学文网影像艺术论文例1
二、影视与文学复杂共生的局面
影像艺术论文例2
中***分类号：J0 文献标识码：A
2012年6月在南京举办了“***像与表演国际学术研讨会”。与会者就***像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到***与***像在传播中的“读***时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读***时代”中“***”的概念和含义，是***还是***像，如何区别，一些学者试***把戏剧戏曲和影视中截取的“***”作为“***像”，并以此探讨“***像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。***与***像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把***与***像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到***像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“***像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考***与***像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。
一、***与***像
“读***时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“***”与“***像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读***时代的“***”并非都是***像，故此人们才感受到读***时代越来越简单与平面化。读***时代的“***”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“***”的总体特征，我们也可以将“***”称为“***片”，但不可称为“***像”。***像，具有***性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。***像的“孕育性”具有***像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“***”与“像”的整合，具有***意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左***右史”。即“置***于左，置书于右；索像于***，索理于书。”（郑樵《通志略·***谱略》）“***”指的是***形，“像”指的是***形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、***像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“***像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索***于像”，说明了二者合二为一的“***像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出***，洛出书，圣人则之”的“***”，当为“***像”理解，很有玄机可阐释。当今“***像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有***的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方***像志与***像学有关分析和阐释的对象——***像的理论有关。因此，***像一系列的编码符号（***像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给***像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为***像来分析和阐释。
***不具有上述所说的***像的编码符号与意义。***是时间过程中一瞬间截取的片段，是非***性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，***不具有***像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取***——剧照，不具有***像学的意义。也就是说，无法从***像志的辨析到***像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是***，不完整，没有***性，不可阐释。概言之，***的碎片特性，缺乏***像逻辑的系统。正因为如此，连环画的***才配以文字，并且由众多的***构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的***，而不是***像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的***——剧照，仅仅是***而已，而不是***像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为***，非***像。正是应为这些“***”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“***”时代的来临。但仅仅是“***”的到来，而非真的“***像”的到来。因为我们的视觉文化大都是***，所以我们感到今天的“读***时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的***像却受到***的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到***像本身到底是什么。于是有的学者认为***像与表演无法辨分：***像就是表演，表演就是***像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把***与***像混同了。
***像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行***像学对主题的阐释与研究，这是对***像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到***像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的***像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的***像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《***像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解***像学研究的对象，并由此也了解西方“***像”一词所指的含义了。***像学成为艺术史学家对***像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些***像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、***治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为***像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意***而创作的。某个艺术（***像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意***，或者表现了他者（教会或赞助者）的意***。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意***来编译符号构成了***像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，***像还具有符号学的意义。结构是***像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构***画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教***像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（***像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了***像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（***像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为***像。在西方，***像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用***像学方法研究，揭示这些***像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及***像所暗示出来的宗教思想与其它观念。***像学研究不仅仅是针对宗教艺术***像的研究，也包含对古希腊艺术（***像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。***像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，***像学研究和阐释的是，西方各个时期***像所显示的文化形成和变迁，以及这些***像隐藏的文化、社会、宗教、思想与***治的意义。西方现代***像学转向对所有***像领域的研究与阐释，因为***像中最要的是它包含了思想与观念，显示了***像中某种历史与观念。
不难理解，***像就是我们今天说的造型艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的***创作的作品（***像）。艺术家在创作作品（***像）时，都有自己的思路、观念和企***，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成***的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构***剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的***像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为***像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为***像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意***”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有***的意义。当然广告这类***像比起我们前面描述的***像来讲，因为广告***像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了***的、可解读的和阐释的价值体系。
质言之，***像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。
***或***片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读***时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读***时代”的***没有***性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“***”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“***”视觉现象。因此，才被认为当今是“读***时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“***像转向”的意义。但是，“不管***像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的***像‘在场’的形而上学，它反倒是对***像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释***像并使***像转向成为后现代文化阐释，***像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“***”都是可以作为“***像”来认识的。
二、表演艺术中的碎片影像
表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些***像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的***像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读***看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读***时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读***时代”的中的“***”的概念是混杂的，事实上是包含了“***”与“***像”。但是，表演艺术中截取下来的***（剧照或还不如剧照的***），以及动漫作品中截取下来的***，只能是***，或称为影像碎片，不能作为***像。这种影像碎片的***，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的***特征。
在南京举行的“***像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“***像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（***像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的***与表演本身的研究视野中。他们几乎都把***与***像混淆了，以至于有的学者认为，当今的***像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“***”当作“***像”了。因而，所研究的***像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的***片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的***像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料***片，作为***像来理解。这些一手资料的***片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是***片资料，非***像资料。
艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对***与***像的理解自然难度很大。他无法理解“***像”为什么是***的系统，为什么“***”就不是***的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的***像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（***像）的自足系统的，使艺术作品（***像）产生了***的、完整的***像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。
影像艺术论文例3
当代艺术未来展望――年轻画廊与年轻博览会的共同成长
“艺术北京”选择在奥运期间举办，是希望这项大型的当代艺术盛会能够加入到这个中国的百年盛事当中。当代艺术关注当代精神、反映当下社会，对现实问题有着极强的针对性，是时代文化探索的先锋。并且当代艺术在人与人之间、人与文化之间、人与自然与世界之间的关系这些问题上的提出与探讨都是具有世界性的，艺术与体育一样都是世界共通的语言，2008奥运会也将成为一个契机，将中国的文化、中国的当代艺术推向全世界的契机。
艺术北京2008汇集了来自全世界20多国家和地方的100多家代表性画廊参展，继续深化「完整亚洲的理念，除的代表性画廊外，今年会更整齐地邀请韩国、日本、印度、东南亚重要画廊来北京参展，从画廊名单中可以看出，除了一些耳熟能详的名字，还有一部分是新面孔，年轻的博览会与年轻的画廊之间有一种自然而然的相互吸引的关系。通过这些画廊给学术委员会递交的展览记录以及参展计划当中，可以窥见这些新兴画廊所蕴含的强大潜力，他们对展览的认真，对当代艺术未来力量的发掘与推动都让人为之兴奋。我们认为这些新兴画廊通过持续不断的努力，会逐渐成长起来。中国当代艺术市场的发展毕竟是最近几年的事情，我们谁也不知道哪一家最终能够成为中国的萨奇画廊。
亚洲首创影像艺术博览会――影像北京（Photo Beijing)
这是一个专门为影像艺术设立的单元，也是一个具有崭新形制的单元，吸引了全世界范围内20家影像艺术的画廊、美术馆来参加。Artist Cinema 是影像北京2008的特别展单元，将会邀请邀请亚洲范围内10位当代影像艺术家参展，展示当下亚洲影像艺术家的思想空间和艺术追求。参展艺术家都来自亚洲，这个地球上最活跃的大洲，艺术家或者面对或者温暖、或者冷漠的都市文化，他们从不同的角度，表达了艺术家的心灵感受以及艺术实现；他们以独特的视角特的方式记录着周围发生的一切，我们能够跟随着他们的镜头，感受艺术家的艺术生命，感受影像艺术的温度。
影像北京的首度亮相既是对当代影像市场的一种回应，同时又能推动影像市场的发展，使更多的画廊、更多的收藏家在影像艺术中找到新的激情。
主题展览――继续" 艺术突破"
当代艺术发展史是艺术不断突破人们既定的文化和审美的趣味、用当下的艺术造就新的时代趣味的历史，所以"艺术突破"这个主题应该是当代艺术永远的母题。同时，艺术北京执行委员会组委会希望整个展览会不仅能从学术上展望艺术未来，而且还探索中国当代艺术市场下一个新的增长点，从而引导收藏、投资的新方向。
今年的主题展将由赵力策划，以"公共艺术"为主题。本展览邀请隋建国、瞿光慈、向京、曹晖、陈文令、李晖、陈克、王晋、王大力参加，艺术家将会在展览中展出自己的代表作品或最新作品，该展览特别重视艺术品与艺术品之间、艺术品与展览空间之间的关系，希望通过这个展览找到一种艺术进入生活的方式。
论坛――新的焦点，新的模式
艺术北京2008论坛的宗旨仍然坚持以推动中国艺术文化产业的发展为主要目标，同时也着眼于促进社会各阶层从多个角度全面而深入地了解艺术产业，为收藏家打造一个信息交流和经验分享的平台空间。此外，主办单位也希望通过论坛的方式，创新展会模式，探讨艺术产业发展的未来趋势。
论坛的演讲嘉宾除了国际著名的专家、学者、艺术赞助人，还包括画廊负责人、收藏家、批评家、理论家和权威艺术新闻记者等，并邀请了东城区***府官员就艺术产业与城市形象、文化产业建设，艺术北京赞助商就商业赞助与当代艺术发展等当代艺术发展到一定阶段所面临的形势展开讨论。
为了配合首届影像北京，本次“艺术教育项目”将围绕"影像艺术"展开，以“当代影像艺术发展历史――影像艺术在全球市场的崛起―― 影像作品的收藏”为线索，邀请美国著名美术馆影像部负责人、影像画廊负责人、影像艺术市场专家以及影像艺术收藏家，通过演讲使我们对影像艺术有更深的了解。
艺术北京2008当代艺术博览会
举办时间：2008年9月6日至9日
影像艺术论文例4
中***分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2016）10（a）-0000-00
当下在视觉文化时代到来的过程中，视觉影像在日常文化生活中的比例和地位越来越突出，对人们的生活发生了举足轻重的作用。丹尼尔・贝尔甚至发出这样的感叹：“当代文化正在变成一种视觉文化”①。这也意味着人类文化艺术形态在以语言文字和传统印刷技术为媒介的基础上变得更加多样化，我们获取各种视觉影像艺术作品变得越来越方便。同时，越来越多的影像中的舞蹈肢体语言紧张刺激而又令人震惊的瞬间视觉冲击力包围着我们，它在激起人们好奇、欲望的同时，正在改变着人们的审美价值判断标准与道德情感接受层次。某些低级庸俗的视觉影像信息正在蚕食着年轻学生的大脑。
一、视觉文化背景下影像艺术的特征
所谓视觉文化，就是以视觉形象（包括***像和活动影像）为文化内容并被大众所认同的文化。视觉文化背景下的影像艺术，作为当今最有影响力的大众媒介之一，影像艺术媒介呈现出了以下几个方面的特征。
（一）互动性
影像艺术的互动性，又可以称为参与性与介入感。随着高科技手段与数字技术的飞速发展，影视媒介尤其是电视、网络媒体的互动性与双向性进一步增强，从“传播”逐渐走向“交流”。基于数字化技术的影视媒介的互动性体现是多方面的，包括影视节目点播、网络红人自我宣传、网络影像视频录像短片上传、各种影视剧目***播放等。观众可以根据自己当下的心情来选择影像产品，这使得观者得到了更强的共鸣感，观众能更好地进入审美状态，从而更好地领悟影像艺术创造的审美境界。
（二）个性化
影像媒介是一种极具个人化的媒介，通过电视、电影、网络传递和表达出来的是一种比较***的见解和思考，影像也因此具有了自我传播的特性。而人们在用影像记录自己生活的同时，加深了对自己所处世界的了解，从而得到一种满足感。影像表达的突出特征就是“执着于‘独异个性’的创作激情” ②，专注于对与创作者个体紧密相联的东西的个人表达与阐释，也即个性的感受、体验与理解。影像创作者在影像中注入了自己的理想和愿望，影像所呈现的无一不是创作者的切身感受与生活体验，与己相关性的表达内容与形式使得影像显现出无与伦比的“个性化”。
（三）大众化
随着生活水平的提高、影像技术的升级、设备价格逐渐降低，影像传媒直接进入大众的视野，影像作品通过各种途径广泛传播，开始朝向大众化的方向发展。在当今这样一种视觉文化时代，影像传媒把触角伸向传统媒介所无法涉及的许多领域，影像媒介有效地促进和参与了当前视觉文化的发展与繁荣。大众化的本意首先是指满足民众的追求；其次是指通过大众传播为民众所消费的形式。
二、影像艺术与舞蹈教学中的关系
（一）影像艺术中舞蹈语言符号解读
视觉时代使我处于一个视像膨胀的“非常时期”，人们越来越强烈地感受到影像作品中存在着大量“视觉污染”。而这些影像信息大多是通过如影视、交友娱乐网站、视频聊天、游戏、网红广告宣传等某些庸俗低级的舞蹈语言符号形式进行传播的。它所具有的刺激、另类、所谓“时尚”的特点不仅传播着各种庸俗流行信息，也潜移默化地影响着人们对于舞蹈肢体语言感官接受，造成对于舞蹈艺术语言的某种误读。因此在高校舞蹈教学中如何正确引导和解读舞蹈艺术语言就显得十分必要。
（二）影像艺术要素在舞蹈教学中的体现
影像艺术中各种要素需要正确阐释与解读，而这种解读是需要广大教育工作者来完成的。具体地讲，是需要通过教师将影像艺术各元素放置在舞蹈教育教学过程中去进行解释与引导。
影像艺术要素在舞蹈教学中体现在以下方面：
1、直观与多元性
影像艺术诸要素在舞蹈教学中首先体现的是直观性。随着影像信息来源的广泛与便捷，使得人们可以轻易地从网络媒体上***各种影像资料进行学习、欣赏。其次是影像艺术要素的文化属性的多元化。任何影像艺术要素在不同的观者眼中的寓意与影响力是不相同的，这与观看者的审美素养、情趣爱好、场景与心情都有很大的关联性，因此对于影像艺术要素在舞蹈教学中准确运用与借鉴，就突显了教育者的视觉文化艺术层次与审美素养水准的不同，从而导致影像艺术要素在舞蹈教学的文化多元性。
2、自我娱乐与个性情感表达
在以休闲娱乐文化逐渐进入大众生活的当下，影像视频片段***大多是为满足自我娱乐目的。而影像制作者，比如DV，制作者的非职业性，其视角独特，更加注重表达个人心声与自我空间。这些都促使人们（包括我们的学生）可以自由发挥想象力和创造力随心所欲地表达情感，根据自己的喜好安排剧情而不去考虑各种束缚，零距离地记录自己身边的生活，这种平民式的视角和个人风格，是当前影像艺术的独特风格。
影像艺术的真谛是交流的互动性。而舞蹈教学中教与学之间也是需要大量互动，传统舞蹈教学模式已经逐渐被以MV，DV网络视频等影像艺术作品为基础的微课、慕课所替代。影像艺术正以形象直观、互动灵活的触角进入到高校舞蹈教学环节中来，为学生提供了一个自由而丰富的学习平台，也使学生变得更加自由、快乐、主动地学习和重新认知舞蹈，并且在学习舞蹈的过程中更加清醒的认知自我。
注释：
①[美]丹尼尔・贝尔，赵一凡等译.资本主义文化矛盾[M].北京：三联书
店，1989.
②赵鑫，黄兵.试论 DV 影像的传播意义与文化价值[J].今传媒，2011.
参考文献：
[1]巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1979.
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[3]陈晓红.刘桂荣.审美现代性与视觉文化转向中的电影艺术[J].文艺理论与批评，2005（06）.
[4]吴琼.视觉文化的奇观――视觉文化总论.北京：中国人民大学出版社，2005.
[5]金浩.新世纪中国舞蹈文化的流变.上海：上海音乐出版社，2013.
影像艺术论文例5
《电视摄像》要求学生在掌握了相关的理论知识后，通过实践来培养动手能力，以巩固和检验所学知识，它不同于一般的工科课程，它既是一门技术课，又是一门艺术课，综合了多门学科的知识。目前，国内绝大多数艺术院校开设了此门课程，提高教学质量和效率也就显得非常重要。为了让学生在《电视摄像》实践活动中练就扎实的技术功底，提高电视艺术修养，就有必要对教学环节进行合理设计和安排。本课程通过讲授摄像的践行方式，讲解影视节目的摄制原理和摄像设备的操作规范，以及新条件下影视节目摄像艺术的发展，使学生以动态的眼光，把握电视摄像艺术的品性，使学生能够很好地运用各种摄像技法，更好地将技术与艺术相结合，进而拍摄出优秀的影视作品。
一、基础构成与知识映现
影视艺术作为大众艺术，是大众传播的重要媒介和手段，具有社会沟通、知识交流、新闻报道等职能；影视作品能够如实地摄录记载现实世界的宏观、微观方面；而在影视艺术的众多要素中，画面作为影视作品的基本元素，是传达信息、审美娱乐的重要载体。而作为影视画面的促成行为而言，摄像就显得尤为重要。
摄像作为影视创作中十分重要的单元，上接编导，下承后期创作人员，既要按照编导的构思进行拍摄，又要为后期编辑人员考虑。摄像者要对创作组中的每一个成员负责，要摄录到他们各自想要的素材。因此要求摄像者要有意识地学习和掌握编导、灯光、美工、布景、录音、后期编辑等方面的知识。费雷里赫在《银幕的创作》一书中说：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它通过情节反映世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。”因而，影视艺术中的画面作为第一要义，和其他相关工种是密不可分的，对于电视摄像者而言，对各方面知识的深入了解是非常必要的。要拍摄出一幅幅生动形象的画面不是随意而为的，是按照影视艺术的基本规律，运用蒙太奇的镜头分切方法完成的。摄像作为画面的主要创作形式，是影视艺术创作中的关键环节，摄像者不但要理解和吃透编导的创作意***，考虑到最终的画面效果和观众的欣赏心理，而且要有自己独特的创造性思维。摄像者决不能做一个单纯摆弄摄像机的人，而应该让冷冰的摄像机变得有生命，让镜头画面成为自己塑造形象、渗透思想、表情达意的有力武器。
在影视作品的创作中，摄像者是简单地记录画面，还是根据内容有所创新，是是否积极参与创作的重要标志。摄像者是否积极参与创作，是一部精美影视作品能否成形的不可或缺的条件。摄像者在拍摄之前应该和其他创作人员一样，研究稿本，吃透稿本，并领会创作意***，对作品的风格、节奏、色调及镜头的调度等提出自己的创造性的拍摄方案。在拍摄过程中，摄像者不是炫耀技巧，而是根据作品内容在合适的环境、光线、色彩等条件下，发挥自身能动性，创造性地运用各种拍摄技巧，从适时的理解角度去揭示、表现眼中、心中的事物，改变事物的时间顺序，创造影像的空间关系，对画面进行自由选择与组合，拍摄出内涵丰富和深刻的画面，使编导意识在运动变化中形象地表现出来。
电视摄像作为广电专业的一门必修课，不仅仅是技术的显现，更重要的是对每一个从事摄像活动者的艺术考量，因为影视艺术的综合性决定了从事影视创作的人员，必须具备全面的艺术修养。它作为一门实践性很强的、集艺术与技术于一体的专业性课程，对动手能力的要求较高，在教学中如果只是讲解相关的理论知识，学生就不能够真正掌握这门课程。对于《电视摄像》来说，学生在拍摄时的反应速度及灵活应用镜头进行时空创作的应变程度的强弱，是在相关理论的指导下，经过长期实践锻炼促成的。而《电视摄像》实践教学是掌握该门课程的重要环节，是检验学生是否掌握该门课程的重要标准。广电专业学生的培养应该在摄像基础理论、电视编导理论和美学理论的指导下，形成与其它科目的互动与显现，并创造性地应用摄像技术。也就是说，在完成培养之后，学生能够应对不同社会领域对摄像技艺的要求。这样，学生在走向社会后就不仅知道摄像机的使用，懂得摄像基础理论，而且能够以摄像技艺为手段，创造性地完成任务，其培养路径应基本遵循理论与实践螺旋循环上升的原则分阶段进行。
所有这些，都是因为现代传媒对人才的基本要求是多层面的，是理论基础和多种能力的有机组合。因而《电视摄像》教学也必须以我国现代传媒业人才的需求为导向，建立起多学科复合教育的系统性课程体系，让学生在掌握传媒基本理论知识的基础上，加强各方面的知识渗透，让其学以致用，成为传媒业所需的应用型人才。
二、问题表露与教学策略
在具体的教学实践中，学生拍摄的画面，有时明显缺乏视觉中心，画面形象之间没有蒙太奇关系，平淡而无序，仅仅是画面的简单排列，缺少应有的艺术提炼，致使主体形象含混不清，难以引起观者的兴趣。出现这些缺陷的原因，大都是不善于或根本没有提炼和组织画面的意识。同时，在进行创作时，没有或很少灵活地运用各种艺术造型手段进行创造性的思维，没有展开丰富的想象，没有充分发挥摄像带来的艺术新感觉。如果画面缺乏富有动感的直观形象，就失去了影视传播的优势，将使影视作品变得枯燥乏味。
1.现实问题显现
第一，以知识与技能学习为主的培养方式存在偏差。摄像教学多停留于摄像技能的传授，仅把摄像当成单纯技术性、工具性和实用性的东西，将教学目标定位在让学生学会摄像的层面上。这种以学习和掌握摄像的基本知识和基本技能为主的教学目标定位使得师生将教学的大量时间和精力花在摄像机本身及其基本操作上，从而忽视了学生的创新能力及人文精神的培养。电视摄像是一门专业技艺，绝不仅仅是一种特殊的技能、技巧操作过程，它更包含着文学、美学、心理学等诸多学科相关理论知识的综合应用；学生首先必须对摄录设备及编辑系统有一个全面的了解，对电视画面的表现特征有一个充分的认识。
第二，教学环节单一，评价尺度偏颇。以笔试为手段的评价方式无法考核学生的摄像能力及渗透在摄像中的人文精神，是为其一；其二是教学的环节应多样灵活，现代传媒业的媒介平台的多样灵活化也迫使我们在摄像的教学中打破以传统摄像机为主的教学方式，只要能摄录各种影像的电子产品都应适量纳入其中，而拍摄练习也可因势利导，其内容除去基础练习外，应以可提升的艺术化创作为导向，结合教师要求并收集学生意见，循序渐近、螺旋衍升。
第三，一些高校的电视摄像教师是从某些电视台聘请的摄像者，而以前电视台的很多摄像者都没有经过系统和专业的训练，更多是一种经验的累积，教学中就容易出现重技术忽视艺术的情况。而另外一些学校的摄像教师是学习美术出身，更重视画面的表达、构***、色彩的运用等艺术类的讲解，所以在教学中易出现忽视电视摄像艺术与技术双重性的情况。
2.主要教学框架
为了培养学生电视摄像的全面知识和良好的动手能力，《电视摄像》课程的教学既要抓住重点又要注重系统性，主要教学阶段罗列如下：
（1）摄像基础理论的学习，主要包括与摄像摄影相关的影视基础理论等。
（2）摄像设备的认知和摄像构***基本功的训练。主要包括熟悉摄像机的基本结构，了解其工作原理及主要部件的性能，掌握各功能开关和按键的用途及使用方法；学习白平衡的调整；掌握自动方式和手动方式的拍摄要领；掌握各种景别及构***等。
（3）体验电视画面造型的表现手法、技巧与手段。实践机位运动、变焦距运动和被摄对象运动等几种基本运动形式的拍摄技巧；掌握光圈开度、拍摄距离等。
（4）学生实践阶段，给学生布置拍摄作业，让学生在完成作业的过程中熟悉摄像机的使用，理解消化与电视摄像相关的基础技艺。
（5）电视节目编导知识的摄像化学习阶段，目的是让学生在编导知识的学习中形成摄像的编导意识，为下一步自己***创作影视节目作准备。
（6）***创作时期，拍摄主题、拍摄内容由学生自己确定，也可以由教师选题，目的是让学生拍摄出具有***意识的摄像作品。
（7）总结提高阶段，主要是分析学生作品，找出学生在拍摄中存在的不足，同时也要结合实例对摄像技艺进行分类讲解，如音乐电视的拍摄、电视纪录片的拍摄、电视短片的拍摄等。
（8）摄像的社会实践阶段，为学生创造条件，让学生走向社会，到中小学、当地电视台、影视制作单位实习，让学生接受社会的考验，在社会实践中提高自己的摄像技艺水平。
在这些基本点中，要以培养学生能力的原则、系统性与循序渐进的原则、发挥学生***性和创造性原则作为指导准绳，积极调动学生的动手能力和自我创新意识，按照循序渐进的原则由初级拍摄到综合拍摄，由简单训练到复杂训练，在教师指导下以学生为主体，发挥学生的***性和创造性，以激发引导学生进行大胆的拍摄实践。在掌握了这些基本原则的基础上，制定出合理的实验教学手段与方法，才能够减少在教学过程中的盲目性，让学生具备较强的践行力和***的艺术审美意识。
3.教学实验策略
（1）以素质培养为根本。在积极动员学生参与电视摄像实践的同时也要非常注重学生责任感、基本素养的培养和提高。在实践练习中，要求学生把自己看成一名真正的影视工作者，以高度的责任感及时准确、真实有效、全面地用镜头捕捉信息。除应有绝对的时间观念外，耐心、认真、细致的工作态度对于电视摄像者也同样重要。在画面的拍摄过程中，只有耐心才能捕捉到有价值的镜头；只有认真、细致，才不至于丢三落四，才能保证整个摄像过程有序进行。耐心、认真、细致都是作为一个电视摄像者必备的基本素养，若缺乏这些基本素养，在拍摄过程中很可能会出现因为某个按钮没把握好，整个画面色调失衡或是拍摄完后磁带丢失等问题，在平日练习中，这些情形看似问题不大，但在真正的电视摄像中这些问题很有可能引发重大的拍摄事故，其损失将无法弥补。因此，在平日的电视摄像实践中，都应以实战的标准严格要求学生，时时向学生灌输这些基本素养，反复强调这些素养的重要性，督促指导学生在拍摄时间、操作技巧、素材保管等方面力争做到最好。
（2）以新闻摄像为基础。新闻摄像所体现的摄像者的特征主要通过富于个性的画面内容选择、画面构***处理、画面技巧运用和画面语言组织表现出来，而这就是作为一名具有***意识的摄像者所必备的条件。以新闻画面的捕捉为基础，可全方位锻炼摄像人员的耐力、观察力、想象力、创造力及艺术表现力等；因为新闻作为电视节目的基础，其画面也要设计、美化和丰富，也要注意空间感、立体感、质感，充分运用透视、光线、线条、色调和镜头组接等手法和技巧，从而既保证科学性，又增强画面表达的艺术性。
当人们对新闻的时效性要求越来越高时，一条新闻从发生到播出的时间就越来越短，如果在新闻剪辑上花太多时间，则会大大降低其时效性，因而电视新闻的无剪辑拍摄意识应运而生，它主要体现的是摄像者的蒙太奇思维能力。摄像者的无剪辑拍摄意识可以帮助他用尽可能少的时间、尽可能多的内涵，表现尽可能丰富的内容，这对于前期拍摄和后期制作的高效率、对于提高报道质量都具有重要意义。无剪辑拍摄意识的本质是摄像者带着编辑的意识，根据节目的主题在拍摄的过程中完成编辑工作，它要求摄像者在拍摄的过程中充当多个角色和完成多项任务。以这种意识为基础的摄像教学，不仅仅是对学生摄像实践的有力引导，更是对《电视摄像》课程的现实要求。
（3）将理论与实践相融。电视摄像的技术特点是文理渗透、技艺结合，要学好这门课程需多看、多练。多看就是根据学科综合性和实践性的特点，多看相关学科的书籍及一些影视理论知识等，多看国内外优秀电影电视节目，从中学习它们成功的编导经验和制作技艺。多练就是多编写文字稿本与分镜头稿本，多拍摄影视作品。摄像仅靠纸上谈兵是远远不够的，只有通过多实践、多练习才能真正理解和掌握。
在教学中应采用理论教学与实验教学穿行的原则，这样可使学生把刚学的知识通过实训来加深论证，让学到的知识得到及时深化和接受。如果理论课与实验课分开上，先讲完理论再上实验，由于时间的间隔可能会使理论与实验脱节，实践时学生可能出现“回头学”，出现在理论课讲过的内容在实践时又要重复讲，理论指导实践得不到及时发挥，影响学生对该课程的掌握。
在实验项目的安排上，应由简单到复杂。如：对于应做的常规性实验，要求学生在实验之前认真预习，熟悉实验内容和方法；对于综合性的实验，要求学生写出整个实验计划、步骤、流程；对于设计性的实验，实验老师提出实验目的、要求，以及有关设备，让学生自己设计实验方案。每次学生拍摄的素材都要求其本人认真观看，让学生之间进行交流讨论。老师在学生观看时进行集中点评，让其从中找出原因。
（4）以艺术作品为引导。理论知识的学习对提高学生的摄像技术有很强的指导作用，但理论知识毕竟过于抽象，在讲授的过程中还存在着学生理解问题。如果在讲授理论的过程中能够让学生接触某些有代表性的影视作品，变抽象的理论讲授为形象直观的艺术作品鉴赏，则可以更好地引导学生提高摄像技术，让学生通过对艺术作品的分析获得某些创作感悟。而在实际的拍摄中，通过已认知的影视作品又带给学生许多创作灵感，使学生在生活中发现创作的素材。
电视摄像技术的培养不是短期行为，应当把艺术作品的引导有计划地贯穿于学生在校学习期间，这样在学好理论的基础上，再经过老师精心的指导和自我的长期实践锻炼，才能够真正掌握摄像技艺。
（5）以评价体系为保障。摄像课程是一门实践性很强的应用性课程，评价学生的学习水平应体现在学生的实践能力上，因此，在本课程的学业评定中应加大实践部分的得分比重。笔者认为将实验成绩的比重提高到50%―60%也不为过，特别是对于创作出优秀影像作品，并在大赛中取得较好名次或在影像杂志上发表的学生，应予适当加分。笔试成绩所占比例应低于40％，甚至可用完成小型影视作品代替，以充分调动学生的学习积极性和创造性，让他们从生活中挖掘题材，关注身边的人和事，更加倾注自己的感情来理解和看待所要表现的主题。这样就有利于营造一种既有学术探讨又有一定人文关怀相渗透的学习氛围，从而使学生成为课程学习中的积极主体。
三、技术关照与艺术渗透
摄像创作的目的是要使画面具有风格和美感，有视觉重点；其关键在于把摄像的技术融会于摄像的艺术之中，让摄像的艺术创作承载其技术因素。没有精湛的摄像技术处理，就不会产生完美的艺术画面；而没有唯美的视觉效果，也不会表达和反映出深刻的技术内涵。因此，摄像人员必须是熟谙摄像技术的专门人员，要对摄像机运用自如，对取景构***、运动摄像等多个环节应对无误，要艺术地运用影视摄像装备和影视摄像技术，更好地为主题和内容服务。摄像者必须置身于技术与艺术的汇合地，在处理画面造型、塑造视觉形象、完善画面构***的过程中寓艺术的表现于技术基础之上，扬技术的优势于艺术表现之中。
对于影视制作行业的从业人员来说还有一条永远不变的真理：“要创作出好的影视作品就必须打好扎实的技术基础。”电视摄像当然也不例外，所以在进行电视摄像教学时首先要让学生掌握各技术环节的原理。“工欲善其事，必先利其器”，要拍摄出优秀的电视作品就必须充分了解清楚自己手中的工具，对电视摄像师而言，摄像机就是记录这个世界、书写华丽篇章的笔。随着科技的发展，摄像机不断更新换代，但我们需要看到的是，摄像的本质并没有改变，基本的技术没有改变，所以在日常的教学中应让学生更加重视基本的艺术表达。
在学生对基本的按键、内部的菜单、持机的姿势及推、拉、摇、移等基本功练习娴熟之后，就应该对学生进行摄像艺术的强化。电视摄像是一门造型艺术，它通过构***处理、光线处理、色彩处理、运动处理等手段来表现被摄对象的运动或运动地表现被摄对象，通过构***、光线、色彩、运动构筑起独特的屏幕时空，并在这特定的屏幕时空里完成故事的讲述、意义表达和情绪渲染。所以应让学生学会使用这些艺术的表现手段，并通过这些艺术手段达到叙事与表意的目的。此外，学生应该知道凭借熟练的技术，也许可以拍到完美的电视影像，但却不一定能保证我们拍摄电视节目所需要的影像，当拍摄的素材不是电视节目的真正所需的，即使凑合用上也是词不达意的。
电视摄像是电视节目制作的前期工作，电视摄像者的基本功和电视意识在很大程度上决定了电视***像质量的好坏，最终会对整个电视节目产生重大影响。值得我们注意的是电视摄像不是单纯地记录现实生活，而是对生活素材有选择、有概括、有创造性地加以表现，这就对电视摄像者提出双重要求，既要有繁重的技术操作，又要有复杂的艺术创作。摄像者要想拍好各种条件下的事物，在操作时除了掌握摄像基本理论之外，还应注意自身的美学素养。
虽然我们在教学中采用的是一种从技术到艺术的学习过程，但也应该在艺术的讲解中贯穿技术知识。让学生知道用何种拍摄方法来表现画面艺术效果，即如何用电视语言来表达思想和创意。只要在教学中做到了从技术到艺术、在艺术中贯穿技术的教学方法，就会使学生在潜移默化中认识到电视摄像技艺的双重性。
摄像如何反映主题在于人而不在于技术，根本点在于人与技术的充分结合，在于是否能够最大限度地发挥自身能动性。因为随着摄像机自动化操作的程度越来越高，操作摄像机的技术越来越简单化，技术的掌握变得越发容易，摄像者自身的能动性就变得越发重要。因而加强对摄像文化本质意义的理性思考，关注课程运行中的人文因素，是有效进行摄像教学必须认真思考的问题；而这就要求建立起编导化的摄像思维，当摄像人员具有编导意识后，在拍摄中就不会盲目；他可以以自身的人文素养建立起合理的艺术想象，摄制出符合某片要求的电视画面。因此，在技术操作日渐简化的背景下，摄像教学除了技术层面的把控外，主题和内容的选择才是重点，人文关怀的凸显才是本质。因此，电视摄像作为一门综合性学科，在教学实践中要敢于突破传统的教学模式，勇于创新，不断摸索适合学生实际情况和适应社会电视事业不断发展的实践方法与教学理念，在实践教学过程中不断培养和强化学生作为一名电视摄像者的责任感和基本素养，如此才能培养出合格的电视摄像人才。
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影像艺术论文例6
[作者简介]陶安萍，四川大学艺术学院绘画系讲师，从事中国画创作与研究。
一、问题的提出：关于电影艺术的“基因性缺陷”
近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等国产大片，标志着以“大投资、大制作、大营销、大市场”为特征的中国电影工业的“大片模式”在运作机制上正逐渐与好莱坞接轨，但上述大片在叫座的同时却并没有赢得相应的叫好声，反而在影片的原创性、叙事力、影像造型等方面多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”，《十面埋伏》被认为“只是一幅又一幅内容空洞的风景名信片”，《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”，以致有人认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。那么，我们的影视文化是否真的存在“基因性缺陷”呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们不能不从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。
由于视觉艺术的相通性，作为影像精神具体体现的机械复制技术――正如本雅明所言――“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。因为绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。我们认为在东西方绘画艺术的发展中，可以挖掘到一些本源性的元素，从中寻绎到影响国人影像素养的一些根本性问题。
二、对东西方传统视觉观念的反思
电影作为诞生在西方的机械复制艺术，虽正式诞生于1895年，但完美复制现实的思想却由来已久，可以说是西方两千多年来视觉艺术中一以贯之的影像精神的自然归宿。影像似乎更接近西方视觉艺术“再现物象的意愿”（will-to-represent）的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方古典绘画在色彩、透视、明暗等方面始终追求对真实的摹写。从十三世纪到巴罗克时期，追求形似的技艺稳定发展。电影学者安・马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达芬奇 “拜镜子为师”的观念则集中体现了当时绘画艺术的写实主义思想。到17世纪、18世纪，荷兰、意大利画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具。这一时期西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术作了精神和物质上的铺垫。
与西方绘画相比，中国绘画史从未出现过高度写实的时期。从画论上看，南朝画家谢赫的“六***”几千年来一直被作为中国画之审美标准，其中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”，在传统绘画中对写意的独尊一方面成就了中国画独特的风格但同时也掩盖并导致了写实造型能力的弱势。写实观念及写实技能的缺陷与追求真实的影像艺术产生了极大的矛盾，而本文篇首列举的种种诟病即是这一矛盾的充分体现。
绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动***画’，或者简称为‘***画’。影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性”。从以下一些基本元素的解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
（一）焦点透视
西方人精于在平面上以焦点透视的方式创造三维空间。相比之下，“中国画不注重从固定角度刻画空间幻景”，而是采用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由。当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念便发生了冲突。清人邹一桂说：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。”“画宫室于墙壁，令人几欲走进。”这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国画师大感殊异。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。西画纵深构***所带来的空间感同现实世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，中国影像在空间表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。
（二）光影造型
在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素，直接导致了影像的生产。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩。美国导演西席・地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了新的影视风格。
黑格尔说，“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理因素，回答就是光。”光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和艺术风格。与西画相比，中国传统绘画主要的表现形式是笔墨。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”， “笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，并且这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影刚刚进入中国之时，中国人很不适应。在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。为避免过高的反差，拍摄多应用散射光，照片类似国画效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必籍黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”一针见血地指出了国人光感的缺乏。
（三）色彩表现
色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门***的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，称赞“山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以，有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。 翻开中国绘画史，色彩不是一门***的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也成为日后影视艺术发展的隐患。
（四）影像叙事
绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。西方绘画具有强烈的叙事性。西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”，因为他是用***画来讲故事。在中国画史上绘画的宗旨不是叙述而是写意，南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辩方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，画面情节的刻画，时空的转换与连接不再是画家所观注并致力要解决的问题。
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。原苏联电影美学家B・日丹认为，书籍、插***与戏剧都是电影形象的先驱。影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的一致性。
三、影像素养――从何处入手？
从上述视觉历史回述中我们可以看出，影像文化遗产的先天不足，成为影响中国影像文化发展的重要因素，使我们的影像生产长期处于落后状态。这种影响既在技术层面，同时也涉及到民族的影像审美心理，其间的种种要素我们将之概括为民族的影像素养。而要从根本上解决中国电影的种种问题，说到底还有赖于国人影像素养的提高。
目前，在媒介素养、视觉素养、影像素养日益成为全球教育界关注的热点。在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。而要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才能对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影像生产与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上的深入领悟，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。
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影像艺术论文例7
中***分类号：J91 文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）06-0082-02
电视剧是视像叙述的艺术。***像时代电视视像符号表达和创新能力正日益受到重视。基于电视媒介传播和接受群体的特性，关注电视视像叙述的独特性和可能性，是提升电视剧艺术品格，促动电视剧叙事走向成熟的根本途径。
一、视像本体：在雅俗对峙、融合中形成
长久以来，理论界存在着种种关于电视剧艺术品性、艺术学科的争论，这些论争各执一端、纠缠不清。抛开种种理论观念所作的抽象评介，看待电视剧，尤其是中国电视剧艺术实践，我们会发现，电视剧如同这“一代之文学”，已融入大众日常生活仪式化行为当中，一定程度上满足了人们日益膨胀的精神娱乐和文化讯息的双重需要。但另一方面，电视剧坛也因大众媒介品性而“自甘沉沦”，生产出过剩的“视觉”垃圾。艰难跻身于艺术苑囿的电视剧，仍被人嘲讽为平面的艺术、低俗的大众文化。
回顾中国文学、电影的发展历程，艺术本体总是在雅俗由对峙到融合的趋势中形成并创新的，《诗经•国风》中曾被孔子嘲弄的“郑风”成为了后代诗歌中的精华，流行于歌楼妓馆的填词成了宋代文人雅士抒写情感的重要形式；“街头巷语，道听途说”，不登大雅之堂的小说成为明清乃至当代文学的主流；《诗经》之雅颂与国风、唐诗与传奇、明清诗文与小说，这些当初有着严格的雅俗之分的文学形式，在当今文学领域皆被视为极具包容性的。电影也是如此，从单纯的大众娱乐到作为糅合艺术创作和精英文化等多元理念的产品，一代代电影大师爱森斯坦、林格伦、伊芙特•皮洛等进行了积极地理论倡导和实践努力。电视剧视像艺术走向成熟也必将经历这样的发展历程。像电影流行初期一样，今天很多人把电视剧当作娱乐对象，却颇为鄙夷电视这种媒介，更不会考虑把它归入艺术的行列。理论界虽然有学者力倡电视剧艺术本体、艺术学科，但电视剧艺术生产鱼目混杂的现状仍令人堪忧。事实上，我们要看到我国长篇通俗电视剧还是一个新生儿，它的发展历史不过是二十多年的事，仍然处于四处顾盼、摹仿、尝试的时期。而且，电视生产正呈现出由雅俗对立向雅俗融合趋势的转变。电视和电影的艺术标尺不再鲜明对立。电影、电视两种媒介机械性质的差别，在技术的革新和借鉴中正逐步缩小。电视电影作为一个新的艺术种类，体现了电影和电视拍摄手段、技巧的融合，两种艺术的审美效果也交融在一起。新的艺术实践正在为电影、电视艺术带来了生机，呈现出趋雅的艺术倾向。由俗趋雅、雅俗共赏已成为电视剧艺术未来的发展取向。电视剧艺术叙述主体，只有像电影创作者那样，焕发出“影像大师”式的个体色彩，以审美创造为本，才能实现对叙事与视像的驾驭能力，电视剧本体才能称其为雅俗共赏之视像艺术。正如赫尔参所说，各种艺术是并不挑挑拣拣的。它是极具包容性的。
审度我国电视剧特殊的文化品性，亟需理论和实践的互动和创新。一方面要改变电视剧生产良莠不齐的现状，积极发掘传统叙事基因，汲取电影、文学的叙事智慧及审美性。探索以更有力的、丰富的视像形式，努力把电视文化产品提升为审美艺术的创造。另一方面展开积极的电视剧艺术、文化批评，促进其生产的良性循环。坚持历史的、美学的观点，对电视剧进行审美文化的阐释和深度批评，有益于厘清视觉文化时代中国电视剧审美文化理念和艺术生存的变化趋势。
二、视像叙述：观者需要是审美性的而非工具性的
大众传播媒介改变了文化的存在形态，以电子视像为媒介的视觉文化，凸显了普遍性的感性审美取向，以新的审美文化重塑着人们的思维范式。尼克•斯蒂文森在《认识媒介文化》指出人类有四种需要和大众文化传播有着密切的关系，其一就是审美文化经验的需要：“人类都具有文化高度参与的某些需要，这些需要是审美的而不是工具性的。”[1]从艺术传播的过程来看，审美性是观者获取文化信息时的一种内在的、基本的需要。大众媒介文化，因为有了叙述主体主动的、积极的介入，成为审美艺术创造的符号，指向了美的发现。
电视剧，具有电视文化传播的特性，也兼具虚构艺术的审美本性。直观的视像符号探寻着种种审美实现的可能，并带动文化讯息的传送。艺术的创新和观者的审美需求紧密相关。电视剧长篇叙事，是观者绵延着的、连续的情感载体，这个运动着的视觉世界，以直观形象的感知，激发着人们的期待和想象，也充实着其对生活世界的认知和理解。影像和现实之间构筑起坚实的“契约”关系。和其它艺术门类相比，电视有着更为亲近、真实的视觉感染力，这种日常亲近性，既满足了大众普遍的审美需求，也成为一股平民主义美学的坚实力量。胡塞尔指出***像符号只有在面向现实世界中得到主体“意向性”充实，才能被理解。视像的本质在于以独特的视角形成的对现实生活和生命价值深度探寻，是叙述主体对生活现象的“意向”性观照。以现实主义来提升视像艺术品质，是电视剧审美文化传播的根蒂，也是其审美价值得以实现的根本。
美国学者斯坦利•卡维尔曾经指出：“一种媒介的美学可能性不是有人授予的，而是“取决于经由媒介对其内容表达的可能性”。[2]当前，电视剧叙事艺术在秉承传统叙事策略之外，不再遵循普遍一致的创作原则。艺术生产的多元性，促使电视剧视像符号和文化表达处于不断的探索和创新之中。电视可以是娱乐的工具，也可以用于打动人的心灵和情感的文化产品，关注电视剧叙事独特的视像“肌质”，考察其画面结构形式对空间造型和表意功能拓展，有助于电视剧叙事突破审美的感知领域，通向美感和艺术之途。
三、视像感知：审美理解皆归于文字阐释的空间
“知道的越多，看到的就越多”形象地解说了语言文化经验对视觉乃至***像感知理解的深层支配作用。麦克卢汉也指出视觉的逻辑始于文字的信息结构，归于语言文化的分析和抽象。[3]各种理解视觉文化的方法及对视觉的阐释，仍然离不开语言文化下形成的各种模式。传统以语言文字为媒介的文化形态，统领着整个文化领域。
“视觉是一种看的思维”（梅洛－庞蒂）。具体而言，电视和文学叙事思维有着根本上的差别。作为不同的符号系统，视像和文字在叙述时形成了各自“特殊的话语方式”。但从审美功能角度来看，视像叙事和文字叙事并非二元对立的范畴。如我国电视剧的本土文化地位决定了它和文学叙事，尤其是古代小说的叙事策略、叙事智慧（强化戏剧性、“连续性”高潮设置等）存在着较深的渊源关系。电视叙事，不仅以文学叙事为资源，对其进行参照、贯通和提升。同时也把文学的诗性“情境”化入到视像呈现中。就名著改编而言，语言文字和电视媒介进行的叙事转换中，文字所指意义的丰富为影视艺术符号能指一统性（同一性）取代，能指意义的明确指向性制约着影视艺术“韵味”的表现。文学性成为一个至关重要的审美承传因素。它凝结着审美对象的内在质素，这种质素被作为电视审美实现的深层内涵提炼出来，并转移到视觉形象的重建过程当中。文学性的嫁接，正是视觉文化萃取语言文化的深度模式，并将之作为支配感性化视像观赏的内在“肌质”，引导叙事通向审美之途。《大明宫词》等一批“唯美”电视剧的成功原因之一，正是得益于其诗化的精致语言和光影色打造下的诗性氛围，大大延伸了画面的美学空间，平添了艺术的“韵味”。而李少红重拍《红楼梦》，从人物造型、画面感来讲，虽美则美矣，但缺少了原著的艺术韵味，审美价值大大削弱。因而，一定程度上，文学性对视像化审美起着深层支配作用，提升了电视叙事艺术的审美可能。文学性和视觉性超越了符号系统本身的对立，超越了文化形态的不同范式，在不同的媒介形式中实现着审美的有效转换，在受众审美需求和期待中实现着统一。可见，对于电视叙事来讲，融通文学诗性和视像之美，是其提升审美品格的关键。
电视剧作为传播主体，它拥有所有激活文字、***像和音响产生意义的工具。它把文学叙事中的审美质素化入形象的理解当中，获得了具有深层意义的文化阐释空间。电视剧视像叙事只有汲取文学叙事的审美文化经验中才能获得深度的意义阐释。视像感知和文字阐释在审美理解中是相辅相成的。
四、视像艺术：技术革新探寻着美学可能
影视技术的革新也是艺术渐进的过程。每一次制作技术的进步都与叙事技巧的拓展密切相关，丰富了影视艺术形象手段和审美的形式。彩色电视技术开辟了至今还在探索着的新的可能性；色彩、光线加入了画面***像的形象结构，成为“虚构”艺术形式的审美质素，使电视屏幕发挥出较大的视觉潜能，数字、网络技术也在尝试种种视像审美创造的可能性。
此外，传统媒介、新旧媒介之间的融合，也推动电视剧视像叙事艺术的长足发展。正如麦克卢汉所说：“媒介杂交释放出新的力量和能量，正如原子裂变和聚变要释放巨大的核能一样”，“两种媒介杂交或交汇的时刻，是发现真理或给人启示的时刻，由此而产生新的媒介形式。”[4]也是电视剧发展的新趋向。随着技术的革新，媒介以充分的“视觉注意性”创造着审美领域的“惊奇”，影视剧保持艺术上成熟的同时，要保留给受众的期待更多震撼、惊奇的和挑战的能力。电影艺术实践已证明，在拍摄、编辑技术的革新中不断焕发出诗性的光彩，电视剧审美艺术，基于自身媒介特性的创造，也才刚刚开始。
今天当技术的进步，使一切艺术表现皆成为可能，电视剧，作为大众人文精神和娱乐意识并存的艺术领域，表现什么，与如何表现的问题同样重要。电视剧视像叙述及其美学特性的研究，既是视觉文化时代下***像转向的必然趋势，也是电视媒介技术带来的艺术功能的进一步拓展和延伸。
参考文献：
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影视作为一门技术化的艺术，对最新的科技成果总是源源不断地进行使用。影视作品经历了无声到有声、黑色到彩色、小屏幕到宽屏幕，这些发展变化.数字技术的运用为影视艺术开创一片新天地，它使影视艺术在审美取向、生产工艺、以及传播方式等方面都发生的巨大的改变，也为观众提供了一种全新的视觉体验。这场由数字技术引发的影视变革必定会给带们带来更多的惊喜和人文思考。目前，数字技术已经融入到了影视艺术制作的前期准备、现场拍摄、后期剪辑、宣传推广以及发行放映全过程之中。同时，通过网络、卫星等数字技术手段，人们对于影视作品的观看形式拥有更多的选择空间，可以选择在电影院观看，也可以选择在有线电视以及网络上观看，同时大大地提升了影视作品的感染力。
1数字技术的应用对影视艺术的影响
1.1使影视艺术生产发生了巨大的变化
数字技术的应用极大地提高了影视艺术的生产效率，这主要是由于其能够为影视艺术的生产提供新的创作手法和思路，使其拥有全新的创作空间，使其能够挑战传统影视的表现极限，并具有突破性的进展。数字技术已经融入到影视生产的整个过程之中，数字高清摄像机可以对人眼无法观察到的视角进行拍摄，使人们能够欣赏到更多奇妙的景观，而且数字技术使影视作品的后期制作更简单，不仅能够减轻工作人员的负担和压力，还能够制作出更多令人耳目一新的画面。影视艺术非常注重对影像时空的呈现和构建，数字技术则为其提供了更大的表现空间，为影视艺术多维空间的建立提供了强大的技术支持。传统摄影机只能完成现实画面的再现和重组，在应用了数字技术后，影视创作不仅能够模拟真实，还能够建造真实空间，甚至可以超越真实，给观众带来意想不到的视听奇观，从而使影视作品更具吸引和欣赏价值。数字技术的应用打破了纪实美学的影像与客观现实的统一论，拓展了影视作品的功能性，使其不仅能够记录现实、复原现实，还能够完成对现实的虚拟，在实践中逐渐形成了虚拟美学论，从而成为影视艺术的审美拥有了新的取向。
1.2对影视艺术理论提出了新的思考
数字技术的运用是一种超越真实的表现，它淡化了影视作品中的人为干预痕迹，同时也使其视觉感受越来越完美，使观众越来越难以察觉到其中的破绽，彻底颠覆了纪实美学论，从根本上改变了我们对影视艺术本体的态度。数字技术给人们带给的全新体验，使人们越来越倾向于影视作品的视觉表现力，这也使影视艺术创作的发生的根本性的变化，逐渐形成了重形式轻内核的现象，使影视艺术更趋向于景观艺术方向的发展，这使影视艺术发展面临着两难的选择，到底是该重内容还是应该重形式。其实这也与影片的创作环境、观众的审美需求等因素有关，不能单凭一点来断定影视艺术创作的倾向。我们要认识到数字技术既能够给我们带全新的视听效果，同时也能够展现人的精神内涵，所以数字时代的影视创作发展方向是要将形式与内容的完美结合在一起。数字化浪潮迎合了影视艺术改革的需求，但也有一些人对数字化影视艺术的发展持有怀疑态度。数字技术确实给影视创作带来了巨大的影响，随着数字技术的应用，不仅使影视创作拥有多样化的创作手段，也大大地降低了影视制作成本，同时还能够充分地展现作者的创意，解决传统影视艺术中一切的不可能。但一些资深摄影师不能适应数字摄像机的操作模式，更依赖自己的拍摄经验，但我们不可否认数字化影视艺术是适应时展的必然趋势。
2数字技术应用于影视艺术建议
2.1注重影视创作中人文关怀的表现
观众欣赏影视作品的目的在于从中获得更多的体验、感悟和情感交流。但目前数字影视艺术的发展方向更趋于形式化，过分注重影视作品的视觉表现力，而忽略了对人真实情感、审美体验的表露。人文关怀也能够充分地展现人与自然的和谐关系，所以作者在创作时一定要考虑人与自然的和谐表达。
2.2避免影视特效的过分应用
数字技术虽然能够给人们带来全新的视听体验，但同时也影视了观众对真实信息的判断力，尤其对于思想尚未成熟的青少年而言，其所产生的负面作用会更大一些。所以，在影视创作中应用数字技术，要考虑上下语境的衔接，而不仅仅是特效的制作，以便于观众做出正确的判断和影像识别。要能够将叙事与影像有机地结合在一起。
2.3有选择性地借鉴西方影视艺术理论
为了保证数字化影视艺术的健康发展，我们要能够汲取本文影视艺术理论中的养分，以此为参照和依据来推动我国数字化影视艺术理论的发展。首先，是视觉文化理论，视觉文化是建立在***像学、艺术史和媒体研究等多领域之上的一种多元化学科理念，它着重于视觉意义的制造、视像的中心性、幻像的构建和传播渠道的权利关系等核心问题；其次，是数字理论，它更突出表现为一种新的娱乐类型、新的交流系统、新的表现系统和新的音乐风格方面。
3结语
由此可见，数字技术的应用使影视艺术发生的根本性的变化，使科学技术的应用并不能看成是决定影视艺术发展的唯一因素。我们要充分地认识到，影视艺术主要是对人类社会生活的再现和升华，需要从经济、***治、文化以及科技等多方面发挥其综合影响作用，使观众不仅获得超乎寻常的视听体验，同时在情感方面也有所体验和感悟。只有将数字技术与人文关怀相结合，才能使数字技术在影视艺术中得到更好的发展和推广，对影视艺术的发展起到积极的促进作用。
参考文献：
[1]惠恭健.数字技术应用对影视艺术的影响[J].南京邮电大学学报.2012(03).
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中***分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）08-22-6
在我们的生活实践中，尤其是涉及到艺术领域的生活实践中，我们往往会迷惑于甚至迷失于这样的两个问题或情境：首先，由于欲望和消费观念的不断膨胀，我们的艺术审美变成了感官的极致体验，我们“欣赏”得越多，反而越觉得不满足；其次，强力意志穿上艺术的外衣，剥夺了，或者更确切地说，是隔离了我们与艺术之间自然性和自在性的契合，我们成为了强力意志的弱势受众，从中我们无法体验到生命的自然气息和自由的欢欣味道。这些迷失在电影领域中尤甚！在当代许多的电影中，尽管电影或许拥有美轮美奂的华丽外表或者道貌岸然的哲思伦理，人的本质力量或者说生命力量在其中却被忽视或无视了，生命沦为欲望或理念的奴隶，拥有生命感受的人们无法在艺术中感受到自由自在的怡然和喜悦，只有黯然的晦涩和窒息的压抑。人们不禁会迷惑，社会发展进步至今，人们的“精神财富”越来越丰富，人们反而不能从中更好地体验到自由自在吗？我们想说：是的！甚至在当代最强调“自在”和个性的所谓的“艺术领域”中也是如此！到底是什么原因会这样呢？笔者认为，德勒兹的电影理论也许给了我们一个有益的提示或指引。
一、德勒兹电影理论的原则：艺术而非哲学引领
德勒兹的《电影I：运动―影像》和《电影II：时间―影像》两本著作分别由巴黎的Les éditions de Minuit于1983年和1985年出版发行，这是两本令哲学研究者和电影研究者同时产生困惑的书。如果说它们是电影学的论著，它们却又是哲学的；如果说它们是哲学的书，它们却又是电影学的。而今天，至少从电影理论研究的角度看，这显然是史无前例的电影学巨著。它们问世后长期被人们认为是德勒兹的哲学思想或***治取向在电影领域或者更确切地说是电影影像领域的一种实践，许多针对它们的的评论和研究也是从这个角度进行的：有的直接将电影与德勒兹在哲学理论领域的论证联系起来，如黄建宏在《电影I：运动―影像》的译序里说的，电影对德勒兹的重要性是因为唯有完全以影像集合来构成的“电影”才能够将时间的“先验性”在经验里直接呈现，同时，电影影像经验能使我们产生某种超验的洞察观点将世界影像化①；有的研究其影像体制形变理论的正当性；还有的将德勒兹的影像理论与思想文化联系起来；也有研究者对德勒兹的《电影》论著冷眼旁观，认为他无非是把一个在巴赞时代早已定论了的电影史蓝***重新用哲学理论性语言说了一遍而已②；甚至站在不同语境上中将德勒兹评为“走向自己的反面”③。
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《影视艺术：理论・简史・流派》一书中，影像系统被分为六大影像系统。影像系统的风格特征是建立在电影的媒介特性――运动的声画影像这一基础之上的。因此，以艺术媒介决定论来建构影像系统的风格特征是从电影本体的角度对影像系统的风格进行终极探讨。
一、电影表现媒介的风格形态
何为风格？风格是主观唯心的，又是个人化的。这与艺术媒介的表现主体――艺术家在表现媒介上达到了一致，即以运动的声画影像作用于观众的感官反应。大卫・波德维尔认为：“风格指的就是电影组织技术的形式系统。”[1]这里，风格作为创作主体使用电影技巧的技术形式而存在。风格是从个人化的艺术创作到电影组织技术的形式系统，是主观艺术创作与客观技术相结合的结果，从而达到电影表现媒介――运动的声画影像上的综合表现力。
何为艺术媒介？“艺术媒介就是某门艺术的表现媒介，并且在艺术的意象传达中起决定作用……影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。”[2]电影的表现媒介是运动的声画影像，它需要观众对“运动的声画影像”进行整合，才能完成影像系统风格特征的确立。电影媒介决定了电影的根本任务是叙事，进一步地，电影表现媒介的风格形态取决于电影叙事的刺激时间与表现空间。假如事件过程可通过长时间的流动变化来达到目的性的空间动态行为，那么叙事的动态行为必定与时空有一定的数量关系。但是在电影有限时间中，它要求主要人物必须重叠、集中，并且通过矛盾冲突彰显人物之间内在差异，创造人物活动的叙事时空。在这种流变的有限时间和空间里，电影表现媒介的风格形态可以分为两种：一是稳态叙事，即在连续性的时间流变里，形成他者的主观叙事表现空间；二是动态叙事，在具有周期性的时空流变中，并不破坏故事本身，从而造成的一系列的叙事线性反应链条。因此，电影表现媒介的风格形态必须与时空流变同时存在，从而决定了电影表现媒介的风格形态是稳态的还是动态的。
当然，在较长的时间流动变化中所产生的空间动态行为也可以是无目的的，即电影表现媒介的风格形态也可表现为排除在叙事机制之外的反叙事，但这并不意味着它不具备时空流变特性，即使是被拼贴起来的，同样可以形成主观情绪化的表达，并在时空流变中形成影像系统的风格。
二、影像系统的风格特征
影像系统的风格特征以艺术媒介论为基础，在运动的声画影像这一表现媒介上，观众通过一般现实逻辑对表现媒介进行自我解读，并产生认同。另外，镜头和剪辑作为电影技巧的技术性存在，对影像系统风格的形成产生了重要的影响。
影像系统以一般现实逻辑为中心向两极扩散，由此形成了三种风格特征。影像系统的风格特征可归结为：现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事、反叙事的情绪化表现。影像系统一旦脱离一般现实逻辑，走向抽象化的电影表达，就开始了反叙事的情绪化表达，尤其是抽象影像系统借助过度曝光和直接绘制的技术方法实现了情绪化的表达，就使抽象影像系统的风格特征走向了反叙事的情绪化表现。
电影表现媒介的风格形态，其中稳态叙事与动态叙事都是建立在一般现实逻辑基础之上的，两种风格形态的表现形式走向两个极端，前者为原生现实的日常生活叙事，后者是一般现实逻辑下的对现实世界的模仿与创造。由于表现形式的不同，造成了两种不同的叙事风格特征。
（一）现实性的稳态叙事
稳定叙事一般为日常生活段落，并不打断时空建构，在原生现实的时空流变中，形成了现实主义的纪实风格，这时的影像系统走向了一种极端，即打破故事桎梏的纪录片方向，这种风格的电影叙事表现为稳态的叙事风格特征。于是真实成为至高无上的美学追求，这里我们不得不提到两个理论奠基人：巴赞与克拉考尔。
巴赞强调完整现实的真实，[3]主要表现在对象的真实、时间空间的真实、叙事结构的真实。卢米・埃尔兄弟的电影短片基本上以单个镜头表现画面的含义和表现力。《水浇园丁》中，一个小男孩踩住了园丁的水管，当小男孩快要跑出画面时，就恰巧被园丁抓住，园丁打了小男孩的屁股，小男孩出画，园丁继续浇水。这样，单个画面的表现信息就增强了。若小男孩跑出画外，单个镜头的表现力就不饱满了。巴赞的完整真实是在时空流变的线性结构中形成的，这种时空流变与原生现实息息相关，从而奠定了纪实美学的艺术理论基础。巴赞以其长镜头与景深镜头理论著称。电影《纯真年代》片头以一个主观长镜头来展现宴会场景。当男主人公纽伦走进宴会厅，以频繁的摇移以及360度的旋转镜头来取代单个镜头分切，将整个上层社会的奢华展露无疑。即使男主人公被跟丢，也并未打破整个行为事件的流程，而且十分清楚地交代了场景与人物，时空的流变在这里显得更为自然、流畅。一部好的片子常常会把电影作为一扇厚厚的玻璃窗，从玻璃窗中我们可以看到创作者对深度的再现。电影技巧的运用可以大大强化电影的真实感，让观众在透明与暧昧多义的影像中进行自我反思与主观评价，当然这些电影理论的应用必须遵循现代电影的叙事原则，以期到达再现现实事物的自然流程，从而形成电影的艺术风格特征。它们的意义在于，诸如在镜头、造型、构***、色彩、光线在内的影像系统的构成元素被纳入电影时空流变的同时，这两种电影技巧对现实主义纪实风格的形成具有重要的技术意义，也实现了现实性的稳态叙事。
“巴赞满腔热情地宣告：意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的胜利发展，扩大了风格化的范围。”[4]无疑，这种对“真实”的美学追求在表现媒介上扩大了电影语言风格化的范围，这也直接导致了现实性的稳态叙事这一风格特征的形成。如果说巴赞强调完整现实的话，那么克拉考尔则认为电影是物质现实的复原，他把照相性作为电影的本性而存在。他并不排斥精神世界的时空流变。这种稳定叙事的风格特征在纪录片的物质世界与造型表现两个矛盾冲突中贯穿始终。
（二）一般现实逻辑之下的动态叙事
动态叙事会在建构时空顺序的同时结构故事，这就形成了影像系统的经典风格特征。在一般现实逻辑下，这种逻辑是成立的，并且有可能在现实生活中发生的仿真现实。
在具有周期性时空流变的动态叙事中，电影的表现媒介成为创作者的主观表达对象，在具备了个人风格的同时，也创造了适合观众的通俗、易懂的故事，而讲故事的方法、形式被自动隐藏。形式虽被忽略，但故事是自动呈现给观众的。电影的表现媒介是通过观众的感官来传达的，形式结构的自我隐藏，大大减弱了观众的接受过程，这是因为观众在一般现实逻辑下具有一种天然的适应能力。以《霸王别姬》为例，观众往往对这个故事进行一个故事链条总结，那么他们对故事整合的结果一般为一代名伶程蝶衣与段小楼如戏“霸王别姬”般的一生，但是观众往往忽略这个故事是以“现在―过去―现在”的结构来讲述故事，其中又以***治事件为背景作为贯穿故事发展的线索。
另外，作为动态叙事的一般现实逻辑，由于受时代、民族、地域的影响，形成自我规定的现实逻辑。不论是以具象物的象征意义作为局部修辞手段的真实影像系统，还是以非现实化叙事机制、非现实时空建构的象征文化影像系统，还是作为特殊文化学说的特殊文化影像系统、以有神论建构的神化影像系统以及兼容式影像系统，它们都以一种自我规定的现实逻辑进行叙事。尤其是特殊文化影像系统，它的一般现实逻辑是特殊文化学说，观众只有在知道这个学说，并把它作为一般现实逻辑的元素而存在时，特殊文化影像系统才能成立。于是，在自我规定的现实逻辑的前提下，形成了现实主义风格的动态叙事特征。
（三）反叙事的情绪化表现
反叙事的情绪化表现这一风格特征在实验性、先锋性的电影创作中比较常见。例如，以“运动的线条”为表现媒介的纯电影，追求形式主义的风格与情绪化的个人表达。这种形式主义的现实是创作主体主观创作的现实，即创真现实。这种创真现实的风格特征是反叙事的、情绪化的。
苏联蒙太奇学派的爱森斯坦把杂耍蒙太奇理论推上了情绪剧本理论的极端。这种反对戏剧冲突和戏剧结构的形而上的形式主义创作与电影的表现媒介――运动的声画影像的直观表达相冲突，使得这种形式主义的创作不能接受实践的检验。这种形式主义的主观情绪化表现只能用于华彩片断或将合理内核用于叙事，并不能贯穿整部影像系统，当然这是主流电影无法继承的。种种弊端导致具有反叙事的情绪化表现这一特征的抽象电影无法存活，当这种形式主义的情绪表达发展到极致，只能以另一种形式―― MTV、戏剧等依附于电视或网络而存活。
反叙事的情绪化表现作为抽象影像系统的风格特征，使其有别于一般现实逻辑之下的其他影像系统，但是这种影像系统的存在终究只能停留在实验性的支离破碎阶段，不具备叙事功能就意味着不易被观众理解，自然也会导致这种影像系统的消亡。
总之，现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事，反叙事的情绪化表现这三大风格特征构成了影像系统风格的一般特征，后者为抽象影像系统所独有的风格特征，而前两者作为其他五大影像系统的一般风格特征是以一般现实逻辑为前提的，具有共通性。
三、结语
影像系统的风格特征论是建立在艺术媒介论的基础之上的，且依附于电影技巧而存在的，而电影的表现媒介――运动的声画影像的风格形态又是与时空流变同时存在的。对于电影，我们不能把电影艺术与电影技巧分离开来。否则，就会导致对诸如包括影像系统风格在内的理论的误读。因此，作为电影人，在电影的时空流变中，只有将艺术上的主观表达与电影技术的技巧形式相结合，才能确立影像系统的风格特征，从而实现个人化的艺术表达。
[参考文献]
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