学文网审美文化论文篇1
一、审美文化学的学科性质
王德胜在《批评的观念：当代审美文化理论的主导性意识》一文中曾经提出：“批评的观念”是“当代审美文化理论的主导性意识”；惟有“批评的观念”才能使当代审美文化研究“积极地介入当代历史/文化的实践进程，介入当代人的现实生存领域，从而实现当代审美文化理论之于各种‘当代性现象’的有效揭示。”1也就是说，当代审美文化理论主要是一种文化批评。在当代审美文化研究中，坚持文化批评立场，固然可以有效地参与当代文化建构，实现学术研究的社会价值，但是，我们能否就此将审美文化研究定位为文化批评呢？我认为，以“批评”来定位一个学科方向学理依据不足。批评什么、以什么来作为批评武器、如何批评，这些问题都不是“批评”本身所能解决的。换句话说，以“批评”来定位一个学科，并不能解决任何学科定位问题。就当下审美文化研究现状而言，网络、电影、大学体制、波鞋6、超市等一切文化现象似乎都是其批评对象；其理论资源与批评立场也五花八门，毫无学科领域约束。突破学科界限，有时可以为学术发展开拓新的增长空间；多学科交叉互补，也有益于发现新的研究视角，但是，全然漠视学科建制，甚至鼓吹反学科建制，却有害于学术的健康发展。因为学科建制虽然可能在一定程度上限制学术研究的自由空间，但是也为学术研究在某个领域向纵深方向推进提供了保障。本文认为，曾经轰轰烈烈的审美文化研究要想避免沦为过时的学术时尚之厄运，必须重新审视其研究立场，将审美文化学建构为一个知识体系，而不是停留在文化批评层面。这个知识体系究竟是从属于美学，还是从属于文化学，应该作进一步辨析。上文已经指出，审美文化研究在研究对象与研究方法上根本不同于美学研究，因此，审美文化学不是美学的话语转型。那么，审美文化学是否就是社会美学，或是美学的一个分支呢？在重视社会生活中的审美实践方面，审美文化学与社会美学的确具有相似之处，但是，审美文化学既不关注研究对象的审美属性，也不关注主体的审美意识，这与社会美学截然不同，也就是说，审美文化学其实并不关注审美问题，因而它不是社会美学，当然也不是美学的一个研究方向。审美文化学与文化学之间的关系更为复杂。审美文化的字面意思是文化系统中具有审美属性的类型或层面，因而，审美文化学应该是文化学的一个学科分支。其实，审美文化这个概念的内涵极其复杂，有人认为它特指当代文化中出现的日常生活审美化，艺术/审美日常生活化现象；还有人认为，“审美文化是一种完整的形态和系统，是建立在人类生存实践基础上的一种社会感性文化。有别于工具文化和社会理论文化的功利性与规范性，审美文化显示出超功利性与自由性相统一的特质。”也就是说，审美文化并非现实的文化系统中审美的和艺术的方面与部分，它具有理想性，对现实的社会文化应该具有规范、引导意义。本文赞同审美文化“是一种完整的形态和系统”之说，认为将审美文化仅仅看作文化系统中具有审美属性的类型或层面，实质上否定了审美文化概念的独特内涵，消解了审美文化学的独特价值；另一方面，本文并不认同对审美文化超功利性与自由性之鼓吹，认为审美文化就是艺术/审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态，这样的文化状况/文化形态并不局限于当代，而是出现在人类文化的每一个历史阶段，只是在不同的历史阶段有不同的表现而已。据此而言，审美文化学不是文化学的一个学科分支。总而言之，审美文化学的研究对象具有一定审美色彩，但其关注点不在于研究对象的审美属性或主体的审美意识，这是审美文化学与美学的联系与差异之处；审美文化学虽然致力于研究审美文化现象的发生、发展规律，并揭示其中文化观念变迁与现代性等问题的复杂关系，但是，作为审美文化学研究对象的审美文化并非一般文化系统中具有审美属性的部分与层面，所以审美文化学与一般文化学既有一定联系，又不属于一般文化学的分支；审美文化学看重学术研究对于当下文化状况的批评与建构意义，但是并不以文化批评作为学术研究的主要目的，而是强调学科意识，力求构建完整的知识体系，这是审美文化学与文化批评的既有联系，又大不相同之处。鉴于以上认识，本文认为，审美文化学虽然与美学、文化学、文化批评有着一定联系，但完全可以通过建构自己的知识体系，成为一个***学科。
二、审美文化学的研究范围审美文化研究
在前苏联曾经蔚然成风，前苏联学者对审美文化学的研究范围也曾经深入探讨过。奥夫斯相尼柯夫的观点对我国20世纪80年代末至90年代初审美文化研究产生过一定影响，他提出，审美文化“贯穿在文化的所有领域、所有部门、所有地段。因为，人的审美积极性表现得极为广泛，它毫无例外地表现在人们活动的所有领域中——表现在劳动和科学认识中，表现在社会组织的各种活动和体育中，表现在人们日常交往和艺术生活中”。如此看来，审美文化学的研究对象几乎等同于整个社会生活，其研究范围没有一个相对明晰的边界；另一方面，奥夫斯相尼柯夫的审美文化研究着眼点还在于社会生活领域中所表现出的“人的审美积极性”，这接近于我们的社会美学，也就是说，这个意义上的审美文化研究仍然是美学的发展或分支，与我们所谓的审美文化学有着明显区别。国内有学者提出，审美文化“指的是从建筑外观、室内布置、人体服饰、新区布局、旅游景观到文学艺术多层面审美领域的总和。”他还提出，在研究这些审美领域时，“要从审美的外观形式中揭示其与整个文化变动的关联。”这个主张触及了审美文化学的核心问题，即审美文化研究的着眼点是社会文化的变动以及社会文化心理的变迁，而不是纯粹的审美问题。但是，将审美文化理解为“审美领域的总和”，仍然未能揭示审美文化研究的独特性；而且“整个文化变动”这个概念的外延也过于宽广，似乎应作进一步限定。本文认为，审美文化就是艺术审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态，审美文化研究的着眼点是考察审美文化的发生、发展与现代性之间的复杂关系，在此基础上建构审美文化学的知识体系。具体而言，这个知识体系应该包含三个层面：第一个层面是审美文化史，第二个层面是审美文化学原理，第三个层面是当代审美文化批评。这三个层面大体框定了审美文化学的研究范围。审美文化史主要研究审美文化的发生、发展规律，以及各个历史时期不同的审美文化形态，包括原始审美文化、古典审美文化、现代审美文化、后现代审美文化等等，并考察不同的审美文化形态与特定历史阶段中***治、经济、文化、科技、宗教、道德之间的复杂关系。审美文化学原理主要研究审美文化的内涵、性质，审美文化学的研究方法、基本范畴、主要问题、重要关系等，其研究的核心问题是，艺术/审美从一般文化中分化出来这个历史过程与现代性之间的复杂关系，尤其考察艺术/审美与一般文化由混同到分化，再到融合这个历史过程中，人们文化交融/团结感的变化状况。当代审美文化批评主要对日常生活审美化、媒介文化、都市文化、乡村文化、建筑文化、消费文化、性别文化、种族文化、身体文化、时间体验等当代审美文化的现象与问题，依据审美文化学原理进行深入研究，揭示这些现象与问题背后的当代文化***感、文化团结感与现代性之间的内在联系。无庸讳言，我国的审美文化研究虽然已经有近20年的学术积淀，但是审美文化学作为一个学科，目前尚处于草创阶段，关于这个学科的一些设想难免不够成熟。本文提出审美文化学是一个区别于美学、文化学、文化批评的***学科，并尝试着讨论其研究范围，旨在强调审美文化研究应该找到自己独特的学术空间，以保障学术研究能够在纵深方向挺进，并在此基础上不断拓展自己的学术空间，而不是一味消耗其突破学科壁垒的批评冲动力。
作者：王誉茜单位：南京农业大学
审美文化论文篇2
一、豪放柔情的侠义文化意蕴
从20世纪90年代起文化批评开始占据文艺批评形态的主导位置。这一视角不仅能拓宽文学批评的视野，改变文学批评的路径，丰富文学批评的可能性，重新确立文学的文化意义与社会意义，而且也能改变文学与文学理论本身［4］。如果从文化视角审视孙慧芬长篇小说的深刻内涵，就不难发现，行侠仗义、扶危济难、笃情守信、重义轻财、崇尚真情、拔刀相助等侠义文化的元素长期浸润着孙惠芬的灵魂。她既有女性的柔顺谦和，也有行侠仗义的豪情坦荡。她所塑造的黑土地上的系列小人物，都带有鲜明的东北地域性的行侠仗义的特点，读来爽口爽心，无不具有很强的穿透力和辐射性。她把侠义文化表现得更加充满激情和富于野性。“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在，这种敞开就是揭示，存在者的真理是在作品中实现的。”［5］在《歇马山庄》中，潘秀英这个55岁的女人，长相好看，机智灵活。整天神奇地在各色人物之间往来穿梭。她依靠自己的“道”术行侠仗义，扬名立万儿。30多年来，她靠着热辣辣的心肠走门串户，仗义舍财，乐于付出。无论哪家兄弟结仇，婆媳不和，婚丧嫁娶，购房买地，她都能帮助打理得严丝合缝，滴水不漏。“那年刘春茂的孩子难产死了，潘秀英夜里偷跑到20里外一个叫崔接生的女人家学接生，从此，山庄所有女人生孩子她都包下来，不分昼夜，不计较得失。”（《歇马山庄》第80页）她善于为自己凝聚气场，不论跟多大的官儿在一起，她都会成为中心人物。山庄里看上她沾过她的男人很多，她对男人的“射击”绝对是百发百中，面对各种矛盾从来都能化险为夷。但是，无论潘秀英与多少男人相好，却一点都不影响她在人们心中的威信，村民们都认可她的豪爽侠义。她虽然有许许多多的风流韵事，但大家仍然对她非常敬佩。扭起秧歌来，她不仅没有世俗女人的浪气，鼓点里透出的却是难得的侠义风情，因为她能“在歇马山庄这块土地上踩出自个的脚印。”（《歇马山庄》第80页）孙惠芬了解女人，也善于塑造典型性女人。在现实生活中，潘秀英式的人物并不多见，因此才“可见”其侠义难得。中篇小说《天窗》里先天斜眼的鞠老二娶了个疯女人做老婆。可是，多年来在他的内心却始终装着村里最先富起来的孔兴洋的女人———“大娘儿们”。“大娘儿们”虽然胖得不能再胖，可鞠老二却对她很着迷，总想找机会抱一抱她。“大娘们”对他也一往情深，从村里搬到镇上后，她就开始苦闷。她家搞基建，每次都请鞠老二当主力。每次给“大娘儿们”家干活，鞠老二也都是绝对野性十足地铆足劲儿干。
“大娘儿们”平素说话大嗓门，唯独同鞠老二说话柔声细语。虎气生生的鞠老二只要见到“大娘儿们”，腰杆便很直很硬，自有一番侠气。他与“大娘儿们”交往，全然不顾她男人的存在和周围人的眼神，而且最终还死在她家的地下室里。当“大娘儿们”发现鞠老二死在地下室时，不仅并未惧怕，反而觉得鞠老二就是让她珍惜，让她知道她是他的人。“在她把一条布袋顺着鞠老二的脚往上套时，鞠老二的胳膊蹭上她的脸，她有一种被偷摸的感觉。”她感到“她是一个被人挂念的人，是一个让人死了都不肯放手的人。”她坦然地“解开自己的衣扣，匍匐下去，喂孩子似的让***垂上他的手背。”还情不自禁地“脱掉自己的上衣，扯掉鞠老二的圆领衫，浑身不住地抽搐。”她大叫着：“老死鬼（指她丈夫）你老婆跟人啦———你老婆再也不是你的人啦。”“大娘儿们”简直是奋不顾身地表现着对鞠老二的侠骨柔情。在与死了的鞠老二肉贴肉的风暴结束时，她“没有丝毫愧悔，表情泰然，面色平静，仿佛做了一件平常得不能再平常的事。”（《致无尽关系》第227－230页）“大娘儿们”情感天地所经历的这场暴风骤雨，已彻底挣脱欲望的桎梏，看似恐怖荒唐的举动却有着一往无前的生死相拥的侠骨柔情。“人物典型其实质在于它的偶然性中体现必然的规律。本质必然的方面是典型内在矛盾的主导方面，偶然性成为典型的文化特性之所在，通过多样而独特的现象表现出来。”［6］作者通过“大娘儿们”这一人物将人性的深度开掘得力透纸背，在寒光闪烁的阴阳之间蕴藉灵与肉的燃烧能极，让读者在昏暗的地下室见到仗义柔情的“女侠”，活生生地捅破人世间的“天窗”。作为一位出生在辽南地区的东北作家，孙慧芬自幼受到各种社会生活习俗的影响，潜移默化地孕育了她的性情，使其具有典型的东北人的大气与爽朗的性情。在她的长篇小说中渗透着不同于京沪文学，也不同于中原、南方和西部文学的东北文化艺术的特质，她的长篇小说具有东北文学那种清馨而明朗、质朴而健康的现实精神与问题意识，以及鲜明的人文情怀和抒情气质。东北地域侠义文化的多年熏染，造就了她独特的文学创作品格［7］。跟金庸武侠小说塑造人物，以武显侠、武行天下的手法不同，跟老舍小说以塑造传统的民间英雄形象为主不同，跟张恨水小说对侠义文化的细腻心理描写不同，跟葛冰小说运用童话想象表现幽默的手法也不同。孙惠芬将侠义文化内涵，大多体现在乡村小人物闯荡城市的残酷拼争中，体现在男女情爱义无反顾的本性追求中，体现在自我意识特性飞扬的充分展现中。但是，有一点却是共同的，他们都深深植根于生活的土壤，顺着艺术的脉管孕育人物的性情，在乡土风情的叙事中树立侠义的动感，让读者真切地感觉到她笔下的江湖“大侠”，既融合在人群之中，又是站在你身边的那一个。她把古往今来人们无比赞叹的侠肝义胆和侠骨柔情，通过一个个栩栩如生的人物形象，演绎得淋漓尽致。
二、波澜壮阔的海洋文化意蕴
海洋文化崇尚广阔无际和追求自由翱翔，它比内陆文化更具开放性和兼容性，它是三面临海的辽南地域文化的生成与发展的重要元素。孙惠芬作为土生土长的当代女作家，始终尽享辽南肥沃乡土之上海风的吹拂。璀璨的海洋文化早已浸润她的心肺，抚摸她的性灵，灌注她的笔端。在她小说的故事建构和人物塑造中，海洋文化色彩总是呈现出波澜壮阔与波光粼粼的迷人特色。她的长篇小说《秉德女人》在人物塑造和故事建构中，再现了波澜壮阔的海洋文化意蕴。她所倾情塑造的典型人物———秉德女人，是最具有典型意义的跨时代女性。作者这样再现主人公命运与海洋世界的瓜葛：她的名字叫王乃容，是青锥子湾的大小姐。丹麦人艾迪给她看了一张航海***，为她展示出小镇外面的大世界（《秉德女人》第5页）。从此神奇的海天相连的境界，永远占据了这个富家大小姐的心房，以至她遭到人生第一次凌辱时，在幻觉中看到的也是“一艘金色的船，上面有高高矮矮的桅杆和拥有无数船只的海湾。”（《秉德女人》第7页）但是，大小姐被掳到小山村成了土匪秉德的女人之后，就仿佛从天国般的境界中坠入深渊而且备尝艰辛。秉德的女人虽然一生都没见过大海，但是，大海、星星和航船，却一直是她心中永远闪烁的灯塔。在她的脑海中总是反复出现大海、星星、航船这些意象，每当命运的关口，她总会在幻觉中见到大海和航船。在生命陷入恍惚的最后时刻，96岁高龄的秉德女人，仿佛又看到了大海与星星，“她变成了水里的星星，在水的世界闪出一片宝石一样的碎光。”（《秉德女人》第348页）她一生都向往海洋、信仰海洋。孙惠芬以海洋基调对她做了一个生命本真轮回的描写。“河海不择细流，故能成其大”。从被匪胡子抢亲之日起，她就如同一条小船在颠簸的洋面上航行。她把自己的一生和情爱都献给了孩子，以海洋一样的包容之心艰辛哺育着包括丈夫与别的女人生的承民等6个子女。在渐渐变老的过程中，她不仅有了媳妇、孙子、孙媳妇，还有重孙子。她像大海一样永不休止地包容着子孙们的绵延生息。她一生最想见到的就是“臭水沟里的水不再臭了，流进了大海，远比她这滴水滴进村里更重要！”尽管是一介弱女子，但是，秉德女人却有着十分清醒而坚定的信念。无论现实怎样残酷，她都向往美好。无论现实怎样变化，她都依然向往星光，渴望融入大海的怀抱。孙惠芬为《秉德女人》多灾多难的主人公取名“王乃容”，其寓意就是“海纳百川，有容乃大”。
海洋文化是多元的，也是融合的。孙惠芬小说主人公的性格也是多元的、融合的，更是情感荡漾的。《秉德女人》的前半部，主要以秉德的女人与不同男人之间的故事为主，她成为多名男性关注的中心，按传统的观点来看，她是“放荡不洁”的女性。但是，孙惠芬却以融合的方式将她与男人的被动关系进行了艺术化处理，凸显了她隐忍而宽容的性格特点。《秉德女人》的后半部，作者让她以一个母亲与祖母的身份成为众多女性故事的中心。以一点对应多元，作者把“不洁女人”与“家庭之母”的二元形象统一融入到主人公的生命旅程，留给读者的却是令人不断追问的生命哲学思考。在大地主周成官的刁难面前，秉德的女人一次次地周旋，成功地跳出周成官为其布下的“圈套”。但当周家沦为家破人亡的境地时，她却又放下多年的恩怨，根本不顾全家人的强烈反对，毅然来到周家帮忙料理后事。作者对这一形象的多元化塑造，充分体现了芸芸众生社会意念的丰富和底层命运的沉浮。她将海洋文化的重要元素浇铸于秉德女人的躯体和胸膛，为读者描绘出人生向往的蔚蓝和历史沉淀的波涛。辽南的乡村与东北其他地区的乡村不同。它三面临海，处于辽东半岛的黄、渤海之间，很早便有海港、码头的存在。历代生活在这里的人们的眼界是开阔的，他们“走出去”的渴望异常强烈。孙惠芬将这种开放流动的海洋意识，以“歇马山庄”为出发地，以城市为目的地，塑造了一个又一个“走出去”的典型。在孙惠芬小说中先后出场的人物有一百余人。其中“走出去”和曾经“走出去”的人物就占1／3，这种城乡间的群体涌荡，在中国当代文学创作中并不多见，它成为作家放眼社会、反映生活的真实写照。离开土地的农民，或者事业有成、或者苦苦挣扎、或者逐步堕落、或者无奈返乡。孙惠芬塑造的人物，通往外面世界往往有两条道路，一条是出去打工，一条是奋力考学。“事实上，上塘的人们，即使供不出大学生，也是要让儿女出去的。他们不但要让儿女出去，自己也要出去。”因为“不出去越来越不可能。”（《上塘书》第19页）在小说中，孙惠芬形象地描写了农民毅然决然离开土地向城市奔涌的时代大潮，深刻揭示了农民对“现代化”的渴望与自觉。《歇马山庄》《吉宽的马车》《秉德女人》《歇马山庄的两个女人》《民工》等，每部小说都有许多到城里闯荡的人物。一批闯荡者离城返乡，又一批向往者踏上征途，潮汐循环，永不停留。正如黑格尔所说，根植于海洋原则的文化是一种自由文化，它的自由存在于不受自然的束缚，海洋文化表现出不同的意识样态［8］。孙惠芬实实在在地为广大读者展现了一个波澜壮阔的海洋世界。
三、特色鲜明的女性文化意蕴
在当代文学创作中，许多女作家都在积极塑造追求平等和温柔贤惠的女人，而孙惠芬却在着力塑造***的女人。她在小说创作中奠定的女性文化的基本基调，就是把女人对男人的依附指数大幅降低，极力突出其“***”追求与“忍韧”性格，她笔下的典型人物个个立体可感。她为中国当代文学人物画廊，增添了一组引人注目的女性形象和丰富的女性文化意蕴。阅读《秉德女人》，我们看到的是一个在乡村特立独行的女主人公。虽然她是匪胡子的老婆，但她始终坚持仰起脖子走路，努力挣扎着把日子过得像模像样。时代的变迁、***权的更替，都不能动摇她对生活特有的坚守。面对社会***治的雨雪风霜，她穿梭在立体复杂的人生磨难之中，面对各色曾经占有她的男人，面对包括非己所生的一群子孙，面对周庄老少村民的一堆流言，她始终以***主导命运，以坚强对抗苦难。从辛亥***、北伐战争到抗日战争、***战争，再到新中国成立后的各个历史阶段，她都始终***倔犟地在现实的海洋里掌控“秉德大家庭”的航行。“社会构造是文化的骨干，此外都不过是皮肉附属于骨干。”孙惠芬将《秉德女人》置放于近百年社会巨变的历史时空中和新旧更替的交汇点上进行塑造，让社会构造支撑起文化的大骨干，让女性***的奋斗意识牢牢支撑起秉德的女人身上的骨骼和肉体。社会越是变化动荡，她的***意识就越显得坚强，她的形象就越显得挺拔，这就是孙惠芬的高超之处。她依靠属于自己的深刻理解，为女性再次诠释出***的文化意蕴。
在孙惠芬的笔下，《歇马山庄》里的月月是一个为追求爱情***自主而奋不顾身的女性。人们早已习惯的乡村传统女性的胆怯和顺从，在月月身上没有一丝踪影，小说充分体现出她追求爱情的义无反顾。浅层面上表现的是因为丈夫生理缺欠造成月月与买子的“婚外情”，深层次上表现的则是月月内心对真情的无限渴望。她毫不惧怕父老乡亲的嘲讽和打击，在感情的执着追求中***自主、我行我素地把握着人生的航向。她的行为打乱了歇马山庄固有的人文秩序，也冲击了传统的道德理念。在开放与保守、传统与现代的矛盾冲突中，启迪读者深深地思考。在《歇马山庄》中，除了大胆***的月月，还有义无反顾的小青、扬名立万的潘秀英、敢恨敢爱的小凤，等等。孙惠芬成功地塑造了一系列鲜活的女性人物形象。无论从故事发展的纵向看，还是从矛盾冲突的横断面上看，在这些人物身上都体现出***自主的性格特征和精神追求。孙惠芬打出了一套漂亮的刻画“***女人”形象的“组合拳”。《歇马山庄》正是以女性文化的浓郁特色，当之无愧地荣获了第二届中国女性文学奖。在孙惠芬笔下，秉德的女人既是***的女性，又是“忍韧”的典型。为了过好日子，她不惜和周庄的敌人周成官结成干亲。她非常气愤周成官帮日本人做事，巧借周成官孙子之手烧了他家的粮仓，但是又顶着全村人的不理解，给女儿承玉与周成官孙子吉家配了阴婚。为了救出丈夫，她完全不惧怕黄保长这个有着吸吮女人***怪癖的好色之徒的阴谋得逞。乡亲们痛恨的周成官被活埋，羞辱她并占有过她身体的曹宇环被处决，她却又都不忘送他们最后一程。正是她这一系列的“忍韧”之举，才为秉德大家庭成员的生存创造了安稳的环境。无论生活怎样艰难动荡，她都要拉扯6个孩子长大，这不仅锻炼了她的生存智慧，而且更让她的性格变得隐忍、宽容。
在周庄这个小天地中，她又是一个令众人称羡的好女人。这一切都使她***的生命意识和人性力度得到最大限度的舒展，女性文化的斑斓色泽，随着读者阅读的深入，迸发出感人的光彩。孙惠芬小说中女性的“***”和“忍韧”，还体现在她塑造了一组令人信服的“母亲”形象上。为了家庭的和睦与安宁，为了儿女的幸福生活，她们任劳任怨、坚忍豁达、外柔内刚，在为人处世的艰辛中磨炼着性格和精神，以“忍韧”执着维系家庭的和睦与稳定。这些“母亲”既温柔善良，又充满智慧与刚强。人既是文化的存在，也是文化的载体。孙惠芬将自己的真实体验和文化想象置放在乡村女性身上，用其丰富的生活积累和独特观察，成功地塑造出一个又一个栩栩如生的女性形象。既有时间跨度近百年的跨时代妇女———秉德女人，也有敢爱敢恨的当代女性月月等。
在小说人物塑造和故事营构中，孙惠芬充分表达了自己对女性文化的思考、拓展和升华，其中也蕴含着一种深层次的文化积淀，她对女性形象的建构，既有与经验世界重合的部分，又有与经验世界不同的“独特世界”。正是这个“独特世界”，孕育了人生的真实况味和人类生命的心灵历程。乡土守望情无尽，文化写意满眼春。纵观孙惠芬小说的文化蕴藉，既不是作家笔下的游牧民族，更不是刻意追求的菩提萨埵，而是固有家园的恒久坚守，心灵放歌的水到渠成。朴素而执着的孙惠芬，将自身血液中文化因子的汩汩流淌，化作小说艺术世界的灵性与正能量。凝聚文化意蕴的感染力与辐射力，使她的小说在城与乡的转换间揭示社会矛盾，在新与旧的冲突中诠释时代的多元变化，在家与国的变迁中描绘人生轨迹，在欲望与德性的扬抑处展示爱恨情仇。在生活符码所释放的文化蕴藉中，充分展示了她在中国当代文坛的独特价值。
作者：于永顺韩雪梅单位：辽宁师范大学文学院
审美文化论文篇3
一、民俗文化的开创性
人类学家罗伯特•雷德菲尔德(RobertRedfield)在1956年发表的《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书中，提出了“大传统”和“小传统”这一对概念。所谓“大传统”是指一个社会里上层士绅、知识分子所创造和代表的文化，即精英文化;而“小传统”则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。［2］徐州市在进行城市审美文化建设的时候不仅重视传统的主流文化———两汉文化，同样关注民俗文化，下文将以彭祖饮食文化、徐州伏羊节为例进行分析。4000多年前，彭祖建大彭氏国，彭城因而得名。相传彭祖活了800岁，是中华饮食文化及养生文化的鼻祖，作为彭祖文化的栖息地，徐州留下了大量宝贵的彭祖饮食文化、养生文化等遗产。彭祖的母亲是大漠的丁零族人，有食羊的习惯，可以认为彭城吃羊的习俗发端于五六千年前的彭祖，几乎与中华文明史同步。2002年7月11日中国(徐州)彭祖伏羊节正式命名。首届伏羊节是由罗广金先生创意策划、全面组织的，在中山饭店、彭城啤酒厂的大力支持下，全市有100余家饭店参与，徐州民俗学会、《彭城晚报》作为主办单位，《徐州日报》、《都市晨报》、徐州电视台给予了大力宣传，《新华日报》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊节的报道，江苏电视台在新闻联播中播放了徐州首届伏羊节的热烈场面，以后每年入伏之日举办伏羊节，成为徐州公认的民俗文化。
2005年，徐州市***府将此民俗活动纳入徐州饮食文化范畴;2008年，中国(徐州)彭祖伏羊节获“中国优秀节庆品牌”称号，被评为“徐州市非物质文化遗产”;2009年，中国烹饪协会认定徐州为“中国伏羊美食之乡”，确定了徐州伏羊节在国内的唯一性和权威性。一年一度的伏羊节开始于入伏的第一天，持续时间为一个月。这一个月中徐州当地百姓集中在各个酒店、饭庄以及专门的羊肉馆、烧烤摊，吃羊肉，喝羊肉汤。有人曾经描述徐州伏羊节的场面:“徐州伏羊节极为喜庆，没到日子就开始张罗，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒论箱、论捆。满街红、黄的条幅，即使是平时不起眼的小餐馆也要用红纸黑墨写上相关的字样。平时生意就红火的羊肉馆甚至在门口搭起大篷，多放几张桌子，热闹情形如同乡下娶媳妇坐大席。”［3］众所周知，在严寒的冬天喝着热腾腾的羊肉汤是一件再好不过的事情，可徐州人偏偏选择在夏天，其目的就是以热制热，排汗排毒，将冬春之毒、湿气驱除，达到以食养身的效果，因此徐州民间早有“彭城伏羊一碗汤，不用神医开药方”的说法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的继承与发展，比如戏曲艺术中的柳琴戏、徐州琴书等，民间工艺中的徐州剪纸、徐州香包、丰县糖人贡、沛县封侯虎、汉王石刻、邳州木刻版画等，异彩纷呈，各具特色。徐州市在城市审美文化建设过程中不仅强调传统主流文化的作用，同时也注重发展民俗文化，取得了很好的效果。
二、余论
随着城市化建设进程的不断加快，城市审美文化建设问题越来越受到关注。城市在发展经济的同时如何发展城市审美文化，突出城市的文化内涵，弘扬城市的人文精神，是每个城市都需要思考的问题。建设城市审美文化，其中一个重要问题就是如何做好城市传统主流文化与城市民俗文化的共同建构。所谓的城市传统主流文化主要是指在国家的大文化背景下，城市根据自身的历史文化情况，由城市***府推动和弘扬的一种主流文化，旨在凝聚城市民众的精神共识，为城市发展提供可靠的精神动力。如何做好城市主流文化的建设，笔者认为应做好如下几点:首先，明确城市的传统主流文化是什么。每个城市都有自身的发展历史以及在历史中积淀的特定文化内涵，城市在进行审美文化建设之前应该对自己的文化归属有定位，明确城市的文化精神内涵所指，这样才能把握住城市文化发展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化内涵。在明确城市传统主流文化的基础上，每个城市应该深入挖掘传统主流文化的史实资料，比如徐州，在确定自身的主流文化为两汉文化的基础上，深入挖掘徐州的汉文化史实资料，先后发现汉代大小墓葬300多座，汉代兵马俑4000余件;再次，注重主流文化的宣传与弘扬。
城市的审美文化建设应该本着开放融合的精神，将自身的主流文化展现在大众面前，积极弘扬文化精神，使其为更多的人所接受，这样才能将城市的文化形象竖立在世人面前，更有利于城市的发展。徐州市将已发现的汉代文化遗存开发为旅游景点，供游人参观，对城市的汉文化精神形象进行了很好的塑造和展示。城市的审美文化建设不仅需要以传统主流文化作为基础，更需要城市民俗文化作为支撑。所谓的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的民间文化。民俗文化同样担负着凝聚人心、感召民众和传承城市文明的社会责任。所以城市在建设审美文化的时候应该注重民俗文化的作用，将其与主流文化共同构建，发挥其在建设城市审美文化、弘扬城市审美文化精神、树立城市文化形象方面的作用。笔者认为，城市民俗文化的开创性建设应该做好以下几点:首先是发掘城市民俗文化。每一个城市都有自己的民俗文化，且每一个城市的民俗文化是多种多样、各具特色的，有的民俗文化已被发掘并得到了很好的继承，有的则不被众人所知，处于消失灭绝的境地，因此，城市在进行民俗文化建设的过程中应该充分发掘各类民俗文化，争取做到没有遗漏;其次是要对已发掘的民俗文化进行很好的保护与传承。中国民俗文化的处境:虽然被发掘了，并被人们所认同了，但很少有人对其进行专门的研究与传承。因此，***府部门应该采取相应措施鼓励民间艺人传承民俗文化，鼓励更多的人投身到民俗文化的传承与建设中，让民俗文化得以推广和流传，为城市的文化形象增光溢彩。
总之，不论是城市传统的主流文化，还是城市民俗文化，都是城市审美文化建设的重要组成部分，城市在审美文化的建设过程中应该共同构建，发挥其在城市审美文化建设中的重要作用。
作者：黄配配单位：江苏师范大学文学院
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