现的时候，这些问题也就烟消云散了，它们在叙事中也不会留下痕迹。所以，单纯分析叙事文本根本看不出谁先谁后，这就好比建房子，建房的顺序确实是先一楼后二楼以此类推，但是房子建好之后，我既可以从一楼走上顶楼，也可以从顶楼走下一楼，都很顺畅，同样的道理，一个完整的叙事，从微观入手可以导出宏观，从宏观开始也可以理解微观，逻辑上都是顺畅的，这对于历史叙事和历史小说也是一样的。显然地，诉诸于逻辑进路还是无法区分历史叙事和历史小说。
按照这样的分析，不难看出，作为叙述主义代表的安克施密特所提出的区分历史叙事与历史小说的标准已经超越了叙述主义本身，换言之，他无法在叙述主义论域之内找到合适的标准，这是叙述主义的局限，还是安克施密特的局限？所以，总起来看，安克施密特对历史叙事和历史小说的划界是不成功的，还得另辟蹊径。
三、一个改进性的理论：之一
如前所述，安克施密特认为叙事内在地包含着微观和宏观两个层面，本文认为这种分法依然过于粗糙，宜把它分为三个层面――微观、中观和宏观，微观和宏观与安克施密特的是一样的，所谓中观指的是叙事的深层结构即其语义核心――这是不带细节的小故事[3]63，具体而言，该结构指的是以时间、地点、人物、事件这几个要素支撑起来的叙述框架，该框架是以陈述句子为基本要素，依照历史的逻辑前后衔接在一起所构成，它是这样的形式――“如果你有一组大意为A的句子，这组句子后面必须跟着一组大意为B的句子，它的前面必须有另一组大意为C的句子，等等。”[3]63依照这样的思路，我们就区分了叙事的三个层面：其一，微观层面――它指的是叙事所包含的一套单个陈述句子，其功能有二，一是为建构中观叙事提供素材，二是在中观叙事的框架之内展开历史的细节，让叙事生动丰满起来；其二，中观层面――叙事的语义核心，决定着叙事的内在逻辑进程；其三，宏观层面――代表叙事的整体，是叙事主旨思想的体现，表达了对历史的一种独特的理解。
安克施密特曾说过，历史叙事和历史小说二者的区别是微观和宏观之间的逻辑关系不同，依照我们对叙事的三个层次的划分，其不同的逻辑关系就不是存在于微观和宏观之间，而应该是存在于中观层面和宏观层面之间，因为很显然的，微观层面指的是散乱的、无意义的陈述句子，是建构叙事的原始素材，这是一种被动的、消极的存在，这个层面自身的意义是空的，因此它不可能和宏观层面之间存在逻辑关系。这种逻辑关系只能存在于中观和宏观之间。
那么，历史叙事和历史小说各自的中观层面和宏观层面之间是一种什么关系呢？对应于两种不同的知识，也有两种不同的关系。本文认为，在历史叙事中，中观层面和宏观层面之间的关系应该是蕴涵式的；而在历史小说中则是表现式的。所谓蕴涵式关系，指的是宏观和中观之间的一种推理关系，具有较强的逻辑说服力，从而对历史提供了一种合理的让人信服的解释，这和海登・怀特所说的形式论证式解释有类似之处，他说：“这种论证可以分解成一个三段论：包括一些推定的因果关系普遍规律的大前提、规律适用于其中的涉及边界条件的小前提，以及结论，即实际发生的事件都是根据逻辑必然性由上述前提推导而来。”[5]12换言之，宏观和中观之间是一种逻辑蕴涵关系，而且这个逻辑方向是双向的，既可以从宏观到微观，也可以相反。不过和海登・怀特不同的地方在于，他说“我称之为形式的、外在的或推理的论证式解释。”[5]12这就是说，在怀特看来，这种逻辑关系是外在的，这是本文所不能同意的，如果是外在的，那么历史学家就可以随意地建立此类关系，这显然和史学实践不一致，所以本文坚称这种关系内在地存在于宏观和中观之间。
那么什么是“表现式关系”呢？这里面的关键词是“表现”，对应的英文为“Representation”安克施密特对此有专门研究，他指出，“‘表现’的词根可以让我们接近其本体论属性：我们通过展示某一不在场者的替代物令其-再度呈现（re-present）。原本的事物不在了，或者为我们所无法触及，另外之物被给出以替代它。在这一意义上可以这样说，我们用史学补偿本身不在场的过去。”[6]依照这样的观点，历史小说是某一不在场的替代物，那么这个不在场的东西是什么呢？对于历史叙事而言是历史实在；对于历史小说而言，则应该是作者对历史的理解，换言之，这一不在场的东西是作者的思想，是观念实在，所以历史小说是作者思想的替代物或语言呈现。
所以相对于逻辑的、推理的关系而言的，表现式关系，只是把作者的主旨思想通过语言形式再现、叙述出来，使其得以成型、到场，但它不对这种思想给出论证，这一点和海登・怀特所说的“情节化解释”是一致的，他说，“情节化是一种方式，通过它，形成故事的事件序列逐渐展现为某一特定类型的故事。”[5]8叙事就是情节的集合①，历史小说都是通过某个或某些虚构的特殊人物的故事――即特殊的情节――来再现主旨思想的，而从逻辑的角度看，这些故事情节当然不足以“证明”该主旨思想，而只能是表现该思想而已，好比狄更斯的《双城记》，该小说所叙述的故事只是表现了而非论证了狄更斯对法国大***的理解。
四、一个改进性的理论：之二
如上所述，历史叙事和历史小说的区别就在于中观层面和宏观层面逻辑关系的不同，前者是蕴涵式的，后者是表现式的。但这是否就是令人满意的标准了呢？设想一位历史小说家撰写了一部推理小说，逻辑非常严密，可谓是严格的蕴涵式的，那它难道就是历史叙事了吗？对此，或许传统的真之标准并非如安克施密特所言是可以抛弃的，确实，单凭“真”这一标准无法区分历史叙事和历史小说，因为对于历史小说来说，真不是一个本质要素，历史小说可以真，也可以假；而对于历史叙事来说，则一定要真，这是它的一个本质要素。既然如此，那么我们至少可以凭借“真”这一标准来证伪一部历史叙事，即假如某个作品不真，那么它就不能成为历史叙事家族的成员。对此，安克施密特的这一倾向是值得警惕的，他说，“由于对历史文献的不准确的阅读，历史学家的叙事也可能包含假陈述……”[3]22他似乎倾向于说历史叙事也可以虚构陈述，对此彭刚也对安克施密特提出了类似的批判，他说，“对于历史叙事整体而论，是否可以如安克斯密特所言，将真假完全摈弃在其衡量标准之外呢？……从这些角度看，认识论问题虽然未必能够穷尽历史叙事层面所出现的问题，或者甚至不是这一层面的主要问题，但却也不是轻易就可以驱逐出去的。”[7]看来“真”对于历史学来说确实是无法抛弃的，这是原则问题，就好比不能因为某些官员贪腐而推导出官员可以贪腐这一结论一样，也不能因为某些历史叙事包含有假陈述而推导出历史叙事可以虚构陈述。据此可以发现，诚如多米尼克・拉卡普拉 （ Dominick LaCapra）指出的那样，在历史叙述中也应该为批判理论保留一席之地[8]。
那么，历史学之“真”存在于哪一个层面呢？首先，作为总体性评价的宏观层面，它应当为真。而对于微观层面，则应一分为二来看，对于那些构成叙事语义核心的陈述来说，一定要真实；对于那些叙述细节来说，则可以虚构，即在真实的叙事深层结构之内来虚构――这应该是历史学虚构的合理性所在。而中观层面，即叙事的核心语义结构，这也应当真实，其真实性含义包括两个方面：一是形式上的真，即构成该结构的陈述句子应该是真的，二是实质上的真，即这些陈述句子之间的内在逻辑关系是真的，和历史的逻辑相一致。所以，这样看来，历史学之“真”主要就体现在宏观和中观层面上，这是一定要真实的。但有一点值得强调，尽管叙述的细节可以虚构，但它有个限度即以历史学研究为基础，当该研究可以提供相关细节时，就不要虚构，当不能提供时，则可以虚构，这是一个动态的真实。在这一点上，历史叙事是可以被证伪的，所以它对“真、假”的批判持开放态度，而历史小说则不具备这一特征。
那么，对于历史小说而言，同样地在宏观层面应当真实，在微观层面则完全可以虚构，而中观层面也可以虚构，只不过这个虚构应该具有合理性，即“作品中情节的发生、发展和终结，必须为所处时代的***治、经济、文化等各种社会条件所允许；作品中人物的性格、命运，他们的追求、他们的生活逻辑，也应该是他们所处的那个时代的产物。”[9]无疑这是一个抽象的标准，但它确实存在。
这样看来，关于真实性，历史叙事和历史小说的共同点在于，宏观层面都应当真实，其区别在于两点：其一在中观层面历史叙事应当真实，而历史小说则不一定；其二在微观层面历史叙事追求动态的真实，而历史小说则完全可以虚构。
五、结 语
所以总起来看，我们就有了两条区分历史叙事和历史小说的标准：一是看其中观层面与宏观层面之间的关系，二是考究叙事中观层面的真值。如果某个叙事其中观和宏观层面之间的关系是蕴涵式的，其中观层面的核心语义结构又是真实的，那么，我们就可以大体确定该叙事是历史叙事了。如果不能满足其中的一条，那么就可以说它是历史小说②。
但我们会发现即便这样，还是存在模糊之处。如果一部公认的历史小说也满足了这两点，那么它还是历史小说吗？从本文的逻辑看，像这样的历史小说，称之为历史叙事也无妨，这鲜明地表明了历史叙事和历史小说二者关系之密切，而且它们之间存在交集――即有些叙事既可以说是历史小说也可以说是历史叙事。之所以如此，从理论上分析，我们所提出的两条相对比较有效的区分的标准，都不是严格的，这两条标准对于历史叙事来说是充分必要条件，但是对于历史小说来说则既非充分也非必要条件，换言之它们可以满足这两条标准，也可以不满足，可以满足其中一条，也可以一条都不满足，这是导致它们出现交集的理论原因。而从史学实践看，也确实有大量的叙事身份暧昧，比如《马丁・盖尔归来》这部著作，就既可以是历史叙事也可以是历史小说，这是以叙述主义为代表的后现代历史哲学可以把历史叙事美学化的理论原因所在，也是在后现代语境下历史学和文学趋同的理论根源。
注释：
①当然，历史叙事也有情节，但它和历史小说的情节是不一样的，前者具有某种“现成性”。
②在此，读者可能会质疑说，不是历史叙事就一定是历史小说吗？不可是其他类型的吗，如诗歌、戏剧、散文等？对于这一质疑，我想说，本文的主旨就是比较历史叙事与历史小说，而且根据安克施密特的观点，历史小说和历史叙事二者是最相似的，也是最难区分的，所以本文隐含的语境是这样的，即一部合格的叙事，不是历史叙事就是历史小说。而如果某部叙事不是历史小说而是其他的艺术形式，那这个问题根本就不存在。
[参考文献]
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[2]Frank Ankersmi.Narrative Logic：A Semantic Analysis Of the Historian’s Language[M].Hague：Martinus Nijhoff Publishers，1983.
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[5]怀特.元史学：十九世纪欧洲的历史想象[M]. 陈新，译. 南京：译林出版社，2009.
[6]F. R. Ankersmit. Historical Representation，[M].Stanford： Stanford University Press， 2001：11.
[7]彭刚.从“叙事实体”到“历史经验”：由安克斯密特看当代西方史学理论的新趋向[J].历史研究，2009（1）：155-173，192.
[8]Dominick LaCapra. Historical and Literary Approaches to the “Final Solution”：Saul Friedlander and Jonathan Littll[J]. History and Theory， 2011（50）：71-97.
[9]金元浦.文学解释学[M ].长春：东北师范大学出版社，1997：136.
历史小说篇5
正史不是小说，正史是当今人们研究过去的主要文献。
小说属于文学题材。无论哪朝哪代，正史都是维护统治阶级的工具，《宋史》由元代人编写。是二十四史之一，具有很高的历史价值。是比较真实反映宋代社会的史书。如果想了解宋朝那些事，最好是看《宋史》。
小说的话，推荐可以看《水浒传》、《新宋》、《帝国***界往事》、《刀锋上的文明》等。
（来源：文章屋网 ）
历史小说篇6
论文关键词：新历史主义小说,困境,空间化
从20世纪80年代中期开始,中国当代文坛出现了一股强劲的新历史主义小说潮流。这些历史小说不再构筑光辉灿烂的历史故事,反而是传说、野史、民俗、世态人情等迅速占据了历史前台,寓言式地表达了作家对生活世界及自我的理解,为人们提供了陌生而又鲜活的历史文本。但作家们解构历史问题的兴趣显然不是要复活“历史”，而是要在文学与历史之间找到一条适合他们的通道。通过淡化处理历史情境、书写欲望化的历史景观的方式,实现了由集体话语向个人话语的转向。新历史主义小说的局限性在于,对偶然性背后的历史原因,欲望背后的文化原因,人性善恶背后的社会原因缺乏深刻挖掘,未能表达出对历史的深刻理解。在这场前所未有的试验中，他们对文学中历史主题的解构，集体性显现出非常鲜明的“困境”。
一．对历史的解构
新历史主义小说强调偶然性。李晓的《相会在K市》、陈斌源的《天河》、李锐的《银城故事》等等作品,都打破了历史小说的必然叙述模式。《战争故事》的作者廉声曾说:“我无法走入历史。”②既然无法走入历史又该如何言说历史?廉声的责编陶忠秦说:“《战争故事》的创作实践说明，看不清历史的全部亦无妨，文学本来就在像与不像、可能与不可能之间徘徊。”③此话不无道理。巴尔扎克曾说:“偶然是世界上最伟大的小说家。”④马克思也有类似观点:“如果‘偶然性’不起任何作用的话，那么世界历史就会带有非常神秘的性质。”⑤然而，仔细分析新历史主义小说，不难发现，偶然的历史大规模侵入新历史主义小说，并以一种个人化的历史形式呈现出来。最能体现这一特征的当数苏童。苏童的新历史主义小说主要是其发表于1987年至1991年的《一九三四年的逃亡》、《婴粟之家》、《妻妾成群》、《红粉》、《米》。如果说苏童的早期作品，如《一九三四年的逃亡》还显得有些支离破碎和***解某种新潮认识的痕迹，那么《米》则表明他进人到一个相当自由和谐的境界。小说有意将社会历史的变迁同百姓寻常生活作了“巨细”的倒置，回避了正面历史事件。当“历史”无法具体真实到一个平凡琐碎的人物身上时，新历史主义小说就借此把想象的所谓的“过去事情”纳人其意义结构中，形成了主观的真实。
二:意义的在场与缺席
苏童、叶兆言、余华等人潜人历史深处，复活历史本真话语，并不意味着他们对历史文学产生了浓厚的兴趣。他们感兴趣的只是历史这样一种“虚的空间”，从而填注进自己对当下现实的感受与认识。象苏童的《米》⑥，莫言的《丰***肥臀》，陈忠实的《白鹿原》⑦等作品，都是借用了历史的空间进行创作。应当说，新历史主义小说家们是在意义的支撑下进行创作的，但读者在阅读其文本的过程中恐怕很难体认到这一点，读者大都能预知故事的结局和人物的命运。格非就呼吁读者“关注那些为社会主体现实忽略的存在，这是一个无限敞开的领域，许多可能性尚未被穷尽。”正因为可能太多，所以历史主义小说文本就不再有清晰的历史前行脉络或是非善恶的伦理价值判断，足以让读者抓住小说的内容主旨，读者也因此更有一种想象被激活后又理解不通的心理缺憾与迷茫。小说中的历史是一种编纂行为过程，与读者理解与否无关，这就突凸出“意义缺席”的特征。
三:历史的空间化
读过刘震云《故乡相处流传》的，可能对小说中的所有人物均使用着现时的北方方言构成的文本会感到惊讶。其实这是新历史主义小说解构历史母题的一种策略。用陈思和的话来说，就是“用一种文化系统的共时性文本代替一种***存在的历时性文本。”⑧即把历史的具体历时形态与外观予以打碎，找出其中的基本元素，再给以重新的组构，是“我们与过去的关系，以及我们对……历史遗迹的理解的可能”⑨。然而，当新历史主义小说淡忘了历史的时间内涵，将历史处理成一个虚无的空间存在时，它所言说的历史还能指称我们心目中所指的那真正发生于过去的事情吗?答案是否定的。海登·怀特说：“历史客体，即曾经存在过的东西，只存在于作为表述的现在模式之中，除此之外就不存在什么历史客体。”⑩这就是说，“文本的历史”仅仅是作者的一种“修辞想象”，只是一个文字合成的结构，一种话语拼合的产物。
新历史主义小说的局限性也许并不像有的批评家所认为的仅是作者的认识水平与文学表现的不足,其实这种局限是新历史主义小说本身所固有的,因为对历史的深入开掘又必将回到宏观层面,回到历史的总体性,而这些恰恰是新历史主义小说所排斥的。
参考文献
1 王彪:《新历史小说选·导论》,浙江文艺出版社,1993:5
2 廉声:《战争故事》,百花文艺出版社,1995
4 赵联成:《历史母题的解构—新历史题材小说泛论》,当代文坛,1997(1):22
6 苏童:《苏童文集》,江苏文艺出版社,1996
7 陈忠实:《白鹿原》,人民文学出版社,1993
8 陈思和:《碎片中的世界和碎片中的历史———90年代小说创作散论》,北京师范大
历史小说篇7
20世纪80年代中后期，新历史小说的出现标志着历史题材创作发生根本性变化:由以往一体化的理性历史叙事(即传统历史小说和***历史小说)裂变为理性历史叙事(即传统历史小说与新***历史小说①)与非理性历史叙事(即新历史小说)并呈局面。传统历史小说和***历史小说的历史观念都属于近代从西方传入的进化史观，创作观念上基本属于现实主义，即使运用一些浪漫主义或现代主义艺术手法，但线性完整的情节叙述及启蒙主义的创作理念仍占主导，追求再现历史真实，因而属于启蒙理性历史叙事。新历史小说则是对这种理性历史叙事的叛离与***，实现了由对历史真实的追寻转向对话语形态的历史建构，由整体性的史诗追求转向片断化的唯美诗意，由强烈鲜明的主体性凸显转向暧昧游离的主体性，等等。但是近年来，即90年代中后期至新世纪初，新历史小说创作呈现出转型与回归趋向，由原来的突破现实主义创作成规转向回归现实主义，出现线性完整叙事回归、史诗性艺术追求及确定性价值意义重现等，体现出与同时期的理性历史叙事相整合的趋向。
一、线性完整叙事的回归
20世纪80年代中期以前的中国小说大多讲求情节发展的因果关系及完整性和连贯性，属于“线性完整叙事”。但是，80年代中期出现的先锋小说以形式探索与语言实验摧毁了这种叙事模式，导致情节零散、碎片化，叙述缠绕、游戏化及人物飘忽、符号化等。历史小说创作也是如此，尽管出现过“五四”时期的抒情化历史小说(郁达夫《采石矶》等)、30—40年代施蛰存的心理历史小说(《将***底头》)等，但情节线索与情感/心理线索仍交融一体。而且这种淡化情节的叙事模式也很快淹没在20世纪中国历史小说主流叙事模式———姚雪垠《李自成》式历史现实主义模式中，追求史诗气魄、刻画典型性格、注重情节发展的因果关系等。只有到80年代中后期新历史小说中，多样化叙述形式的激进探索才变革以往历史小说创作对历史真实性的价值诉求，从不同方面拆解线性完整叙事:《红高粱》、《灵旗》等以多样化叙述形式的叠合、并置拆解线性叙事模式;《1934年的逃亡》、《枣树的故事》等以暴露叙述行为的“元叙述”及“多年以后……”式后设叙述打破线性完整叙事;《迷舟》、《鲜血梅花》等以叙述的相互缠绕构成没有结局的结局、消解线性完整叙事等。
90年代初，随着先锋小说形式探索收敛，新历史小说艺术实验程度减弱，线性完整叙事开始回归。出现了苏童《米》(1991年)、格非《敌人》(1990年)、池莉《预谋杀人》(1992年)、李锐《旧址》(1993年)及实《白鹿原》(1993年)等具有相对完整情节的新历史小说作品。《米》从五龙乘坐运煤火车来到城市开始，叙述他落脚大鸿米店，成为米店伙计、女婿、老板，乃至黑帮———码头兄弟会头领，最后病死返乡途中。情节相对完整，呈现出一个有开端(五龙来到城市)、发展(成为米店伙计、女婿及老板)、高潮(成为码头会头领)及结局(返乡及病逝车上)的拟封闭式结构模态。五龙阴郁、残忍、狠毒的极化性格刻画得相当鲜明。不过，这个时期的完整叙事是有限度的:或者以情节故事的重复叙述消解了发展性，如《预谋杀人》、《敌人》等;或者以多重叙述形式的交叉、叠合打乱了情节的线性发展，如《旧址》、《白鹿原》等;或者以人物性格的极化和片面消解了其复杂丰满性，如《米》、《我的帝王生涯》等。线性完整叙事的真正回归是在90年代中后期至新世纪初。出现了周大新《第二十幕》(1998年)，莫言《丰***肥臀》(1995年)、《檀香刑》(2001年)和《生死疲劳》(2006年)，格非《人面桃花》(2004年)和《山河入梦》(2007年)，李锐《银城故事》(2002年)，刘醒龙《圣天门口》(2005年)等系列作品。体现为:其一，按照事件发展自然时序叙述故事，虽然不时出现叙述倒转、叠合等现象，但整体框架明晰、清楚。如《第二十幕》围绕尚吉利织丝厂为织出“霸王丝”所经历的盛衰故事，展现20世纪中国从大***、抗日战争、***战争到“”及新时期等近一个世纪的社会风云和时局动荡，以及几个主要人物的坎坷命运和最终结局。《圣天门口》以天门口雪家和杭家两大家族之间的恩怨纠葛为主线，展现20世纪初到“”时期广阔的社会生活面貌，交织着大***时期国共相争与合作、肃反、***战争、镇压反***、“”、“三年困难”及“”等重大历史事件。其二，情节发展完整、连贯。《人面桃花》从秀米心理、生理成长写起，写她出嫁途中被劫，囚禁花家舍，目睹头领间火并;然后东渡日本接触***，回到普济寺组织***，***失败后入狱;最后出狱“禁语”及“静静地死去”。情节发展相对连贯、完整，具有细密、鲜活的写实性。《生死疲劳》也从西门闹阴司鸣冤叫屈写起，写他经过驴、牛、猪、狗、猴等牲畜道上生死轮回，最后洗却怨恨，脱胎转世为人(大头娃)。故事发展也是有头有尾，完整、连贯。其三，人物性格复杂、丰富。此前的新历史小说，人物性格极化、片面，呈类型化倾向，如五龙(《米》)、朱先生(《白鹿原》)等。而这个时期的人物性格开始趋向复杂丰富，具有多面性。如《第二十幕》中尚达志，为振兴祖业织出“霸王丝”，他放弃恋人、卖掉女儿、砍掉儿子手指、毁坏孙子嗓子等，体现出残忍、无情的一面。但同时他又对恋人充满痛苦思念，对女儿由衷挂念，对儿子成长满怀热望，呈现出有情有义、血肉丰满，是个复杂矛盾的情人和父亲形象。《山河入梦》中谭功达，作者也没有“单面化和理想化地处理这一人物，而是赋予了谭功达以***又融合的两面性格:一面是他作为‘***者’的素质，一面则是他作为‘异类’的本色”，［1］等等。
但是，这种回归不是对以往现实主义的简单重复。最突出的是，这些新历史小说回归的不是20世纪前期“叙述青春、胜利、成长和幸福”的“青春壮剧”叙事传统，而是中国传统的具有“完整时间长度”的悲剧“奇书”叙事传统。它去除了现代意义上的线性、进步、发展等思想观念，不是回到进化论和伦理化的历史主义，而是回到突出“时间的延续”的历史的永恒维度。因此，它们主要呈现的不是社会历史发展的本质规律及必然性，也不是集体***斗争胜利的悲壮故事，而是个体的生命体验、存在处境及对历史的悲剧性与荒谬性体验。［2］10－28其次，这些作品已将叙述、结构、语言等方面的先锋性内化为潜在的艺术质素，并综合运用象征、意象、多重视角叙述等方法，不再拘于写实性经验再现。如《人面桃花》的表层故事(秀米的成长与***故事)具有较强的写实性，但却不是一部单纯的现实主义小说，而是一部高度寓言化的小说文本，借几代人对乌托邦的执著追求，体现人类对理想、自由的永恒信念。《第二十幕》则以一个神秘符号贯穿始终，使本来看似写实的家族故事与情爱故事充满象征意味。在反映社会历史、人生命运的起伏变化同时，寄寓作者对人性、人心、人的存在境况和生命形态的思考和探究，写实性的故事叙述与形而上的哲学思索交融一体，突破了传统现实主义叙事模式。另外，解构意识的渗透，已化为作品中潜在的思想观念和历史意识。以往的现实主义完整叙事喜欢将复杂、幽深的历史和现实人生削枝去叶，剔除其偶然性和不确定性因素。新历史小说则实现了“由原来努力使历史呈现为整体统一的景观到刻意使之呈现为细小的碎片状态;由原来表现出极强的认识目的性———揭示某种‘历史规律’，到凸现非功利目的的隐喻和寓言的‘模糊化’的历史认知、体验与叙述”等。［3］因此虽然恢复了线性完整叙事，但偶然性的琐碎历史仍会从宏大历史叙事的缝隙中奔涌而出，导致解构意识强硬存在。如《第二十幕》一方面从私人情感、家族恩怨和宿命人生等边缘视角映现20世纪中国社会历史的风云变幻，另一方面又以神秘符号及其多样化解释贯穿始终，消解作品的客观整体历史观念，呈现出新历史主义解构倾向。《人面桃花》和《山河入梦》也是以“内心化视角———即对主体的个体动机，特别是无意识世界状况的深入探察”，呈现出“怀疑论”、“不可知论”或“宿命论”哲学与历史观念，［1］等等。#p#分页标题#e#
二、史诗性的艺术追求
史诗原指一种以诗叙史的古老文学体裁，后来拓展、延伸到小说叙事领域，成为评价长篇小说的美学标尺———“史诗性”。“史诗就是史、思、诗的统一，即史的真实性、思的深邃性和诗的感染力的统一”，“主题庄重崇高，风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物”。［4］“史诗性”曾经是衡量中国当代长篇小说价值的一个重要标尺，也是作家们创作追求的艺术高标，涌现了许多史诗性作品，如吴强《红日》、杜鹏程《保卫延安》、姚雪垠《李自成》等。但这种史诗性追求在80年代中后期新历史小说中遭遇重创。史诗作品的核心观念之一是现实主义再现观。黑格尔认为史诗“叙述的毕竟是客观事实”，“为着显出整部史诗的客观性”，“伟大史诗风格特征就在于作品仿佛是在自唱歌，自出现”。［5］113李锐也说:“史诗是属于宏大叙事的东西，它要求对历史、社会、生活、人物、自然景观有全方位的描述，它也相信自己可以所谓‘真实’地再现历史。”［6］14980年代中后期新历史小说创作突破现实主义成规，以叙述形式的激进探索导致整体性史诗艺术沦为片断、零散的唯美碎片，如《红高粱》、《灵旗》、《枣树的故事》等。任意虚构和想象历史的创作观念颠覆了史诗应有的历史真实性;叙述形式的跳跃、叠合打破了史诗“须构成一个本身完满的有机整体”［5］108要求;叙述方式的主观化和个人化消解了史诗要求的“创作主体的因素应完全退到后台”，使“作品仿佛是自歌唱，自出现”的“客观性”;特别是叙述者对待历史嘲讽、调侃和戏谑的态度颠覆了史诗应有的严肃和庄重色彩。90年代初，实《白鹿原》的出现“象征着早已终结的整体性的复归，象征着深度化的、史诗式的文本的归来”。［7］
扉页上“小说被认为是一个民族的秘史”暗示创作的这种追求与期待。但这种回归存在明显局限。其一，话语过多渗入消解了史诗性艺术应有的整体性和庄重感。“性”成了“驱动小说‘秘史’情节发展的主要缘由;鹿兆谦出走、鹿子霖、白孝文沉伦、鹿三老汉血刃田小娥，无一不是由‘性’的推动而发展，白鹿原陷入了巨大的性的情结之中，性成了一个伟大的神话”。这些消费性奇观解除了“早有戒备的庄重与沉重”，［7］也肢解了史诗叙事的整体性。其二，叙述方式的闪回、折叠瓦解了作品的整体性和完整性。《白鹿原》情节发展基本线性，但不时穿插的回忆、后设、想象等，使线性叙述出现断裂、跳跃现象，消解了时间(历史)的线性发展意义，呈现出循环往复的静态空间状态。如第二十三章对白灵到白鹿书院看望朱氏夫妇情景的叙述及全书对白灵故事的处理都是如此。其三，情节的循环性(“死亡”的循环、白鹿两家命运的反复及国共势力“翻鏖子”的角逐等)和偶然性(鹿兆海和白灵以掷铜元决定各自***治归宿)也消解史诗作品应有的整体性和庄重色彩。《白鹿原》最终成了“一个断裂处挣扎的文化产品”，其“重返‘整体性’的努力带来的却是极度的碎片化的零散的段落的连缀”。［8］“史诗性”再次成为创作追求是在90年代中后期至新世纪初。涌现了许多史诗性作品，周大新《第二十幕》、莫言《丰***肥臀》和《生死疲劳》、格非《人面桃花》和《山河入梦》、刘醒龙《圣天门口》等。体现为:
其一，时空跨度大，规模宏大壮阔，内容丰富驳杂。黑格尔认为史诗对“表现在伦理的家庭生活，战争与和平时期社会生活情况，乃至需要，技艺，习俗和兴趣等方面的民族精神，也就是一个民族在整个历史阶段的意识方式，都要描绘出一幅***画”，以“显示出民族精神的全貌”。［5］122、109史诗作品一般规模宏大，内容丰富驳杂，生活容量大。《圣天门口》分上、中、下三大部，一百多万字，反映20世纪初到“”时期的广阔社会生活面貌。其中穿插的汉民族史诗《黑暗传》，使主干情节的***故事与《黑暗传》中的传奇故事形成互文关系，拓展了作品的时空结构。时间上从开天辟地蔓延到“”时期，空间上以天门口镇为中心，前有大城市武汉，后有避难所天堂，“人、狼、神、鬼、雨、雪、草、禾、花和荆棘等等杂陈生长于此”，呈现出波澜壮阔的史诗性特征。《生死疲劳》、《丰***肥臀》等，也动辄四五十万字，时间跨度长达半个多世纪，结构大开大阖，恢弘壮阔，内容丰富驳杂。
其二，情节按照线性时序发展，体现回归现实主义趋向。80年代中后期的新历史小说作为寻根文学余续和先锋文学组成部分，主要借鉴和模仿西方现代主义及后现代主义艺术，讲究形式的探索与实验，导致叙述陡转、叠合，情节片断、零散，人物飘忽、符号化。而近年来的新历史小说则大多转向传统现实主义和古典艺术，①在叙事、结构、意境及形象塑造上多有学习、借鉴，情节线性发展，故事性强，可读性大。如前述例证。刘醒龙谈到《圣天门口》时也说，主要“是想恢复文学中的‘现实主义’尊严”。［9］格非也说:“作家醉心于现实主义并非坏事……对一个写作者来说，最重要的是写什么，而不是怎么写。”［10］
其三，具有***的思想意识和价值观念，对待历史态度严肃、庄重。以往历史小说在思想观念与价值取向上与主流意识形态高度一致，成为印证既定意识形态观念的文学实践。不说“十七年”“在既定意识形态规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”［11］2的***历史小说，就是新时期初历史小说“反封建”的总主题也与当时思想***和人的***主潮相对应，而80年代中后期以来历史小说发掘和传承传统文化精神的创作主旨也对应于彼时全球化语境下盛行的“文化保守主义”思潮。近年来新历史小说虽然有回归现实主义倾向，有发掘与传承传统文化精神的价值意义，但由于消解正统历史观念、对历史进行重新认知和审视的特质并未消失，创作具有比较明显的质疑和批判精神。如《第二十幕》，尚达志为振兴和发展家族企业的克制和坚韧，体现了积极进取的儒家文化精神;尚家祖孙几代为发展家族事业薪火相传、勤苦奋发，也体现了中华民族于逆境中奋发***强的精神意志。这些都体现了作者对待历史的尊敬和慎重态度，以及对传统文化精神的坚守与承传。但尚达志毁坏重孙嗓子，溺杀新生婴儿，以及卖掉亲生女儿等“异行”，又体现了他的残忍、自私和非人性异化。这些又体现了作者对儒家文化传统中过于注重世俗功利，以至人性异化的反思、批判。特别是贯穿全书始终的神秘符号和对之的不确定性解释，以及弥漫全书的梦境、幻觉和神秘气氛等，更是体现了作者思想观念中的宿命和不确定因素，及对理性历史观念的质疑和消解。#p#分页标题#e#
当然，新历史小说的史诗性追求也发生了很大变异。首先，是“史的真实性”匮乏。如前所言，“史诗就是史、思、诗的统一，即史的真实性、思的深邃性和诗的感染力的统一”，“史诗写作的目的是要‘揭示历史的本质’，但‘历史的本质’是看不见摸不着的，只能通过看得见摸得着的东西来体现”。［12］因此，史诗作品要再现囊括***治、经济、文化等各方面的广阔社会生活***景，揭示历史本质及民族精神，必然要有坚实的历史真实。但是新历史小说不是以家族史、村落史或个人欲望史取代宏大社会历史，就是以不确定性的神秘、宿命因素消解历史真实。实在性的真实历史影子淡隐下去。如《丰***肥臀》较完整地再现了一个世纪的壮阔历史***景，涉及到20世纪中国许多重大历史事件如大***、抗日战争、***战争及建国后系列***治运动，一直到90年代市场经济等，但又拼贴了许多个体和历史的边缘景观及民间化文本，形成了“文化交叉蒙太奇”艺术效果。于是，宏大社会***史为众多个体欲望史和传奇史拼贴所取代。《圣天门口》也以循环史和暴力血腥史质疑和解构现代进化———发展史。贯穿全书的《黑暗传》加深了历史与现实的对照，暗示历史的轮回和循环定势等。这些不确定的解构元素质疑和肢解了以往的理性历史观念，不仅无法再现历史真实，也难以架构起庞大、严谨的史诗性艺术，因而不可能在坚实、宏阔的历史层面真正抵达史诗境界。其次，结构方面存在欠缺。亚里士多德认为好的史诗应模仿一个完整的行动，“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”。［13］78
黑格尔也强调史诗结构的“圆满”和“整一性”。［5］165中国现当代许多史诗作品都是高屋建瓴，从社会***治、经济角度结构小说，不仅再现的社会生活极其广阔复杂、枝蔓丛生，而且都能够统合成一个有机完整的艺术整体，即所有的枝节和闲笔都可以统合到整体情节和主题意蕴之中。新历史小说中许多枝蔓丛生的生活化情景片断和人物事像，却难以统合到统一的情节事件和主题意蕴中，相反，却以片断化零散状态散落于作品中，形成对撞和矛盾现象。《生死疲劳》从篇幅、内容及时空跨度上看，无愧于一部史诗性巨制。但从情节故事的琐碎、片断，思想意蕴的对撞、矛盾及艺术手法的繁复、驳杂等方面看，与其说它属于《三国演义》式史诗作品，不如说类似于《红楼梦》“百科全书”式小说。主干情节是西门闹在牲兽道上五世轮回、洗却人世怨恨，最后转世投胎为人。但这个主干情节却无法统驭枝节故事及许多或狂欢式、或抒情式的场景片断。写法上也是现实主义、现代主义及后现代主义相拼贴、并置，形成一种“交叉文化蒙太奇”景观，难以形成严格意义上的恢弘严谨的史诗性艺术建构。当然，史诗性艺术追求体现了新历史小说开始挣脱后现代主义的解构、颠覆陷阱，尝试探索一条既不失却中国文学特色和传统文化意味又符合时代社会语境的新的创作道路，一种经由解构、颠覆，重新走向整合和价值意义追求的新趋向。
三、确定性价值意义的重现
莫言曾说:结构就是***治。［14］实际上一切艺术形式都不仅仅是形式，而是作家思想观念、艺术思维、叙事态度及价值取向的外现。正如片断、零散的现代拼贴、并置空间艺术呈现的是意义的多重性和模糊性，折射出现代人在杂乱无章、变幻莫测的异化、陌生世界中感受到的破碎和荒诞感。线性完整叙事和史诗性艺术则对应着人对于现实、社会、历史等的确定性价值与肯定性信念，因为“线的意象无论用于何种叙述术语领域，都趋于逻各斯中心化和独白化。线的模式是西方形而上学的传统语言中强有力的一部分”，［15］31“经典叙事对于故事情节、时间的倚重是建立在其世界观的基础上的，即经典叙事预设了一个有意义、有价值标准、有秩序的客观世界的存在”。［15］49因此不难理解，古代历史小说的演义体和“圆形”艺术结构对应着循环史观和因果报应、轮回宿命思想。“十七年”***历史小说也以现实主义再现观和史诗性艺术，确保其“在既定意识形态规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”。新时期传统历史小说以线性完整叙事和史诗性艺术建构一个具有深度思想意义和价值追求的意蕴体系，来发掘民族优秀历史文化精神，为现实改革事业和人文精神建构提供资鉴作用。然而，这种确定性的整体价值意义在80年代中后期新历史小说中因叙述形式的激进探索而流失，充斥于作品中的是不可知、不确定的宿命思想，弥漫浓郁的困惑和迷惘情绪。取材于红***长征史上湘江战役的《灵旗》，如果按照以往红色经典创作路数，完全可以写成一个洋溢着***英雄主义、理想主义，充满流血、牺牲的“青春壮剧”式作品。但叙述形式的跳跃、突变打乱了情节发展的线性时序，摧毁了情节建构的史诗性企***，呈现于作品中的是一些零散的情节片断，不仅无法再现红***长征的悲壮历史***景，更无法建构起题材本身所具有的意识形态价值意义，相反却是个体生命面对残酷历史、反复不定的人生所产生的宿命感、无所适从感和迷惘感。《迷舟》也由于关键性情节的遗漏导致情节发展因果失序，事件充满偶然和不确定性。萧父死讯的突然传来，三顺意外放弃刺杀萧的念头，萧突然决定去榆关，及院门的恰好被关闭等。种种偶然事件的突发使得人物失去对自己人生、命运的决断与掌控，沦为不可知、非理性命运手中的;传达了作者的宿命论历史观:是不期然的巧合和偶然性构成了历史，造就了人的命运。人无法预知和把握自己的命运。
人在历史的迷宫中失落了自己。近年来，随着线性完整叙事和史诗性艺术回归，确定性价值意义逐渐重现于新历史小说中。《人面桃花》和《山河入梦》即是典型例子，通过几代知识分子对乌托邦信念的执著追求，体现作者对20世纪中国***与民众、***与知识分子及历史与现实等重大问题的执著探求，同时更体现了作者创作的精神向度和价值立场，尽管其中不乏质疑和解构，但更有执著和坚守。正是这份坚守与执著，让我们看到了作者“要亮出一个知识分子的历史观念与精神立场的决心”，［1］这是曾一度失却的确定性价值意义的重现。刘醒龙说《圣天门口》的创作目的是要“重建中国人的梦想”。题目中的“圣”字“恰恰体现了这个小说的价值。这个价值我们可以去接受也可以不接受，但可以看出一个作家对我们历史一种可能性的肯定”。特别是作品中的“梅外婆、雪柠、柳子墨这些人物构成了历史当中一种理性的、一种仁爱的存在与力量，而这些恰恰使得历史变得更有价值，更有亮点和希望”，“透露出了当代作家创作的状态。从解构到建构，更多的是一种人性的、温暖的、爱的力量”。［16］#p#分页标题#e#
《生死疲劳》首页上的“佛说:生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在”也总括了全书的思想观念和价值取向。在佛家看来，每个人心中都有佛，只要清除内心的私心欲念，以宽容、慈爱之心待人处世，都可超脱轮回痛苦，获得灵魂拯救。作者一方面以西门闹在牲畜道上历经驴、牛、猪、狗、猴等几度轮回，洗却心中仇恨和欲念，最终转世投胎为人，体现其慈爱、悲悯的佛家思想和价值取向，同时又以对人间至情爱情的渲染和表现，及章回式结构模式来强化和加深这一确定性的思想价值意义。类似情形在《第二十幕》、《银城故事》等作品中也不难看到。确定性价值意义的重现体现了新历史小说创作力***走出初期价值迷惘、精神虚无状态，重返文学创作本质要义的努力。如前所述，80年代中后期新历史小说由于过于强调形式的激进探索实验，导致创作一度失却确定性价值意义，缺乏应有的现实使命感和历史责任感。但是，价值意义是衡量一切人类行为特别是社会行为的最重要依据。与人类的生命形态、生存境况和精神追求直接联系的文学，如果没有了价值意义这块基石，等于失去了血脉的生命躯壳。同时，人又是各种社会关系的总和，作为生存、生活于特定历史时空的社会个体，也不应失却现实使命感和历史责任感。从存在论意义上讲，现实(历史)的人是自然生命存在、社会生命存在及精神生命存在的统一体。
离开其中任何一方面，人都不是现实的真正的人。作为“人学”的文学，对人、对历史中的人的关注也理应结合上述三方面。如果说以往历史小说创作过于强调再现历史真实，揭示历史发展本质规律，注重价值判断轻历史描述，使创作局限于对人的社会生命存在的反映;80年代中后期的新历史小说则过于强调以主观化、个人化历史去探索人性、生命与存在，重历史描述而轻价值判断，使创作局限于对历史中的人的自然生命存在和精神生命存在的揭示;那么回归后的新历史小说则是上述两方面的融合，体现创作主体对特定历史语境中人的生存境遇、生命形态，及社会价值意义的关注与思考，吻合文学的本质要义。
历史小说篇8
摘 要：新历史小说在中国20世纪末的文学史上以一种新潮小说的姿态出现并很快走向巅峰。这一文学创作潮流的出现都是各种综合因素相互作用、相互影响的结果。本文将从四个方面探讨其形成的原因。
关键词 ：新历史 寻根 先锋
每一种文学创作潮流的出现都是各种综合因素相互作用、相互影响的结果。新历史文本在中国20世纪末的文学史上以一种新潮小说的姿态出现并很快走向巅峰有其必然性。本文将从其形成的外在因素来进行探讨。
一、多元的社会环境
第一，社会意识形态多元化：***治意识形态对文学艺术的发生发展具有决定性的作用。20世纪初的中国，由于遭受着帝国主义的民族侵略，当时的文学主动肩负起了启蒙与救国的历史使命，使文学与国家、民族、人民的命运紧紧结合起来。建国后到***时期，这种***治意识形态领导思想文化领域的局面愈演愈烈。1978年***的十一届三中全会召开后，中国进入改革开放时期。华夏民族以前所未有的热情投入到这场改革浪潮之中。1987年，***在***的十三大会议上提出“以经济建设为中心”的核心任务，中国更是加快经济建设的步伐，积极地与世界接轨，***治意识形态对各个领域的控制也由直接干预转为间接干预。1992年，中国由计划经济向市场经济转变，从而也推动了文学创作的市场化。
随着我国改革开放和社会主义市场经济的发展，人们思想活动的***性、选择性、多变性、差异性日益增强，社会思想空前活跃，出现了社会意识形态多样化的趋势。在文学思想领域，不同文化形态和立场向着各自的方向发展与形成，文化也呈现多元化状态。而社会意识形态的多元化也促使了文化市场的形成。文学创作作为一种文学生产活动而出现，并受到文学消费者即读者的阅读需求的制约。这主要表现在：从20世纪80年代中后期开始，“寻根”“先锋”“新写实”“新历史”“女性文学”等各个不同的派别一一登场。而中国新历史文本很自觉地选择了一个与庙堂相对的民间立场，来书写属于人民自己的历史。
第二，传播途径多元化：文化市场的形成，一方面顺应了大众文化意识形态，一方面也导致了文学的边缘性走向。因为在生产与消费的环节中，关注市场的需求，也就是关注最广泛的普通大众的需求。大众消费追求的是通俗性和娱乐性。80年代，新兴传播载体“电视机”的出现与普及，将文字转换成直观可感的视听***象，从而成为大众不可或缺的娱乐休闲方式。“在文化层面，***象文化的出现就成为大众文化消费最基本也是最便捷的途径。而***象文化模式也使既有的文化生产、文化传播、文化消费等文化生态发生了根本性的变化，并对原有的文化生存模式形成强有力的冲击。文学是受冲击最大的领域之一。”[1]这就导致了曾经在社会教化功能中居于中心地位、在文化艺术领域中遥遥领先的文本文学开始走向边缘化。但同时，就“我国电视文化的发展来看，因为其历史短暂，理论讨论之后，社会文化又处在转型时期，使得电视文化成了一种无自己‘文本’的文化”[2]。那么对于文学文本，特别是对名家名作的改编就成了影视文学文本的主要来源，这在一定程度上大大扩展了文学文本在社会上的影响，并刺激着文学创作者。很多文学作品就是通过影视剧改变后，成了市场的“畅销书”，比如王朔的小说、金庸的武侠小说、琼瑶的言情小说。也有一些文学作品，是经过影视剧改编后，才得以在市场上被大众所熟知，比如莫言的《红高粱》（张艺谋导演同名电影）、苏童的《妻妾成群》（张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》）。文学作品通过影视传媒来走向大众，扩大影响的事实，使得一些作家主动与影视传媒联姻。
二、本土元素与西方理论的结合
虽然在上世纪80年代中后期，西方新历史主义理论还没有被译介，但是作为其理论基础的结构主义、后结构主义、存在主义等已经长驱直入，开始影响和改变人们传统的文学和史学观念，并对国内作家的创作理念造成了极大的冲击。在这众多的理论中，具有后现代性的解构主义理论因为刚好符合中国当时***思想、打破迷信权威的潮流而被广泛接受，这为新历史文本的产生也提供了最直接的理论基础，也决定了新历史文本的解构特点。而新历史主义其实是在这诸多的理论基础之上杂糅起来的。
1987年10月，在美国召开的中美第二届比较文学双边讨论会上，北京大学杨周翰教授的论文《历史叙述中的虚构——作为文学的历史叙述》是怀特的后解构主义历史观首次在中国亮相。1988年王逢振写的《近日西方文学批评理论》第一次向国人介绍新历史主义批评。1989年韩加明的《新历史主义批评的兴起》和杨正润的《文学研究的重新历史化——从新历史主义看当代西方文艺学的重大变革》为我们全面的介绍了新历史主义批评方法。到了90年代后，我国关于新历史主义的理论译介越来越多，第一本关于新历史主义的译文集是张京媛主编的《新历史主义与文学批评》。在这一理论的传播过程中，我国文艺工作者盛宁、王岳川、王一川等人都一一撰文加以研究和推广。
被介绍进来的新历史主义理论，刚好与在中国本土悄然兴起的一种创作倾向相吻合，使这类创作得以“新历史主义小说”或“新历史小说”的命名，同时也使这类小说的创作者有了理论的支撑，并顺着这个方向继续走下去。这同样也使得我国新历史文本的创作在90年代到达了巅峰。但是新历史文本并不完全是在新历史主义理论影响下产生的，新历史文本的产生有其本土必然性。
新时期的改革开放***策及由此而开展的思想***运动在历史上的作用无异于五四时期的思想***运动。它把人们从专制主义牢笼中***出来，把作家的思想从禁锢状态松懈下来，“文学是人学”的命题逐渐建立起来。***劫难之后“当代中国作家是那么渴望了解中华民族灾难深重的历史。随着作家的兴趣渐渐深入，历史视野越来越开阔。从‘***’到‘反右’再到‘土改’，从社会***治层面的局部反思到以文化和民俗为表现形式的整体历史空间的清理”[3]。这一类创作在文学史上依次被定名为“反思文学”“寻根文学”。在此之前，历史是严肃的、神圣的，人们通常只能以仰望的姿态来瞩目历史模糊的脸庞，新时期之初作家以愤懑的心情来回顾那段历史。到了80年代中后期，作家们已经不再局限于对具体的历史事件的回顾与整理，开始对“历史”产生了怀疑，并以个人阐释的角度进入历史。这个时候，创作中区别以往历史小说的“新”已经有所体现，比如莫言的《红高粱》、乔良的《灵旗》、周梅森的《国殇》等对英雄、对战争、对历史的关注视角和态度就大不同前了。
三、创作主体的转向与转型
新历史文本创作发端于80年代中后期，在90年代掀起高潮，与它拥有一支蔚为壮大的作家队伍也有很大关联。簇拥在新历史小说旗下的创作队伍，以转型的“先锋派”作家为主力，加以部分寻根小说家和新写实小说家。因此有论者说新历史文本是“寻根小说、先锋小说、新写实小说在自身生命力趋于衰竭时，转向对历史的重新认识而产生的一种新的小说流派”[4]。这些作家不约而同地把视野转向历史，可以从以下方面来分析。
（一）回避现实的一种写作策略
中国进入改革开放后，一直提倡***思想，放宽意识形态的控制，使作家创作进入一个相对自由的宽松环境。但是1989年的社会***及随后的意识形态控制和文化审查，又一次促使了全民的大反思，而“这次反思的内容已经不再是‘***’***历史和建国后30年的社会运动，而是对于中国的新的‘改革、开放’本身”[5]，对于文学创作者来说，他们“从‘五四’以后得到培养而加强的***治归附心态，也因文化氛围的过度紧张而恐惧、彷徨。”[6]因此，隐含着对特定的***治思潮的回避，他们逃遁到历史之中。但是，新历史小说中的“历史”并不是以真实的历史事件和历史人物来构筑的，创作者只是把小说里的人物和事件虚拟到“历史形态”中，意欲表达对现实人生的关注。因此这里的“历史”只是创作者们写作的一种叙事策略。苏童的《我的帝王生涯》以第一人称叙述者“我”讲述了自己在燮国从当上皇帝到沦为走索艺人的一生。文本里出现的年代和人物都是作者虚构的，在历史上根本无迹可寻。苏童自己也说：“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是人按自己喜欢的配方勾兑的历史故事……年代总处于不详的状态，人物似真似幻，一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终又成了杂耍艺人，我迷恋于人物峰回路转的命运，只是因为我常常为人生无常、历史无情所惊慑。”[7]刘震云的《温故一九四二》虽然历史背景是真实的，而且作者还特意搜罗了很多的资料以证明他所写的“历史”，但这仍然是作者的一种写作策略，是一种要解构历史的策略。
（二）审美性与功利性相结合的美学原则
现实生活是艺术创作的源泉，但是并不是生活中的种种都能成为创作的素材，“在艺术中得到表现的仅仅是作家的心灵为之激动的有过独特感受的那一部分”[8]。在新历史小说中，虽然作家们遁入虚有其表的历史，但是表达的是对现实人生、生存困境和人类命运的思考。比如苏童的《米》、余华的《许三观卖血记》、刘震云的《温故一九四二》等等。作家们表达的同一类主题，说明他们对当下人类现实生活的一种焦虑。上世纪90年代是一个众声喧哗的年代，作家们由时代的弄潮儿滑落成为社会的边缘人，地位变化造成心理上的失落以及精神上的彷徨与苦闷。同时又恰逢中国社会转型，社会的变化给人们带来了很多新鲜的刺激，但更多的是给人们带来了更大的生活压力。作家因此将这种现实生活体验连同对生活的感悟带进文学创作，书写一出出日常生活的悲剧。《许三观卖血记》以诙谐的喜剧形式写出了寻常老百姓的辛酸泪水。许三观，一个普通的丝厂工人竟是靠卖血来度过生活中的一次又一次的难关，他“用自己的生命，去验证以死求生的生存原则和人生辩证法”[9]。许三观的悲剧命运正是当前芸芸众生的生活写照，余华只不过把这段生活虚构到过去的时间来“放映”。
（三）自我救赎的一种方式
寻根、先锋、新写实的作家纷纷转向新历史小说的创作，因为他们之间本身就有着内在的关联。当这些作家的文本实验在原本的创作之路上无法继续时，就偏离原来的轨道引发了新历史小说思潮。
寻根作家打着“寻找文化之根”的旗号，对***治性重大事件摒弃，表现出对民族文化与土著文化的青睐，这种视角下放到民间及其集体无意识的非理性特征及对“史”性题材的世俗性倾向就成为催生新历史文本的一个因素。寻根作家本来有着深厚的启蒙意识，但是他们都陷入了强大的传统文化、地域文化之中，要么偏执于暴露野蛮愚昧的陋习或落后的意识，要么沉醉于传统文化的精神中，当无法完成当初要“重铸民族自我，走向世界”的宏愿时，不得不放弃这种理想乌托邦而进入新历史主义。寻根派的代表人物莫言的《红高粱》既被人当作是寻根小说，又认为是新历史文本之滥觞，大概也源于此吧。
先锋作家的那种解构主义和虚无主义的观念以及消解文本意义的特征在新历史小说中也是显而易见的。先锋作家是极力推崇形式主义，大搞语言形式实验，而这恰恰给大多数读者造成了最直接的阅读障碍。文本的乌托邦使现实和历史因素缺失。尽管作家不断翻新技巧，但毕竟不能满足文本的发展需要。因此陈晓明断言“先锋派只要放低了形式主义策略，就会获得喝彩。”[10]后来的事实也证明了这一点。大多数先锋作家如苏童、余华、北村、格非等放弃实验，在现实社会和人类历史中吸取大量的养分从而获得了新的辉煌——新历史文本创作作家群竟是以转型后的先锋作家为主力***叱咤在当代文坛。
新写实作家主张写普通人的民间立场及“反英雄反崇高反宏大叙事的‘为人生’宗旨与新历史主义精神相吻合”[11]。他们在原有的创作主张上，只要把文本题材从社会现实遁入历史就成了新历史文本创作的成员。刘震云就是典型的代表，从他的《一地鸡毛》《单位》《新兵连》到《故乡天下黄花》《故乡相处流传》等就可以看出他的创作轨迹。
四、接受主体的审美需求
一部作品出世，如果没有读者去阅读，那就算不上真正的文学作品。“作品正是在不同时代不同读者的不断‘误读’中延续了生命，获得了永久的魅力。”[12]在接受美学传入国内后，读者也作为文学活动的一个环节被文艺理论家和文学创作者重视起来。特别是在国内文化市场形成后，“作家与读者的关系转化成为文艺生产者与消费者的关系”[13]，因此作家在文学创作的过程中就必须考虑读者的需求了。
新历史文本作家在创作这类小说时已经考虑到读者的需求。这可以从国内读者审美接受的特征来分析。
第一，中国读者既喜欢民间的奇闻轶事，又喜欢原生态的生活写照，这就表现了读者的世俗性与通俗性。新历史小说作家正是在这方面下了功夫，小说的内容不是民族秘史（《白鹿原》），就是村落发展史（《故乡天下黄花》），要不就是反映人的生存境遇（《许三观卖血记》）等等，这就恰恰迎合了读者的口味。鲁迅说过：“中国人看小说，不能用鉴赏的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去冲一个角色”[14]。这就表明读者往往喜欢对号入座，如果不是日常性的东西，读者又怎能对号入座？这也恰恰说明了读者就是喜欢世俗的东西。新历史小说里的婚丧嫁娶、邻里亲仇就是每个人都会亲临的，所以读者感兴趣。
第二，姚斯提出的“期待视野”认为：“读者阅读作品时往往具有一种期待视野，当读者阅读的作品与自己的审美经验和期待视野一致的时候，读者反而会失去阅读这部作品的兴趣，但是当读者阅读的作品超出了、校正了期待视野的时候，读者往往会兴高采烈，认为它提高了自己的审美水平，丰富了自己的审美经验、拓展了自己的期待视野，为自己建立了新的审美标准。”[15]新历史小说消解宏大叙事，解构传统历史观念，恣意书写权利与欲望，较之传统的历史小说给人耳目一新的感觉，无异就会拥有读者。从读者接受理论来说，读者的这种求新求异的心态就是读者的期待视野有了变化。
第三，当文学与影视联姻后，文学还有一群特殊的接受者——导演与编剧。在市场经济体制中，一切文艺活动都是商业化运作模式。导演拍摄电影，追求的是票房，当影视文本缺乏的条件下，便把文学作品的改编视为其来源，于是作家们纷纷走上通过影视改编来扩大创作影响的这条路。“尤其是《妻妾成群》被改编成电影之后，更是无形中助长了新历史小说的商业化和媚俗化”[16]，而且“当他们的小说一部又一部地改编成电影，他们的创作倾向几乎变得无可怀疑。”[17]
注释：
[1]《也谈“文学边缘化”》，新浪博客 http：//blog.sina/jsntsgl
[2]席扬：《20世纪中国文学思潮史论》，长春：时代文艺出版社，2001年版，第335页。
[3]陈厚诚，王宁主编：《西方当代文学批评在中国》，天津：百花文艺出版社，2000年版，第498页。
[4]傅书华：《近期新历史小说研究述评》，理论与创作，2002年，第5期。
[5]何林：《中国文学的现代化历程：20世纪中国现代文学的四次潮流与发展概观》，重庆：西南师范大学出版社，1997年版。
[6]吴义勤：《“历史”的误读——对于1989年以来一种文学现象的阐释》，文艺评论，1993年，第4期，第39页。
[7]苏童：《苏童文集·后宫·自序》，南京：江苏文艺出版社，1996年5月版。
[8]孙绍振：《文学创作论》，福州：海峡文艺出版社，2004年版，第101页。
[9]史红华：《直面人生困境——浅析<许三观卖血记>的主题意义》，跨世纪，2008年，第6期。
[10]陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，桂林：广西师范大学出版社，2004年版，第253页。
[11]崔志远：《当代文学的文化透视》，北京：人民文学出版社，2007年版。
[12]吴家荣：《新时期文学思潮史论》，合肥：安徽大学出版社，1998年版，第168页。
[13]黄书泉：《文学转型与小说嬗变》，合肥：安徽教育出版社，2004年版，第100页。
[14]鲁迅：《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第338页。
[15]张首映：《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社，1999年版，第283页。
[16]蔡翔：《日常生活的诗情消解》，上海：学林出版社，1994年版，第143页。
历史小说篇9
评论家和学者们认为，中国拥有五千年的辉煌历史，不断开掘本土文化资源，有非常重要的意义。在写作中，应该突破原来的模式和较狭窄的视野，以更新的历史眼光，把多种因素放在同一个历史平台上进行考量，从而显现出中华民族历史的丰富性，也开拓出历史题材小说写作新的空间。
学者叶舒宪谈到，20世纪后期以来，在西方文学中有一个新潮流，就是超越自身民族文化的界限，写过去被正史所遗漏的那些历史盲区，比如表现以前被边缘化的民族的生活。他们认为，文化都是相对的，每一种文化都是在特定的历史生态环境中发展起来的，都有自己的合理性，不能以一种文化观点去强迫看待另一种文化。这样的写作常常带有人类学报告的性质，其中写到了大量的民俗和地方性的知识，从而把文化多样性还原展现出来。但是，写作历史题材的小说不是光靠灵感写的，必须要做大量扎实细致的工作，要把所表现的那段历史搞清楚。
评论家陈晓明说，现在有一种说法，就是反对历史题材小说的宏大叙事，强调解构，这其实只是一种理论的说辞。实际上文学是多样化的。我们谈论一种对史诗般写作的解构，是因为以前我们的史诗性写作对民族国家的想像过于强烈。我们在观照历史时一定要有一种现代精神，应该回到一个民族寻找自己生命足迹的原始生活状态中去，写出其中真实的生存境遇，这就是我们的历史题材小说创作最富有活力的资源。我们要在自己的作品中生动地展现出一个民族生生不息创造自己生命历程的力量、能源、意志，这样的作品才有开阔的视野和丰富的涵容量，书写起来才会更加挥洒自如，也能够尽情展示作者的想像力和才华。
针对当下一些历史题材小说创作中出现的种种问题，评论家和学者们也谈了自己的观点。大家认为，在历史题材小说求新求变的同时，还应该准确把握一些不变的东西，即不能为新而新，还是要坚守一些历史题材写作应有的品格。
评论家雷达说，以新的文化视野进行创造，如何处理这一题材，如何深入挖掘其意义，刻画其主要人物，无不考验着每一个涉足其中的艺术家的才能和见识。作者应该努力使自己的作品具有普世价值，这就涉及到作者的概括能力、叙述能力、驾驭宏大题材的全部知识和学养的支撑问题，重要的是在整体上揭示复杂的文化内涵。
在青年评论家李东华看来，一部优秀的历史小说，固然要用历史的眼光、现代的视野来透视解读描绘历史事件，但最大的难度在于通过细节营造一种现场感。因为对于大的历史事件，史家已经交待得很清楚，读者来读史书就可以了，无须来看历史小说，因此，对历史小说来说，是要用扎实的细节来还原、再现当时的历史场景，要用一个个具体的细节把历史人物塑造得血肉丰满。所以，写历史小说一定要把它做得非常真实，使读者有如临其境的现场感。在历史小说中，细节是最基本的单位，这就如同人体要由细胞组成一样。一些硬伤可能看起来很小，也无关宏旨，但对作品的伤害却可能很大，会使读者对作者还原的历史场景、营造的现场感产生质疑。
历史小说篇10
［基金项目］ 湖南大学“中央高校基本科研业务费专项基金”项目资助
［作者简介］ 杨建华(1971―)，男，湖南邵东人，湖南大学文学院副教授，文学博士.研究方向：中国当代小说研究.
［摘 要］ 新时期以来，许多女性作家以现代意识为依托观照历史女性，形成了一种不同于男性历史小说家的独特表述形态。女作家们站在男性对立面来书写属于自己的历史，表达了历史女性平等意识觉醒的艰难与身体反抗的决绝；继而以生命意识为表述核心，强化了日常生活的诗化意境，更凸显了女性文本的存在主义哲思。这种女性书写的文学史意义不容忽视。
［关键词］ 历史小说；性别意识；生命意识；文学意义
［中***分类号］ J3 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1008―1763(2012)02―0075―05
On the Female Representation of Historical Novels and Its Significance in New Time
YANG Jianhua，HE Xun
(College of Literature，Hunan University，Changsha 410082 China)
Abstract:Since the new time，many woman writers have got help from the modem thought to enunciate their views and have created the female representation type．Some woman writers engage in history writing which is grounded on the male，and focus on the awakening of humanity and the body writing．Others stress the importance of expression on the life consciousness in female history writing．These works have become more obvious on the poetic daily life and existentialism philosophy．All of this has marked the new rationality height in the history of literature．
Key words:historical novel； humanity；life consciousness；significance of literary history
新时期以来，越来越多的女性作家依托现代意识，以中国历史女性为中心，“把长期以来没有机会得到表达的女性的经验、视点、对社会的加入、对生活的观察，书写出来”［1］，最终形成一种独特的不同于男性历史小说家的表述形态。代表作家作品包括：《武则天》（须兰、赵玫，1994）、《秋瑾》（叶文玲，1996）、《高阳公主》（赵玫，1996）、《红瘦――李清照》（唐敏，1997）、《武则天・女皇》（赵玫，1998）、《陈圆圆・红颜恨》（石楠，1998）、《王昭君・出塞》（庞天舒，1998）、《赛金花・凡尘》（王晓玉，1998）、《梦断关河》（凌力，1999）、《上官婉儿》（赵玫，2001）、《柳如是・柳叶悲风》（蒋丽萍，2001）、《盂兰变》（孟晖，2001）、《吕后・宫廷玩偶》（王小鹰，2001）、《德龄公主》（徐小斌，2004）、《一代名妓柳如是》（石楠，2005）、《北方佳人》（凌力，2008）等。本文关注的重点在于：现代女性作家究竟以何种视角进入历史，又以何种姿态走出男性中心的话语霸权阴影？在创作上又表现出哪些女性所独有的人文内涵与艺术特征？究竟该如何看待历史小说的女性表述之于当代文学史的价值与意义？
一 性别意识：从平等要求到身体反抗
在中国数千年的文明发展史上，女性“性别”一直是被遗忘、被压抑、被扭曲的主题。在男权中心的漫长的古代社会，女性逐渐被塑造成男性希望的角色，并内化到历代女性的一言一行中，成为女性观照自身、改造自我的唯一标准。中国历史上对于女性方面的事实记载甚少，即便是像武则天、杨贵妃等人正史有载，也因“红颜祸水”等定论被打入历史另册，这无疑给作家的女性历史书写造成了一定困难。但简单复现历史显然不是当代女作家的主要任务，这就如卡西尔谈及近代启蒙主义的发生时所指出的：“这里重要的事情与其说是新的事实的发现，不如说是一种新的思想方式的发现。”［2］女性作家正是从“性别启蒙”这个历史基点出发，揭露了女性受压迫损害和遭遇男权话语压抑的历史真相。具体而言，这种性别意识，在历史小说中首先表现的是对男女平等的诉求，其次体现的是对历史女性身体反抗的认同。
湖 南 大 学 学 报( 社 会 科 学 版 )2012年第2期杨建华，何 勋:新时期历史小说的女性表述及其文学史意义
（一）平等意识的诉求
在中国封建社会，以儒家思想为主体建构的传统理性对于男尊女卑的强调从未放松过，男女两性的差别不仅是生理意义上的差别，更具有深层的社会文化含义。对于历史上大多数女性而言，参与社会活动、实现男女平等在今天看来是女性在社会上最基本、最普通的要求，在过去却是她们无数次梦想却永远无法实现的奢望。为了揭示女性“被奴役的历史”，也为了激发新时代女性自立自强的决心，女作家便将笔触伸入历史，力***借历史女性之言行，表达自己的反思态度和现实意愿。叶文玲的《秋瑾》、唐敏的《红瘦》、庞天舒的《王昭君》、石楠的《陈圆圆》都在不同程度上阐述着这种平等意识，其中尤以叶文玲的《秋瑾》表现得更为明显。
女诗人秋瑾，称得上是一位惊天动地的巾幅英雄，是中国妇女中为***献出头颅的第一人。她的从容就义的举动震惊环宇，由此敲响了清王朝的丧钟。秋瑾轰轰烈烈的生平曾多次为后人描摹，搬上了舞台、银幕与荧屏，产生了巨大的号召力量和引领作用。如鲁迅先生的短篇小说《药》即暗含了秋瑾之死，并在******坟头添上了一个花环；20世纪30年代，夏衍先生还专门写了话剧《秋瑾传》，并用一句带有象征性的话作为结束：“天快要亮了。”而叶文玲的《秋瑾》的独特性在于，作者不仅打破了一般的历史小说以时间顺序来叙述人物生平的传统写法，从秋瑾被捕起笔，然后通过此事对各界的巨大震动展开叙述。这样，船夫沈阿奎、丈夫王子芳、好友徐寄尘、学生吴氓、同志王金发、山阴县令李钟岳乃至绍兴知府贵福等都变成叙述人，他们各自眼中的秋瑾便组成了这位“巾帼英雄”的整体艺术形象。更为重要的是，作者使用了一种极为诗化的手写方式，以灵性激活历史，让人物不断地与“我”的现在情感进行对话，突出“我”对秋瑾生命经历的感受，使秋瑾成为作者自己所理解的秋瑾。在作者笔下，秋瑾既有着刚烈又委婉的侠骨柔肠，更有着诗化了的晶莹剔透。
为了表现预设的“男女平等”这一主题，叶文玲一方面对秋瑾在日本留学期间的思想与行为变化大书特书，将秋瑾不仅描绘成一位才学品格都不弱于男性的非凡女子，不但办女报，创立女校，而且连字号都改为“竞雄”；另一方面，又通过对笔下代表家庭与社会***治权力、掌握女性话语霸权的男性人物丈夫王子芳、知府贵福进行了多角度的描摹和讽刺，主要是刻画他们自私、猥琐和恐惧于女性观念革新的一面。
不得不说，作者为了突出秋瑾在倡导男女平等、妇女***方面的贡献，不得不遮蔽秋瑾心灵世界深处的颤栗与不安，不知不觉走向了另一偏激立场。作家笔下的秋瑾只为一个目标，以男性为标杆，一切行动向男性看起，凡是男性具有的阳刚、进取和开放精神，女性无一例外必须拥有。而在《红瘦》、《王昭君》、《陈圆圆》等历史小说中，这种“刚性”表达也牢牢占据着小说主题表现的制高点，这就从一定程度上消解了女性表述应有的特色和意义，而这恰恰又是众多女性作家书写历史却难以造成普遍影响力的尴尬和症结所在。
（二）身体反抗的宿命
如果说平等意识的诉求还仅仅停留在向男性看齐、追求社会性别平等的温和层面，那么执著于历史女性身体的叙写，更是成为这种女性重述潮流中颠覆男性书写力度最强、表现也最为惊艳的一种形式。它的出现，显然跟20世纪90年代以来女性主义和新历史主义思潮的流行息息相关。
在众多的女性历史小说中，最有女性主义意味的当推赵玫的《高阳公主》。它表面上似乎是一个陈旧的女性追求爱情而不可得的失意故事，但由于作家大胆地运用女性主义理论，以现代女性主体精神镀亮了历史，小说主人公高阳分明散发出作者这个时代才会有的现代女性气质，这就为小说平添了几分决绝与诗意。
《高阳公主》也可以说是一个家族题材故事，而书写这类题材正是赵玫的长处。出身帝王（唐太宗）之家的公主下嫁给当朝宰相（房玄龄）的儿子，这件事本身似乎就有非同寻常的含义，换成男性的视角，应该会变成一个权力与利益等价交换的***治性极强的“宏大叙述”，甚至可能是将个人、家族以及历史、民族与国家交织缠绕的大国寓言；但在赵玫笔下，皇室家族仅仅是作为铺设故事的背景，叙事中心却在对身体本身、对女性生存体验的细腻书写。在男权话语编码的历史中，高阳公主最后定性的形象是理所当然的“妖妇”。而高阳公主的所作所为正是对“父权”（唐太宗李世民）、神权（辩机的信仰）、族权（夫兄房遗直）和夫权（房遗爱）的彻底反叛。为了心目中的幸福与爱情，她可以不计后果一次又一次地与世俗作对，不断地向所有男性规约的世界反抗。身体本来是她认为最纯洁、最美好的东西，但在内心渴望的幸福爱情一再受阻、无法以正常途径实现的情况下，身体却变成了一把最锐利、最有效的武器。因而，她拒绝与驸马房遗爱同房，却毅然以身体诱惑其兄房遗直；情后吓跑了房遗直，便又在终南山游猎时用肉体诱惑了辩机，将又一个男人拉入情感的漩涡。
作家就这样大胆地讲述了一个“一女多男”的有关身体和欲望的故事，不仅从根本上颠覆了男性话语中惯用的“一男多女”模式，而且巧妙地将男性“看”女性的视角也颠倒过来，以女性的眼光打量并选择那些奉献自己身体的男性。在高阳的眼里，房遗爱“膀大腰圆，满脸蠢笨”，但他天生的奴性也偶尔让人感动；房遗直“脸上棱角分明，目光深邃”，有几分成熟男人的魅力；吴王李恪“既冷酷孤傲又文质彬彬，既雄才大略又温文尔雅”，是一直呵护自己的大哥哥；而真正打动了她的还是和尚辩机，为了得到他高阳简直使尽了全身解数。她第一眼看到辩机时便觉得他与众不同：“他好像不属于他们这一类世人，他是大自然中的某种东西。”在公主“把她的蜷曲的身体强行塞进了辩机的怀抱中”之后，辩机钢铁般的意志力轰然倒塌，对于真正的男人来说，内心单纯飘渺的根本无法战胜现实中肉体的信仰。正是这种顺从身体的意志不计后果地去挑战高高在上的家族***治传统和伦理道德的权威，高阳得到了自己需要的东西，却也付出了惨重的代价。赵玫在塑造高阳这一叛逆女性时，无疑是立足于现代爱情观，对笔下人物是包含着深深的理解和同情的。高阳用自己短暂的一生，以身体为武器，诱惑一切也毁灭一切，甚至连基本的伦常道德也置之不顾，无情地嘲弄了父权、夫权、神权、族权，同时也宣告了男性社会的阴冷、自私、狠毒与不可依靠。赵玫以独特的眼光切入历史人物，较为准确地把握住了一个高高在上的女人在幸福追求失败后体内所爆发的巨大野性能量，充分表现了女性身上所固有的原始生命力的强大威力。这就如美国学者罗洛・梅所说的：“原始生命力是个人的敏感性与创造力的独特模式，这种独特模式构成了个人与其世界关联的自我……原始生命力是一切生命肯定自身、确证自身、持存自身和发展自身的内在动力。”［3］
二 生命意识：从日常化叙事到存在追问
对人的生命意识的重视无疑是中国当代文学走向世界的主要支撑点之一，这也是新时期以来长篇小说持续繁荣的一大有力保证。而生命意识也更是新时期女性历史小说蓬勃发展的内在生长点，它始终体现着女作家对人的存在本质深入挖掘的价值关怀。回顾和总结30年来女性历史小说的创作历程，我们可以清晰地发现这样一种创作趋势：有越来越多的女性作家跳出了男女性别对立的二元视界，以一种更为高远的“超性别”写作方式贯注于女性日常生活生命流淌的细腻描述上，凝结在于历史女性悲剧命运的情感认同上，升华于女性荒诞性存在境遇的深刻体验上，这一切已经构成了女作家们追问女性生命存在意义的精神表征。
（一）日常生活的诗化
生命是人类的一种共有现象，作家只要写人，就不可避免地要涉及到生命。从这个角度来讲，任何作品都是生命的表现。然而，综观新时期女性历史小说，它对生命的表现与男性历史小说又有所不同：女性作家显然更善于将历史事件生活化，借助平凡而又意味的历史细节表现人物的思想与情感，叙写生命的呐喊与奔突。
如凌力的《梦断关河》主要讲述的是一名“下九流”的梨园戏子悲欢离合的人生故事，故事发生的时代是晚清的鸦片战争时期，但它并不担承正面的叙事价值，而是仅仅作为铺展人物命运的幕后背景。小说还大胆塑造了英国***医亨利的形象，并让他与天寿成婚。小说开头很有几分李碧华《霸王别姬》的味道，而对亨利的描写又让人想起了电影《红河谷》。小说对小天寿初次登台的描写尤有几分细腻而生动的生活化意味:
小天寿手忙脚乱地从寿星老儿的硬头壳里钻出来，赶紧换上仙女的头饰和衣裙。下面是专贺婚庆的《鹊桥密誓》，那是《长生殿》里杨贵妃与唐明皇对牛女双星发誓、要生生世世做夫妻的一折，为此，台上还要布置一个桥景，上面插许多喜鹊灯来象征鹊桥。天寿扮织女，得第一个上场。他直犯嘀咕，下面这么乱，自己怎么能压得住台?这可是到广州来头一次亮相，唱砸了怎么办?往唇上点胭脂都点到嘴角去了。
而王晓玉的《赛金花・凡尘》的结尾女主人公的心态同样写得哀婉动人：
她洗尽铅华，回复她年过半百“知天命”的本相；她深居简出，消淡了强出人头的虚荣心；她收心敛性，改正了挥金如土的奢糜陋习。她心甘情愿地衍化为一个小家庭里的主妇、一个小官僚的眷属、一个封闭在一座小小四合院内只不过干些洒扫庭院做饭晾衣之类琐事的微不足道的细小老妇。她已人老珠黄，她已貌不惊人，她已失却魅力，她已急流勇退，她已畏首畏尾，她已成为“捧不起的刘阿斗”，她避之不迭地远离尘嚣，她完全失去了“红倌人”、“名”、“赛二爷”的轰动效应。她成了一个再普通不过的平民女子，一粒凡尘。
可是她回复为人，再不是物。
至此，作者将赛金花跌宕起伏的一生化为凝结着生命体温的两个字――“凡尘”，一语便抹去了赛金花身上的种种传奇，道尽了一个底层女性平凡而又悲苦的一生，还了她一个“自然的本相”。在这种日常生活的诗化叙事中，作家不仅通过女主人公点点滴滴的生活细节表现了历史人物本真的一面，同时也写出了童年的天真无邪、少年的懵懂无知却又过早裹入红尘、晚年淡然从容甚至临死前的眷眷留恋，可谓琐碎而不拖沓，平凡而不庸俗，细腻而不油滑，倒应了周先慎先生在评析《红楼梦》时所说的一句话――“琐碎中有无限烟波”！
（二）生命存在的追问
女性历史小说不仅体现着富有特色的形而下的日常化叙事的诗意，也呈现出追问生命形而上存在意义的生命哲学意蕴。作家们自觉地从现代的“人学”出发，将生命体验与哲学思辨紧密结合，并把“自己也烧在里面”，从而告别了肤浅、单一的***治情绪式的浅层表现，真实地复现了一幕幕生命毁灭和人性扭曲的命运悲剧。
比如，王小鹰的《吕后・宫廷玩偶》面对的是已经湮没于历史红尘有二千多年的汉高祖皇后吕雉。在作者笔下，吕后一改历史上的***面目，而是一个全力以赴追求爱情、渴望亲情的历史女性。在叙述过程中，作者无疑是理解多于批判，悲悯多于否定。清醒与迷误、坚定与软弱、忘生与怕死这样对比极其强烈的两极，在一位高居大汉帝国皇后身上竟然胶着得如此紧密，难分难解！这种深切的悲剧性生命体验在赵玫笔下的武则天、上官婉儿中也得到了同样的体现。
当然，女作家们并不满足于仅仅真实地还原扭曲的人性和异化的灵魂，她们还着力于女性历史富矿的深挖，在由生命构建的历史隧道中走得更远。美国新批评家海登・怀特就曾指出，“最伟大的历史学家总是着手分析他们文化历史中的‘精神创伤’性质的事件”［4］。女性历史小说家正是以现代哲学和人类学眼光探究历史人物深层次的“精神创伤”，依稀可见西方存在主义的巨大身影。以庞天舒的《王昭君・出塞曲》为例，小说中昭君从贫穷的秭归山乡被强选入汉宫，在掖庭深巷里熬过不见天日的数载岁月；继而出塞远嫁匈奴，以汉家女儿的柔弱之躯承受着草原的风沙酷寒；又在夫君死后，尊崇胡俗，忍受“子娶其母”的侮辱，再嫁其子……当所有这一切都过去，在她步入安闲的晚年时，爱子却遭人谋杀!昭君一方面以柔弱之躯抗争着命运的安排，另一方面也在质问上天：“为何如此残忍地对待我这个平凡普通的汉家女儿？”
小说更为动人的地方还在于引发了我们的深层次追问：昭君这样一个弱女子，内心为什么是那样坚强，到底又依凭了何种支撑力量呢？作者在投入自己的生命体验的过程中，最终为昭君找到了一种近似天人合一的宗教情怀。作者不仅从民族大义上为昭君找到了外在的支撑点，更从宗教的皈依方面为昭君柔弱而伟大的生命和灵魂找到了坚持下去的巨大的、源源不断的能量。由此可见，女性历史小说不仅是历史的寓言，而且更是人类的预言。面对急剧转型的社会现实，女作家们以自己特有的方式表达着对人类自身的一份清醒认识，并借一幕幕不停上演的历史悲剧提醒人们：古往今来，人类面对的其实是同一个荒诞的生命处境！至于如何在辨证唯物史观和先进文化思想的指导下，全面认识和把握并最终超越这一荒诞性存在，则正是当代历史小说留给今天乃至未来的沉重课题。
三 女性表述的文学史意义
历史小说的这种女性表述在中国现当代文学中无疑具有不可忽视的意义。这种意义具体表现在以下两个方面：
首先，女作家们第一次以全新的现代目光对视女性历史，从性别意识的萌动到生命意识的成型，无不凸现被主流文学所忽视的女性生存的另一种真实，作家们也借助历史中的女性形象最终完成了现代女性精神空间的立体建构。
翻看20世纪中国历史文学史，虽然有不少作品是以女性形象为中心展开的作品，但写作者却大多为男性，这些作家要么有意无意地将她们打扮成某种意识形态的代言人（郭沫若《三个叛逆的女性》、曹禺《王昭君》等），要么对历史女性形象存在着不同程度的误读与歧视（杨书案《风流妩媚娘》、李端科《怨妃》等）。而到了当代女性作家的笔下，这一局面出现了根本性改观：女作家们纷纷以全新的视野切入历史，***治意识形态话语和男性中心话语已难觅踪迹，历史上各个时期的女性不再是男性***治角斗场中可有可无的花瓶和点缀，而是以昂扬自主的姿态占据文学舞台的中心。无论王昭君、武则天还是上官婉儿、高阳公主，她们都是有血有肉的活泼泼生命个体。也正是在这批作家的推动下，当代女性文学才得以进一步壮大了声势，并获得了一种自由、深切而博大的文学境界。这种充溢圆满的自由境界正是当代女性书写的最终理想。［5］
其次，女性历史小说家在追溯历史、塑造人物时所体现的特有诗性品格，为当代文学尤其是历史小说的多元化探索提供了一种新的可能性。
作家借助古典诗意的语言打捞“失落于历史大河”之中女性的情爱、信仰以及人生归依等本体性问题，表现她们清丽秀美而又伤怀多情的“诗化”人生，因而呈现出唯美的诗性品格。并且，这种诗性并不仅仅停留于外在的抒情化语言和含蓄美意境，更是主要体现在其“反映生命的‘内在深度’方面，对人的存在、人类的命运及生命意义的追问与探询”［6］。这种整体性的诗性叙述方式又较好地契合了小说题材的对象表现――揭示历史女性追求爱与美的心路历程，诸如她们在梦想渴盼时的撕裂挣扎，在命运质询中的痛苦孤独。同时，小说中的叙述者与女性人物、作者时而是合而为一的，时而是分离的。作为表现对象的历史女性既是相距遥远的“他者”，又是近在咫尺的“自我”。这正如刘小枫所说的：“诗意化的世界，是以‘我’的精神为核心的。”［7］女性作家的这种书写方式也是自身生命价值与存在意义的另一种表述与寄托，是女性主体意识自觉的真正体现。
正是借助这种诗性叙事，作家们才得以将历史人物从历史家谱和道德伦理的蛛网中***出来，小说中的女性形象才会变得如此熠熠生辉。这就在《李自成》、《雍正皇帝》为代表的史诗性风格和以《曾国藩》、《张居正》为代表的文人化叙事之外，另行树立了一种更为婉约也更具人情味的诗性品格，使得“人的文学”这一经典论断在历史题材领域不至于沦为空谈。
总之，女性历史小说家作为新时期历史小说大***中一支独特的“巾帼轻骑”，敢于从男性主流历史的裂缝罅隙间突入，以自己的特有言说方式参与了历史真相的拆解与重建，从而颠覆了以往所谓权威历史记载对于女性的曲解与误读，使一直处于潜在状态与被放逐境地的女性群像逐渐浮出历史地表，还原出立体的、丰富的“人”的形象，并最终确立一整套有别于男性历史表述的本真话语，为人类大历史的书写开辟了另一条崭新途径。而在当前众多的当代文学史著述中，却很难看到这批作家作品的身影，这一尴尬局面能否在不久的将来有所改观呢？我想我们需要做的不仅仅是等待，还必须有切实的行动，这也正是本文写作的初衷。
［参 考 文 献］
［1］ 戴锦华.诗歌的女性视野［N］.中华读书报，1997-12-17.(3).
［2］ ［德］卡西尔.人论［M］. 甘阳译.上海:上海译文出版社.1985.
［3］ ［美］罗洛・梅.爱与意志［M］.冯川译. 北京:国际文化出版公司.1987.
［4］ 张京媛.新历史主义与文学批评［M］. 北京:北京大学出版社.1993.
［5］ 陈后亮.再现的***治:历史、现实与虚构论历史书写元小说的理论特征及内涵［J］.中南大学学报(社会科学版),2010,(6):121-128.