学文网身体美学篇1
1．关于身体的谈论不仅是人们最一般的日常话语之一，而且也是当前最重要的文化现象之一。为什么要谈论身体？人们日常性的谈论比较简单，它主要相关于身体的疾病、健康和快乐等；人们文化性的谈论则比较复杂，它不仅批评历史上身体的缺席，而且追求现实中身体的***。这在身体写作（包括文学、美术和哲学等）中已成为了一个口号。如此种种关于身体的谈论意味着什么？它表明身体是一个问题，而且是相关于每一个人的问题。但它究竟是一个什么样的问题？
毫无疑问，个体在时空中的存在就是身体。它似乎是直接、简单的且不证自明的。但事实上身体在我们的语言中却缺少一个同一的意义，而具有多重的边界。与动物的躯体相对，它是人体；与死去的尸体相对，它是活体；与精神相对，它是肉体，如是等等。同时不能确定的是：身体是自然遗传基因所给予的，还是历史话语所建构的？这都给关于身体的谈论带来各种困难。
在谈论身体的时候，我们其实已经被卷入问题之中了。“谈论身体”这一现象至少包括了两个要素：谈论和身体。谈论是思想和语言行为，身体是所思考和所言说的。这就在哲学上形成了所谓的身心关系，亦即身体和思想的关系。身体和思想不是如二元论那样所设想的是分离的，前者是广延性的，后者是思维性的。但也不能简单地统一到物质或者精神那里去，如同传统的唯物主义和唯心主义所做的那样。思想和身体关系的复杂性表现为：对身体来说，思想不是身体自身，但思想是既内在又超越的。思想是内在于身体的。这是因为思维是人的大脑的机能。一块石头不思维，一棵树不思维，一个动物也不能在理性的意义上思维，惟有人思维。因此人是思维的动物和理性的动物。但思想也是超越于身体的。这是因为身体的界限并不是思想的界限。思想不仅思考身体及其相关物，而且思考身外之物，甚至思考天下万物。
“谈论身体” 的完整表达式应为：“人谈论身体”。这还可以更具体化为：“人谈论他的身体”。在这样一个表达式中，除了谈论和身体两个要素之外，还有一个第三者：人。但人是如何确立的？人在现实的语言关系中总是我、你、他。从语言学上说，作为人称代词的我、你和他只有在相互区分时才获得了自身的意义。因此我始终相关于与我之外的他者的关系。但在人谈论人的身体时，人回到了自身，同时人***成言说之人和身体之人。作为言说者，人在谈论人的身体，人和身体都在谈论中显示出来。但这种显示出来的人和身体又是一种什么关系呢？
一种可能的关系是：人是身体。在这种论断中，人与身体是同一的。一方面，人被身体所规定。人不是身体之外的其它什么东西，如心灵、语言等，而是身体自身。不仅如此，而且心灵和语言也只是附属于身体，是服务于身体的工具。身体就是人的生死爱欲。这要求不要把人理解为没有肉身的漂浮的灵魂和语言的符号，不要追求死亡之后的永垂不朽或者是死而复活，而是回到身体所处的现实世界。另一方面，身体也被人所规定。作为被人所规定的身体，它既不是动物性的，遭到嘲笑和唾弃，也不是神圣性的，受到推崇和膜拜，而是人性的，是合乎人的本性和生活的，因此是得以理解和尊重的。
另一种可能的关系是：人有身体。这种论断设定人拥有很多东西，其中也拥有身体。按照一般的观点，人除了拥有身体之外，还拥有与身体不同的思想和语言。人不仅拥有这些身内之物，而且还拥有一些身外之物，如权利，名声和财产等。这意味着身体不是人的全部，而是人的部分。它只是人的必要条件，而不是充分条件。与身体比较，也许其它部分对于人更为重要，如思想和语言等。由此人可以控制身体，即让身体按照人的思想和语言所设定的目标锻炼和成长。在这样的意义上，人不仅拥有身体，而且可以制造身体。
上述两种关于人和身体的关系的论断支配了人们的相关谈论模式。但在历史上，它们却具有不同的形态。
中国的传统思想对于身体持有独特的观念。它强调身体的整体性，认为“形与神俱”，“形神合一”，同时认为天人同构，身体是一小宇宙，宇宙是一大身体。在此基础上，道家给予身体以自然的规定，身体从属自然并要回归自然。与此不同，儒家给予身体以社会的规定，身体必须合于礼的尺度。正是礼说明了身体哪些是可做的，哪些是不可做的。但中国的思想在思考自然和社会对于身体规定的时候，忽略了身体自身的特性，即它是个体的、差异的、并且是充满无限欲望的。
西方人虽然在其不同的历史时期表达了关于身体的不同观念，但长期以来身体被理性所规定。在存在者整体中，矿物、植物和动物是非理性的存在。上帝是理性的，但不是理性的动物，而是理性的存在。惟有人是理性的动物。人一方面凭借理性区分于动物，另一方面凭借于动物性不同于上帝。作为理性的动物，人是身体和思想的统一体。对此人们当然还可以作更细致的划分：肉体、灵魂和精神，但其中灵魂只是肉体和精神的过度要素。因此人主要被描述为肉体和精神的二元性。肉体是人的动物性，是其欲望和冲动。精神就是人的理性，它作为思想的最高的要素，是原则的能力，建立根据和说明根据。鉴于肉体和精神的差异和对立，肉体是邪恶的和肮脏的，精神是美好的和纯洁的。于是不是肉体规定精神，而是精神规定肉体。由此肉体要被控制，肉体的欲望要被禁止。这是柏拉***主义和基督教思想的基本原则。
随着现代思想对于传统思想的反叛，身体的意义得到了重新的理解和解释。不再是理性，而是存在或生命规定人的身体。在存在和理性的关系上，存在是更本源和更基础的，因此不是理性决定存在，而是存在决定理性。同时在理性和思想的关系上也发生了根本性的变化。理性不能等同于思想，甚至也不是思想的原则，而是思想的一个部分，并且要置身于思想的经验之中。这个规定了理性的存在在不同的思想那里得到了不同的表达。如马克思的存在是“物质生产实践”，尼采的存在是作为生命的保持和上升的“创造力意志”，海德格尔则是“天地人神”的四元世界。在这种种关于存在的规定中，身体都获得了新的内涵。马克思的身体是吃喝性行为，它推进了物质生产和人自身的再生产；尼采的身体是生命力的同义语，并且在与灵魂的关系中颠覆了柏拉***主义和基督教思想的传统，而成为了哲学的中心和思想的原则；海德格尔的身体是在天地人神的世界中形成的，因此它相关于人居住在此大地上的存在方式。这里我们看到一方面存在赋予了身体非常重要的意义，另一方面身体也给予存在独特的形态。存在不再只是抽象的、一般的概念，而是具有肉身性，富有生命力的冲动。
但在后现代思想的眼里，现代思想中的身体仍然没有回到身体自身。虽然身体不再被理性而是被存在所规定，但存在依然是身体之外的一个设定。回到身体自身，就是回到身体直接的肉体性。在这样的意义上，人的身体就是其肉体性，而不是这个肉体性之外的其他什么。作为肉体性的存在，人的身体是其基本本能的冲动和实现。因此人的身体实际上是一个欲望机器，是由欲望而来的不断的生产和消费。基于对于身体的这种设定，身体欲望的生物学基础、生理学的机制和心理学的奥秘得到了前所未有揭示，并获得了哲学的意义。
我们考察了关于身体的种种言谈，身体是自然、社会的，身体的规定者是理性、存在或者欲望，如此等等。但在这种种谈论中，人们对于身体有两种设定：身体或者是现实给予的，如同自然物一样，或者是话语建构的，是历史的作品。从现实出发形成了所谓的基础主义的视角，从话语出发则构成了所谓的反基础主义的视角。当然这两种视角都有其合理性，但任何一个身体都是一个被话语建构的活生生的身体。身体是欲望的、工具的和智慧的三种话语的游戏活动。它不仅是这三种话语游戏之所，而且就是这三种话语自身。
关于身体的欲望的话语是最自然的、日常的和普遍的话语形态。欲望作为潜意识借助符号、隐喻和形象等起作用。在此意义上，它就象一种语言。但拉康认为，潜意识惟有获得语言之后，才开始真正的存在。因此欲望在根本上不是非语言性的，而是语言性的。欲望的话语不是“我”在言说，而是“它”在言说。于是没有主体、没有自我意识、没有理性。欲望的言说就是要或者不要。这在于欲望自身就是匮乏、需要和不足，它总是指向欲望之外的人和物。身体的欲望可谓多矣，但主要是食欲和性欲。这样欲望的话语主要是关于食欲和性欲的言说。当然人的欲望是无边的。这不仅意味着基本的欲望永远得不到满足，而且意味着在此之外还会衍生出其它种种欲望。在我们的时代里，基本欲望依然存在，但一些新的欲望不断产生，如虚拟世界中的种种愿望。欲望最后还会成为只是欲望，即对于欲望的欲望。在这种种欲望话语的言说中，身体将自身显示出来，并指向世界内的其它存在者。
欲望的实现必须通过工具。工具一向被理解为是人所制造的并使用的，且服务于人的目的。从远古的石斧到现代的计算机都是如此。但事实上人自身的身体就是工具，如手和脚的活动，因此工具就是“手段”。同时人说的语言也是工具，是“媒介”。对于身体而言，工具性的话语是关于身体自身成为工具而训练的话语。这主要包括了四肢和五官等的训练，它或者是为了劳作，或者是为了健身和自卫，或者是为了表演而提供消费。
对于身体的建构起着关键性作用的是智慧性的话语。它是身体的大脑和心灵，因此它对于身体的活动具有指引性。智慧作为关于人的规定，不仅是对于存在和虚无、真理和谎言的区分，而且也是对其的选择和决定，让人走在真理之途上。关于人身体的智慧性的话语一方面给人的欲望划界，哪些欲望是可以实现的，哪些欲望是不可以实现的，另一方面给人的手段划界，哪些手段是可以使用的，哪些手段是不可以使用的。历史上形成了种种关于身体的智慧。道家要合于自然，儒家要合于礼制。天主教则要求禁欲，通过节食和独身亲近上帝。但后现代的口号则主张强健和性感的身体，成为可消费物。消费就是享受，让自己享乐，也让他人享乐。
虽然智慧性的话语对于人的身体的建构是规定的，但它必须进入与欲望性的话语和工具性的话语的游戏之中才能发挥作用。因此人的身体的建构是这三种话语的游戏活动。每种话语都是不同的、差异的，具有自身的边界。但每一方都指向它方，并冲击它方，形成了斗争。由于自身力的大小，各方会成为主导者或者被主导者，从而构成不同的话语格局，由此也塑造了智慧性的、欲望性和工具性的身体。但话语力的大小是在游戏中生成的，变化的，因此也是不确定的和偶然性的。
2．不管人们在历史上如何解读身体，也不管人们试***压抑它或者是***它，它都是一个哲学问题。但身体也是一个美学问题吗？如果美学是哲学的一个分支的话，那么它当然要思考身体现象；如果美学还宣称自身还是感性学的话，那么它更应该突显身体的主题。这在于身体自身是感性的，而且是最感性的。但美学是否真正地思考过身体呢？特别是思考过身体的美呢？
现在人们一般将美学看成是研究美的科学。对于中国来说，虽然古代汉语里有“美”和“学”的语词，但却没有美学这一语词。这表明对于美的思考尚未进入到一个知识学的系统中去，同时也表明各种学也没有将美作为一个***的主题纳入其中。汉语的“美学”是产生于现代。它是日本人对于德语的“感性学”的汉语翻译。随着西学东渐，它也逐渐为中国现代学界所接受。作为现代汉语的“美学”一词其基本语义为“美的科学”、“美的学问”、或者是“美的学说”。但“美的科学”绝非是在自然科学或者是技术的意义上使用的，而是意味着“美的知识学”，即关于美的知识的系统表达。
虽然中国古代并没有西方近代意义的***的美学，但它仍然具有类似的思考。一方面是是关于美的本性的一般哲学沉思。哲学的基本主题是真善美，是感性和理性的关系等。于是任何一种哲学都或多或少地关涉于美与感性的问题。特别是在中国哲学中，关于美与感性的片断似的沉思便成为了中国美学历史的主要依据。这散见于儒家、道家和禅宗的思想性文献中。另一方面是对于各种艺术现象的鉴赏理论，如诗论、文论、画论和乐论等。它们是对于主要的艺术门类的论说。它或者是感悟的，或者是分析的。这些论说在中国美学历史中极为丰富和复杂。它们展示了在语言、视觉和听觉的世界里人和万物的审美关系。
在如此广阔的领域里，身体也会在它与万物的相关性中被提及，但从来没有被主题化过。这在于中国古代对于美的观念的限度。一般认为，汉语“美”的原始语义是“羊大为美”和“羊人为美”。“羊大为美”不仅指羊自身肥大健硕，而且指这种羊给人的味美感觉。美在这里和人身体的感觉特别是味觉建立了关系。味觉是品味，是区分和比较。它不仅是对于对象进行感觉，而且也是对于感觉进行感觉。如果说“羊大为美”偏重于美的生理性和自然性意义的话，那么“羊人为美” 则突显了美的宗教性和社会性意义。它主要指人戴着作为***腾的羊头跳舞，娱人娱神，达到人神相通。在此舞蹈自身所带来的身心快乐是重要的。但如此理解的美不仅要从人那里获得规定，而且要从神那里获得规定。如果我们只是鉴于“羊大为美”和“羊人为美”来解释中国人的美的观念，那么这无疑是片面的。事实上中国人美的观念主要表达在儒家、道家和禅宗的思想之中。儒家认为美在礼乐，道家主张美在自然，禅宗提出美在意境，如此等等。在这种种关于美的规定之中，我们看到它们都不是从身体及其本性出发的。相反如果身体自身要具有审美的特性的话，那么它必须获得这些规定。
与中国古典美学相似，西方的传统美学也遗忘了身体现象。对于美学基本问题的探讨的学科在古希腊是诗学。诗学和哲学的其它学科一样，都是对于人的不同理性区域的研究。亚里斯多德将人类的理性分为三个方面：理论理性、实践理性和诗意理性。理论理性相关于认识，实践理性相关于行为，诗意理性相关于创造。所谓诗学就是关于诗意或者创造理性的科学。其基本内容包括了诗歌的一般本性，它的创作和欣赏等。诗歌在根本上被理解为对于世界的模仿，而模仿本身是人求知的本能，由此它最后被理论理性，亦即被洞见所规定。基于这样的思想，身体问题根本不在诗学的考察之列。
作为感性学的美学在近代才得以建立。美学学科的命名者鲍姆嘉通认为人的心理活动分为知意情三个方面，相对于认识的有逻辑学，相对于意志的有伦理学，而相对于情感或者是感性认识的却没有一门学科。为此他创立了美学，并认为美学的对象是感性认识的完善，亦即美。因此美学不仅是感性认识的科学，而且是作为完善感性认识的系统学科。身体在感性学中是以矛盾的形态出现的。一方面感性的完善包括了身体的完善，另一方面美学必须否定身体，要控制、改善和引导身体。基于这种特性，美学不仅是理论的，而且也是实践的。
自近代以来，美学作为感性学一直关联于人的感性、感官和感觉。感觉有快感和不快感之分，而在快感之内又有肉体的快感和精神的快感之别。美学研究人的精神的快感，它主要是对于美和艺术的感觉。但感性自身除了感觉之外，它还包括了感性对象，亦即可感觉之物。最后感性还表现为感性活动，也就是人的生活世界本身。于是美学作为感性学，作为一门关于美的科学，研究美、美感和艺术，具有非常开阔的视野。因此关于美学的一般理解包括了美的理论、美感的理论和艺术理论等。但在美学中，艺术哲学具有独特的位置，以致人们用它来替代美学。作为对于艺术现象的哲学思考，它主要兴起于德意志唯心主义时期。此时的哲学作为主体性哲学的典型形态，设定了主客体的二元思维模式，并因此成为了世界观和方***的哲学。艺术被理解为人所创造的感性的精神世界。
不管人们在近代如何理解美学，它都始终置于理性哲学的框架内并被理性所规定。对此我们看到了几种不同的思想体系的设定。康德的批判哲学分为理论理性、实践理性和判断力的批判。其中，包括了美学的判断力批判是其哲学的拱心石，是自然与自由的过渡。美在此被描述为具有普遍性和必然性的无利害的快感。谢林则认为美和艺术是哲学的最高官能。因为艺术是一种理智直观，所以它能达到主客观的同一。与此不同，黑格尔主张美和艺术是绝对理念的感性显现。与作为表象的宗教和作为概念的哲学相比，作为直观的艺术处于绝对理念发展的初级阶段，而且要被宗教和哲学所克服。在这些理论体系之中，美和艺术被理解为感性的，并相关于理性。在这种感性被理性所规定的意义上，德国唯心主义美学和一切近代美学一样是理性主义的美学。它们当然是没有身体和身体性的美学。
身体的美学意义是在现代思想中被发现的。因为现代思想的主流是思考存在的不同意义，所以它们都是“非”理性主义和“反”理性主义的，并由此是广义的感性主义和审美主义。所谓的美和艺术都置于存在之中。马克思认为美是人的物质生产劳动实践的产物，艺术作为意识形态依赖于经济基础。尼采强调美是“创造力意志”的直接表达，并因此是人的生命力的实现。海德格尔主张美和艺术是存在的真理自身设入作品，诗意是人在此大地上的居住方式。在这些现代美学思想中，人的形象突显出来，他或者是马克思劳动的人，或者是尼采生命冲动的人，或者是海德格尔立于林中空地中的人。特别是在尼采的人形象中，身体的肉身性获得了一种前所未有的审美意义。这在于尼采关于美和艺术的本原的探讨在根本上是身体性的。美和艺术首先是人类学的，它是人的生命的冲动；其次是生理学的，它是身体的力量，是肉体和血液的作用；最后是心理学的，它是创造力的感觉。尼采的身体美学具有非凡的意义，它一方面是对于西方传统古典理性美学的反叛，另一方面是给予后现代美学的遗产。
在后现代，正如没有传统意义的哲学一样，也没有传统意义的美学。因此后现代的美学是“非美学”和“反美学”。基于反本质主义和反基础主义的立场，后现代在根本上反对传统美学的霸权主义对于美的本质、美感的本质和艺术的本质的思想追求。美和艺术的意义就是无规定性的和非确定性的，是复杂的、多元的和断裂的。于是美学问题就是语言和文本的解释问题，是话语分析的一个独特的领域。从此出发，后现代也打破了现实和艺术的界限，消解了原本和摹本的二元模式。在后现代美学的多元话语中，关于身体及其欲望的话语成为了主导性的话语之一。这在于它自身是无规定性的和非确定性的。但后现代的身体美学不同于现代的身体美学。现代的身体是现实给予的，后现代的身体是话语构建的；现代的身体是被存在所规定的，后现代的身体是被欲望所规定的。
从身体的视角来审视美学的历史，我们发现，传统美学一方面忽略了身体的意义，另一方面包含了思考身体的可能性。这在于感性总是作为身体的感性，它是一个在已思考中尚未思考的问题。现代对于作为存在的身体和后现代对于作为欲望的身体为身体美学则提供了许多思想的资源。
当然，我们也有必要将从身体射出的眼光来看看当代审美的现实和思考它的美学界。众所周知，美的现象在当代世界中变得越来越普遍和重要。自然美更直接地进入人的日常生活领域。人们不仅要求居住的空间的满足，而且强调其生态环境。不再只是具有特权的文人雅士，而且一般的民众也向往大自然，旅游到高山和海边，亲身体验山水之美。至于社会生活本身，人们正在倡导一种审美文化，让社会生活的各个方面充满审美的情趣。当然各种形态的艺术通过现代的信息技术走出了象牙之塔，它已不是少数人的专利。同时大众文化的兴起使每一个人在工作之余不仅被动地享受艺术，而且主动地创造艺术，如同一位歌唱家和舞蹈家那样。
当代生活世界中的美的现象一个特殊的标志就是所谓的生活的审美化和审美的生活化。生活是人的衣食住行，是劳作与交往，它是功利性的。而审美是非功利性的。生活中当然包括了审美的因素，但只有艺术才是纯粹的审美活动。因此生活和审美之间存在一定的距离。不过这种历史上产生的疏远在现代社会走向了相互关联，亦即生活审美化和审美生活化。这不是某种生活态度和审美态度的变化，而是一种历史的生成，也就是生活变成美的，而美变成了生活的。
由于美的现象在当代生活中的特性，对于它的言谈成为了日常语言的一个熟悉的言语事实，对于它的思考的“美学”现在成为了哲学学科中最为人所知的学科之一。比起传统学科的认识论和伦理学所关注的问题，也许惟有美学思考的“什么是美”这样的问题对于人们更具有吸引力。美学一方面是形而上的思辩，如对于所谓美的本质、美感的本质和艺术的本质的追寻等；另一方面是形而下的分析，如一些审美现象的描述、审美经验的归纳等。一般而论，人们将美学分为哲学美学，心理学美学和社会学美学等。哲学美学是关于美学基本问题的哲学思考，它将美学的基本问题置于哲学的基本问题之中。如同心理学美学是从心理学的角度研究审美现象一样，社会学美学则是分析审美现象的社会学意义。现代还不断产生了许多美学的新兴学科，如生态美学、环境美学和景观美学等。
但身体美学呢？它对于中国当代美学来说仍只是一个问题，还不是一个主题。
3． 身体美学当然主张身体成为美学的主题之一。人们对于美的范围有许多分类。传统美学将它划分为自然美、社会美和艺术美等，现代美学则将自身的触角伸向了日常生活世界和科学技术领域，关注生活美和科技美。但身体不仅与它们相关，而且就是它们的聚集点。我们可以说，身体美是自然美的顶峰，是社会美的载体，是艺术美尤其是造型艺术和表演艺术美的中心。日常生活的美和科学技术的美也与身体美学建立了直接和间接的联系。因此身体美学的构建不仅突显了身体美的独特意义，而且能导致审美领域的某种交叉和重构。
基于身体美的这种特性，身体美学不仅要求身体作为美学的主题之一，而且重申从身体的本性出发探讨身体和与之相关的审美现象。这首先要让身体成为身体自身。它不能再被分割，变为不同的美的领域中的一个碎片，而是要***出来，显示为完整的有机的身体。其次要从身体自身出发来理解身体。因此我们不能只是从自然、社会和艺术等不同的角度来解释身体，而是要从身体的角度来透视身体自身。最后以此为基础去观看身体在自然、社会和艺术中的相应的审美表现。
这里关键的问题是，如何让身体自身作为自身显示出来。我们关于身体及其审美表现有各种各样的观念，这些观念既可能是日常的，也可能是理论的和逻辑的。它们作为思想的原则规定我们去描述、理解和解释身体，如同开辟了各种思想的道路。但它也许是迷津，阻碍了我们思考身体自身。因此在此需要的是无原则的批判，即抛弃各种作为原则的关于身体的先见和偏见。
让我们思考身体自身。任何一个存在于此的身体当然是自然给予的，是父母生育和基因遗传的；但同时也是文化塑造的，是社会和历史的成果。因此身体是自然与文化的双重产物，而且是一个始终自身更新的作品。
这一作品的直接呈现是肉身，即血肉之躯。它表明，身体是活的生命的存在。这往往导致将人理解为动物或者具有动物性。其实这只是一种似是而非的判断。人与动物无疑具有相似性，但他们之间存在着不可逾越的缝隙，即人的肉体不是动物的肉体可以置换的。这就是说，人的肉体从一开始就是人的肉体，而不是动物的肉体，因此人最初并不是一般的动物或者只是具有动物性。同时人的身体是有感觉、意识和语言的，这充分地标划了人的身体的独特性。人感觉和意识到自己的身体，并且说出自己的身体。于是人的身体不仅现实地存在于此，而且在感觉和意识领域里呈现出来。由于语言，身体既是自然的，又是文化的，成为了自然和文化相互生成的本原性的场所。我们看到身体一方面是现实给予的，另一方面是被话语建构的。
人的身体的肉体性表现为它的欲望。其生死爱欲就是吃喝性的欲望。人的欲望指向所欲望的。因此它一方面驱动人感觉人自身，形成身体的内感觉，另一方面迫使人感觉人之外，形成身体的外感觉，如视听和触摸等。但欲望由于对所欲望的渴求的实现便使自身变成了身体的活动，亦即手和脚的活动。于是人的身体的感性不仅是感官和感知，也不仅是它们作为自身的感性对象，而且也是人的感性活动。其最根本的是人的经济活动，即通过劳动而满足吃喝性欲望的身体性行为。这种身体的感性活动甚至规定了身体的感觉及其对象。鉴于这种情况，人的身体不能片面地理解为身体的感觉或者是被感觉的身体，而是要理解为身体的活动和活动的身体。
作为感性活动的身体，身体始终是指向身体之外的。这也就是说身体存在于它的世界之中。身体不仅有一个世界，如它周边的世界，各种人与物等，而且就是这个世界。这意味着世界不是外在于身体，对于身体是可有可无的，而是身体最直接的显现形态。正是在世界中，身体与物打交道，形成了人与自然的关系；与他人的身体打交道，形成了人与社会的关系；与神打交道，形成了人与精神的关系。
身体与其世界中的人和物的交互关系促使了身体自身的成长，从而构成了身体的历史。在这样的历史中，身体并非否定自然性而达到文化性，如同人们所设想的逐渐远离动物而成为人自身，而是身体的自然性和文化性的交互生成。在历史发展的任何一个阶段，身体的自然性和文化性在一种相互对立中激发了各自的活力。因此伴随着文化性的越来越丰富，身体的自然性也越来越多样。这种身体的历史生成就是身体的审美化。
这表现为，身体的欲望及其实现完成了从自然到文化亦即人化的过程，即它们不仅是自然的，而且也是文化的。例如饮食由充饥到美食甚至成为礼仪性的宴会，性欲由生殖到色欲再到生死般的爱情等。让我们对于身体的这些基本本能的审美化作更细致的描述。
吃的本能是基于人的身体的生命特性。人的身体需要获得身外的食物，以维系自身的生存和生长，而避免衰弱、疾病和死亡。这种欲望表现为饥饿感，亦即要求通过吃将食物变成身体自身的营养。因此吃的首要的意义是充饥。充饥对于任何一个人来说都是生存的第一需要，特别是对于那些处于饥寒交迫的人来说更是如此。于是满足充饥的活动甚至成为了推进人的生活乃至一个社会的动力。但当充饥满足之后，人的饮食行为就不再只是满足畅胃的需要，而是满足口舌的需要了。此时吃便成为了在与充饥同时的美食行为。它是对于食物的味道的品尝。人们不仅要求有一些食物，而且要求有精美的食物；不仅要求食物是有营养的，而且要求食物是形色香味俱全的；不仅要求食物是多样的，而且要求食物是变化的，如此等等。在此人们往往只是为吃而吃。这种美食的兴起直接导致了鉴赏趣味的发展和提升。由此人们不仅品谈食物，而且也品谈自然、人物和艺术。但吃最后还演化成为一种礼仪。这里吃的行为自身包含了许多吃之外的意义。中国人在春节时用食物祭祀先祖，让不在场的人和在场的人聚集在一起。西方基督教的圣餐中的葡萄酒和面饼是基督的血与肉，信徒们的领受不仅是对于基督的纪念，而且也是与上帝的共在。至于现代生活中各种私人的和公共的宴饮则具有许多不同的意义：聚会、庆祝、迎接和告别等。
如果说食欲是为了个人的身体不致死亡，那么性欲则是为了种族的身体不致消失。于是性首先便表现为生殖。人是要死的，但这个要死的人却在自己的子孙后代身上看到了自己的死而复生，且生生不息。在生殖行为中当然有性欲的要素存在，但真正的性欲及其满足的快乐是与生殖相对分离的。由此性行为不再作为生殖的中介，而是作为性欲本身，如此的性欲及其满足便以自身为目的。这时性表现为纯粹的肉体感官愉悦，它就是人们讲的***之乐。但既不是生殖，也不是***，而是唯有爱情才是性的最高升华。爱是给予，因此相爱就是给予与被给予。为什么? 个体在他的成长过程中意识到了自身的界限及其残缺，他只有在异性中才能使之达到完满。由此异性的存在便是自身渴望和追求的根据。它使人超出自身，在两性的合一中结束不完满并达到完满。在此过程中，每人对于他人而言都是给予者和被给予者。这种给予和被给予是全部身心的。异性不仅渴求精神的沟通，也渴求肉体的***，从而成为一体。但这个爱的一体是给予与被给予的统一。于是在爱中便开始了伟大的生成，男女成为了新人。他们既各自展开自身独特的个性，同时又丰富相互灵肉共生的关系。
这是食欲和性欲在人的身体成长的历史中展现出来的自然性和文化性意义。它当然也是身体自身审美化最突出的表现。但身体的审美化是多方面的。首先是作为被感觉的身体，如形体、容貌、气质、风度等。此外衣服特别是时装对于身体的美化具有重要的意义。就某一身体部位而言，衣服既是遮蔽，也是显露。其次是作为感觉的身体，如视觉、听觉和触觉等。除了对于身体之外的感觉，人还有对于身体之内的感觉，如心跳的快慢，呼吸的疾缓，体温的冷热以及一些不可言说的感觉。最后是作为感性活动的身体，它包括了由食欲和性欲所推动的人的身体的活动。这既表现在日常生活世界里人的衣食住行和人际交往，也表现在艺术、体育等专门领域的身体的表演。
但从审美的角度来看，身体在其历史中遇到了许多问题，它们是反审美的、非审美的和伪审美的。这首先是“无身体”的思想。人们在思考身体和它的相关物时，往往遗忘了身体自身。身体在此是缺席的和不重要的。特别是在“身心”和“内外”的二元模式中，人们重心轻身，重内轻外。于是心灵美高于身体美，内在美高于外在美。他们忽视了身心的互动及其统一。其次是对于欲望的误解。人们或者认为欲望是丑恶的，对它限制，主张禁欲主义；或者认为欲望是美好的，对它放纵，主张纵欲主义。但欲望本身只是欲望，无所谓美丑。欲望的问题在于它是否超出了其历史性的边界。因此关键是检查欲望给并予它一个历史性的度。再次是关于身体的技术化。在我们这个技术时代里，除了自然性的身体和文化性的身体，还出现了技术化的身体。人们不仅能够美容和美体，塑造“人造美人”，而且能够改变性别，重分男女。技术化在介入身体的生产的同时，也介入了身体的消费。借助于技术满足人的身体最自然的欲望在现代已是公开的秘密了。
身体美学篇2
二十世纪是身体美学迅速扩张的世纪，人体借助大众传媒的崛起之势跃升为最重要的审美对象，各种有关人体美的文本（文字、影像、音乐、***画）大量涌现。然而，迄今为止的绝大多数相应话语都仅仅把身体当作审美客体，这至少在逻辑上是不完整的——身体美学作为一个词组有以下可能意义：（1）以身体为审美主体的美学；（2）以身体为审美客体的美学；（3）以身体为审美主体且同时以身体为审美客体的美学。将身体当作众多审美客体之一并非新鲜的主张，早在古希腊时期就已经存在，因此，这种意义上的身体美学的兴起并不意味着真正的美学***。在身体成为最重要的审美对象之际，有个问题也变得无法回避：究竟是谁在进行审美？是精神，还是身体？如果是精神，那么，***的精神存在吗？精神何以会将身体当作最重要的审美对象？当代的自然—人文研究越来越不支持精神***存在的设想，所谓精神越来越被认作身体的功能/活动；倘若精神不过是身体的功能/活动，那么，审美的主体就只能是身体。本文所说的身体美学首要地指以身体为主体的美学。这种意义上的身体美学不是美学的一个学科，而是所有回到了其根基的美学本身。它的诞生意味着美学在漫长的迷途之后终于回归了身体之根。
以身体为主体的美学迟至十九世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来，并且在二十世纪仍未在西方美学中占据主流地位，其中的原因是复杂的。呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学。
一、精神美学的困境与身体美学诞生的逻辑必然性
任何审美活动都涉及一个基本问题：谁在审美？西方哲学家中最早对此进行深入思考者是巴门尼德，其名言“能被思维者和能存在者是同一的”（1）的实际上回答了这个问题：既然只有思才与存在同一，那么，审美的主体只能是思即精神。虽然巴门尼德对美学问题谈论甚少，但他的上述言说却推动着古希腊主流美走向了以精神为审美主体的道路。苏格拉底、柏拉***、亚里士多德等古希腊美学的代表性人物都继承和发展了巴门尼德原则，因此，古希腊主流美学乃是以精神为言说主体的精神美学。
苏格拉底认为在神为人所创造的各个部分中，灵魂是最重要的。只有灵魂才能认识神，判定万物是否符合神的意志，所以，灵魂是审美的主体，审美最重要的对象则是灵魂即人的自我和神。（2）柏拉***同样把人的本质领受为灵魂，以灵魂为审美的主体和最主要的审美对象。灵魂在肉体诞生之前就已经存在，它与肉体的结合是偶然的，并且在与肉体的短暂结合中处于绝对的支配地位：
灵魂在肉体中的时候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果这种力量失败了，如果这种力量失败了，那么，肉体就会衰亡……。（3）
如果灵魂是完善的，羽翼丰满，它就高天飞行，主宰全世界；但若有灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上坚硬的东西，由于灵魂具有动力，这个被灵魂附着的肉体看上去就像能自动似的。这种灵魂和肉体的结合就叫做“生灵”，它可以进一步称作“可朽的”。（4）
肉体是被灵魂赋予生命的，因此，它不仅不是审美的主体，而且作为审美客体也在美的阶梯中处于最低的位置，其意义在于显现灵魂的美乃至理念的美。人的美在于灵魂，在于心灵，“把心灵称作美是对的，因为我们承认并说心灵所做的工作是美的”。（5）亚里士多德虽然把个体事物当作第一本体，但却认为事物的本质是形式，最高级的形式是无质料的，是纯粹的思想，因此，他实际上仍把审美的主体领受为精神。落实到身心关系上，精神不是身体的功能，而是先于身体并且构成身体本质的实体：
动物的灵魂（即有生命东西的实体），就是理性实体，是形式，是特定身体的所以是的是。所以灵魂的部分，或者全部，或者部分，对整个生物是先在的，每一个别也都是如此。身体和身体的部分后于这种实体，只有组合物才能分解为这些作为质料的部分，实体却不能。（6）
既然如此，那么，何者是审美的真正主体与真正对象，对于亚里士多德而言已经无须多说了。
古希腊哲学家虽然不认为身体是审美的主体和最高客体，但不完全否定身体在美学中的意义。柏拉***在《克拉底鲁篇》中叙述了古希腊人对身心关系的两种看法：“有些人说肉体是灵魂的坟墓，可以把灵魂看作今生就被埋葬的；还有一种看法说肉体是灵魂的指标，因为身体把灵魂的迹象显示出来。”（7）应该说，这两种看法在古希腊美学中是共存的，包括柏拉***在内的思想家都不完全否定肉体在审美过程的意义。然而随着时间的推移，视肉体为灵魂累赘乃至牢狱的观点在古罗马和中世纪的西方越来越占据上风。古罗马大哲普洛丁就认为人在本性完全在于灵魂，肉体对于心灵的美来说乃是负面价值，心灵只有洗净了来自肉体的污染后才可能显出原来的美：
这种心灵既然变成污浊，甘心与许多物质性的东西合在一起，吸收了异己的理念，这样，它就由于混杂了较低级的东西而蜕化了变质了……我们说心灵的丑是由于这种搀杂，这种混淆，这种对肉体和物质的倾向，我们是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉体结合得太紧而从肉体带来的种种欲望，洗净了因物质化而得来的杂质，还纯抱素之后，它才能抛弃一切从异己的自然的来的丑。（8）
肉体非但不是审美的主体，而且是审美的障碍，是丑的源泉，是必须克服的东西。此思路为基督教哲学家奥古斯丁所承继，在后者影响深远的《忏悔录》中获得了真诚的回应。奥古斯丁认为人是多于肉体的：
你为何脱离了正路而跟随你的肉体？你应改变方向，使肉体跟随你。（9）
这多于肉体的东西就是灵魂，灵魂是肉体的主体，肉体靠灵魂生活，因而审美的真正承担者只能是灵魂，最美的存在则是人的心灵和上帝。灵魂如果成功地驾驭肉体，就会逐步上升，直达至美的上帝，反之，则会被肉体所束缚，无法领受上帝作为无限者的美好。奥古斯丁的思路在中世纪经院哲学中被延续，强化，推广，“灵魂‘统治’，肉体‘服务’，灵魂‘在先’，肉体‘在后’，灵魂‘高级’，肉体‘低级’，灵魂‘第一’，肉体‘第二’，灵魂‘支配’，肉体‘受治’”（10）的二分法处于绝对的支配地位，以灵魂为审美主体并贬抑身体的传统基督教美学存在达千年之久。
古希腊罗马和中世纪的西方主流美学将灵魂当作审美的主体，但未对其合法性做出清晰的证明，所以，相应的结论实际上是独断地给出的。与其说它是真理，毋宁说它是信念。这种状态在文艺复兴后的西方文化中日益难以为继——现代是理性的时代，任何未经清晰证明的东西都会受到怀疑。笛卡尔作为现代西方文化的奠基人就认为一切都可以怀疑，新的知识大厦应该建立在不可怀疑的基础上。他发现：为什么都可以怀疑，但我在怀疑这一点是不可怀疑的，而怀疑是思，因此，所有知识体系不可怀疑的起点是我在思维这个事实；思想是灵魂的功能而非肉体的功能，故，审美等文化活动的主体是灵魂。肉体的存在可以怀疑，它对于人来说是偶在的。人的本质是灵魂，灵魂可以没有肉体而存在：“这个我，也就是说我的灵魂，也就是说我之所以为我的那个东西，是完全，真正跟我的肉体有分别的，灵魂可以没有肉体而存在。”（11）经过如此的推理，笛卡尔就完成了对精神美学的合法性辩护。这个辩护在他看来是严密的，但他在此后面对一个致命的难题：作为审美主体的灵魂完全不同于肉体乃至整个物质世界，是绝对的内在性（被肉体所关闭的），它有什么权力言说与它不同质的存在？思想为什么具有客观实在性？笛卡尔对此反诘的回答是：灵魂对于世界的总体观念是上帝放进其中的，“上帝在创造我的时候把这个观念放在我心里，就如同工匠把标记刻在他的作品上一样。”（12）上帝是“无限的、永恒的、常住不变的、不依存于别的东西的、至上明智的、无所不能的、以及我自己和其它的一切东西由之而被创造和产生的实体”（13），它保证着我思的客观实在性。但是，笛卡尔在进行普遍怀疑时表示上帝本身也可以怀疑，因此，上帝的存在同样需要证明。笛卡尔证明上帝存在的基本逻辑是：上帝的观念如此完满，不可能不包含存在，“即单从我存在和我心里有一个至上完满的存在体（也就是说上帝），就非常明显地证明了上帝的存在。”（14）这个推论显然不具有必然性：我有关于完满者的观念不等于完满者存在。由完满性的观念推论出上帝的存在，是由内在性的观念断言超越性的存在，这种断言只有在上帝的存在被证明后才有合法性（只有上帝方能保证我思言说世界的合法性），而这个断言是断言上帝存在，因此，笛卡尔在此实际上陷入了循环论证的怪圈。在笛卡尔提出这个证明之时，有人就反驳说：“从我心里有一个比我完满的东西的观念这件事不能得出结论说这个观念比我完满，更不能说这个观念所代表的东西存在。”（15）如果对上帝的证明并不可靠，那么，笛卡尔以上帝名义说出的一切就仍然是独断，其思想的最终归宿必然是独断论。从普遍怀疑出发却回到了独断论，笛卡尔困境产生的原因是无法证明思想（内在性）言说外在世界的合法性。这个困境也是此后一切精神美学的困境。西方精神美学解决这个困境的方式无非有两个路向：经验主义和理性主义。经验主义所说的经验是向我思显现的经验，也属于内在性范畴。由于无法证明经验与世界的关系，经验主义者只能在经验之内中绕圈子，他们所说的美不过是内在之精神面对内在之经验时所产生的直觉和判断，故，经验主义美学实际上是内在论美学。与其说经验主义解决了笛卡尔问题，毋宁说他们回避了笛卡尔困境本身。理性主义美学则依据各种各样的上帝观念证明我思言说世界的合法性，但是他们对上帝存在的证明本身就是成问题的，因此，他们只是不断地走向独断论而无法解决笛卡尔困境。
精神美学有个共同的假定：“我”是精神实体，审美的主体是灵魂，身体在审美过程中的作用是障碍性的或辅助性的。在笛卡尔通过普遍怀疑将灵魂内在化以后，这种假定的问题就显现出来：身体可以与外界事物打交道却不是审美的主体，灵魂是审美的主体但不能与外界物体打交道，因此，灵魂对外界事物审美的合法性实际上仅仅存在于信念中。笛卡尔在承认身体的实在性以后，认为身体与灵魂可以通过一个叫松果腺的中介相联接，灵魂因此可以部分感知外部世界：
我在身体上，并且为了身体，感受到我的一切饮食之欲和我的一切情感。最后我在身体的部分上，而不是在跟它分得开的别的物体的部分上感受到愉快和痛苦。（16）
身体在这里不是感觉的第一主体，感觉的第一主体是“我”即灵魂。由于身体的感觉会犯错，所以，笛卡尔对之持不信任的态度，随后推出了“灵魂可以没有肉体而存在”。这种身心观在精神美学中是典型的，它注定了笛卡尔困境在精神美学中是无解的。要解决笛卡尔困境，就必须恢复身—心关系的本来结构。如果不是身体属于灵魂，而是灵魂属于身体，那么，所谓的笛卡尔困境就根本不存在。身体能够与世界打交道，灵魂作为身体的功能—活动设计这交道并将由此而产生的种种关系收留于其中，因此，人完全有权力言说整个世界，对之进行审美和价值评估。这就是身体美学诞生的逻辑必然性。身体美学是以身体为主体的美学而不是以身体为最高审美客体的美学。提高身体作为审美客体的地位并不能走出精神美学的困境。问题的关键在于将身体领受为审美的主体。所有已经存在的美学形态都是身体的言说—建构，只是身体主体在这些言说—建构中不特别地以自身为对象，甚至没有意识到自己是真正的言说者。精神美学就是身体主体对自己言说过程的错误意识。消除这个错误的前提是恢复精神与身体的原始关系，认识到精神不过是身体的功能—活动。不是身体从属于精神，而是精神从属于身体。我多于精神但不多于身体，因为我就是身体本身。既然我是身体，那么，我在审美就是我作为身体在审美。身体是审美的主体，这是我们必须承认的原初事实。
二、尼采对身体美学的冲创
将身体领受为审美的主体首先需要将人领受为身体。人是身体，身体是审美的主体，这是身体美学的第一原理。西方美学直到十九世纪末期才通过尼采之口说出了这个真理。在尼采之前有部分美学体系中隐含着推出此类命题的可能性但这可能性终归没有实现。早在古希腊时期伊壁***鲁等人就有了人是身体的思想，可是他们并没有因此明确地将身体当作审美的主体：1、审美的直接承担者无疑是精神，因此，如果不将精神理解为身体的功能，而是把灵魂当作某种寄寓于身体之中的物质体，那么，就仍无法认识到身体是审美的主体，这就是包括伊壁***鲁在内的古代原子论者的未能建构出身体美学的根本原因；2、即便是将人明确领受为身体，也不一定会推论出身体是审美的主体，因为这个结论的得出需要首先承认身体的主体性，而马克思之前的大多数唯物主义者（如霍布斯、拉美特利、爱尔维修、霍尔巴赫、费尔巴哈）都对身体的主体性估价不足并进而对人的主体性估价不足，这也使得他们无法建构出以身体为主体的美学。马克思曾经批判过上述唯物主义者：
从前的一切唯物主义者的主要缺陷是：对对象、现实、感性，只是从客体或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。（17）
在马克思和尼采之前，哲学家通常将主体性理解为精神主体性，把人领受为身体的唯物主义哲学家则缺乏主体性思想，这是身体美学——以身体为审美主体的美学——迟迟未能诞生的根本原因。因此，身体美学诞生的关键是将身体理解为主体并正确地领受身体的主体性。身体主体性与精神主体性不同，不局限于内在性中，而就存在于身体与世界的能动交道中。人作为身体总已经在世界之中（Being-in-the world），与其它事物打交道，组建起以自己为中心的世界。这就是马克思所说的实践，身体主体性就是实践主体性。身体是实践者，他与其它事物打交道的过程也就是其它事物向他显现的过程，因此，人作为身体完全有权力言说其它事物乃至整个世界，精神美学的困境在身体美学这里根本不存在。然而建构身体美学需要同时意识到（1）人是身体和（2）身体是实践者，因而身体美学的诞生依赖于整全的逻辑因缘。这种逻辑因缘直到十九世纪下半叶才逐渐成熟，其标志乃是马克思的实践思想和尼采等人的生命思想的形成。马克思将人领受为能动的实践着的身体，并从人作为身体的需要出发探求人创造历史的过程。“说人是肉体的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物，这就等于说，人有现实的感性的对象作为自己生命表现的对象，或者说，人有现实的感性的对象才能表现自己的生命”（18），因此，实践就是人作为感性存在（身体）与感性的对象（实在者）的关系。作为改造自然的主体和欣赏美的主体，人都是实在的身体，身体才能实践。人作为身体——实践者——将自己的本质力量对象化，在自己所创造的世界里直观自身，乃是美诞生的根本机制。自然界的人化创造出美，人的感官的人化则生发出人欣赏美的能力。由此可见，从马克思的言说中可以推论出身体美学思想，但马克思本人并未发展自己思想中的这个向度，因此，马克思并不是身体美学的创始人。身体美学的创始人是另一个德国大哲——弗里德里希·尼采。
尽管尼采的思想是多维的，但为感性生命复仇和正名却是他一生的主要工作。他认为西方文化从苏格拉底开始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）为人的本体，设想出彼岸世界并把感性世界贬抑为幻影。将人认作灵魂并要求人否定身体，就是这个错误的一部分。产生这个错误的原因是对身心关系的颠倒：“根本的错误在于，我们把意识设定为标准，生命的最高价值状态，而不是把它视为总生命的个别，也就是与总体相关的一部分。”（19）这是对人的本质根深蒂固的误解，它对身体所造成的压抑漫长而深重，因此，尼采要为人的感性生命复仇和正名。他对苏格拉底传统（尤其是基督教）的批判乃是破的工夫，其目的在于建立现世的、感性的、以身体为主体的生命美学。世界只有一个，人所筑居的感性世界也。人不是别的，就是对世界怀有强力意志（the will to power）的身体：
我整个地是肉体，而不是其它什么；灵魂是肉体某一部分的名称。（20）
创造性的肉体作为自己创造了创造性的精神，作为它的意志之手。（21）
既然人就是身体，精神不过是身体的“意志之手”即自我设计功能，那么，就必须承认身体本身就是超越性的，所谓的哲学—美学都必须以身体为主体：
要以肉体为准绳。……这就是人的肉体，一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机……变得有血有肉……（22）
信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义，因为后者乃是对肉体垂死状态的非科学观察的结果。（23）
以肉体为准绳就是以生命为准绳。“我”既不多于肉体，也不少于肉体，因为“我”就是肉体；认为在肉体之外存在精神/灵魂乃是纯粹的谬误；所谓的精神/灵魂不过是肉体的工具，是肉体的意志之手；肉体是大理性，而精神不过是小理性而已；蔑视肉体就是蔑视人自身，是颓废和没落的征兆，是死亡意志的显现。肉体由于具有精神这个“意志之手”，因而要按照自己的理想改造这个世界，乃是超越善恶之外的创造主体。与叔本华软弱无力的生存意志不同，尼采美学中的身体怀有积极改造世界的强力意志，他将“我要”对象化为“你应”，并且在自我创造和自我确认的意义上说“我就是”，他并非一味追问何者为美，而是将自己丰富的生命力投射到万物之上，使万物变成美的。在这个过程中，怀有强力意志的个体“让世界‘人化’，即这个世界日益使人感到自己是地球的主人。”（24）；“必须在一种内在的意义赋予这个概念，我称之为‘强力意志’，贪得你无厌地显示强力，尤其作为创造性的本能来运用和行使力量”；（25）“强力不再需要证明；它不屑于讨好；它严词作答；它不感到周围有见证；它生存着，对于与它对立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法则中的一个法则，这便是伟大风格的自白。”（26）简而言之，肉身与世界打交道，使世界变成自己的作品，见证自己生命的强力，此乃审美的前提和基本过程。尼采的哲学—美学以意志为本体，实则是以的实践为本体。以此为前提，尼采的哲学—美学必然是彻底的身体哲学—美学。他是清晰地宣告身体哲学—美学诞生的大哲，也是身体哲学美学迄今为止最坚定的建构者。
尼采的强力意志绝不仅仅是个内心事实，它与身体的行动直接相关，在将世界人化的实践中见证自身。世界乃是人的作品，人对世界的审美实则是作者对自己作品的审美。作品将人的意志客体化了，人在其中感受到自己感性生命不可穷竭的力量，为自己生命力的强大和丰盈而感到骄傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所谓的审美，无非是人作为身体在征服世界过程里的自我观照。美学状态不是灵魂超离肉体时升华的欣悦，不是精神在回忆起理念时的陶醉，而是兽性的生命被充分肯定时的恣意狂欢，是肉体的节日。美首先是身体的美，就是拥有高度强力感的身体。身体在陶醉于自己的强力感时便会进入美学状态，变得轻盈、敏感、兴奋：
人们称之为陶醉的快乐状态，恰恰就是高度的权力感……时空感变了，可以鸟瞰无限的远方，就像可以感知一样；视野开阔，越过更大数量的时间和空间；器官敏感化了，以致可以感知极微小的和瞬间即逝的现象，预卜，领会哪怕最微小的帮助和一切暗示，“睿智的”感性——；强力乃是肌肉的统治感，柔软性和对运动的欲望，是轻盈和迅疾……生命的所有高级因素在相互激励；每个因素的***像和现实世界都足以成为另一个因素的灵感。（26）
所谓的美学状态都是兽性快乐和渴求的细腻神韵的奇妙结合，在接近这种状态的进程中，人内心中的种种激情，在进行角逐，直至其中一个支配了理智。激情对理智的支配实则是理智的归位过程——它原本就是生命/肉体的工具，而非生命/肉体必须听命于之的东西；它归位为身体的部分乃是迷途者归家。身体通过克服精神的迷途和谮越而证明了自己的第一性：他就是感性生命的同义语，是行动和审美的主体，是以精神为其意志之手的整体，所以，美首先是生命力丰盈的身体。由于生命力过度丰盈而出让其生命力，人使他所面对的事物也变得丰盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的问题：“这种状态，使我们把事物神圣化和变得丰盈了，并且将事物诗化，直至这些事物又反映出我们自身的丰盈和生命欲望。”；“假如表现这种神圣化和丰盈的事物朝我们走来，那么兽性的生命就会以激励上述欢乐状态都各有一技之长的那些范畴作回答——因为，兽性快感和渴求的细腻神韵相结合，就是美学的状态。后者只出现在有能力使肉体的全部生命力具有丰盈的出让性和漫溢性的那些天性身上；生命力始终是第一推动力。”（27）怀有强力意志的身体在创造、给予、享受、狂欢、陶醉、自我提升，在激发自己的兽性，在让思想成为生命力丰盈的内在现实，这就是美最根本的起源。在这个过程中，美或者不美的问题可以归结为力的对比，即人是否能通过自己的力收编客体；如果能，则事物为美，反之，则丑；因而身体的强力意志勇于面对有疑问和可怕的事物，敢于忍受苦难，把异常的痛苦转化为异常的欢乐，视苦难为生命的兴奋剂，在对磨难的坦然承担和对命运的欣然接受中创造和体验壮美。身体的力学乃是审美的根据，正如审美的领域决定于生命的光学一样。因此，美与丑是相对的，凡是有利于生命力的生长者（哪怕是以否定的形式出现），有利于身体主体实现其意志的存在，都是美的，而让人想起生命颓败的东西和产生这种颓败的道德、价值、主义则是丑的。在审美的过程中，身体始终是出发点、中心、目的，以其力学和光学创造美学。发挥作用的有感官、肢体、情欲，当然还有思想，亦即，审美乃是身体各部分机能（包括“意志之手”）整体协作的结果，此时感性即是神性，自我肯定的意志贯穿于人所是的身体，自豪、忘情、放纵的快乐充盈于其中，并向世界流溢乃至喷射；作为表象的和作为意志之对象化的世界，也同样变得丰盈，强大，美好。此时人即使面对可疑、危险、有害之物，也会肯定自身，在对丑陋和恐怖的超越中增强自己的生命。既然美学归根结底乃是生命的力学和光学，那么，事物美与不美的问题就是个伪问题，真正的问题是个体的生命是否足够强大。强大的生命将事物诗化和圣化了，于是我们称之为美的。这种对事物的诗化和圣化既包括对事物的实际改造，更是对世界所是的表象的升华，而后者正是广义的艺术家的工作。广义的艺术家在将作为表象的世界升华时，也使人自身变得完美。艺术总是“作为肌肉和和感情的暗示而发挥作用的”，天然地具有“健身作用”（28），因而艺术对生命的祝福就是对肉身的祝福，艺术是身体美学存在的最高形态。
“健康，完善而方正的肉体”“在谈论大地的意义”（29）——尼采身体美学的全部意蕴包含在这个诗意的语句里：1、身体本身就是健康、完美、方正的，是个体的整体性存在，精神属于肉体而非相反；2、大地（现实世界）是身体的家，身体的实践实现着大地的意义，指向大地本身。大地和身体是美的，身体是美的创造者，世界的美源于身体的创造，对世界的任何审美都可以回到身体，还原为对身体的审美，人作为身体同时是审美主体和审美客体。推论至此，尼采对身体美学的冲创业已基本完成，我们由他诗意的言说中可以看到身体美学的基本框架和前景。
三、梅洛—庞蒂与身体美学在二十世纪的摇摆状态
逝世于1900年的尼采开启了身体在美学中的复兴之旅，但身体美学在二十世纪并未取得本质性的进步。大多数美学家所谈论的依然是身体作为审美客体的意义。福柯等为身体正名的哲学家主要考虑的是权力对身体欲望的压抑而非完全恢复身体的主体地位。将身体如其所是地领受为审美主体者仍旧寥寥，并且，这少数人也难免处于摇摆状态。梅洛—庞蒂就是最好的例子。
在二十世纪的西方美学家中，梅洛—庞蒂以重视身体并对身体的在世结构进行了细致研究而闻名。虽然他对于身体的言说止于“我的身体”而非“我是身体”，但他毕竟建构出了相对完整的身体美学。这在西方美学家中是不多见的。他认为美学研究的是世界在被反省前的存在，它通过把握反省前的内在性来理解世界的基本结构。内在性在反省之前以知觉场的形式存在。知觉所建立的是人与世界的直接关系。在知觉对世界的建构中，身体出场了。人与世界的关系在某种意义上就是身体与世界的关系：
1、身体是我在世的方式：“我带着我的身体置身于物体之中，物体与作为具体化主体的我共存”（30）；“我依靠我的身体移动外部物体，以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体，……我不需要寻找身体，身体与我同在……我的决定和我的身体在运动中的关系是不可思议的关系”（31）；“身体是在世界存在的媒介物，拥有一个身体，对于一个生物来说就是介入一个确定的环境，参与某些计划和置身于其中。”（32）
2、身体是感知着的被感知者：“身体本身在世界中，就像心脏在机体中：身体不断地使可见的景象保持活力，内在性赋予它生命和供给它养料，与之一起形成一个系统。”（33）
3、身体***式是自然物体和文化物体借以获得意义的计划***式：身体在世界中，这个世界首先对它显现为处境，其存在的空间性是一种处境的空间性，在这种处境中它为了实际的或可能的任务而呈现为某种存在，它朝向它的任务而存在，所谓的身体***式乃是计划***式；（34）“身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语。”（35）
但梅洛—庞蒂并没有清晰地将人领受为身体，因为他对身心关系的看法是暧昧的：
“在成为一个客观事件之前，灵魂和身体的结合应该说是意识本身的一种可能性……成为一个意识，更确切地说，成为一个体验，就是内在地与世界、身体和他人建立联系，而不是在它们的旁边。”（36）
在这里，关键的问题是：灵魂是什么？它拥有身体还仅仅是身体的一个功能？如果它超越于身体之上并感知、整合、指挥身体，那么，它是以何种方式完成其工作呢？至少在《知觉现象学》中，梅洛—庞蒂对此的回答是闪烁其词的。他强调灵魂和身体在每时每刻的结合是不是因为灵魂是计划的制订者呢？我们在其文本中找不到确定的答案。我们只知道梅洛—庞蒂认为身体也要向知觉呈现，因而“我们移动的不是我们的客观身体，而是我们的现象身体，这不是秘密，因为是我们的身体，已经作为世界某区域的能力，在走向需要触摸的物体和感知物体。”（37）也就是说，身体向知觉呈现自身，但知觉和它所归依的灵魂却不能直接触摸和移动物体，人的计划要通过身体来实现，身体作为计划***式维系着整个世界，将物体和他人整合于它所是的***式中，因而“我的身体是所有物体的共通结构”，它作为“感觉间的相等和转换构成的系统而将他人和物体翻译成意义”。（38）知觉不是对世界的静观，而是某个行为结构的知觉，所以，被知觉到的性质也属于相应的行为。知觉系统乃是一个场，在这个场中他人出现了，作为心理物理主体与我建立起联系。我的身体与他人的身体是有别的，因为我的身体可以被我的意识所占据，而他人的身体则不能。他人的身体占据着我不能与之重合的位置，有着它对世界的看法，在另一边对存在者进行处理。正如他人在我的身体***式中被定位，我也在他人的身体***式中占据一个位置，于是我与他人联结为一个整体。
我把我的身体感知为某些行为和某个世界的能力，我只是作为对世界的某种把握呈现给自己；然而，是我的身体在感知他人的身体，在他人的身体中看到自己意向的奇妙延伸，看到一种对待世界的熟悉方式；从此以后，由于我的身体的各个部分共同组成了一个系统，所有他人的身体和我的身体是一个系统，一个单一现象的反面和正面，我的身体每时刻是其痕迹的来历不明的生存，从此以后同时寓于这两个身体中。（39）
他人和我各自在对方身体***式中存在——作为意象和语言。我在他人的身体***式中不仅是这个卷头大鼻子的中年人，还是比尔和王老五，即一个和一系列他人可以理解的语词。在这种开放中，我和他人相互交往，不断以正在生成的身体***式收留对方。这种交往是生活的源泉。它有其限度：我与他人在世界中的位置是不可重合的，这种不重合性源于身体的不重合性，我和他人的关系从某种意义上说是身体和身体的关系。由此出发完全可以建立彻底的身体本体论和完整的身体美学，但梅洛—庞蒂自始至终没有勇气说出“我是身体”这个命题，因而他同样错失了建构彻底的身体本体论的机会。这不能不说是个遗憾。
梅洛—庞蒂的主要美学观点体现在《眼与心》一书中。在这本小册子中，他具体化了其仍然暧昧的身体美学。身与心的关系在这里仍然未获得清晰的界定和演绎：恰如他在《知觉现象学》中说出的“我的主体性后面拖着其身体”这样的句子，在这本书中他则说灵魂“知晓我的肉体部分在何处”（40），仿佛身体只是灵魂的一部分；但在强调身体的重要性时他则说“肉体穿透我们，包括我们”（41），似乎身体“大于”我。这种暧昧品格使他不能以“我们是灵魂与身体的复合体”的二元论命题总结他对身心关系的看法。故而他的身体美学从总体上讲不是以身体为最高主体的美学，而是以身体为观点或以身体为感觉转换系统的美学：
瓦雷里说画家“提供他的身体”。事实上我们也看不见一个心灵何以能作画。正是在把他的身体借用给世界的时候，画家才把世界变成给画。为了理解这种变体（transubstantiation），必须找回正在作用的，现时的身体，它不是空间之一隅或者作用之一环，它是视觉与运动间一个纽带。（42）
身体的魔力在于：它既是可见世界的一部分，又是可见者，因而是看与被看的统一；我能指挥我的身体改动其它可见之物，于是一个以身体为中心的因缘结构诞生了。梅洛—庞蒂在谈及身体的魔力时称之为“不解之谜”：
不解之谜就在于此，即我的身体同时既是能见的，又是所见的。身体注视着一切， 也能注视自己，并在它当时所见之中，认出它的能见能力的“另一边”。它在看时能自观，在触摸时能自触。它是自为地可见可感的。这是一种自我，但它并不是从透明性意义上讲的自我，……而是从言谈、自恋和固有意义上的自我——总而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一个正面，一个反面，一个过去，一个将来。（43）
身体可见又可动，它属于事物之列，但不是普通的事物，因为它在事物中组织着事物，以其活动让事物环绕在他的周围，以至于“事物成了身体本身的一个附件性或者一种延长，事物就镶嵌在它的肌体上面，构成了它丰满性的一部分，而世界也是由身体的材料来身来做成的。”（44）身体能见而又被看见，感觉而又被感觉，置于事物之中而又组织着事物，属于世界并使世界向他敞开，亦即，在以身体为中心的因缘结构中，感觉者和被感觉者是密不可分的。能感—可感的这种奇妙关系乃是艺术的直接源泉，因为艺术归根结底诞生于以身体为中心的交换体系中。从这个角度看，破解艺术之谜也就是破解身体之谜。身体所实现的不仅是诸感觉之间的交换，还是物与意象的转化。事物在被翻译成意象后，在内在性中镶嵌在作为表象的身体周围，于是在事物进驻人的内心之时，身体也扩展为一个世界，这个世界作为整体乃是意象的世界。所以，物在身体中不仅是韵律、节奏、音色迥异的回声，还是意象世界的成员。身体是这个意象世界的主人，作为主人邀请事物来此栖居。视觉在事物转换为意象的过程中起着重要作用：我的目光扩展为透明的宇宙，包纳万物，使万物进入以我为中心的世界，同时，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探索它的各个侧面，甚至试***进入它的内部。这两个作用合一，就是事物在视线中多方位的开放，被赋予意义，获得质量。梅洛—庞蒂称视觉意象为“现实之中的生命在我身体里的***解”。（45）但这种***解显然是包含创造性的：“眼睛看见了世界，也看见了世界要成为绘画所缺少的东西，更看见了绘画要成为它自己所缺少的东西，以及在调色板上绘画所等待的颜色。”（46），目光不仅呈现，而且审视，它在触及事物时也传达着对这个事物的欠缺意识，艺术家在使事物变形和重新聚集时克服这种欠缺。好的艺术家就是广义的完形主义者，他不断地使世界重新构成。这种以触觉为其实践形态的视觉使画家的心灵和目光成为世界之镜。这镜子呈现出其它世界成员，也映射身体本身，因而是自反性的：能见的也是可见的，“像其它所有的艺术物，像工具，像符号，镜子就在能见的身体到被见的身体的开放回路中间”，“它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的结构。”（47）能见且可见的身体在看的过程中转换成了什么呢？思想。身体就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的依据。思想从身体出发，将围绕身体的存在者改造为思想，于是这些存在者也变成了身体内存在者。思想按其身体的空间模式安置事物，于是包括绘画在内的艺术诞生了。艺术的秘密就是身体的秘密，只不过这个身体是思想中的身体或者被思想支配的身体。
梅洛—庞蒂的身体美学所探究的是艺术的诞生之谜。在具体论述中，他含混地触及了身体作为主体的问题，但由于他时时设定了来历不明的灵魂在指挥身体，其他的身体—主体思想被削弱和压抑了，未能如尼采那样建立出统一的身体美学。他的建构历程在基督教占主流地位的西方文化语境中是有代表性的，因为基督教对于灵魂的信念对于大多数西方美学家仍是支配性力量。
简短的结语：建构真正的身体美学
身体美学在全世界范围内尚处于前学科状态。尼采和梅洛·庞蒂都没有对身体美学进行正式的命名。美国新实用主义者理查德·舒特斯曼曾尝试性地提议将身体美学当作一个学科，并对身体美学进行了如下定义：
身体美学可以暂时定义为：对一个人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。（48）
但他并没有彻底地将身体当作审美的主体，而是强调对身体进行审美关怀。实际上，身体美学从根本上说不是美学的一个学科，它是所有回归了本原的美学本身。然而迄今为止，只有尼采建构出了完全以身体为主体的美学，包括梅洛—庞蒂在内的不少哲人则在“我是身体”与“我多于身体”两个相互矛盾的命题之间徘徊，因此，美学回归身体主体的旅程还很漫长。西方美学家对于灵魂的普遍信仰是产生这种现象的根本原因。这在基督教文化占主流的西方文化语境中是很难完全克服的。希望也许存在于不以宗教为主体的文化语境（如汉语文化）中。我在如是说时对汉语美学寄予厚望。如果中国美学家能够凭借本土文化的特殊品格，在西方美学家止步的地方向前走，建构出彻底的身体美学，那么，中国美学将对世界美学做出***性的贡献。
（1）（2）全增嘏主编《西方哲学史》，上册，上海人民出版社1983年出版，第70页，第125—128页。
（3）（4）（5）王晓朝译《柏拉***全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160页，第103页，第81页。
（6）[古希腊]亚里士多德《形而上学》，苗力田译，中国人民大学出版社2003年出版，第146页。
（8）马奇主编《西方美学史资料选编》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181页。
（9）[古罗马]奥古斯丁《忏悔录》，华文出版社2003年出版，第72页。
（10）[德]莫尔特曼《创造中的上帝》，隗仁莲等译，三联书店2002年出版，第343页。
（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡尔《第一哲学沉思集》，庞景仁译，商务印书馆1998年出版，第82页，第53页，第45—46页，第52页，第8页，第80页。
（17）《马克思恩格斯选集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54页。
（18）《马克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25页。
（19）[德]尼采《偶像的黄昏》，周国平译，湖南人民出版社1987年出版，第43页。
（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯***特拉如是说》，尹冥译，文艺出版社1987年出版，第43页，第11页，27页。
（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《权力意志》，张念东译，商务印书馆1996年出版，第152页，第205页，第121页，第510页，第253页。
（28）《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年出版，第353页。
（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）[法]梅洛—庞蒂《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年出版，第242页，第131页，第116页，第235页，第137—138页，第300页，第134页，第145页，第445页，第44页。
身体美学篇3
关键词：身体美学化；后现代社会；视觉文化；消费社会
中***分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）24-0186-02
一、身体美学工厂
人们已不能阻止自己将目光聚焦于“身体”这一物质存在，对它的关注度已上升到人类几千年历史之最。围绕着“身体”这一主题，似乎掀起了一个巨大的“身体美学化”[1]浪潮，各色关于身体的产业使得全球似乎都成为一个庞大的身体美学的工厂。走在街头，每一个身体都衣着光鲜；广告里，身体元素的参与无处不在；医学界，人们对身体健康的关注如今恐怕要让位于对身体美的关注；甚至在文学界，“下半身”写作也已成为一种潮流和趋势。
然而，“身体”热并不是原来即如此。从传统农耕社会到现代社会，身体经历了一个从功能性到美学性转变的过程，简单来看，“身体”有如下方面的变化：
一是身体从被压制到被***。孔子说：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”在儒家看来，身体需要用伦理道德去制约，以免耽溺于。至南宋，朱熹提出“存天理，灭人欲”，更是将身体套上牢牢的枷锁。直至20世纪，随着西方各种思潮的东来，身体才逐渐***。在西方，身体也难免被压制的命运。早在柏拉***时，“身体”就已被设置在了灵魂的对立面。他在《斐多篇》中认为，死亡只是身体的死亡而已，它是“灵魂和肉体的分离”[2]13。柏拉***确立了身体和灵魂的对立“二元论”，赞赏灵魂的不朽，而对身体嗤之以鼻。中世纪，教会和修道院的兴盛史则相对应地构成了“身体”的苦累史，教会倡导苦行、祈祷、斋戒、克己，追求在对身体进行控制的过程中达到灵魂与上帝的同在。中世纪后，科学击退神学，理性占据了高地，但却也再一次将身体压制在了理性主义之下。直到20世纪，法国后现代主义哲学家吉尔・德勒兹、福柯等才从理论上确立了身体在当下生活中的重要地位。
二是身体展现方式的古今不同。中国古代文论对“言”与“意”的关系有着自己独到的理解，最典型的是“得意忘言”说。这形成了古代的审美观，重在言外之意而不求直露。因而在身体展现方面，自然不能开口直言，言无不尽。比如，《诗经》的《卫风・硕人》篇“手如柔荑，肤如凝脂”即通过比喻来描绘了一个美人的姿态容貌，没有直言，却给人无限遐想。反观当下现代社会，身体以***像化的形式不断展现在我们的眼前，它已剥去传统社会中蒙在身体表层的柔纱，将身体去魅，在身体美学化的过程中，使“身体”成为时代的重要主题。
三是身体展现的形象之比较。传统社会中，人类的身体呈现出一个自然本真的状态，追求端庄、美丽，并且更加注重从内在精神上提升，通过修德养性来使外貌和精神达到和谐自然的境地。然而，随着科技的进步，当下的身体已发生了千变万化。它更为崇尚人工美化，或化妆、或整形、或名贵服饰。当下的身体同时出现的问题还有：身体的展现呈现出趋同化、标准化的倾向，如诸多对“范冰冰”标准脸的模仿。
由上分析可知，现代社会已出现“身体美学化”的转向，它取代了传统社会重视精神和理性的位置，独占鳌头。人们已将追求身体的美学化作为衡量幸福的标准，开始重视这个躯壳给人们带来的强烈满足感。但我们也看到，标准化了的身体是单调的、乏味的、浅薄的。那么，身体美学化的潮流从何而来？
二、视觉文化的后现代性
20世纪60年代，后现代主义的出现一举了理性的精神后台，以“反现代主义”的姿态横扫建筑界、文化界、艺术界，乃至人们的日常生活。它以消解现代主义的理性、中心化、统一性、标准化和深度感等为信条，做出了各种探索感性、本真自我、平面感的尝试。在这场文化战争中，后现代主义以它开放式的策略赢得了大众的青睐，让人们畅游在感性的游戏中欲罢不能，在影像的狂欢中忘乎所以。
而视觉文化，则是后现代主义的题中应有之义。美国学者尼古拉斯・米尔佐夫认为“后现代主义即视觉文化”，“视觉文化是一种策略，用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用。我们称之为分离的、破碎的后现代主义文化最好从视觉上加以想象和理解，就好像它在19世纪经典地呈现在报纸与小说中一样。”[3]4可见，视觉文化随着后现代而来，后现代主义在胜利的欢庆中，带着大众迎来了视觉文化这一世界进程。
那么，何为视觉文化？在学者周宪的视觉文化研究中，我们看到了这样一段视觉文化的历史概括：匈牙利电影理论家巴拉兹较早地提出视觉文化的概念，他敏锐地把握到电影将给人类认识世界带来的巨大变化；之后，本雅明的机械复制时代艺术理论，大大丰富了视觉文化概念的内涵；麦克卢汉从媒介和传播方式的变革角度，进一步论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介[4]。诸多视觉文化研究者都认识到了视觉文化对世界的改变，正如海德格尔说的，这是“世界***像的兴起：世界***像……并非意指一幅关于世界的***像，而是指世界被构想和把握为***像了……根本上世界变成***像，这样一回事情标志着现代之本质。”[5]899
视觉文化的出现，不仅引起了某些传统艺术形态和艺术观念的变革，同时也深刻地改变了世界的生存秩序。它具有以下几种倾向：
1.视觉的独裁性。法国哲学家伊・德波在《景观社会》一书中指出了视觉***像对人的主体地位的消解：“（1）世界转化为形象，就是把人主动的创造性的活动转化为被动的行为；（2）在景观社会中，视觉具有优先性和至上性，它压倒了其他观感，现代人完全成了观者；（3）影像避开了人的活动而转向景观的观看，从根本上说，景观就是独裁和暴力，它不允许对话。”[6]由此我们可知，视觉***像一方面是普遍的，同时也具有不可抗拒性，是独裁的。
2.视觉的平面性。后现代主义以否定深度、理性、中心等为身份标签，与传统文化和现代文化形成了不同的文化特征，并力***将后者消解掉。观众在视觉文化中可以直接拥有强烈的感官享受，让娱乐成为人们追求的目标，快乐成为唯一的原则，而审美也被停留于表层，以此成为新的观看、理解世界的方式。
回过头，我们来看看“身体”。“身体”是人们日常生活中最容易目之所及之物，审美化潮流自然要纳之入怀，使之成为视觉文化的主力大***。视觉文化所具有的后现代特征都显著地体现在了“身体”这一要素之上。后现代感性直观的要求使身体挣脱了传统伦理道德和灵魂的压制，随着视觉***像盛行，身体也以震撼视觉的方式猛然登场，人们在身体的狂欢中赞叹着自由，畅享所带来的娱乐和满足感。
三、消费社会和视觉文化的联姻：身体的符号学转向
那么，为何当下的“身体”会显示出统一的、单调的、乏味的潮流倾向呢？消费社会对此做出了回答。消费社会制造了一个虚假的观念：审美选择的无穷无尽。但实际上，透过消费社会的本质，我们只能看见标准化和符号化。
20世纪60年代，随着信息技术***的到来，人们的物质生活水平得到了提高，逐渐由以生产为主的社会向以消费为主的社会转型。我们可以说，后现代社会是一个消费社会，当视觉文化与消费社会联姻，极大地推进了生活各个方面的审美化发展。而之所以出现了标准统一化的视觉***像，则根源于消费社会的利益驱动性。
美国后现代主义大师弗雷德里克・杰姆逊对此说道，“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中，也就是说，商品社会的规律驱使我们不断出产日新月异的货品，务求以更快的速度把生产成本赚回，并且把利润不断地翻新下去。在这种资本主义晚期阶段经济规律的统辖之下，美感的创造、实验与翻新也必然受到诸多限制”[7]423。这是消费社会的经济操作，可见艺术与经济之间有着十分密切的联系。
“身体”在消费社会中也被看作了商品，它逃离不掉被经济操作的命运。法国哲学家让・波德莱尔对消费社会中的“身体”做出了独特的研究。他指出，“身体”已发生了符号学的转向。在传统社会中，人们看重身体的使用价值，所以有奴隶市场或人肉交易，而消费社会关注身体的符号意义，所以有各种选美或粉丝。视觉***像赋予身体的美感不再是一个单纯的、出于本性的对于美丽的追求，而变成了一种资本，成为时尚的一种形式。“美丽的逻辑，同样也是时尚的逻辑，可以被界定为身体的一切具体价值、‘实用价值’向唯一一种功用性‘交换价值’的蜕变，它通过抽象化将光荣的、完善的身体的观念、欲望和享乐的观念概括为它一个――且由此而当然地否定并忘却它们的现实直到在符号交换中耗竭。”[8]157此时，“身体”的偶像崇拜效应充分显示了出来，时尚也开始走在了尖端，人们抱着“名牌”理念去对身体做出各式改变，用身体去与消费社会做一次交换，以此证明自己的身份。这是一种身份认同的新的形式，人们在这样的追随中获得了满足感。然而，当选择只限于消费社会规定的形式时，出现那么多的“范冰冰”也就不奇怪了。
视觉文化在当今的霸权地位已无可争议，***像崇拜和狂欢正成为当下日常生活的文化范式。然而，后现代主义、视觉文化和消费社会的共谋，在当下正形成了一个迫在眉睫的视觉危机。当人们沉醉于统一化了的直观中时，如何解决“身体”不能承受之轻的问题真正值得我们去思考。
参考文献：
[1]周宪.读***，身体，意识形态[G]//文化研究：第三辑，天津：天津社会科学院出版社，2002.
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[3]尼古拉斯・米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟，译.北京：北京大学出版社，2009.
[4]周宪.反思视觉文化[J].江苏社会科学，2001，（5）.
[5]孙周兴.海德格尔选集[M].上海：上海三联书店，1996：899.
[6]伊・德波.景观社会[M].王昭风，译.南京：南京大学出版社，2007.
身体美学篇4
庞蒂的哲学是以"知觉"为其研究中心的。知觉研究意味着知觉构成了一切知识的基本层次，对知觉的研究必须先于所有其它层次的研究。知觉研究与语言研究紧密相关，当知觉运用于社会领域，即言语和语言的时候，凝视和言说就必得面对整个社会形式的关联结构。换言之，在交往以及交往的变态关联中进行考察，这种关联势必包含着不可忽略的文化现象，尤其是"言语和语言"的文化现象。
庞蒂对现代社会寄予希望，相信社会改造很大程度上是人的感性或知觉的改造。这一看法使他相当重视现代美学和艺术话语，因为只有美学和艺术才可以重新煅打人的知觉，而使人以全新的方式去重新审视世界和自我。
一 主体身体与自我自由
在《知觉现象学》的结尾部分，梅洛-庞蒂已经提出了关于"人的***"和人在历史行动中"发展"等一系列的思想。这一思想到了他的中后期，尤其是他的《辩证法的历险》中得到了进一步的扩展。他认为，人的***和自由隐藏在人类意识的能力中，个人建立起来的意义领域是自由世界不可缺少的前提条件，自由与主体性密不可分。
"主体性"观念是与"时间性"紧密相联的。主体具有一种"出神性质"，而时间的出神性质和禀有时间性的主体的出神性质具有内在同质性，因而主体不仅是在时间中，而且承受着时间并经历着时间。他被时间所渗透，他也是时间的意义过程本身。世界与主体构成相关的语境，主客体相互依赖，使人可以走出现代性困境。梅洛-庞蒂强调主体的存在是在世界中的存在，那种所谓世界中的"纯粹主体"和"观念主体"是不可能存在的，也是作为"我思"的个体难以承担的。要建立关于现世社会和时间性中的主体，只有去阐明主体和身体，同时阐明主体之间的性质，因为，主体只有在主体之间才能具有自己的完满性和现实合法性。
对"身体"的重视，梅洛-庞蒂尤其关注在现世中人体成为主体与主体之间的一种中介性质，也就是说，在现实世界当中，人总是通过躯体，通过触摸或凝视，通过姿态，通过言说等多种方式从事文化交流活动，使人由客体成为主体，并由主体成为主体之间的"真正主体"。人可以获得自由，然而这个自由是有条件的，是主体与世界彼此作用互相规定后的结果。也就是说，不仅是我们选择世界，世界也选择我们。自由是在这种独特的意义领域背景中突显出来的。人不可能获取完全的自由，人的行动不可能用宗教式的因果律来加以说明。同样，也不能将人看成是绝对自由的，人不可能有了自由就可以决定自己，决定世界的某种进程（萨特）。梅洛-庞蒂反对这两种看法，认为自由总是具体的、有条件的自由，是在某一历史阶段和在一定的社会语境的的自由。自由有两个限制因素，一方面，它是从自我存在的形式开始的，而自我对这种形式却难以加以控制；另一方面，自我的选择实际上并不是自觉的选择，而是潜自觉的或实际已存在的选择。或许是，一切选择都是被选择。
人类主体通过不断的辩证秩序过程在一个主体间世界中确立自己的位置。物质作为联系人和世界的纽带进入了人类的生活，同时把人引向了自由。 也就是说，在梅洛-庞蒂看来，人既非是生而自由的，也不是具有绝对自由的，相反，人存在于一个既定的社会思想结构和社会经济实践活动中，是一定经济活动实践的产物，遭受到意识形态和历史总体结构的制约。所以，科学、艺术、宗教、哲学观念都是这种经济方式的延伸，人只可能通过这种文化客体的传播和理解去获取自由和对自由的理解。对现象学而言，这些文化客体是通过主体与经验世界相互作用而构成的，人的自由只能从中产生出来。
梅洛-庞蒂强调现实的主体间性，认为人类主体在一个通过它才存在的自然和历史的世界中发现了自我，它自己也被抛到这个世界上来了。梅洛-庞蒂在《人道主义与恐怖》以及《符号》这两本书中，对自由和自由王国加以阐释。他的阐释已经脱离了纯粹现象学的观念阐释，而进入到民主制度、现实环境、意识形态和专***机构等社会***治的分析中。他认为，"一种名义上自由的***权，实际上可能是压制自由的***权。" 他通过人的自由已经看到了人的不自由，甚至是对人的威胁和暴力的状况。因此，他不再像萨特那样去追求纯粹绝对的自由，而是强调在社会中只有有限的自由，不可能将自由永恒标准化和空洞抽象化。他对自由的呼唤，对自由标准的厘定，使他总是把憎恶暴力、拒绝混乱、呼唤博爱自由和维护人类的尊严作为自己的***治哲学。 只是他认为，处于当今世界这种自由博爱和人类的尊严，似乎尚未找到自己依托的理论依据和现实土壤，所以，它是一种飘泊不定的、有限的、待定的自由。
从以上对主体观和自由观的分析可以看出，梅洛-庞蒂不是一种狭隘意义上的现象学家，而是走出了现象学的逻辑思辩而进入社会文化领域的现实存在的理论家。他的著作呼唤着一种哲学，这种哲学吁求人道与自由、贫穷与饥饿、博爱与自由、尊严与正义，要求人类在现实可能性的世界中去实现人的自由。 梅洛-庞蒂呼唤过人类的自由和人类的理想，他对社会现实中的不自由和丑恶现象加以揭露，实现了他"呈现事情本来面目"的承诺。
梅洛-庞蒂对现代社会寄予希望，相信社会改造很大程度上是人的感性或知觉的改造。这一点，使他进入了关于现代美学和艺术话语的论述，因为只有美学和艺术才可以重新煅打人的知觉，使人以新的方式去看待世界和自我。
二 艺术知觉与艺术真理
梅洛-庞蒂反对任何永恒绝对的真理，拒斥任何超越生命的现成真理。在他看来，在现实中，人最迫切地感觉到的真实状况是人总是要死的。解决这个根本问题的一个重要途径，是通过艺术的感觉悟性来完成人生的超越。只有通过艺术使人升华到哲学和自我反思的高度，才可以使人面对真理问题本身。
对意识和知觉化的解释，使梅洛-庞蒂终于走向了超越性的审美问题，进而集中分析诗的魅力、艺术形态、人生实现等问题。他对文艺表现出相当的热情，认为哲学可以被看成是一种深刻的艺术，而文学和艺术是对各种事物真象有深度的揭示。只有通过知觉感觉到的，才能体验到；而只有知觉到的，才能被把握到。如果人处于知觉、感觉和体验之外，那么他就与真理和真理的认识无缘。事物的真象或者是现象的本质直观，永远是因其隐蔽而葆有其神圣的状态，只有人的知觉才能赋予人的灵魂以光辉。肉体不是观念，也不是事物，而是二者兼而有之的，围绕着它的各种事物间的相互度量，形成感性的新阐释话语。观念不是虚无，是一种"不可见的"之物，而正是它使观念成为"可见的"世界，因为它是存在之物的存在。在关于艺术和审美的本体论界定以后，梅洛-庞蒂在他的最后的一部书《眼睛和心灵》中全面阐释了"自由"的艺术观念。因此，这部书又被称为他的"哲学遗言"。
事实上，梅洛-庞蒂关于艺术、关于审美的思想，在他的《意义与非意义》一书中已经较为全面而深刻地触及到了。他通过论述画家塞尚而阐明自己的现象学美学观念。在他看来，画家是用画笔进行创造的人，他总是对世界增添一些新意义和新形象。艺术家透过现实对象所揭示的事物，恰到好处地将一些"不可见之物"转化为"可见之物"。艺术家永远处于抒情和感觉的再造中，因为，没有艺术家，人类将脱离原初意识的生命摇篮，而对不可见之物无从把握。
艺术家是这样的人，他决定场景或语境，让场景能为大家所理解。在真正的艺术家那里，并不存在所谓"消遣的艺术"，甚至真正的艺术家不满足做一个"文化动物"，他在文化中承担着文化创建和文化重建的责任。他言说，就像第一次对世界加以言说；他画画，好象世界上从来没有画过，即以全新的生命、感觉和知觉去画心灵中的那个新我，而为世界增添一些新的艺术或对艺术的新的理解。 在这个意义上，艺术家的感觉并不先于他的画笔，在表现以前，这一切都不存在。只有当他作品完成并被理解的时候，他才找到了某种神秘之物，这就是"艺术真理"。一切艺术文化和思想交流，就建立在这种全新的创造之中。艺术家面临的最大困难是说出全新话语的困难，他不是上帝，却企***创造世界，并要通过世界的改变来感动人们。一个艺术家或哲学家应该不仅创造和表现一种思想，还要唤醒那些把思想植根于他人意识中的体验，而艺术品就是将那些散开的生命结合起来，而不是存在于这些生命中的一个。换言之，作品只能与真实的心灵共存。
艺术家的创造总是赋予艺术材料以一种有形的意义，并使我们透视到生命的含义。而作品使得生命变成了一种"审美历险"。它只针对我们的感觉和知觉并包容我们，使艺术品像实际经验那样充盈着我们的心灵。艺术家用感官来接近世界，并用独特的语言来谈论这个时代，揭示那个不可言的世界。所以，每个时代都通过自己的艺术幻想，为自己寻找自己的历史之根，寻找人类家园的原初意象。
三 现代艺术的变形
梅洛-庞蒂对"现代艺术"提出了自己的独特看法。在他看来，一切文化都延续着过去，现代作品不会使传统作品成为无用之物，新作品并不明显地拒斥老作品，而只是与其竞争市场。现代作品断然否定过去，以致自己不能够真正从过去***出来。现代绘画、现代艺术只能在享用历史中遗忘历史，它狂热地追求新奇，其带来的后果是它之前的艺术像是一种过时的***景。而这种追新的艺术，又将使今日的新奇变成一种明日失败过时的状况。
就真正意义上而言，文学的写作和艺术的创作，需要向我们展示其最持久的意义和永恒的魅力。***不倚的写作者，敢于破坏板滞的公共语言而以自己独特的语言击穿了这个世界的真象，语言在向我们提供真实的同时，并不满足于让自己置身世界之中去改塑日常语言的含义。而绘画则将它的魅力置于梦幻之中，它所产生出来的持续的时间感悟给人一种直接的冲击。在这个意义上可以说，文学是说出来的语言，而绘画是沉默的声音。艺术正在于它以有限之物（形象和画面）去表现那种无限之物，它所抵达的意义不是意义的顶点，而是意义的起源。因此，语言并不以符号的意蕴为终点，而以呈现"事情本身"为旨归。当然，这种呈现是朦胧暧昧的，如果把一个事情说穿而达到语言的直接性，其结果则是整个艺术符号的破灭。我们永远是对一种历史感受的澄清，永远只能通过我们的躯体，我们的知觉去言说我们的有限以呈现无限。只有那种通过自然、清新和独创性语言进行创作的人，才会获得真正的自由，才会禀有真实的思想艺术价值。
梅洛-庞蒂的《眼睛与心灵》一书，尽管只有几万字，然而却是他一生哲学的浓缩和美学思想的总结。他在开篇说："思想就是常识、作用与变形，但唯一的条件是进行一种实验性的控制，而各类飘忽不定的意志和愿望就从这里开始。"身体世界是艺术奥秘的谜底，因为身体既是能见的又是所见的。我的身体之眼注视着一切事物，它也能注视自己，并在它当时所见之中认出它所表现的另一面。所以，身体在看的时候能自视，在触摸的时候能自触，是自为的"见"与"感"。躯体领会自身，构成自身并把自身他改造为思想的形式，这也许就是"躯体的悖论"。
艺术也同样如此。当艺术家作画的时候，他是在实践一种视觉的独特理论：让事物从他身体里面走进去，灵魂又从眼睛中飘出来，到那些事物上面去游荡，因为他要在那上面不断验证他那超人的内在视力。真正的艺术家，就是通过形形色色的艺术方法去表现那不可表现者，将人们所忽略的自明之理，揭示为一种可见的事物，并以一种几乎荒诞的方式去表现现实，而完整地呈现这个被人们见惯不惊的世界。所以，阴影的作用是隐藏自己，而隐藏正是为了显示事物自身，隐藏与显示是艺术的辨证法中最为精妙之处。艺术家的"凝视"是一个生命的诞生和延续的过程，人们在创作的同时，就在寻找一种形象化的视觉哲学。这种具有人类普遍意义的"凝视"，成为艺术家凝视世界的象征和自我生命的升华。
艺术的"变形"，是艺术家肉身的确定和他们对外在世界把握的统一。只有通过这种变形，才能把握世界变化的瞬间，并把这种瞬间投向自己的心灵，在变形中，可以直观到物质本身的无声意蕴和那梦幻般深沉的宇宙精神。绘画中的"透视"被梅洛-庞蒂用来说明一个重要道理，即艺术家在一个二维平面上，做了一个虚假的三维深度。梅洛-庞蒂就此展开论述，认为：我看见了深度，而它并不是真实可见的，因为深度是从我们身体开始，到物体的距离来计算的。这个奥秘是一个虚假的奥秘：我并不是真正看见了深度，即使我看见了它，也是另外一种深度，是人的视觉本身遮隐了一些东西，而又向我们敞开了一些东西。是否可以这样说，这里的本体论已经把存在的特点上升为存在的本体结构，于是本体论便既伪又真，真在他所否定的东西中，而伪在他所肯定的东西中。
不难看到，梅洛-庞蒂通过这种艺术的感性知觉的对象化，说明了透过这个对象背后的极深沉的本体论依据。那么，就画家而言，他对深度的体验和在二维平面上对深度的表示，其实是对存在自我深度的表现，尽管这种表现是一种虚拟的方式。正因为这种"表现的虚拟性"，所以在我们面对艺术品时需要凝视，没有思想的凝视只是为了看，而只有了思想还不够，凝视是一种有条件的思想，他直观到精神从身体中诞生，他通过身体引发思考。"凝视"既不选择存在，也不选择不存在，更不思考这个存在或者不存在，它只在凝视之所见所想的一切中去表达他的思想。
物体是思想的漫延，是思想向事情本身的伸展。身体空间是思想居住的空间，思想所支配的身体，对思想而言并非对象中的一个，思想并不从中提取空间的全部剩余作为附带的前提。进一步说，思想并不依附自我，而是依据身体来思考，即把思想统一于身体的自然法则中。肉体对于灵魂，是灵魂诞生的空间和所有其它现有空间的模式。
梅洛-庞蒂通过艺术进一步论证了自己的知觉论，即肉体穿透我们，囊括我们，使我们在艺术维度中去思考。艺术的深度是一个全新的课题，是新的灵感和新的艺术思想的生长点。正是因为肉体和艺术具有一种不解之缘，所以艺术总是一个有关光线、色彩、质感的逻各斯，一个超概念的普遍存在的表现，一个通过表现肉体而传达不可言说思想的话语谱系。
艺术中没有自在可见的"线条"，线条总是一种对事物的指明和强调，它并非事物本身，而是人对物体边缘界限抽象的结果。线条创造着潜在的思想，创造想象的空间位移，它使得人们的创作逐渐脱离了具象，而具有着启示性、抽象性。于是，***条中，肉体和精神共同"面对事物"，而使整个生命呈现出新的层面。
四 可见的与不可见的
梅洛-庞蒂的艺术观在现象学美学家中独具个性，使我们关注知觉的重要性，知觉与意义的感性相遇。同时，他使我们注视身体的意义，因为"我以我的整个存在在一种总体方法中知觉到，我把握住事物的一种独特结构，存在这种独特的方式就在瞬间向我呈现出来。" 这样，肉体就通过感觉的综合活动去把握世界，并把世界明确地表达为一种意义。
知觉是创造的，知觉是艺术创造的关键，因为它将"可见的"转换为"不可见的"，同时又把"不可见的"转换为"可见的"，实现了两个世界的"双重转换"。正因为知觉和肉体的重要性，梅洛-庞蒂进一步强调了艺术作品具有的语义性质。作品通过人工的塑造而与其它的人工品相区别，艺术品及其视觉具有自身的暗喻逻辑，通过知觉所塑造的作品，具有全新的活生生的生命，而一般的人工制品则是获得一些存在的轮廓而已，却无法表现它的真实内涵。这种语义性质使得艺术总是通过书写去表达一些超越物体本身的东西，知觉转化为精神，精神又转化为精神，这就是艺术的双重奥妙之所在。
身体美学篇5
关键词：体育美学；健美运动；身体文化
Bodybuilding，中文可直译为“身体建设”，意译为“健美运动”，指“一门通过负重或器械训练，改造人体体型的体育科学”。健美运动萌芽于两千余年前的古希腊，中断于中世纪的欧洲，复兴于19世纪末的德国，风行于当今的欧美国家。在中国，健美运动的开展虽然已有80余年的历史，并在1983年开始举办全国性的赛事――“力士杯健美比赛”，但时至今日，仍有大量的民众和体育工作者对健美运动并不了解，不少人带着有色眼镜看待这项运动，在一定程度上制约我国健美运动的普及和发展，那么，健美运动究竟美在哪里，它的中国化审美困境又是什么，未来应该如何发展，都需要我们给出答案。
1健美运动的美学思辨
1.1肌肉之美体现着本质力量
全身强壮饱满而又有清晰的肌肉，是健美运动员基本的外形体征。单纯从肌肉生理层面看，健美运动员的肌肉体现出力之美。无论是训练时的肢体动作，还是赛场上的规定造型，肌肉放松与收缩之间形成的巨大落差，不仅带来震撼的视觉冲击力，更彰显出运动员强大的身体势能。如“前展，后展背阔肌”的造型动作，当运动员伸展背部肌肉群以后，背宽几乎可以达到腰宽的2倍，而由此构成的巨大“v字形”，被形象地喻为“身体的翅膀”。从肌肉的文化层面看，强健的外形体征又体现出原始之美。在古代社会，人类既要与飞禽走兽斗智斗勇，还需要通过不停的体力劳作，例如耕种、驯养、采摘等来获取食物和生产资料，必然带来肌肉的增长与体格的强壮，人的本质力量得以在身体上具象化。尤其是上肢的强大，一般意味着男性善于捕猎和保护种族安全。因而，古代社会的部族首领，大都是身形强健的“雄壮”男性。在现代社会，这种传统依然有所体现，肌肉强壮通常被认为具有优秀基因、体能充沛、繁衍能力强大等生物性特征，其美学价值，便是马克思所说的：人本质力量的对象化。
1.2肤色之美来源于太阳崇拜
赛场上，健美运动员呈现给大众的又一显著特征，便是黝黑发亮的皮肤。实际上，这种肤色并非都是先天遗传或后天暴晒的结果，而是运动员赛前涂抹的专业油彩。涂抹油彩的目的，具有视觉和文化两个层面的美学价值。视觉方面，专业油彩的深褐色（或古铜色）既有一定的亮度，又具有极低（仅高于黑色）的反射率。当舞台灯光照射在运动员身体上时，发达隆起的肌肉会更具层次感和力量感，在视觉上便会获得良好的辨识度。文化方面，使用油彩对皮肤的“主观装饰”，则是“将人的观念和想象外化在身体或皮肤这一物质对象上”，是一种“精神生产和意识形态的产物”，其实质，或许根源于人类的“太阳崇拜”。在古代西方社会，无论是希腊人、亚述人，还是古巴比伦人，都将太阳视为天神，甚至如泰勒所说“凡是太阳照耀的地方，均有太阳崇拜的存在”。“太阳崇拜”的显著特征，便是将黝黑的皮肤视为健康、勇武和力量的象征。虽然在当今社会，科技和文明已愈发进步，人类在烈日之下工作的机会已越来越少，但“太阳崇拜的传统已经渗透并融入到人类文化的深层结构之中，成为一种集体的无意识”，当今社会流行的“美黑”之风，或许正是这种思想的延续。因此，健美运动员将皮肤涂抹成深褐色，可能也反映出人类对原始状态和自然力量的崇拜。
1.3整体协调之美映衬着数的和谐
达芬奇曾在著名画作《维特鲁威人》中勾勒出完美的人体比例，后世学者经过研究，在此基础上提出了人体包括肚脐、咽喉、膝关节、肘关节等10余个部位的黄金分割以及躯干、面部轮廓等12个“黄金矩形”。我们可以据此对健美运动员的身体进行考察，包含两方面的内容，一方面是先天遗传的骨架比例，另一方面是后天训练获得的肌肉比例。以荣获7届“奥林匹亚先生”的阿诺德・施瓦辛格为例，肌肉方面，施瓦辛格的小臂和大臂、小腿和大腿、腰围和胸围的长度比分别为0.625、0.63和0.61；骨架方面，其小腿和大腿长度比为0.612、肚脐一头顶和肚脐一足底的距离比为0.575、肚脐一和肚脐一锁骨长度比为0.608、腰线和身长比为0.613、大臂一手掌和小臂一手掌间距比为0.617。从数据中看出，无论是先天的骨架条件，还是后天的肌肉训练，施瓦辛格的身体各部位都较为接近黄金分割比例，而这也可能是他成为著名健美运动员的一个重要原因。事实上，早在几千年前的古希腊，以亚里士多德为代表的哲学家们就以“秩序、比例、平衡、和谐”为美的最高标准，毕达哥拉斯更是提出“世界是数字的和谐”的观点。因此，从这一角度讲，在形式上，施瓦辛格以及同期风格相近的赞恩、哥伦布、弗里诺等，他们的身体是符合以数学为基础的美学标准的。此外，舞台上的造型艺术，又将分散在肢体各部位的肌肉整合于某一个或一连串动作之中，让基于理性的数字美和基于感性的艺术美达到高度的融合，因而也留下多传世的经典造型，对健美运动造型艺术的发展产生深远影响。
1.4内在之美彰显着身体的***
意大利思想家布鲁诺曾指出：“灵魂的美胜于身体的美”。健美运动的美，不仅仅是外在肌肉、皮肤以及整体协调的美，更在于灵魂的美。其一，强健的体格是运动员长期坚持“三低饮食”（低糖、低盐、低油），高强度训练以及规律作息时间的结果，这样的生活方式在无形中也锤炼出他们强大的自控力和坚忍不拔的意志，是一种刚毅的品格美。其二，运动员将身体呈现于舞台之上，在展现强健的同时，也极有可能暴露缺陷，能够在评委和观众面前不卑不亢，甚至淡然面对风言冷语，是需要高度的坦率和自信的，折射出运动员高贵的道德美。其三，根据国外多位学者的观点，健美运动之所以重振于19世纪末的欧洲，是得益于文艺复兴、启蒙运动提供的思想基础和两次工业***带来的生产变革，使得人们敢于，也有精力去从事健美训练。从这一层面讲，健美运动实际上标志着人类身体的***，其蕴含的美，“便是在人体美中高扬人性的宣言和高唱人性的赞歌”。
然而，就是这样一项自内而外蕴含着丰富美学元素的运动，在中国却始终不温不火，那么，其原因究竟何在？
2健美运动在中国的发展困境
2.1传统文化中静与动、文和武的差异
健美运动在中国的审美困境，首先受中西方文化差异的影响。黑格尔曾以地理和气候条件为基础，将世界划分为三大文明体系，分别是以中国、印度为代表的农耕f平原）文明，以阿拉伯国家为代表的游牧（高地）文明以及以欧美等国为代表的海洋（海岸）文明。农耕文明“受四季有序的帮助”，因而强调万物的和谐与有序，其文明是“主静”的文明，突显“文”的作用；而西方文明“受茫茫无垠大海的鼓励”，则强调不断的进取和超越，因此，其文明是“主动”的文明，突显“武”的作用。文明中的一静一动、一文一武，也对东西方的审美取向产生深远的影响。
对于西方社会而言，“动”的文明或武的特质对国家的进步、扩张以及***体演变起到了决定性作用，因此，无论是古希腊时期的艺术品《掷铁饼者》《赫拉克勒斯》，还是文艺复兴及之后的艺术品《大卫》《思想者》，抑或当代影视作品中的兰博、绿巨人、终结者，西方观念中的理想形象，均具有高度强健和发达的体魄。而在中国社会，“静”的文明催生了中华文化崇尚“智慧”的特质，也成为自宋代以来“崇文抑武”社会观念的重要思想源泉。因而体格健硕者便意味着“武力有余但智慧不足”，容易成为被驱使的对象，从而带有“劳心者治人，劳力者治于人”的隐喻。如在中国古典文学作品中，肌肉发达的人物不是被玩弄于鼓掌之间的庸才，便是诸如李逵、张飞等的猛汉形象，他们的身体始终受控于能够“运筹帷幄之中，决胜千里之外”的“智慧”人物。诚如一些学者指出：“在中国传统文化观中，强健的体魄是劳力者的标志，是被统治阶级基本的外形体征。”
2.2纲常伦理中封建与文明的矛盾
梁漱溟认为，古往今来“维持中国社会安宁的无外乎‘尊卑大小’四字。”严格的等级制度和纲常思想共同构成了封建统治的基本体系。虽然中国社会已历经改革开放的洗礼，民众的思想也有所进步，但冰冻三尺非一日之寒，两千余年的传统毕竟不可能在短时间内消弥，这在健美运动中也有所体现。
从男性角度看，“人伦纲常”的思想赋予中国成年男性极大的权威，相对于妇女和儿童，他们始终处于“尊”的地位，因而也是中国社会的主导力量。这也意味着，社会、家庭必然对他们抱有极大期许。对于普通民众而言，期许的较高层次，莫过于通过读书，提高文化水平达到向上层社会的流动，但这与个人禀赋和家庭支持有极大关联，并非都能如人所愿；如果这一途径不能畅通，则需要学习技能，通过吃苦耐劳发家致富，这也是期许的基本层次。只有学无所成，并且不具备“吃苦耐劳”这种基本品质的男性，才可能从事“卑微”的职业，从而与消费身体产生关联，如三教九流中的下九流剃（剃头）、修（修_）、搓（搓背）、恶（恶棍）等。男性健美运动员也包含着这样的隐喻，当他们以赤身的姿态站在舞台上，成为被他人评价或“消费”对象的时候，也就意味着“尊贵”特性的让位，一些民众便极有可能将他们与“不务正业”“黑社会”“地痞”甚至“性工作者”产生联系，更重要的是，其家庭中处于从属地位的妻子、父母都可能为此而“蒙羞”，社会地位亦会随之降低。
从女性角度看，封建观念的影响更为显著。以1986年第4届“力士杯”健美比赛为背景的电影《哈喽，比基尼》中，记录了这样一个事例，女青年方某听闻比赛将设置女子项目（着比基尼参赛），提出了参赛要求，但遭到男友和母亲坚决反对，作为市长的父亲虽然大力支持比赛，声称要为女性的***提供平台，但当女儿出现在赛场上之后，却又大惊失色，尴尬的表情不仅显示出内心的挣扎，更刻画出封建思想对文明发展的强大拖曳：即贤良女性应以“夫”和“父”为纲，其身体更应受制于《女训》《女戒》，是不宜过多暴露在大众视野之下。这一事例距今虽已30年之久，但上述思想在当今所谓的“文明社会”中依然有所表现，民众对舞台上的女子健美运动员时常发出尖酸刻薄，甚至粗鄙下流的议论，封建思想如同“紧箍咒”一般嵌在民众的意识中，久久不能摘去。
健美运动的表现形式，在本质上已经触碰到中国几千年封建思想和保守思维的底线，对女性健美运动员的不认可，一方面源于我们自身思想的不纯洁，缺乏欣赏这种美的能力；更重要的则是囿于传统力量的束缚，使我们丧失欣赏这种美的勇气。
2.3审美取向中数学逻辑和意象思维的分野
在我国众多美学家，如朱光潜、李泽厚、宗白华看来，西方的艺术体现为基于“数学”（理性）的科学化，东方的科学则表现为基于“意象”（感性）的艺术化。因此，西方的艺术形式如雕塑、绘画以及建筑，均以“数理逻辑为起点”，追求严格的比例和精准的尺度。健美运动也不例外，它以数学的基础指导训练和饮食，以解剖学的基础把握造型动作，目的是要求全身各部位的肌肉如肱二头肌、胸大肌、股四头肌等的高度发达与分离；而在中国，无论是传统武术，还是山水画、书法抑或诗词歌赋，则均以意境取胜。一套太极拳，并不着眼于每个动作的精准或者角度的准确，而讲求“主观感受”上的动静相宜、急缓相伴、连贯与写意，既“包含人类的生活动作（撵、蹬、揽），又有模仿自然界万物的神态举止（白鹤晾翅、金鸡***），还充满与神、与历史的沟通和交流（观音献掌、韩信埋伏）”，因而和谐、圆融以及意象思维展现得淋漓尽致，美的意境也就由此产生。借用宗白华的观点，中西美学的审美观是抽象与具体的区别，是含蓄与直白的区别，是空灵与充实的区别。故而，在中国美学观的视角下，健美运动员发达的肌肉和体格，一方面只停留在“物质实体”的层次，缺少“美的艺术境界”，另一方面，过于强健的身体，极有可能是运用数学的“科学训练方法”，将四肢从整体、和谐的世界中抽离出来，进行再造和重构的表现，因而容易脱离现实，与社会环境缺少协调一致，从而难以为、被大众审美所接受。
2.4科学技术手段的激进介入
当然，健美运动的审美困境还与科学技术的介入有着极大关联。一方面，奥林匹亚大赛（MR OLIMPIA），作为世界上水平最高，影响力最广的健美赛事，似乎已经将追求“大块头”凌驾于身体美感之上，从1965年的冠***拉里・斯科特，到20世纪70年代中后期的施瓦辛格、赞恩，再到近期的翘楚库尔曼、卡特和希斯，冠***们的身高体重指数（BMI）从30左右增长到40以上，几乎增长到正常人标准（18.5～24.9）的2倍。最直观的体现，就是肌肉维度与体格的愈发庞大化。这样一种情况，已经被广泛地质疑为，或者部分的确是依靠“激进的科学技术（兴奋剂）”对身体改造的结果，与吸脂术、整形术、整容术一样，正在遭受社会各界的非议。另一方面，无论是古希腊健美，还是现代健美，抑或早期的中国健美，除追求发达的肌肉和体格以外，都有某种精神内核作为支撑，譬如，古希腊追求健美即为接近神，现代健美倡导身体的***，中国早期健美追求的“健身救国”等，但在当前，上述精神层面的支撑已经受到以科学技术为代表的量、强度、负荷及其“科学化”衍生品，如智能装备、训练APP等的强力冲击，人们虽然在行为上从事着改造身体的健美运动，但精神内核却可能已经成为科学技术的傀儡，训练中自我意识和自我关切的不足使得我们更多地成为“肌肉生产者”而非“身体体验者”。这样一种趋向，可能导致的结果便是健美的美在大多数时候只停留在“形”的层面，精神层面的愉悦和体验却难以追寻，因而难以成为大众“认识自己、改造自己”或者“终身锻炼”的根本动力。
3中国健美运动审美取向的未来趋势
3.1自然之美为基本导向
不可否认的是，现代科学技术的介入，已经能够让药物、医学快速改变体成分和修塑体型变成可能，人类的肌肉和体格也已经达到前所未有的高度，但“科技健美”的虚假性，虽然可能蒙蔽他人，但却无法欺骗身体，其副作用对身体的反噬只不过是时间问题。基于此，我们应当相信，当科学技术制造出来的美大行其道的时候，离自然、真实的美的回归也就不远了。其一，当今中国社会不断追求发展的价值观，与人类身体具有生物极限这一属性相背离，在国人自我意识不断增强和愈发理性化的背景下，愿意为突破极限承担健康甚至生命风险的人注定会越来越少；其二，更快、更高、更强，并不断追求创造纪录的西方竞技体育精神，在本质上与身体美学，与中国美学是相冲突的。身体作为健美实践的客体不应当野蛮生长，而需要与整体环境的和谐以及融洽，否则，对于国人而言，健美运动员更多地是一种“肌肉怪物”或“人体景观”。其三，所谓“金无足赤，人无完人”，十全十美的身体和肌肉，因遗传因素的影响（如腹肌的块数、形态不定；黄种人臀扁、肩窄），在现实中极少存在的，缺憾才应当是人的常态，有缺憾的美才是最真实的美。因此，当我们无法突破身体缺陷，陷入到类似于整容术塑造的“千人一面”的窠臼中，成为“千人一体”时，性感、健美身材的标准配置：“麒麟臂”“肌”“球状肩”“八块腹肌”“马达臀”等，所呈现出的“虚幻美”（用药或手术）或“模式美”，在“天然去雕饰”的真实美面前，是未必经得住检验的。基于此，作为以改造身体为目的的健美运动，不应在科技前迷失。在未来，中国健美运动美学的基本导向，应当是在一定强壮程度下，不断精细化和精美化，并注重肌肉与造型艺术的结合，追求整体的真实、自然与和谐的美。
3.2体验之美为价值归属
身体美学篇6
尽管早在1980年代,后现代的理论思潮就已悄然在中国登陆,但它真正成为知识界、思想界突破理论瓶颈的路径选择之一,却是1990年代的事了。1990年代中国的社会文化语境与此前有着极为显著的不同,对于现代化进程与现代性的深刻反思,面对新兴大众文化的精神困窘、历史与现实叙述的话语贫乏、知识分子自我想象的内在***,以及在一个日益清晰的全球化世界***景之下构想中国之未来的悖难等等,都在敦使中国的知识界和思想界进行知识结构和学术理路的刷新。在不长的几年时间里,一般被宽泛地(但显然也是甚不确切地)指称为“后现代”的各种理论思潮被大量翻译和介绍过来,结构―后结构主义、后殖民理论、女性主义和性别研究、大众文化研究等等既相互关联又各独树一帜的思想和学术脉络,很快被陷于理论饥渴的人文学者各取所需地吸收并为我所用。
这期间,身体理论是有其特殊而暧昧的位置的。
首先从概念上说,即便在西方的相关学术语境内部,“身体”理论本身也是非常复杂而歧义频出的,它经常被用来笼统地涵盖“肉体”、“欲望”、“无意识”、“狂欢”、“性”、“愉悦”等一连串炫目的理论(或非理论)术语,但真正使这些理论术语获得某种内在一致性并以此而能够汇聚于“身体”之下的,并不在这些术语本身,而是在于它们所对抗的以理性主义为首的全部宏大叙事――也就是说,二十世纪以前,正是通过对这些物质性存在的他者化,西方社会文化借以从自身内部确立和维系理性主义的自我;而二十世纪的诸多理论家都致力于对这些范畴的理论话语的建设,尤其是通过一种美学规划,将它们策略性地运用作反理性主义的对抗性的理论武器。因此被笼统地归之于“身体”的各种话语,实际是有着相当不同的思想资源和历史脉络的,它既和尼采以来的非理性传统相关,更直接地联系着“六十年代”西方大都市的反文化传统。
然而,当身体理论于1990年代后期被引入和实用于中国本土的社会文化现实的时候,它所面临的却是全然不同的境况。彼时,以消费和赢利为根本驱动的大众文化早已在中国内地全面兴起,而身体也以最快的速度成为文化工业创造价值的最主要领域。这种以最大限度的商品化为标的的身体***,其合法性的一个重要依据,实际上是“新时期”倡导的“个性***”,也就是说,它是1980年代国家/个人二项对立的意识形态实践的逻辑延伸。这一背景下,1990年代中国社会文化生活中身体话语的空前高涨,其实并不具备西方相似文化表象之下的反理性主义的诉求,因为在西方的相关文化实践中,个人/社会的旧有命题已经瓦解,基于理性自我的“个人”本身就和国家***治一样需要被彻底抛弃。当然,必须指出的一点是,身体的商品化、身体话语的泛滥早已成为欧美社会文化“后现代”状况的具体表征,但是这一现状的最终形成是和“六十年代”的消逝、批判思想和反文化运动的式微等历史过程有着直接而深刻的历史联系,这本身是1970至1980年代西方文化史的一个悖论性的事实。而反观中国大众文化中的“身体”爆炸,则恰恰是在冷战结束、全球化得以更充分展开的时代里,仅只在商品化和市场化的意义上实现国际接轨、同步于(西方)世界的文化事实。于是,在世纪之交中国本土的社会文化语境中,欧美社会经历的一个历史的问题(随着“六十年代”的退去,后现代/后现代主义的文化实践衰变为一种“激进的保守”)就被减缩为一个理论的问题:身体所面临的审美化和商品化的悖论。
二
正是在这样一个稍嫌复杂的脉络里,南帆先生发表于《天涯》2000年第六期的《身体的叙事》一文,便别有意味地记录和提示了相关理论自身以及理论与现实之间的那份紧张。如果仅从写作的情况来看,这篇文章或许不够严谨和完整,但它作为一次实验性的理论实践的意义却超出了文章本身。在《身体的叙事》中,作者不仅对相关的西方理论进行了概括性的梳理,而且尝试将这些理论观点以及引申的思考实用于解析体育(的***治问题)、暴力(叙事对暴力的规训)、明星(看与被看)等中国社会当下的文化议题。
这篇文章自始至终的一个突出特征,就是对“身体叙事”内在悖论性质的自觉。需要指出的是,在文章自身的语境之内,“身体的叙事”是一个比身体理论更为恰切的指称,因为它容纳了更为丰富的身体话语,借此便可以更为自由地穿梭于理论思考与批评实践之间,而且也能够更为充分地展现关于身体的不同规划与设想之间的矛盾与张力。在进行理论梳理当中,作者先是明确了身体理论的提出背后的反理性主义诉求,接着便沟通了理性的同一性力量与商品社会对于一个可计算的世界进行数量化规划之间的一致性。于是,面对“现代社会的专制体系――不论是源于极权***治还是源于资本和消费主义的强大控制”,“身体再度被赋予特殊的理论分量”;“对于发达工业社会的意识形态,只有身体内部不驯的欲望才是一个致命的威胁。”对身体的***治性加以理论化的工作,主要是由西方马克思主义的美学理论来完成的。通过引述马尔库塞和伊格尔顿,作者勾画了“将美学、身体与***治联系起来”的可能性及限度。不过,正是在这个地方,或者准确说,是在伊格尔顿的认识中,身体―美学的悖论性质开始显现,因为伊格尔顿已经清楚地意识到了审美中所蕴涵的***和规训的双重涵义。作者没有论及的是,伊格尔顿在他后来的理论工作中更加明确地回归马克思主义的身体观念,并对同时代的后现代身体理论提出更为激烈的批判。但不管怎样,美学既有解除理性束缚的潜力却也有可能推行“理性的殖民化”,身体始终是统治性的与反叛性的力量争夺的一块阵地;更重要的是,这两者之间并非不可能发生转化,反意识形态的实践也会蜕变为新的意识形态,对身体的审美化的追求反而有可能助推了消费主义和商品化对于身体的更为彻底的殖民――而这一变化在今天中国的社会文化中正在成为(甚至可以说已经成为)事实。
因而在转入对中国当下社会文化议题的讨论时,作者就更加注意如何从具体细节去阐发“身体叙事”的这种双重性。就此来看,体育比赛无疑是最典型的:因为一方面,体育比赛“时常是一种身体的对决”,它能够充分调动起身体的;但另一方面,纯粹游戏性质的体育比赛虽然表面上超离于现实***治之外,但是它的胜负逻辑同样创造出或者说复制出一个想象性的权威和统治者,它是强力意志在象征性空间的延伸。作者援引詹姆逊指出,作为一个***治问题是有着双重焦点的:在一个消极的层面上,只能提供局部的自足的消遣,它最终很可能只沦为享乐主义的身体消费;但在一个积极的面向上,“的意义是整个社会的”,它是和总体的乌托邦以及整个社会变革密切相关的,也就是说,身体可以成为“社会关系转变”的载体。涉及暴力的问题也是如此,暴力本身并不只停留在直接地对既存社会秩序的挑战和对抗上,暴力本身的美学潜能存在于它最真切的“浪漫”之中,因为它可以不受任何叙事的规范与限制,但它同样也可能构成叙事的强大动力,社会秩序和象征秩序在被突然地打断之后便获得了更好的进行秩序重建的理由。关键在于,如何理解暴力文化作为社会安全阀的功能――也就是说,暴力的影像和叙事不一定就是在煽动某种不安定的情绪,反而有可能提供一条释放和疏导暴力能量的渠道,在想象性的层面上缓解社会矛盾造成的巨大压力。随着讨论的深入,围绕身体的权力技术也呈现出更为复杂的面貌,尤其在一个视觉文化的时代,建立在男权主导的性别秩序之上的看与被看,已成为权力关系的最直接的操作模式;但是,性别表述的维度并不能单独存在,它总是和阶级、种族/民族等范畴交织在一起,相互转写、互为遮蔽或支撑,因此在具体的社会文化现实中,任何视觉呈现都有可能接合着完全不同的表意实践(比如女性主义话语的操持就很容易变成是白人/中产阶级妇女的特权性的身份标识)。特别是考虑到文化商品化的时代状况,对身体美学的***性力量的张扬,就必须要避免使“一种***成为另一种压迫的循环”的陷阱。
基于对身体的两面性的清醒认识,在文章的末尾,作者正确地总结道:
这一切无不表明,身体范畴的再现仅仅是增添了一个主导未来蓝***的重要因素。的确,身体隐含了***的能量,但是,欲望以及仍然可能入消费主义的槽模。身体虽然是***的终点,可是,身体无法承担***赖以修正的全部社会关系。这个意义上,身体是局部的。局部的***可能撼动整体,局部的***也可能脱离整体。也许,整体论已经变为一个不实际的幻象;然而,无可否认的是,局部的***也可能被另一种更加强大的传统所俘虏。因此,如何确认身体在社会关系之中的意义和如何避免身体沦为某种待价而沽的商品,这是提出身体范畴之后同一个问题的两面。
三
作者结尾的这一段话里面,实际隐含着一个非常重要的理论问题,需要进一步予以阐明。这一问题就是个别性与总体性的两难。它涉及到今天这个全球化时代的文化处境,也涉及到整个批判思想――尤其是围绕后现代论争――的批判策略。问题可以拆分为两个层次进行讨论。第一,今天我们是否依然需要面对某种总体性?回答,是的。只不过,这个总体性并不是黑格尔以来现代性的危机中不断呼唤拯救的那个总体性。那个停留在现象学层面上的总体性并不是真的瓦解或消失了,它只是被替换了,被替换为资本的总体性;商品/货币的关系(商品的幽灵化)是个别性/总体性的最新版本。第二,面对这种总体性,是否存在替代性也即变革的方案?这一次的回答是,不一定。首先,哲学自身早已被证明是不可能承担这一任务的(实际上,用不着等到现象学和存在主义的穷途末路,从马克思的***治经济学到齐美尔的货币哲学已经宣告了哲学正统的破产)。其次,融汇了美学与***治经济学脉络的西方马克思主义(最具代表性的就是阿多诺),除了把希望寄托于现代主义艺术/作品的辩证想象之外,他们拒绝提供总体性的构想。最后,后现代主义者同样放弃了任何总体性的许诺,不仅如此,他们甚至也放弃了对于个别与总体之间辩证关系的观察与思考,转而一味抱守着表象世界的物质现实;不难理解,对这些绝对的、不可化约的物质现实的推崇,是以牺牲可理解性的必要规范为代价的,其结果就是它实际上召唤回来的只能是最为保守的精英主义和欧洲中心思想――正是这一点,使得这些后现论一直备受争议,而且从现实的情形来看,它们已经是彻底失败了:“六十年代”的历史背景已然淡去,反理性主义与宏大叙事的初衷也早被遗忘,剩下的就只有一种永远断裂在当下的此时此地的狂欢式的生命体验。
身体的悖论与此直接相关。尽管有着不同线索的理论话语资源,但总的来说,身体理论分享着后现代主义的尴尬境遇,把它归之于无根基的“后学”(这个名称本身就带有贬义)也并不为过。这里,至少有一个理论偏颇是急待修正的:对于审美化的身体的强调,往往伴随着一个严重的疏漏,即对劳动的身体的轻忽。如前所述,把欲望的、的、力比多经济学的身体打造成***力量的动员地带,这一文化实践背后是有着非常具体的西方中产阶级为主体的后工业社会背景的,其先决条件就是基于社会分工的扩大化,身体不再从事体力劳动。但是这样说,并不是要简单地否定审美化的身体,同样也不是要简单地肯定劳动的身体。对劳动的肯定当然有其积极意义,但是如果不把它置于资本主义生产体系的结构中去加以认识,仅仅单纯去鼓吹“劳动者最美”就只能是一种廉价的人道主义,而且,更危险之处是在于,这种肯定还会变成是对现存秩序的默认和共谋。所以,一个正确的思路就是要尽量避免任何片面化的认识,而应当把审美的身体和劳动的身体放在它们原本就存在于其中的关系结构中加以考察。生产的身体和消费的身体、劳作的身体和休闲的身体、被剥削的身体和享乐的身体,从来都处在一种交换的关系中;在最初的生产/再生产结构中,休闲是为了再生产出具有充沛劳动力的身体,整个资本主义的社会空间就是围绕着工作与生活的二重奏组织起来的;但是随着劳动力市场的向外转移(先是海外殖民地,后是第三世界国家),这种社会空间的部署不再局限于民族国家这一旧有的***治经济体内部,而真正成为一个全球化的事实――正是在这一基础上,生产的身体与消费的身体日趋脱节,不仅不再维系于一个完整的时空连续体,甚至也不维系于一个完整的社会个体。在欧美大都市中心的后现代文化中,身体之所以能够被充分发掘它的美学维度,恰恰是因为它最恰切不过地体现了艺术作品的所谓“无目的的合目的性”。就是说,只有剩余的身体才能被赋予那种的***治性。
回到中国本土的社会文化现实中,我们马上也会想到要去质疑身体理论(“身体的叙事”)的正当性。这还将牵涉到广义的后现论(“后学”)在中国的知识界和学术界受到的普遍抵制和攻击。诚然,在1990年代中后期,相关学科或思想脉络(如文化研究)一度使学界趋之若鹜;但时至今日,这股热潮已明显降温,人文诸学科已纷纷回到不那么激进或“浮躁”的治学理路上去。身体理论也不再像世纪之交时那样能激发人们的学术兴趣,曾经兴盛一时的各种理论话语也早已成为陈腔滥调。对于后现论的一个最常见的诟病,就是认为它是欧美发达资本主义后工业社会的产物,因而对于现代化的任务尚未完成的中国来说根本不适用。必须承认,这一批评有其显而易见的合理性,尤其对那些熟练操弄后现论话语做自我玩味状的学院游戏者来说,这样的指摘是很有针对性的。然而,这一批评及其背后的策略主张自身也同样错误地估计了时代状况:当持此论者在一种***治实用主义的思想指导下,一厢情愿地以西方(无论是美国还是北欧)的现代化进程及社会制度为度量标准的时候,就会完全无视在今天没有任何一个***治经济体可以自外于资本主义全球化这一基本事实,那种线性时序、进步史观的现代化进程从来就不存在(几乎从地理大发现开始,全球化就是以空间形式展开的),中国当下遭遇的现代性悖难本身就已经是后现代的时代症状。因此,在笔者看来,那种对于“民主”、“自由市场”的执迷,与时髦理论游戏者对于“身体”、“酷儿”的把玩,并没有什么两样――它们都因为不能真正认识和理解结构于商品/货币之上的那个个别与总体的辩证关系,从而无可避免地陷入一种理论的偏颇。
身体美学篇7
关键词：机器人总动员；身体美学；动画艺术
作为重要的实用主义美学代表人物，舒斯特曼以哲学的批判思维为指导，通过自我审视和自我完善的审美方式将其对身体外在和内在的艺术之美进行了充分而深入的论证。这种立足于美学视角的身体动画艺术展示了身体美学与动画艺术结合的魅力。《机器人总动员》通过动画艺术的设计方式将身体的静态之美———造型设计之美、动态之美———动作之美以及意识之美———身体意识之美展现得淋漓尽致。
一、身体美学的概念
舒斯特曼的身体美学作为一种批判传统身体学理论的学说，从理论研究的层面对身体本身所存在的意识之美进行了分析。传统美学观念下，人的身体只是意识的外在表现形式，身体本身并不存在意识之美，也无法展现意识所代表的内在精神。而身体美学则否认这种观点的科学性，认为身体本身也存在着美感，且这种美感不仅包括外在的形象之美和动作之美，且包含着人的意识之美，这种美感来源于身体本身的美，身体不再是意识的符号或者形式，而是作为一种独特的存在展现出独特的美感。传统美学视角下，审美活动的开展是通过人的意识活动实现的，身体的任何动静都是内在意识的表现。这种观点只是从身体外观和表象出发，实际上对身体之美的欣赏是站在人体美学的角度考量的。身体美学则认为身体活动本身就是一种美学，其不仅展示着人体之美，也具有丰富的审美艺术价值。从人体之美视角看待身体活动，容易将身体之美看作是肉体之美，甚至会使身体活动沦为享乐主义的代表。与人体美学不同，身体美学所欣赏的身体之美，是从身体本身、身体活动、身体意识、身体文化等角度对身体活动的赞美，是从身体出发对审美活动的审视。这种“从身体出发”的美学思想更加注重身体活动本身所具有的美感，正如当今的舞蹈艺术和声乐艺术所表达的身体之美一样，身体美学所展现的是身体活动本身所具有的美感，是身体意识的体现。
二、身体美学与动画艺术的关系
以《机器人总动员》为代表的影视动画实际上正是通过多元化的身体活动展示身体所具有的艺术美感。影视动画艺术的表现形式主要是通过造型艺术、文化艺术、录音艺术和镜头艺术实现对故事情节的展现和对角色形象的塑造。影视动画的所有艺术都不能离开身体活动，脱离了身体活动的艺术表现不能被称为影视动画。影视动画艺术正是通过这种可视化的身体活动展现出身体活动所具有的外在美感和内在意识美感。不仅影视动画如此，纸质的手绘动画（如动画书籍)及无声动画等也可以脱离镜头艺术或者语言文字艺术，却不能脱离身体活动。这种“运动中的身体”实际上正是从动画角色中每个主体的身体活动中展现出身体本身所具有的审美艺术，而其他艺术手法的运用，如蒙太奇手法等都是对身体美感的烘托。采用其他艺术形式主要是为了给身体美学提供更多的临场感和真实感。因而可以说，动画艺术实际上也是身体美学的一种表现形式，“运动中的身体”展现的不仅仅是身体外在造型设计的美感，也是对身体本身动作设计及所传达的价值与意识所蕴含的美感的阐释。
三、身体美学对动画艺术发展的重要价值
身体美学蕴含着丰富多元的理论知识基础，这些理论知识的运用能够为动画艺术创造提供多样化的审美视角。身体美学本身所蕴含的身体伦理学知识、身体社会学知识等能够通过身体所蕴含的内在精神得以展现。身体的每一个活动在不同的社会环境中都包含着不同的寓意，这种以身体为视角的理论研究能够为动画造型设计及动作设计提供新的思路。同时，身体美学并没有将身体与意识割裂开来，而是将身体活动看作一种美的展现。身体活动不仅能够使人获得外在的视觉美感，还能够使人们感受到身体活动所具有的意识美感，这种从身体本身出发的欣赏视角将身体活动作为一个整体，能够从外在到内在、从身体的每一个细微变化中、从身体连续性的活动中体现出身体之美。数字化技术在动画艺术创作中的广泛应用，使动画设计能够通过先进的技术进行可控性操作，进而将身体上连续性的变化与设计者希望展示的身体美感充分结合起来，极富创造性地展示身体之美。特别是对于那些表演能力较强的原画师而言，运用动作捕捉器技术与数字化技术能够将运动中的身体美感展示得更为彻底。
四、《机器人总动员》中身体美学的体现
（一）角色分配及造型设计中的身体美学
造型技术设计是动画创作艺术价值的决定性影响因素。从美学角度看，所有角色形象都是通过身体造型及语言艺术表现出来的，在动画产业中身体造型的设置是实现动画产品附加价值的重要载体，如以动画为基础的玩具、装饰品等都是以动画造型为基础的，这种具有符号性特征的身体造型实际上也是文化艺术的展现形式之一。从动画的媒介形式来看，身体造型也是文化艺术中角色的象征。角色作为一种无形的、意识中的身体存在于一部部创作中，而造型则将这种身体的意识有形化、可视化。人们在观看影视动画作品时会通过视觉上的认识作用到身体造型中，通过应试作品中的身体造型体会角色的特征。而要使动画作品更加具有吸引力就必须要认识到身体造型的重要性，将身体意识外化为可视的符号，促使每一个身体活动细节都展现出非凡的魅力。《机器人总动员》动画作品中，两种不同类型的身体造型展示了两种不同特征的角色。一种是已经丧失自我意志和外在特征的人类形象，另一种则是因功能不同而形体特征不同的机器人。这两种身体从外在的造型到内在的意识都展现出了不同的特征。人类的每个形象都十分相像，都以臃肿的体态、平躺的姿势展示内在精神的匮乏，而机器人的身体造型各异，不同的身体造型展示出不同的功能，也体现出机器人极强的学习能力。影视动画中两种不同的个体所具有的身体造型不同，所代表的身体意识也不同，且两种身体造型呈现出强烈的对比色彩，通过强烈反讽展示创作者对两种角色形象的不同态度。从身体造型上看，人类的身体造型简单且单调———肥胖的四肢、平躺的体态、葫芦状的脸庞、除船长以外统一的着装，这种不费人工的设置也正是人类角色思想贫瘠、不求上进的反映，随着其对机器人服务依赖性的增强，人类的身体越来越丑陋。相较而言，机器人则具有多样化的身体造型，从打包垃圾的机器人到参与***治活动的机器人，不同的角色有不同的身体造型。而机器人中身体造型最精致的是WALL•E（音译为瓦力）和EVE（音译为伊娃）。瓦力，性别为男性，是地球上处理废弃物配置装载的推料机器人。伊娃，性别为女性，是地球植被特别评估机器人。瓦力和伊娃的造型特征分明且形象差异巨大。瓦力从棱角分明、行为机械化的造型中展示其重复性的职业特征和木讷踏实、遇事逃避的性格特征，伊娃则通过其圆润平滑的造型设计展示其身体的敏捷性和解决问题时迅捷敏锐、果断决绝的角色特征。
（二）动作设计中的身体美学
除了静态的造型设计以外，《机器人总动员》还通过动态的身体动作设计来展现动画中主体身体所包含的意识特征。动画艺术中最常用的一种手法是拟人，将简单的造型赋予了丰富的形象内涵。《机器人总动员》也使用了拟人化手法，但是其拟人化手法的运用却比其他动画作品要困难很多。该动画中的机器人造型十分简单，一般都是通过眼睛来表达机器人想要表达的精神内涵。由于许多机器人的面部一般只有一双眼睛，没有嘴巴、眉毛等设置，这样简单的造型特征使得拟人化手法的运用变得十分困难。由于《机器人总动员》尽量避免使用过多的语言艺术形式，而希望通过身体美学展现出独特的艺术魅力，因而该部作品的拟人化创作过程更加具有挑战性，机器人的身体动作设计对该动画美学价值的作用表现尤为突出。从两位机器人主角的动作设计中，我们能够充分体会该部动画所具有的身体美学价值。例如，瓦力的面部造型十分简单，面部表情只能依靠眼睛来表达，而动作体态则是以脖子、身体伸缩、手臂摆动等身体活动来表达。因而瓦力的拟人化创作只能依靠望远镜式的眼睛、闭合的眼睑以及眼睛与搭扣形成的眉毛来表现其身体动作和感情思维，通过下看的眼睛和缩起的身体表示失望，通过上看的眼睛和伸长的脖子表示惊叹等。而伊娃的拟人化设计则更加复杂，伊娃仅有磁悬浮头和躯干，面部只有蓝屏光眼，因而伊娃要展示身体工作下的情感意识则更加具有挑战力。从伊娃的面部表情看，伊娃主要是通过眼睛来展示其身体所代表的情感的，圆睁的眼睛表示正常状态，横着眯起的椭圆形眼睛表示鄙视，上半月眼睛展示出微笑和喜悦，下半月眼睛代表愤怒，一字眼睛表示注意。这种简单的面部造型设计配合丰富的面部动作变化，身体本身所蕴含的美感呼之欲出。
（三）“身体意识”中的身体美学
身体意识是身体美学研究的重要问题，也是身体美学的研究主题，讲求身与心的和谐，要求在身体活动中审视意识之美。但是身体美学并不是要从审美的角度挖掘身体活动所展现出的意识之美，而是要通过身体与意识之间的碰撞塑造出感性与理集的美感。《机器人总动员》中身体美学与动画艺术充分结合的突出表现是“太空之舞”的片段。瓦力及其所乘坐的小飞船被弹射出真理号，此时伊娃不顾危险高速冲出去救援瓦力，瓦力带着绿色植被最后靠着灭火器逃出了即将自毁的飞船。伊娃一方面为看到瓦力成功脱困而高兴，另一方面也为瓦力保住了代表地球重新开始适合人类居住的绿色植被而兴奋，激动之余的伊娃放出电力向瓦力表示感激，此时瓦力也欣喜若狂，忍不住打开灭火器与伊娃共舞。真理号船长看到瓦力和伊娃在灭火器的白色泡沫和伊娃的蓝色尾焰之中飞舞，受到瓦力、伊娃身体舞动的感染，一种对爱情、对真理的觉悟之感油然而生，使得船长开启舞蹈模式，破除了室内音的模式。在这个动画场景中，身体活动异常丰富，伊娃与瓦力激动之下碰触的瞬间不仅传达出了身体所带来的激荡之感，还包含着身体的意识之美。也正是这种身体意识的冲击使得人类放弃了游荡决定返航回归地球。对于人类来说，身体意识的来源是其觉察到了身体之美与内在之美的相融相生，也是基于一种身体之美的感叹而迸发出了对真理的感悟。
五、结语
《机器人总动员》对身体美学的借鉴和应用具有较强的代表性，例如动画以机器人与人类身体造型的对比、机器人之间造型的对比反映出身体静态的美感；以机器人简单的面部造型设计与复杂的表情动作展现身体的动态之美，以机器人身体碰撞所带来的身体意识之美预示人类认识到真理的真正所在。身体之美所蕴含的哲学思想和丰富的理论基础知识值得动画设计者深入研究并加以应用，从而更好地运用到动画设计中充分展示人物形象的身体意识之美，创造出更具吸引力的动画作品。
参考文献：
1.冯学勤.论动画艺术的身体本体论和身体创造论[J].美育学刊,2012,3(1):38-46.
2.陈春娱.表演理论在动画角色设计中的应用研究[J].广东技术师范学院学报:社会科学版,2015,35(6):14-21.
身体美学篇8
1 瑜伽及瑜伽健身运动
1.1 瑜伽
“瑜伽”（yoga）是起源于印度依据身体与心灵的控制，回归自我本真的修行。在《巴坦加里的瑜伽经》里面解释为“约束心灵的变化就是瑜伽”[1]，并且巴坦加里大师在与学生的实践中将经文划分为“三摩地篇、练习篇、成就篇、解脱篇”可见瑜伽更是一种身心合一的智慧。
瑜伽随着佛教的传入而传到中国，在中国这片大地上历经了千余年。随着现代人的健身需求，瑜伽自近代以来从宗教体系里面跃跃欲出，八十年代以气功为依托而大行其道。最后终于成功以现代健身的方式走向大众，适时而变且符合受众体的欢迎。
1.2 健身瑜伽
健身瑜伽是以瑜伽体式为主要依托辅之以瑜伽哲学的大众时尚休闲健身项目。近年来以瑜伽体式为主的健身运动在国内不仅仅呈现出盛极一时的现象而且还是持续性的兴盛，在传播和实际运用方面已经迈向了大众化。得力于受众群体的需要和市场化的运作以瑜伽健身为核心的各大瑜伽会馆、瑜伽协会、瑜伽教练学院、高校瑜伽、瑜伽文化、瑜伽哲学、人文等方面如火如荼的开展。当然瑜伽传播范围之广、影响程度之深，自有其魅力所在，因为瑜伽作为健身方式中的一种，在每一个体式方面都有细微的功效说明，这是其他健身项目所不具备的。随着“健康中国”的提出，体育强国又注入了健康这一新概念，将健康作为体育的一项责任，瑜伽健身功效的发挥更加突显。同时也加深了对体育概念的认识，对体育健身的肯定。
2 瑜伽健身中的体育美学
美学是一门古老而又年轻的学科。雷国樑在《美学与审美》中谈到美的本质：美是人创造的一种社会现象，离不开人的意识，是人的本质力量的对象化[2]。体育美是通过体育运动主体充分发挥主观能动性，在体育运动各个项目中表现的一种美，包括身体美、运动美、精神美。瑜伽是一把以其优美、舒缓的体式打开身体知觉的钥匙并且是一种内外兼修的运动哲学。瑜伽体位及功效符合了体育运动主体外在美的要求“身体的完美包括美丽、优雅、力量与结实”[1]这是瑜伽对身体美的追求；瑜伽哲学符合了其内在美的的要求“于是，真实自我安住在自己纯洁的本性里”[1]这是真实自我完全被净化，实现一种超我的境地。因此瑜伽师成为印度古典哲学美表现的一种形式“瑜伽师之形貌，亦（美）如‘情欲之神’（爱神）”[3]。
2.1 身体运动美
现代瑜伽健身活动以体位模仿为主要类容包括体式、冥想、呼吸、放松、思维、饮食等。瑜伽体式是以柔韧、力量为核心的自我对身体的控制。瑜伽体位是从古老的印度流传至今的修行术，可以归纳为站姿、前驱、后弯、侧屈、扭转、倒立、手臂支撑。练习时可以按照各大类***的如前驱体式铲斗式、叭喇狗式、加强脊柱前驱伸展式进行也可以按照各类交叉的如三角转动式、加强侧伸展等是前驱、侧屈和扭转的结合进行。这七大类上百种体式交汇配合正确的呼吸（起吸落呼，开吸合呼）共同组成了带有健身功效的瑜伽体式“以生物力学解构伸展原理”[4]且得到了大量的练习者实践证明，这些瑜伽体式对强壮身体、美化体态、塑造体型、增强素质、增进健康、提升气质具有良好的功效最终能够达到体育健美。健身瑜伽中的体式又是一种直接的形式美，流瑜伽将瑜伽体式串联起来构成了技术美，双人瑜伽、亲子瑜伽、纤体瑜伽更具有和谐美、韵律美，观赏性高。瑜伽提倡健康自然的生活方式在饮食方面也有要求，在瑜伽饮食方面把食物分为“悦性食物、变性食物、惰性食物”，其中悦性食物应该是瑜伽所提倡的饮食而变性和惰性食物应该是练习者所禁忌的。在这一点上与我们传统的养身大有异曲同工之处。身体美的第一步是身体健康，瑜伽首先从饮食上为我们练习者的健康提供了保障。其次就是瑜伽独有的体式疗效。例如，分吹树式能够：灵活腰部、减少腰部多余的脂肪、改善体态、增强平衡；直角式：预防和缓解腰椎间盘突出、脊柱侧弯、刺骨增生、纠正驼背、双肩下垂、加强腿部肌肉；三角伸展式：增强全身柔韧性、对面部有益、促进血液循环缓解偏头痛；脊柱扭动式：滋养脊柱和整个神经系统、按摩肝脾肾、促进肠脏蠕动、防止和治愈便秘、调节肾上腺分泌、消除肌肉性风湿和腰部风湿、增强胰脏功能、***糖尿病。不仅仅是国内，在国外“研究主要以运动、冥想、身体活动、替代疗法为主；以瑜伽干预为医学辅助***方法特别是腰背疼痛、心血管等积极影响为前言热点”[5]。足见瑜伽的健康功效
2.2 精神美
瑜伽是一种宗教化的哲学，真谛为净思。任何宗教化的东西在探索宇宙的过程中都具有一种精神追求，瑜伽也不例外。在现代瑜伽修行的过程中这种宗教化的东西游离于宗教之外，因为信仰并非得以宗教的形式出现，它可以是宗教的一个方面比如仁慈亦或是博爱。很明显的在瑜伽练习中会员们会做双手合十的祈祷式体式并默念“Namaste”，这就是一种精神的交流。瑜伽会所中大多教练员会提到的是“感恩瑜伽”，感恩成为了瑜伽练习者的一种常态，从“小我”走向了“大我”。在瑜伽的八支中有，雅马（Yama）：持戒、自律；尼雅马（Niyama）：遵守、奉行；阿撒纳（Asana）：体位法、调身；普拉纳雅马（Pranayama）：呼吸控制法、调息；普拉惕亚哈拉（Pratyahara）：感官内敛、摄心；达拉纳（Dharana）：注意力集中、凝神；狄亚纳（Dhyana）：冥想、入定；三摩地（Samadhi）：三摩地、沉思、禅定。“通过瑜伽八阶的练习，那些不纯洁便会被智慧之光去除，引向明辨之境”[1]在这个节奏感极强的时代，瑜伽对于练习者来说无疑是一种精神的缓解，一种自我的回归和心灵的填充；瑜伽馆成为人们心灵的栖息地。
3 结语
瑜伽作为健身活动风靡全球并不仅仅是一时兴起，其中包涵着人们对体育美学的追求是其重要的原因，它是身体美和精神美的结合。瑜伽市场的兴盛正是在现代审美的视角下人们对瑜伽美学的一种追求。“一日瑜伽，一世优雅”瑜伽是一种优雅的生活，没有人不愿意为优雅的消费买单。
参考文献
[1] 陈景圆，译.巴坦加里的瑜伽经[M].北京：商务印刷观国际有限公司，2016.
[2] 雷国樑.美学与审美[M].北京：北京体育大学出版社，2011：21-23.
[3] 徐梵澄，译.五十奥义书[M].北京：中国社会科学出版社，1995：897.
身体美学篇9
关键词： 健美操教学 终身体育意识 体育兴趣
健美操是在音乐的伴奏下，以身体练习为基本手段，以有氧运动为基础，以增进健康、塑造形体和娱乐为目的，融体操、音乐、舞蹈于一体的体育锻炼项目。健美操的动作有内容丰富、新颖独特、变化多样等特点，各种动作均有健、力、美的特征，并充分展现出刚劲有力、协调、韵律、动感、优美和青春活力等健美气氛。经常进行健美操练习，不仅人体健美，而且能培养人的协调性、灵活性和乐感，更可以使人心情舒畅、精神振奋、富有活力，从而达到强身健体、净化心灵的目的。大学生都具有求新、求趣、求美的心理，而健美操刚好能满足学生的这种求新求异的心理特点和精神需求。因此，我们要充分利用这些来激发学生的学习动机、兴趣，培养学生的终身体育意识。
一、培养和激发学生学习健美操的动机
动机是推动和指引人们从事某种活动的内在动因。首先，教师要从激发需要入手。学生对运动没有需要，便无法形成积极的运动动机。老师在教学中，要强调健美操特有的审美价值，突出其改善形体、娱乐身心和展现自我的功能，以激发学生参与这项运动的动机，从而积极自觉地、主动地参加体育锻炼，变被动为主动，慢慢养成习惯。
二、重视学生体育兴趣的培养
子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”兴趣是最好的老师。有了兴趣，学生自然会不断进取。那么怎样才能培养学生的学习兴趣呢？
1.选择合适的教学内容
健美操的内容非常丰富，在教学中要根据学生的情况选择适合她们的练习内容。可以选择一些简单、有趣或好看的动作组合成热身操，还可以安排一些简单的爵士操和搏击操来丰富教学内容。
2.选择恰当的音乐
音乐是健美操的灵魂，练习者听到旋律优美的音乐及强劲的节奏之后，会产生情感的联想，会产生一种想参与、想活动、跃跃欲试的刺激作用。因此，要选择轻快、优美或热情、奔放的或深厚、沉稳的音乐来进行练习。并且，在练习过程中，随着动作、节奏的熟练，一个练习组合可以用不同的音乐，从而既提高学生的练习兴趣，还训练学生的乐感。
3.选择灵活、多变的教学方法、手段
虽然健美操动作丰富，有音乐刺激，但在教学过程中，如果教法、手段单一，总是单调地重复，学生慢慢就会乏味、疲劳。在教学初期，学习基本步伐时，先只做简单的手臂动作，当有一定基础后，加上一些手臂变化，这样学生就会觉得眼前一亮。当基本步伐学到一定程度后，可以进行步伐比赛，看谁反应快。在音乐伴奏下，老师说出步伐名称，学生马上做出相应的动作，这样既能巩固基本技术，又能调动练习积极性。在学习组合动作时，老师应先讲解示范动作，让学生模仿，当学习一段时间后，老师就不讲解，只示范，让学生观察学习模仿，老师根据情况做一些提问，这样既能提高学生的观察自学能力，又能激发学生的练习热情。后期老师留一个小组合动作，学生以组为单位反复看视频练习，一起讨论、练习，再看、再讨论、练习，比一比哪一组学得好。这样，一步一步，学生始终精神饱满地进行练习，学习能力越来越强。
4.培养自主学习能力
身体美学篇10
关键词： 健美操教学 身体成分 减脂塑身
1.引言
健美操作为一项体育健身运动，深受女大学生的喜爱。女大学生都非常关注自己的形体，渴望拥有健美的身材，坚信通过健美操运动能有效改善体形，增进健康。但往往由于学生忽视对科学锻炼方法和相关知识技能的掌握，导致练习效果不明显。健美操教师在教学中要重视这一问题，努力帮助学生达到健美操学习的目的，为学生的终身体育打下良好的基础。本研究着重研究了通过改进健美操教学的策略，对健美操专项女大学生的体脂百分比及某些形态指标的测试结果，与非健美操专项的女大学生对照组相比较，以探讨健美操运动对机体身体成分的影响，为科学地指导学生运用健美操锻炼有效增强健身健美效果提供参考。
2.健美操有效改善身体成分的教学实验研究
2.1加强专项理论知识的教学，提高学生的理论素养。
女大学生们对健美操学习往往习惯于表象思维，对健美操的动作技能练习很感兴趣，而对健美操锻炼的科学性缺乏正确的认知，这会影响学习与锻炼的实际效果。因此，要重视对学生有针对性地讲授一些有关健美操运动对身体成分改善的知识与方法。一般情况下，身体成分主要包括脂肪重量和瘦体重。如果体脂含量过多，不仅会影响人体的形态美，而且会危害人的身体健康。因而要引导学生从维持自身健康的角度来重视控制身体成分，并结合健美操动作技能的教学进行动作原理的讲授，增强学生科学健身与健美的意识。
2.2有针对性地选择健美操练习的内容组成。
在健美操教学中，针对学生减脂与塑身的主体需求，教师必须帮助学生掌握科学而全面的锻炼方法，即健美操的有氧运动与无氧运动相结合，以及加强柔韧性练习[1]。有氧运动能使血液流动加快，通过血液能供给机体充足的氧气，使之“燃烧脂肪”。动作方式主要是指低强度并维持较长时间的健美操动作，无氧运动主要是指肌力练习，如做局部哑铃练习、各种跳跃练习等。肌肉不仅能增加力量，塑造形体，而且耗能多。另外，由于健美操动作质量对锻炼效果有密切关系，而要保证健美操练习达到一定的动作幅度，就必须具有良好的柔韧性，因而还需要加强全面的柔韧性练习。
2.3控制健美操练习的强度和运动量。
把健美操动作技能的教学与减脂塑身练习有机地结合起来，重视运动负荷安排的科学性和有效性。要根据健美操的教学目标、教学内容及学生的身体承受能力，有针对性地安排和控制健美操运动的负荷强度和运动量，注意循序渐进，随着学生运动能力的提高，逐渐增加动作难度和运动量。可以通过提高动作幅度、动作难度、动作速度及肌力练习时负荷重量、负荷次数等方法，来提高运动强度，增加运动负荷，以保证达到良好的练习效果。
2.4重视健美操教学的课内外相结合。
每周一次的健美操课教学只能把健美操的动作技能和科学锻炼的方法传授给学生，如要真正达到提高健美操运动能力、有效改善形体的目的，还必须通过学生课后的自身努力来实现。至少保持每周3～4次的健美操练习，才能巩固和提高健美操课的学习内容与锻炼效果。为此，教师要重视培养学生的自我体育意识和自我锻炼能力，引导学生结成锻炼小组，充分发挥健美操骨干的带头作用，带领小组成员进行健美操的锻炼活动，并指导学生学会自我检测、自我评价，逐步提高学生的健美操运动能力。
2.5重视合理饮食与脂肪控制方法的教学。
要想达到有效控制脂肪与身体成分的目的，除了科学运动外，还必须重视合理饮食。因此，教学中教师要帮助学生了解饮食与身体成分的关系，让学生掌握健康饮食的知识和通过饮食来控制脂肪的方法，重视指导学生学会根据自己的生理特点，依据各类食物的营养成分及所含热能，科学合理地调整饮食结构。要求学生努力做到合理饮食、科学锻炼、充分休息，养成健康的生活方式，这样才能达到有效控制脂肪和改善身体成分的目的。
3.健美操教学实验的结果与讨论
我用上述健美操教学策略进行了为期一年的健美操教学实验后，在有效改善女大学生的身体成分方面取得了良好的教学效果。
3.1健美操对身体质量指数（BMI）的影响。
BMI被认为是一种测量肥胖的方法。有研究发现，身体质量指数与体脂百分率的相关性极高，且身体质量指数与心肺耐力成反比，也就是指数越大，心肺耐力越差。同时身体质量指数与有氧耐力、肌耐力有明显的相关，且与不利健康的因素如血压、血脂等有显著的相关[2]，有研究发现健美操锻炼能明显降低女大学生的身体质量指数。
3.2健美操对体脂分布的影响。
腰臀比（WHR）指腰围与臀围的比值，是一种简单有效的检测健康的新方法，是在对身体不同部位的脂肪活动、作用研究的基础上提出的。这种方法可使人们更准确、更方便地了解自己的健康情况[3]。
女子最理想的体型是胸围、臀围较大，肩部较宽，大腿较粗而腰较细。局部的活动量影响该局部的脂肪含量，可以说活动量较小的部位相对脂肪含量较高。由于女大学生体内的脂肪多贮存在腰腹部和臀部，因此常用WHR作为反映腹部脂肪堆积的良好指标，用于判断脂肪百分比。
本研究测定了健美操专项组的女大学生的腰围、臀围，并计算出WHR，且与对照组的女大学生相比，两组之间虽然腰围和臀围没有显著性变化，但是健美操专项组的WHR显著低于对照组（P>0.05），从而说明健美操专项组女大学生的体脂分布发生了良好的变化。健美操专项组BMI变化不大，而WHR变化很大，可能与以下因素有关。
第一，健美操是动感较强的全身性运动，每次练习包括形体、有氧操、力量练习、柔韧性练习等。其目的是改善体形，降低体脂，增强肌力，提高运动能力。运动中交感神经兴奋，可引起儿茶酚胺和肾上腺皮质分泌增加及胰岛素分泌减少等反应。有氧运动可促进运动中和运动后体内的脂肪分解，增加脂肪作为能量的利用，增加能量的消耗。因此，长期的健美操锻炼，可以使体内利用脂肪供能的能力提高，使体脂减少。
第二，健美操运动与其他运动对身体成分有显著的不同影响。健美操运动在减去体脂的同时能使瘦体重有所增加，从我们的测试中充分证实了这一点。而瘦体重的增加，可使脂肪组织分解的自由脂肪酸经血液循环释放至肌肉，而被氧化利用提供能量。因此，肌肉可能是人体消除甘油三酯（TG）的主要场所[4]。与对照组相比，健美操专项组BMI无显著性差异，但WHR却显著减少，从而说明堆积在腰腹部的脂肪显著减少。
4.结论与建议
4.1结论。
与对照组相比，健美操专项组女大学生腰围有降低趋势，臀围有升高趋势，但无显著性差异，WHR显著性降低，从而说明科学的、有针对性的健美操运动对女大学生体脂的分布具有积极的影响。一方面能增加体内热能的消耗量，另一方面对改善形体有显著的效果。
4.2建议。
4.2.1健美操是一项良好的健身运动项目，不仅能够健身美体，减轻疲劳，陶冶情操，而且非常符合女大学生的心理特点。但是在运动中一定要注意科学安排健美操的练习内容和运动负荷，保证机体每次进行有氧运动达到30分钟以上，再结合有针对性的力量练习与柔韧性练习，这样才能增加机体对热能的消耗和对脂肪的消耗，以达到改善生理机能、健美体形、增进健康的目的。
4.2.2健美操运动对身体的促进作用是一个长期的过程，不能只看近期效果，如果当运动达到减肥效果后，就停止运动的话，身体中的脂肪还会增加，肌肉会逐渐消退，身体成分与生理机能向不良的状态发展。因此，要坚持经常进行健美操运动，并养成良好的锻炼习惯，结合合理饮食和健康的生活方式，有效减脂塑身，增进健康。
参考文献：
[1]魏纯镭，赵元祥.健美操—普通高校体育选项课教材[M].北京：北京体育大学出版社，2003.
[2]王桂圆.技击运动员的体脂及身体质量指数之研究.武汉体育学院学报，1995（1）：23-28.