学文网日本动画篇1
我认为日本动画大部分是武打，比如《火影忍者》《佳奥奥特曼》《迈克奥特曼》等武打片会使人误入岐途。但我们班男生不听，终日打闹，还打人肚子、腰等地方。但我觉得《哆啦A梦》《樱桃小丸子》《东京猫猫》等是有益片子，可以看.我很惋惜那些打闹男生。当初不应该什么都看，看到武打就迷住了。应该正确择台，日本动画妈妈认为是日本故意引到中国，使青少年误入歧途的。姐姐也认为不能。我看，虎子只能看《哆啦A梦》。各人看法不同，同学们，你们能和我讨论一下，说说您的看法吗？
日本动画篇2
定档12月2日的新海诚作品《你的名字。》，早在日本上映期间，就备受中国粉丝期待。国内上映前，在社交网络刷屏的“《你的名字。》同款滤镜”更是给这部电影的火热添了一把柴。
“这部作品在猫眼电影上想看的人数已经超过了22万，排在今年所有影片的第一位，还有它的百度指数也非常好，还未上映它已经注定是一个现象级的作品，因为它的口碑已经传播出去。”光线传媒彩条屋影业总经理易巧在该片上映前接受《财经天下》周刊采访时表示，希望这部作品能成为今年国内动画市场上，继年初的《疯狂动物城》，年中的《大鱼海棠》之后，在年末的又一现象级作品。
根据日本媒体报道，《你的名字。》在日本本土已获得190亿日元（约合12亿元人民币）的超高票房，成为日本年度票房总冠***。其制作成本在 8 亿日元左右，最初的目标票房仅为 20 亿日元，现在的票房成绩已经是制作成本的 23.75倍。此外，该片在日本本土电影票房历史中已排名第四，前三名均为大师宫崎骏作品，分别是304亿日元的《千与千寻》、196亿日元的《哈尔的移动城堡》和193亿日元的《幽灵公主》。
时间再往前推一些。11月11日，《航海王之黄金城》在李安新片《比利・林恩的中场战事》的浩瀚声势下悄然上映，根据猫眼电影票房数据，其首日票房高达2366.4万元，几乎赶上李安新片的2541.6万元。截至《财经天下》周刊记者发稿时，《航海王之黄金城》票房已经达到1.066亿元，成为今年继《火影忍者：博人传》和《哆啦A梦：新・大雄的日本诞生》以来第三部在国内票房破亿的日本动画电影。
另一部在11月上映的电影是《名侦探柯南：纯黑的恶梦》，首日票房则相形见绌，仅为518.9万元。这是柯南系列的第20部剧场版电影，在日本上映期间收获了67亿日元的票房，是该系列最高的票房纪录。业内人士向记者分析称，该片国内票房没有引爆，或许是该系列此前已有多部剧场版在国内上映，受众新鲜度降低的缘故。
如果把时间跨度继续加大，2016年以来，登录中国的日本电影呈井喷之势。引进院线公映的日本电影高达11部，其中9部为动画电影。但仅在一年以前，国内只有《哆啦A梦：伴我同行》及《名侦探柯南：业火的向日葵》两部日本电影在国内上映。甚至在2011年～2015年5年期间引进的日本电影总和也仅为6部，不及今年一年的数量。
事实上，自2000年广电总局颁布《关于加强动画片引进和播放管理的通知》开始，中国对于日本动画有着长达10年的限制史。当时，日本动画作品《北斗神拳》被认定为充斥暴力场面，使得日本动画作品几乎绝迹于国内大荧幕。
到2006年，广电总局要求在黄金时段不能播出进口动画，这让日本动画在国内电视屏幕上也逐渐销声匿迹。直到后期视频网站兴起，日本动画才又得以重新回到观众的视野中。
2010年，随着中国市场的开放，日本动画电影又开始零星出现在国内院线。以《名侦探柯南》剧场版电影为例，2010年的《漆黑的追踪者》是中国引进的第一部日本动画电影，最终票房为937.9万元。此后，该系列《沉默的15分钟》以及《业火的向日葵》也分别于2011年及2015年引进内地。
即便如此，2015年文化部还曾发文，认为《进击的巨人》 《东京食尸鬼》等当红日本动画“宣扬以暴制暴”，将其列入“禁播黑名单”并要求进行全网下架处理。甚至还有法制节目以《名侦探柯南》存在教导未成年人如何犯罪为由，对其口诛笔伐。
此外，这些引进的动画电影在国内票房虽然呈上升趋势，但一直不温不火没有票房破亿的作品，直到2015年4月《哆啦A梦：伴我同行》上映。据了解，该片在国内最终票房达到5.3亿元，甚至超过了在日本本土的票房成绩（4.15亿元）。易巧分析称，这样惊人的票房一方面是由于哆啦A梦这一系列在国内的受众基础，另一方面其3D的放映形式也为其票房增色不少。
多位接受《财经天下》周刊采访的中国片方都表示，《哆啦A梦：伴我同行》是一个转折，它让业界看到了日本动画电影的商业潜力，也使得今年日本动画电影如井喷般地登陆国内院线。
易巧告诉记者，一般日本电影的引进有以下几个步骤：首先要自己去发现具有商业潜力的作品，跟日方进行相关谈判。再通过国内具有引进资质的中影或华夏去洽谈引进事宜。在确定引进之后，就可以开始做电影的宣发。
而从引进方式来看，日本电影一般为批片，即通过买断在日本已经上映一段时间的“旧片”版权的形式进行引进，比如《哆啦A梦：伴我同行》就比日本本土晚近一年才在国内上映。但在后期，也开始出现一些以“版权金+分账”模式引进的日本电影。
在国内上映时间的滞后，带来了一个令人头疼的问题：盗版网络资源横行。
比如《你的名字。》，虽然已经尽量减少该片在国内上映的时间差，但记者了解到仍有不少人已经在网上观看过盗版资源。“盗版当然会有一定的影响，但真正想看的人他们还是会去电影院看。去年《哆啦A梦》出现的问题更严重，已经有了高清版盗版，但它的票房仍旧取得那么好的成绩。”易巧表示。
虽然有诸如此类的问题存在，但相对廉价的批片成本对于国内参与发行的公司来说，也能起到以小博大的效果。据南都娱乐报道，从业内惯例推算，这些从日本引进的批片，买回来价格大多在几十万美元左右，折算成人民币约五六百万元。同时，因为是市场熟悉的动漫IP，推广所用的宣发和物料费用又能省下不少。整体下来，影片只需要有3000万元的票房，就能收回成本。
“一两千万元的票房，基本是赔钱或者保本。大几千万或者小一亿，就能略赚。如果想要有比较高的盈利，就需要做现象级的作品，票房到两三亿的量级才行。”易巧解释道，除此之外，如何跟版权方谈更好的条件，如何在国内做宣发，如何做后期的衍生品开发等都决定了一部引进的日本动画电影的盈利能力。
但并不是所有引进的日本动画电影都能满载而归。同样是超级大IP的龙珠系列电影《龙珠Z：复活的弗利萨》，虽然在日本本土获得32.8亿日元的票房成绩，但在内地票房却仅为1025亿元，相比于其高达千万元级别的版权费，片商的盈利状况不言自明。
此外，如爱奇艺参与引进的《樱桃小丸子：来自意大利的少年》虽然较龙珠票房更高，达到2588.5万元，但爱奇艺影业发行总经理南飞仍然认为没有达到理想成绩。“大家觉得老的日本大IP会有好的表现，但有一个问题，过于老的IP会使得消费者的认知过程变长、认知难度增加。”
从目前引进国内的日本动画电影来看，大体可以分为两类：一是长篇连载的超级大IP动画的剧场版电影，它们承载了80后和90后这一群体的记忆，这一群体也愿意为其买单；二是有着超强号召力的知名动画导演的原创电影作品。而诸如《love live！》 《少女与战车》这类新兴的动画，虽然在日本本土票房也全线飘红，但因为在中国市场缺少受众，自然也不会引进。
对于引进的两种类型电影，南飞认为，像《你的名字。》这类原创电影，有热度，有营销点，还有好的故事，这几点融合下来，才会在市场上有更好的表现，会是将来的主流。“明年开始，一些老的日本IP引进的意义就不太大了，这些IP可能更多地是在贩卖情怀，不具备市场张力，也难以触及到95后的年轻群体。”
易巧也表示，原创电影的想象空间更加巨大。“国内之前引进的项目以剧场版居多，因为它有粉丝基础，看上去比较保险。但因为自身定位的原因，彩条屋更看好新海诚这类制作精良、故事完整、也有市场热度的原创电影作品。”他指出，像《love live！》这类动画受众群体相对狭窄，引进还是以网络为主比较合适。
日本动画篇3
《火影忍者》中的春野樱、 《Fate/stay night》中的间桐樱、 《初音岛》中的芳乃樱、《境界之轮回》里的真宫樱、《会长是女仆大人》中的小樱。
日本动漫，是日本动画（Anime）和日本漫画（Manga）的合称，日本动漫凭着剧情的创新和趣味性在全球占有着重要地位，是世界动漫文化的领***人。
日本是典型的动漫强国，其动漫发展的模式具有鲜明的民族特色而不失创新和吸引力。动漫是日本的重要产业链，在全球鲜有对手。日本动漫的发展过程大致可分为4个阶段：萌芽期、探索期、成熟期、细化期
（来源：文章屋网 ）
日本动画篇4
关键词：日本动画；分镜技巧；创新
一、日本动画的巨大影响力极及其日本动画特点
在全球的整体动画作品中，日本动画大约占到了60%左右，成为了名副其实的动漫制作和输出大国。在2008年，某杂志对中国大学生最喜爱的动漫组织了投票，在票选前20名动漫作品中有19部都是日本动漫，只有一部美国动画片《猫和老鼠》入围前20，且排名只排在第十八位。与美国动画相比较来说，日本动画有其自身特有的特征，具体有以下几个方面：
首先在制作方式上的不同，迪斯尼的动画片基本全是一秒中动二十四次完全动画，而日本动画使用的形式却是限制动画（一秒钟=8格活动）。限制动画刚开始在美国出现时被大部分动画制作者认为是偷工减料的行为。随着近些年来动画产业的不断发展，人们已经完全改变了这种看法。
除此之外，前后两者在主要的表演形式上是有着显著的不同的。日本动画制作的方式是限制动画，限制动画的特点注定了日本动画会侧重“说”的表演形式，台词要占更高的比重，动作就会相对少一些。相反的，美国动画采用完全动画，动画中就会侧重“动 ”的点，动作在动画里面就会比较突出，有些类似与哑剧，观众对故事内容的了解主要靠动作。
本动画有战争类、校园类、职场类、史话类、爱情类、运动类等等各种各样的题材，最后，两者在内容上也各自有着自己独特的特点。日可谓是包罗万象，因此各个年龄段的人都会找到适合自己年龄段动画，这极大的拓宽了日本动画的受众群体。二维动画在建模和人物刻画上都简单的多，这对成本的节约有非常大的好处，进而使得动画制作者有更多资金和时间在剧情上进行研究，同时加上在二维配色上的独特和对形象很好的处理，这使得日本动画深受观众喜爱，有了更高的票房。然而，美国动画的题材相对单一，针对的观众人群也主要是儿童，内容也都是具有主流倾向的主流动画，对影片的教育意义和文化传播比较注重，动画的主流思想也都是以社会准则和道德规范为准则。
日本动画和美国动画两者存在着这些差异主要也是因为两者有着截然不同文化制度，在同一材料的载体上，因为两者的不同在动画上面则具有各自不同的特点，同时在分镜头制作时，这些不同也会很明显的表现出来。
二、日本动画的分镜设计
分镜即是分镜头画面，有时也被称作为分镜***。在对影响媒体（比如电影、动画、电视剧、广告、音乐录像带等）进行拍摄或绘制之前，需要对影响如何构成采用***表的形式进行一定的说明，以一次运镜为一个主要单位，对连续的画面进行特性的分解，同时在分解时将运镜方式、时间长度、对白、特效等标注清楚。
（一）美术形式的亮点―――鲜明的民族特色
20世纪中叶，西方的美学思想逐渐传入日本，并被日本所接受和研究，经过日本学者的研究发现日本本身的传统美学观念十分类似与结构主义，于是日本动画制作者，以传统的设计为基础，将许多具有现代性和民族特点构成元素添加到动画当中，这使得在动画作品中基本视觉因素可以被国际社会认同，同时又有大量民族象征的元素在里面，同时动画也顺应了国际平面主义的主流。相比较于美国的拿来主义，日本的传统风情的东洋之风都十分的浓郁，这些无论在动画的色彩和光影上都表现的十分明显。我们拿日本动画《怪化猫》作为例子，在动画的第一话中有一组镜头，老板不想留宿一位怀孕的外国女性，该外国人对老板娘进行威胁，如果不让其留宿就如何，画面中用单色的圆形对积水进行了处理，画面中移动的只有花纹艳丽的伞；第二镜头是拿伞围观这个妇人的面部用符号进行了处理；在第三个镜头中孕妇披散着头发，一动不动的躺在地上，动画中用单块对画面进行了处理，任何阴影也没有进行处理，自右向左移动镜头，那妇人跟后面的景色几乎就像是一体的，就好比舞台剧中的屏风一样，只有各种颜色的花伞在镜头中不停的飞速转动。通过这种对二维画面的夸大，静与动进行强烈的对比，使民族情怀十分强烈的凸显出来。
（二）镜头的剪接与组合中的新意―――文字蒙太奇
剪接与组合镜头，有时我们称之为蒙太奇的组接。蒙太奇的叫法是出自于法语的叫法，是一个建筑术语，有装配，构成，组装的意思。后来有些苏联电影艺术家把它在电影中进行应用，把镜头按规律和目的进行组接，最后成为一部艺术作品。美国的动画制作者追求各种各样的新奇画面和特殊音效，甚至不计成本的去探究，然而作为动画产业的领导者日本却在研究最低成本的画面文字制作。在其他国家的动画和电影中都对文字这一片沃土置之不理。在电影还是默片电影时，常常导演为了展示人物之间对话只能用全屏的字幕进行表示。而今天尽管拥有了全彩立体声甚至三维特效，我们仍然对文字这种传统的方式加以特别重视。
三、总结
本文对于日本动画对于分镜技巧的创新方面进行了总结。这其中有如何将运用文字蒙太奇到达极致；如何最大限度的场面调度时使用象征性场面；如何将丰富浓郁的民族特色用美术形式进行呈现。通过对这些技巧进行创新，观众的视觉享受得到非常大的提高，同时也在启示着如何制作动画，并且转变着我们对于制作动画的思维。
参考文献：
[1]吴向阳，马斌，编著.动画分镜头设计[M].清华大学出版社，2007.
日本动画篇5
关键词：动漫；风行；连环画；发展
中***分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0274-03
连环画与动漫作为姊妹艺术，存在着千丝万缕的联系。在其漫长的发展过程中都形成了各自独特的艺术魅力，深受广大读者的喜爱，但其发展的结果却大相径庭。如今，连环画自从十余年前跌入低谷以来，一直处于苦苦挣扎的状态，至今尚未找到复兴的途径；而日本动漫的发展却繁花似锦，不仅在国内具有特殊的地位，而且还赢得了全球市场，广泛传播，成为国民经济的支柱产业。面对这些我们不禁要问：当前国内日本动漫为什么比连环画受欢迎呢？两者之间究竟有什么不同？研究对比他们之间存在的差异，势必会促进连环画的良性发展。以下我们主要从艺术观、语言构成、语言形式、语言艺术和传播媒介等方面，来对中国连环画和日本动漫进行深层次的比较，并由此得出一些启迪，来探讨连环画的未来发展。
一、艺术观
（一）连环画的艺术观
中国连环画是立足于本土文化之上的，它以单线白描为其主要表现形式，深受中国传统绘画――国画的影响。它没有像西方绘画那样向着逼真再现的方向发展，而是按照中国古老哲学，强调表现宇宙万物的“道”。以孔子为代表的儒家艺术理论强调艺术与社会的关系，高度重视审美和艺术在整个社会生活中的地位和作用，表现出强烈的为社会而艺术的特色，强调艺术服从于社会***治的传统和艺术的伦理教化功能，来维护封建伦理纲常秩序。此外，中国古典哲学讲求“天人合一”的宇宙观，季羡林先生对其解释为：“天，就是大自然；人，就是人类；合，就是互相理解，结成友谊。”以“人”、“合”、 “天”为人生的最高境界，也为审美的最高理想，这就是为什么中国连环画不注重对自然的科学分析，而是侧重一种内省的心灵智慧，致力于成就一种伟大的人格美。在连环画艺术中，那些具有象征意义的载体，无不融会着审美主体的情感，寄托着人们高尚的社会道德理想和人生体验。
从中国连环画诞生之日起，就始终将教化性作为重点，几乎所有的连环画都本着寓教于乐的方针，具有强烈的教育目的，将道德标准和教育手段用连环画直接、通俗地表现出来。但在连环画的发展过程中过分的强调其教化性而忽视其娱乐性，逐渐使连环画与读者之间渐行渐远。
（二）动漫的艺术观
“物衰”是日本民族审美的先声，“衰”中蕴含着静寂性格，达到“空寂与幽玄”的境界。所谓“物哀”，我们大致可理解为：“发自内心的哀愁”，它主要是指隐藏在人物内心深处的悲哀、感伤、愁苦和郁闷的情绪。但是，这种哀愁并不是对风花雪月的咏叹，也不是自怨自艾，更不是顾影自怜的伤感，而是个人的身世同现实社会的种种矛盾以及无常的命运交织在一起而形成的。“物哀”的审美意识在日本历经了上千年，它逐渐植根于日本民族文化之中，深刻影响着日本人生活的方方面面。纵观日本动漫作品，正是其带有“物衰”的审美意识才不断地引起读者的共鸣与感动，因此，在日本动漫作品当中，“物哀”也以不同的形式存在着。一种是以荡气回肠的情节来营造直达内心深处的哀愁，另一种则是以凄婉动人的故事，给人以淡淡的哀愁。
日本是一个善于模仿和学习的民族，也一直是一个从其它文化中汲取营养来发展自身的国家。因此，在日本文化的理论体系中借鉴转化的成分比较多，这对日本动漫思想主题的确立、制作理念的形成以及动漫的发展都产生了巨大的影响。日本对国外文化的学习并不是没有自己的原则，而是带有明确的目的性，他们能够积极主动地吸收其他民族的优秀文化，同时也时刻不忘记坚持自己本民族特色和传统文化。日本动漫文化不仅博采众长，而且蕴含着广泛的教育性，很多动漫都注重培养受众积极向上的人生观。这是由日本独特的地理位置所决定的，日本四面环海，自然资源匮乏，地震海啸等自然灾害频发，这使日本人有一种不同寻常的危机意识，促使他们兢兢业业，勤奋努力，积极向上。同时，日本动漫的教育性还表现在提供丰富的知识和寓教于乐，以一种非直白的、非概念化的、非说教的方式，让人在寓教于乐的潜移默化中不知不觉地接受了教育。
（三）小结
通过艺术观方面的对比，中国连环画和日本动漫都比较注重体现本民族的传统文化和审美特征，但在教育性方面，两者却存在很大的差异。连环画一味的强调其教化功能而忽视其娱乐性，导致其逐渐失去“人心”。而动漫在强调其教育性的同时还兼顾其娱乐性，让人在寓教于乐中不知不觉地接受教育，这就是为什么动漫能够很快占据连环画读者市场的原因所在。
二、语言构成
连环画是文***一体的艺术，文与***结合的理论也是连环画艺术的基本原理。文和***各有其优越性，文是***的基础，***是文的形象表现，文（文学脚本）的任务在于使故事***画化，***（绘画）的任务在于使***画故事化，这种文***相结合的方法不仅是连环画创作的基本法则，同时也是连环画的语言构成形式。而现代动漫的出现应该说完全是受到了电影艺术的影响与启发，它借用了许多电影的拍摄手法，如场景的调度、镜头的不同变化等配合故事情节来发展画面，从而让凝固的画面变得富有动感和活力，视觉冲击力更强。因此，现代动漫不仅具有绘画的表现形式，同时也具有与电影相似的表现潜质，如下***。
从语言构成来看，连环画和动漫都是文***相结合的艺术。所不同的是，动漫的绘画语言受到了电影艺术的影响与启发，借用了许多镜头语言的表现手法，从而使凝固的画面变得富有动感和活力。这不仅是动漫绘画语言与连环画绘画语言的本质差异，也是为什么动漫能够吸引读者眼球的原因所在。
三、语言艺术
（一）从内容选材看
日本动漫的创意十分大胆，题材也十分丰富，大多为独创的故事，注重新鲜、新奇和富于创造性。其内容包括宗教、神话、教育、体育、经济、艺术、科幻、刑侦等社会生活的方方面面，涵盖着哲学、心理学、社会学、历史学以及自然科学等诸多知识。而中国连环画的内容可谓是包罗万象，极其广泛，内容包括农村、工矿、***队、文教、法制、民族、科技、财贸等社会各方面，不仅文学故事、历史故事、人物故事可以编绘连环画，就连生活百科、自然科技等题材亦都可用连环画的形式来表现。单就其内容的广泛性来说，连环画是一般造型艺术所无法比拟的。但是，连环画的题材基本上是改编现成的作品，很少有自己独创的故事，大部分是陈饭新炒，缺乏新意，这也正是连环画与动漫在内容选材上一个最根本的区别。
（二）从对题材的处理看
日本动漫比较强调作品的趣味性和娱乐性，注重适应少年儿童的心理特点和欣赏习惯。在对题材的处理上也是如此，即便是改编的作品，也都另辟蹊径，给人以全新的感觉。如日本漫画家横山光辉、山原义人等以中国古典文学《三国演义》为蓝本改编的《三国志》，他们并不忠实于原作，而是打破常规，以不同的创意编绘了四五种《三国志》画本；鸟山明的《龙珠》主人公就是借用了中国《西游记》中孙悟空的原型，演绎了赛亚人悟空的全新故事；池田理代子的《凡尔赛玫瑰》等等这些，都是以它国文化背景为题材，通过作者的全新演绎，打造出一部部让无数读者为之沉迷的动漫作品。而中国连环画则不同，它比较强调作品的思想性和教育性，在改编作品时，注重忠实于原作。所以，即便是不同时期改编的相同经典故事，其故事内容都基本相同，只不过是换汤不换药罢了。
（三）从满足社会阶层需求看
在现代社会，随着经济的发展和职业种类的增加，社会化分工进一步细化。由于工作、学习、交往和社会经历的不同，社会上自然而然形成了这样或那样的社会群体，各个群体都有着不同的社会观、人生观、价值观和审美情趣。同时由于社会发展的加快，不同年龄层次的人也会形成不同的群体。作为大众艺术，其发展必须最大限度地满足不同社会阶层的需求，而动漫却做到了这一点。动漫作者时时刻刻都在关注着社会生活与人们思维方式的转变，针对不同年龄段、不同知识背景的受众，创作出他们喜爱的作品。相应的产生了儿童漫画、少年漫画、少女漫画、女性漫画、青年漫画和成人漫画等。这也难怪日本动漫界宣称：“从幼儿到80岁的老人都有自己喜爱的动画和漫画。”而中国连环画的表现手法却没有太大的发展，内容上则比较单一，仍以古代和外国名著故事为主，现实题材和针对不同读者群的作品很少，基本上分为一般性读物、少年读物、成人读物等。
正因为具有针对各种受众的题材作品，日本动漫才不乏思考深刻、话题尖锐的前沿作品，才会有今天如此受世人欢迎的局面，同时这也是现代动漫能适应时代需要的一个重要原因。
四、传播媒介
（一）连环画传播媒介的单一性
中国连环画除了个别的作品被改编成电影动画片外，绝大部分作品仅仅依靠出版***书和仅有的期刊形式进行销售和传播。在其出版历史上，虽出现过许多不同的开本和形式，但其最终数量最多流行最广的是人们最为熟悉的64开本，这种版本便于携带，一直是市场的主流。但随着后来的发展，作为“后起之秀”32开本连环画似乎更能典型地反映连环画市场的发展历程。这种形式既保留了传统连环画的原有风味，又便于书店陈列和书柜插置，故成为一时风尚。而在连环画的发行上，除了单本外，很多连环画也以多卷本出现，也得到了很好的市场反响。除出版***书这一主流传播媒介外，连环画的传播媒介还有以期刊的形式，不过期刊的种类有限，只有专业期刊《连环画报》、《中国连环画》和《连环画论丛》这仅有的三种形式。因此，连环画的传播形比较式单一，基本上是以印刷为主要传播媒介，规模较小，所涉及到的产业面也极为有限。虽曾有过辉煌的发展和巨大的发行量，但在电子信息传播时代，特别是在中国迎来的电视时代，连环画没有很好的抓住机遇，开拓其发展空间，逐渐被历史所遗弃。
（二）动漫传播媒介的多元性
动漫的传播方式也是很有推广优势的，动漫作品以绘本报纸、期刊杂志、***书画册等多种形式散布在市场上，尤其是动漫期刊种类繁多，价格低廉，发行量大，人们几乎触手可及，这无疑为动漫的快速传播及***书的普及创造了条件。
1.立体化传播
通过***1-1，我们可以很清晰的看出动漫不仅依靠传统印刷传播媒介，而且也紧紧抓住现代电子传播媒介的特点进行多元、立体化传播。在传统印刷传播时代，动漫主要是通过动漫杂志、动漫***书和连载报纸等形式来进行传播，而动漫杂志和动漫***书是日本动漫作品最为重要的传播形式。据日本《信息媒体白皮书》2008版统计，2006年发行漫画杂志达7.4950亿册，总销售金额达到了2277亿日元。20世纪90年代中期。一年的漫画杂志发行数量曾超过13亿册。与动漫杂志一样，动漫***书的出版也占据了日本动漫出版市场的半壁江山。2006年日本出版漫画***书10956中，而当年日本出版***书77074种，漫画***书的品种超过***书出版品种的1/7多。每月有近800余种漫画***书问世，平均每一天有27种左右出版。面对如此惊人的数字，我们不难想象动漫杂志和动漫***书对动漫传播的重要性。
时代在向前发展，科技的进步，引起了传播媒介的变革。当我们进入电子信息传播时代，传统以纸张为传播媒介的媒体在社会生活中的地位受到了影视媒体和网络媒体的冲击，现代动漫紧紧抓住了时代的变化，很快从单纯的纸张书籍形式，发展出了以影视媒介为依托的动漫片，并且随着计算机技术的快速发展又开发出了电子、电脑游戏。随着新媒体的不断扩展，数字网络的普及不仅带动了现代动漫的广泛传播，而且也对动漫的流通方式产生了重大影响。利用数字媒体技术创作数字漫画与数字动画，通过互联网实现了向全世界范围的传播和配送，这大大增强了动漫的传播速度与影响力。
2.产业化发展
动漫在日本非常受到***府的支持，***府不但将动漫作为一项重要的出口产业，而且还将其作为一种***的文化来培养，并将动漫作为国家精神的载体来进行宣扬推广，来提升自身的***治影响和地位。同时，日本***府还制定了较为完善的文化产业发展战略和法律保障措施，特别是***府的文化省、经产省以及外务省都对文化事业投入了大量精力。正是在***府的积极推动和倡导下，各个企业投资者和民间个体创作者也都看到了现代动漫的发展潜力，纷纷开发动漫作品的相关产品，如文具、服饰、生活用品等等，以至于日本动漫形成了从创作到放映直至后期衍生产品开发较为完善的产业链。如***1-2，正是这样一个良性循环的产业链体系，不仅促进了现代动漫的发展，也进一步拓宽了其发展道路，更为现代动漫的广泛传播立下了汗马功劳。
（三）小结
从连环画和动漫传播媒介的比较分析来看，连环画单一的印刷传播模式大大限制了连环画的发展，特别是在电视时代和网络时代，其发行更是受到了巨大的冲击。而动漫多元化的传播模式，很好的利用了现代传播媒介的特点，为动漫的广泛传播打下了坚实的基础。
五、结论
论文通过对中国连环画和日本动漫的对比分析研究，深入剖析了曾经深受广大群众喜爱的中国连环画艺术逐渐衰落的原因，并从中认识到自己的不足和需要改进的地方。新世纪以来，文化产业日益受到***中央的高度重视，并且成为经济发展的推动力。作为一门传统绘画艺术的连环画，其发展需要有宽松的成长环境、良好的语言构成形式和强有力的创新能力，并且要以服务大众为根本，以市场化为导向，拓展多元化的传播媒介，只要这样，连环画才能迎来更好的发展未来。
该论文系湖南第一师范学院2012年度院级科研项目《***像时代中国连环画艺术发展的对策探讨》研究成果，项目编号（XYS12S14）；湖南第一师范学院艺术设计重点建设学科项目。
参考文献：
[1]白宇.连环画学概论[M].济南：山东美术出版社，1997.
[2]陈奇佳.日本动漫艺术概论[M].上海：交通大学出版社，2006.
日本动画篇6
[关键词] 本土化；动画形象；设计；元素
当前越来越多的设计师和动画师关注和研究本土文化，寻求适合本土文化生活的作品，越来越多的人意识到转移和嫁接的乏味。就像我们在看够了光怪陆离的外来文化之后，在一切新鲜感过后的本土与民族意识的回归，让我们重视当前的动画艺术。对于动画形象而言，它作为一个综合文化的传播载体，它必然是动画设计师们精神世界的产物，这一精神世界与设计师所生活的本土文化、文化土壤是一脉相承的。如何将现代设计规律与本土元素相结合，创造出符合当代人审美的设计作品才是动画设计的出路。
一、动画形象设计中融入本土化元素的意义
随着读***时代的到来，各种***像席卷着我们的视野，记载和传播着各样的文化。在当前的快餐社会中，动画作为一门综合艺术被越来越多的人所青睐，并被广泛运用在各个领域之中。当动画成为一种文化，悄然出现在我们生活的各个空间之中，动画引领的文化也无时无刻影响着我们的生活。从电视到广告片，娱乐产品到娱乐设施，甚至是网络流行用语和小***标，贯穿在我们生活的方方面面。我们满眼都充斥着“小丸子”“机器猫”“蜡笔小新”，等等。
我们意识到动画艺术已经不仅仅是一种单纯的个人艺术创作或者纯商业行为，更重要的是它已经作为一种文化，深刻影响着周围的受众群体。它体现着一个国家或一个民族、一个地区整体的文化风貌和时代背景。对于动画创作人员而言，我们正处在这样一个信息泛滥的商业化社会中，并不单纯只扮演从业人员的身份，而肩负着文化传承的重任。这样的责任源自于对文化的自知，源自骨髓深处的民族精神。不单纯移植传统，更不盲目对外来文化进行嫁接，而是立足于本土的对外吸收与借鉴。我们可以看到美式动画的幽默与传神般的个人英雄气节，日本动画深入心灵的对于自然、人性的挖掘，而我们几千年的文明与传统艺术精神在动画中又体现了多少？
二、美式动画形象的本土化发展
美国动画在近百年的发展历程中，逐渐形成了较为成熟的生产模式，有了自身成熟稳定的美式风格，成功塑造了无数给世界人民带来欢乐和幸福的经典动画形象。如大力水手、米老鼠、唐老鸭、加菲猫、白雪公主、史努比、猫和老鼠、辛普森一家等，都是我们耳熟能详的动画角色。美国动画多带有英雄主义色彩，诙谐、幽默，充满喜剧要素。动画形象的造型风格多变，题材多样。从1907年第一部动画《一张滑稽面孔的幽默姿态》到现在，从它的历史脉络上看，我们可以发现美国动画的形象是从单一化向多元化方向发展的过程。而多元化发展的动画形象正是迎合了全球化发展的趋势，在世界范围内寻找不同的题材和素材。然而，纵然是多元文化的发展，美式动画中所折射出的“美式精神”却是贯穿终始的。当然任何一个国家的文化艺术都不可能脱离其历史和文化背景而单独发展，美国动画形象中所透露的美国人强烈的精神特质和世界观则是其文化精神的体现。
20世纪30年代出现的米老鼠，这个带着积极、勇敢、快乐、坚强性格的老鼠形象正迎合了当时美国社会的需要，也一跃成为史上最受欢迎的老鼠。而今天的米老鼠形象，并不是最初沃尔特·迪斯尼所创造的那个形象，在岁月的流变中，几经修改，最终成为今天我们所看到的这个圆圆、胖胖的可爱形象。我们可以看到，在1928年的《汽船威利号》上，米老鼠的形象是细长脚，小眼睛，头身比例较现代也偏长。这时候的米老鼠性格比较急躁、爱恶作剧、活泼多动。这与美国当时的社会现象也是有联系的，这个时期的美国正处在经济萧条时期，这样的动画形象无疑折射了当时人们生活状态，所以在美国一经推出就受到了大家的喜爱。而随着时间的流转，社会的发展，米老鼠的形象和性格都在随之转变，在外形上越来越有亲和力了，头身比例对比被削弱，眼睛更大更圆了，线条越来越柔和。随着米奇形象的转变，米老鼠形象受到越来越多的人所喜爱，无论大人、小孩都加入到了米奇的爱好者当中。米奇的形象由最初捣蛋、调皮、爱惹麻烦的小家伙转型成为一个聪明、乐观、热心、充满欢乐的形象，最终成为迪斯尼的象征走向世界，成为人们心中完美的形象，作为世界性的文化永远留存在人们心中。
如果将美国动画的发展分为几个阶段，那1907～1949年则是美国动画片的起步发展时期，这个时期的作品以《白雪公主》《小鹿班比》等为代表，该时期的动画形象多圆润、饱满，人物形象善恶分明；1967～1988年是美国动画的发展高峰时期，以《小美人鱼》为代表；1989年到如今是美国动画多元化发展的时期。这时期的美国在动画创作上热衷于借鉴广泛的文学作品，特别到了1989年后，对于文学作品的挖掘更为广泛，在这个时期我们可以看到美国动画题材的多变和动画形象的多元。《埃及王子》《花木兰》《狮子王》《功夫熊猫》都是在世界文化中挖掘的民间故事和经典文学著作，这些以各地文学作品为背景的动画也成了这个时期的典范。其中动画片《花木兰》就是借鉴中国“木兰替父从***”的典故；《白雪公主》则来源于德国民间文学《格林童话》；《森林王子》改编自英国作家鲁德亚德·凯普林所写的名著《丛林奇谭》。这些故事经过成功的改编后，在世界范围内引起共鸣，并获得世界人民的认同。尽管这些题材多样的动画来自于不同的国家和民族，却仍然保留了美式文化的强势特征。《功夫熊猫》的上映，无疑给了中国人强烈的震撼。影片中处处折射出的中国文化以及片中所透露出的儒家与道家思想——追求和平与安宁，体现出美国人对于中国文化研究的深入，以及对影片细节的严谨态度。《功夫熊猫》无疑是一部中西文化元素相互混合的产物，它成功利用了中国的传统符号——虎拳、螳螂拳、猴拳、鹤拳、蛇拳，并巧妙拟化为相应的几种动物。但这样一部中国题材的影片却处处体现着美国的幽默文化，以美式的调侃风格向我们讲述了这个中国故事，成功打造了这部在东方神秘元素包裹下的典型美式动画。
美国对于多元文化的挖掘不仅仅停留在一、两部影片上，像迪斯尼所制作的《花木兰》，就不是完全的东方文化，而是将这个中国典故美国本土化的过程。虽然当中的人物造型借鉴了中式造型，形象上对中国画有所借鉴和吸纳，并将这些土生土长的中国元素整理、概括到了动画人物形象设计中去。但人物的性格灵魂却是不折不扣的美式形象，用完全的迪斯尼式的惯用形式，赋予她新的灵魂。木兰的勇敢、果断和追求自由的美式风格都不是中国传统中的人物性格，总的来说这是一部兼顾了东方与西方，传统与现代，拥有多元文化的影片。而这种多元文化及元素并存的结果，则是为更多的国家和民族所接受。美国在这个时期的动画造型的成功之处就在于突破了本民族的特色，对其进行不断充实与变化，并加入其他民族文化的精髓，将动画受众群体不断拓宽。
三、日式动画形象的本土化
作为动画出口大国，日式动画形象有着强烈的区别于别国的民族特质，他们擅长中西合璧，利用各种有利资源与本国元素结合创造出更适合传播的动画形象，但不管是怎样的文化融合，日本动画形象始终表现出日本人的民族特征，也使人们一眼就能分辨出动画形象的国籍。日式动画本身题材就较为多样，对于不同文化的吸纳也不拘一格。在日本动画中有非常多运用到中国神灵传说的典故，大量对于中国经典文学著作的改编，仅《西游记》和《三国演义》在日本动画和漫画中就被改编成了多个版本。
日式动画形象大体可以分为少年、少女、成人、奇幻等，种类繁多，在创作题材上较为广泛。日本动画在素材的挖掘上可以说无所不至，因此所针对的受众群体也相当广泛，对各国文化的兼收并蓄，从历史、架空、科幻、爱情到心理，包罗万象。就像日本动画大师宫崎骏说过的那样：“每个人都应该用话语来表达真实的自己，我要用这个动画里的人物来讲述生活的理由和力量。”日本主流动画人物形象的塑造多以反映青年一代的生活、成长经历为主，并加入了日本民族独特的精神文化。当下主流的几大动画《海盗王》《火影忍者》，在人物刻画上都以“奋斗、友情、胜利”为主线，讴歌友谊、责任感、武士道精神、团队合作、勇敢与奋斗。在《海盗王》中的主角路飞，是个天生爱吃肉的家伙，火一样的热情、爱憎分明、乐观、傻傻的一根筋到底。人物造型塑造上较为简单，日式的大眼、小鼻子、黄色草帽和弹力橡皮身体是他最大的特征。表情夸张，无骨橡皮身体给了这个角色很大的空间，特别在打斗中的强夸张和强透视让所有的观众都过足了武打戏的瘾。路飞头上黄色的草帽是从一开始就伴随他的，代表着路飞的一段回忆，是他实现自己诺言的重要信物，最终成了路飞的典型标志，“草帽小子”也正是由此而来。
日本动画的另一典型代表则是吉卜力工作室，宫崎骏所创造的充满浪漫主义色彩的和幻想的动画片远播世界各地，这些大眼睛、圆鼻头、圆脸的小家伙们一直是观众喜爱的对象。宫崎骏的作品充满了对大自然的关注与博爱，其中对于生命形态的完美塑造和对生命的讴歌，让他以动画艺术的形式创造了理想中的梦幻世界。在宫崎骏的作品中不乏对本国传统文化的继承和延续，他的作品《千与千寻》就是以日本的传统神话为故事背景所创作的典范。其中神话传说、汤浴、巫术都带有极强的日式传统色彩，也正是这些本土元素的引入让这部影片充满了神秘感。
从历史的发展脉络来看，本土化是一个动态发展的过程，这个过程必然与本国、本民族相关联。本土化与全球化也绝非简单的对立与统一，而是在历史的洪流中不断演进和变化的。在对本土动画形象研究的同时，我们可以发现西方文化也绝非是一成不变的，在动画创作过程中也必然受到不同时代，不同文化的影响，米老鼠形象的几经变化就证明了这一点，这个受人瞩目的形象，每一次的转变都与当时的社会背景密不可分。
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日本动画篇7
关键词：角色设定；发展；重要地位
中***分类号：J218.7
文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）14-0044-01
为什么“机器猫”、 “柯南”、“樱桃小丸子”、“蜡笔小新”、 “火影忍者”、“海贼王”……可以让中国的孩子那么的着迷，有人把日本动画在中国的传播比喻成“文化侵略”，在过去的十多年里，我们深深地领教了这种“文化侵略”的威力，它们像走马灯一样在电视的荧屏上，小孩的书包里频繁地更换着，其更新的频率是非常的快速，在日本动画中，是否存在着一套设定人物的规律呢？我想这个问题，不能用简单“是”或者“不是”来回答，动画创作与所有的艺术创作一样，存在无穷变数，日本动画的数量、品种之多，世界上没有哪个国家可以与之匹敌。
一、日本动角色设定的特点
考察其他作家作品的人物设定，会发现同一结构隐藏在同一作家的大部分作品中，笔者认为，对于创作者来说，应当有针对性地对那些畅销画家的人物设定进行研究，因为那些经过市场考验与读者检验的结构里，肯定隐藏着诸多畅销的因素。
相同作家在不同作品中设定的动画人物，其内在的结构上是恒定的。而不同作家的作品，在人物设定上，也常常会体现出一种结构的稳定性。
因此，我们可以总结出一套“商业动画”的主角设定原则,他们有着共同的特点，在动画中，很多时候角色的个性或者性格都可以打动人心。
二、日本动画的角色设定的表现手法
（一）主要角色的设定
日本动画理论家菅本顺一在《创作动画故事技法》一书中指出：“主角终究是剧中的中心人物，剧本以主角为中心开展其情节”。主人公都要有偶像特点，即其人格必须有闪光点，一些有经验的动画作家，为了让人物不成为模式化死板的东西，在人物设定时候，都会以自己为参照系，然后设计出自己心中的主人公来。由于我们每个人都是现实世界中的人，不管在相貌或者性格上都不可能尽善尽美，与读者的阅读诉求存在着相当大的距离。而动画又是相对追求理想化、完美化、纯净化的艺术，因此，在人物设定时，作者们会以自己的心理愿望对人物进行设定。
对人物特性的设定，也受着时代因素及所在国文化心理的限制。不同的时代，读者阅读心理是不同的。比如《花仙子》、《聪明的一休》这样的作品，在几十年前在中国非常盛行，但到了现在，人们会把它们做为经典，但绝不会当作时尚。
（二）动画配角的设定
红花需要绿叶衬。在动画世界里，绿叶的魅力有时超过红花，《圣斗士》中的次要人物卡妙在中国拥有的观众数量之多令人乍舌，配角之所以能够如此动人，主角是用来串联故事，而配角则是用来让人着迷喜欢的。在动画作品中，配角一般都不止一个，并且，每个配角的戏份、功能、份量都不一样。
（三）副角的角色设定
副角的设定必须以主角为坐标原点，根据故事框架的设置和情节需要而产生。副角分助手型与主体型两种，对于助手型的配角，在设置人物时，他们的智商和能力一定要比主角低。
副角的设定必须从属于主角，以主角为坐标原点。日本动画作品一般都很长，大都在百集以上，庞大的叙事空间需要创造有特色的副角支撑才可以将叙事坚持不懈地继续下去。不同的作品，对副角的设定不一样。副角必须对主角的行动起补充作用，副角为了推动情节和丰富主角的性格而存在。
（四）反角的设定
提起反角，大多数人脑中的概念是反角都是一些三分像人，七分像鬼的家伙。他们自私、阴险、狡诈、残忍，为了达到目的不择手段……
确实，在早期以及适合于低幼儿童观看的动画里，反角大都是一些脸谱化的人物。用一位漫友的话说，他们是一些“患有包括碘缺乏症、肢关节肿大症、智力障碍症、属下***症和拥有无数人造器官的怪物”。还有一类动画作品，如《圣斗士》、《变形金刚》等等，这类作品中的反角比较单薄，他们的行动多是先验的，好像因为他们是反角，所以他们应该去搞破坏。他们没有过去，也没有未来，只是一群苍白的符号，背负着被主角打倒的宿命，为了能够背负这种宿命而去威胁全人类。
因此，动画片剧本中的主要角色设定对剧作的影响更加的大，动画片的形象就是最好的商标，如果说故事情节不容易转化为其它产品，那么由动画主要角色形象衍生出来的各类产品，必然成为盈利的重点。因为，就品牌衍生这一部分来讲，好的动画形象更受用。角色设定是整个动画产业中最基础、最具体的工作，我们不能忽视角色的形象塑造的重要位置。
日本动画篇8
[关键词]民俗；生活；日本民俗；日本动画；民俗元素
一、民俗一生活的活化石
日本民俗学家柳田国男将民俗从有形文化、语言艺术和心意现象几个方面进行分类：1、有形文化：居住、衣服、食制、渔业、林业和狩猎、农业、交通和交易、赠予和社交，劳动、村(社)组织、家族、婚姻、诞生、葬制、岁时活动(年中行事)、神祭、舞蹈和竞技、童戏和童言。2、语言艺术：命名、语言(词汇)、谚语和谜语、民谣、故事、传说。3、心意现象：妖怪和幽灵、兆、占、禁、咒、民间疗法。
可见，民俗包罗万象，有形无形中和人类生活文化的发展历史、民族性格的形成有着千丝万缕的联系。即使是创新中的民俗，也是在传统民俗的基础上发展而来的，就像世界上所有的华人都有着炎黄子孙的血脉关系一样，是传承的关系，是生活的《史记》。但在创新民俗和传统民俗产生冲突时，很多传统的民俗由于人类的漠视在我们视野中渐渐地淡去，将变为化石埋藏在历史的长河里。只有加以保护，它才能成为人类生活历史的一面镜子，人类生活的活化石，更是我们艺术创作的源泉。
动画是一门新兴的艺术，只有热爱生活的人才能让艺术产生生命力，所以生活的文化――民俗是我们创作取之不尽的素材库，用热情和敏锐的洞察力合理地开发和应用这些民俗元素，就会有创新，日本动画就给我们提供了一个很好的范例!
二、日本动画中民俗元素应用的特点
1 民俗元素主题
影片主题直接取材于日本的民间传说、神话等民俗元素，或在其基础上进行适当改编加工。艺术来源于生活，民俗则是对生活的提炼，而民俗本身就是广为流传的人文风土人情，所以观众容易接受，也就容易赢得市场。而在角色、道具、场景的造型上民俗元素深入塑造，会为影片主题的民族性风格提供有力的保障，更让影片的时空质感、地域特色及特定的人文意蕴得到了强有力的提升。如经典动画作品：《龙子太郎》取材于广泛流传的民间故事， 《聪明的一休》则以日本古代著名得道禅宗“一休和尚”为原型，结合民间广为流传的智慧故事改编。
2 社会题材一民俗元素“润物细无声”
影片以时代背景为主题，对现代社会中“人与自然、。人与人、人自身” 等矛盾进行思考。在此主线下应用人物造型、场景设计、道具设计及对白音乐音效中的民俗元素，巧妙地对剧情进行细腻的塑造。如：日本的和服、木屐，日式特有的语言文化、礼仪、音乐、美术、节日庆典、国花――樱花、女儿节的木偶娃娃、男孩节的鲤鱼旗以及日本的信仰文化等民俗元素。影片整体看来其目的似乎并不是特意围绕日本民俗元素拼凑文章，也许这些元素的出现与影片主题关系都不大，甚至删掉它也不会影响故事的发展，而日本动画却往往会不遗余力地将这些元素在视听上进行细致地刻画。这些元素符号像春风细雨一样“随风潜入夜，润物细无声”，让世界在不经意间接受着日本民俗文化。民俗元素的运用使日本动画更具特色，也是其在世界动画在商业的战场取胜的一个重要因素。
三、日本经典动画中的民俗元素
1 《龙子太郎》
以民俗元素为主题，著作者松谷美代子对日本民间故事进行采集工作时发现的题材：当她亲身体验乡村生活，与劳动人民交流了解他们的喜悦与悲痛时，她深深地被感动了，也感受到了民俗是具有神秘力量的精神财富，是她创作的源泉与动力，善于观察生活的她把各种生动的场景结合题材应用到了作品中，所以才会有“与小动物在森林里进行相扑比赛”等生动的故事情节。1979年《龙子太郎》的动画上映成功，日本民俗元素尤为细腻和突出：整个影片风格上类似于水墨画，给古老的传说找到了一种合适的空间，日本的饭团、劳动的场景、龙子太郎小相扑的形象，爱打鼓的红鬼，造型上民俗元素表现非常生动。并且影片在结尾部分首次用到这一形象表现母性，在我们感叹母性伟大和亲情可贵之余，那一刹也仿佛找到了原始的自我回归。而太郎那富于变化、时而高亢、时而悲凉的嗓音及主题曲中稚嫩、催人泪下的呼喊声让“寻母”这一主题渲染得淋漓尽致，也极具浓郁的日本乡土风格，刻画了主人公慵懒、直率、勇敢的性格特征。
2 《龙猫》
主题关于“人与自然”，宫崎骏结合日本乡村民间传说“只有小孩子纯真的心灵才能看得见的森林精灵――龙猫”，用孩子的眼睛投射对现实世界生活的焦虑、哀思与无奈，并用孩子单纯的视角与之形成对比，表达自己对人与自然和谐相处的愿望。龙猫的形象是作者“心意现象”想象中的一个既亲近又神秘的精灵：这个大自然的灵物，性格上它与人类既友善又谨慎地保持距离，在好朋友需要帮助的时候悄悄出现，然后又默默地隐退；而这些奇思妙想的灵感其实是乡村民间传说中对“龙猫”的描述的基础上创造出来的。
另外，大和民族信奉多神，各地都为信奉的神明修建了不同的神社，日本也是一个和森林根系相连的国度，与中国的五行排序为“金、木、水、火、土”不同，日本五行排序“木、火、土、金、水”，以木为首，可见森林在日本民族精神上的重要地位。“神社信仰”和“森林信仰”等民俗元素在《龙猫》中运用，让本身充满幻想色彩的影片增添了一层神秘的面纱和民族特色：“父亲领着孩子们向屋后的大树鞠躬，感谢树中神灵对小米的庇护，表现了日本人的树灵崇拜意识，樟树上挂着的‘注连绳’是神道教自然崇拜和传统文化的象征，樟树下有一个废弃了的神龛，森林入口处有一座牌坊，小月和小米向路边的神龛鞠躬行礼，请求地藏菩萨允许她们避雨；当姐妹俩栽下了多多洛赠送的橡树种子，焦急地等待能早日发芽。在快要失去希望的时候，多多洛出现了。通过庄重而神圣的祭拜仪式，种子在月光下长成了参天大树。当她们清早醒来却发现是美梦一场。不过，多日不见动静的园圃里生出了棵棵嫩芽。我们看到的是：植物是人类的保护神，自然界事物的成长都是一个奇妙的、自然而然的过程，无需焦躁，只需耐心等待、用童真的心去坦然接受生活的磨炼，就会感受到成长的快乐。通过日本民族信仰的渲染，不仅主题得到了戏剧性的表现，并给这个快失去信仰的时代敲响了警钟。
3 《千与千寻》
主题紧扣时代脉搏，直击现代社会的问题，冷漠的千寻，自私贪婪的父母，迷恋金钱、放纵子女的汤婆婆，生活在与世隔绝无菌房间的宝宝，都隐喻了现实生活中指向性的角色。千寻在困境中为生存而奋斗，完成心灵成长、自我救赎的过程中，丰富的日本民俗元素的出现增添了影片的视觉震撼及神奇感。浴场音效为了逼真，音效师去了日本有名的温泉采集・料理的音效、收拾东西、脚步声也都进行了实地采集；“千寻”的角色形象是很平凡的女孩，但伴随在她周围的小角色却充分融入了日本民俗元素。无面人：脸戴日式特点显著的面具，身穿黑色薄衣的幽魂；蛙仆：蟾蜍脸，有高有矮的油屋男人，一副招财却又谄媚的形象。蛙的传说在日本民俗学家柳田国男的民俗学著作《山鸟民谭集》里，就曾谈及一种名为“水虎”(又作河童)的水中鬼怪，它不仅善于蛙跳，而且嗜好钱财等，与这个影片中的蛙仆形象如出一辙。平凡的千寻与之鲜明对比却正好恰当地迎合了她与这个世界的格格不入的主题。
日本动画篇9
[关键词] 自然观 森林文化 八百万神
一、引言
在日本，动画片导演宫崎骏与黑泽明并称为“国民电影作家”，其作品是当今日本动画电影艺术价值和商业价值的巅峰。他思想激进。思维感性，是天马行空的幻想家和具有强烈责任感的儿童教育家。从《风之谷》到《千与千寻》，宫崎骏的作品里总有深刻的内涵，对现实的披露、对战争和环境的思考、对生命、大自然、森林的赞美以及对人类的怀疑等等，即使宫崎骏的每部作品题材不同，却能将这些另人深思的信息，融合其中。通过他的一系列反映人与自然的动画电影，我们可以看到日本人的自然观。
二、森林文化
如果说海洋的狂暴给了日本民族不屈的精神，那么森林文明的优雅精神则给了日本民族和谐和宁静的禀性。森林因素促成了日本人最初的万物有灵观念和万物同情观念以及以生命之充盈为美的观念。一位日本学者说过，森林信仰是日本宗教思想的核心信仰，是日本精神思想结构的支柱。也就是说，森林给予日本人的是一种顺应自然的观念。日本人倾向于原封不动地认可外部的客观的自然界。
宫崎峻的思想，来源于植物学家松尾佐助的学说。不考虑国境，民族，按照原生植物的性质决定人类的文化。在太古的地球上，从希玛拉雅山脉到日本，呈带状分布的常绿阔叶森林非常茂盛。在各地，产生了以这样的森林为根据地的文化。这样的文化，从衣食住行乃至文化传统都拥有很多共同点，可以看作是同一个文化圈。由于常绿阔叶森林只生长在温暖湿润地区，再生能力非常强。因此。只要停止人为的破坏，仅仅数十年就可以恢复成茂密的二次林。在国土狭窄的先进工业国日本，现在仍然残留着众多的杂木林，也是这个原因。在自己的作品中描绘日本的风土与常绿阔叶森林，成了宫崎峻后期的一个课题。《千与千寻》中，10岁的千寻与父母在搬家的途中，误闯入了隐藏于神秘森林中的另一个世界，那是供八百万神仙洗澡休憩的地方。而《龙猫》则是生长在森林中的精灵《风之谷》中“腐海”的设想也是古代的常绿阔叶森林《幽灵公主》讲述的是人与自然是否能和谐相处的故事。女主角小桑是白狼神的女儿。人类抛弃了她，她从小在山林中长大，与狼群做伴，山林就是她的家，她为保护山林浴血奋战。人类不断伤害着自然母亲，而森林，却一直在抚平母亲的伤痕。似乎人成了害虫，而与人为敌的生物，却成了保护自然的益兽，这是《风之谷》《幽灵公主》等故事中的说法，但离我们的现实并不遥远，自然界中几乎所有的生物，都知道维护自己赖以为生的资源，其实人类更不应该例外。
古代日本人生活在悠悠绿韵的岛国大自然中。几乎触眼可见的就是树木。树木是古代最具代表性的物象，它便成为了古代日本人自然观的根基。他们发现自然的五种元气，首先是从木开始，此后为火、土、金、水，在这五行之中以木为首，就成了原始的自然观，成了日本的文化历史和文学艺术创造的源流。在远古的日本，人们的思想特征基本来源于自然。正如人们所说的草木会说话一样，先民们可以在遍布于周围的树木中发现精灵，将其作为降附于斯的神灵。在古老的日本原始神道信仰中，就有一种叫做“依代”的说法，即日本先民相信神灵通常依附于长绿树木和岩石等物体之上。因此，他们将树木作为自己的重要***腾之一，把日常生活中对自然的恐惧和神秘感集中于树木，就像宫崎俊的动画片一样，从而产生了许多有关森林的原始神话。
三、人与自然共生
宫崎峻接受了中尾佐助的学说，把国界和民族的因素都排除在外，只是按照植物来划分人类的文明，仿佛植物才是大地真正的主人。如果植物是主人，那么依林傍水而生的人类，就成了自然大家庭的一个成员，而不是什么自封的“万物之灵”。他把日本人看成了与世界相连的森林的居民，而不是自然和森林的主人。从《风之谷》开始，宫崎骏就彻底摆脱了“为人类英雄树碑立传”的常规思路。把英雄的桂冠交还给了自然，优秀人物成长的源头不是人间，而是森林，是因为他们听从了自然的召唤。
在《风之谷》中，展开了因接近枯竭的资源和针对小的领土的支配权的民族纷争，争夺能够烧除森林(腐海)的最终兵器等众多层面而且浓密的人的故事。可是，故事的真正的大题目是指，“自然(腐海)与生存于其中的动植物，和人类应该怎样共生”。主人公娜乌西卡，最关心的存在不是人类，而是充当着森林之主的被称为“王虫”的怪物一般的巨大爬虫。她正因为知道了人类只是环境与生态系的一个因子，才对从追求生命操作和战争中表现出的人类的傲慢与短视持以戒心，但她没有因绝望而逃入森林，反而中立于森林与人类，一边苦恼一边摸索共生的道路。
人与自然相互协调，人对自然充满亲和力，体现的正是日本人的自然观。日本人自古就认为，人和自然是融和在一起的整体。没有明显的区别，人只是自然的一部分，是宇宙万物的一个种类，应与自然友善和睦地共生共存。人不需要征服自然，战胜自然。而应该顺从自然，热爱自然。人与自然的融合。一是指将自我投入自然之中，二是指将自然吸收都自我之中。即所谓的“天人合一”。日本文学常以树木之类为代表特征，表现自然美，在创作中，又注重挖掘人对自然的感受方法，往往把人看作自然的一部分，这种自然观和美学思想，成为日本文学把握自然和创造艺术的底流。
在人与自然的关系上，日本人依然追求与自然共为一体的亲和感，难以割舍融入自然生命的强烈欲求，不像近代西方人那样，强调人与自然的对立，表现出征服自然、战胜自然的宏大志向。当代日本人虽接受了以主体的人与客体的自然之对立为基础认识的西方自然科学，但传统的自然观仍根深蒂固。日本某一研究所曾做过一次民意主调查，将对自然的态度分为顺从、利用、征服三类。调查结果是主张“顺从”的占33％，“利用”占40％，而“征服”只占17％”。日本人对待自然的态度可见一斑。宫崎峻的《龙猫》，其独特之处不在描写体验自然风光时的快乐上，而是在描写与阴暗的原始森林的精灵相互交流这一点上。龙猫寄宿的山林大树，不是松树或杉树，而是属于常绿阔叶树的樟树。他是属于原生林的精灵，即便能来到人工的敞亮的地方来玩，也无法定居于此。当然更不可能接近铺满沥青与混凝土的都市。《龙猫》里的自然，不仅是对人类一味宽容的大海一般的自然，从中还能体会到一点自然与人类之间，存在的或是共生或是敌对的共存关系。
四、八百万神，山川草木悉皆成佛
海洋的狂暴，台风的肆虐，地震的频繁、火山的爆发等成为促成日本民族强烈忧患意识和危机感的重要因素。但反过来，对多灾多难的逐渐习惯亦可以培养其沉着冷静的面对，并转而追求与自然的和谐共处。日本人认为那是因为自己有错有罪激怒了神。或是神充满慈爱的考验。日本人对自然不只是爱好、亲和，甚至达到了神化的程度，所以日本的自然观和宗教观是一致的。
在《千与千寻》里，有这样一个场景。玲和千寻去往庞大浴场建筑的最高处――汤婆婆的居室。玲随口介绍了浴场的构造和功用――这里原来是灵界八百万位神灵洗浴和放松的地方。而随着“电梯”的上升。宏大的浴场初显雏形，诸神洗浴的场面也得以略窥一斑，怪异而有趣，特别是在一个包间里，几只庞大的雏鸡挨挨挤挤、呆头呆脑地泡在蒸汽缭绕的浴池中的画面，令观者过目不忘。
同基督教和***教义中的绝对神不同，日本人认为神宿于自然万物之中。正如俗称‘八百万神’那样，既有日、月、星、风、雷之神，亦有土地、山、川、石之神，而且家里的厨房，灶头。甚至厕所里也住着神。再加上宿于马、狗这样的动物身上的和松、竹之类的植物里的神，众神普遍存在于世上这一点就成了日本人信仰中的特色。所谓“八百万”自然是用来形容数量非常之多。这句话我们从日本最早的历史书《古事记》(上卷)中就可以找到。天照大神怒其弟须佐之男命之诸多恶行，遂自困于天之岩石之中。这一节中就有苦恼的众神们“八百万神，汇于天之安河源……”的记述。绳文时代的日本人利用树皮编的绳子在陶器上印上花纹，似乎是想把树木的精灵，生命力化为己有，而树木也是神所附体的地方。所以日本人的森林信仰可以追溯到遥远的绳文时代。后来，最澄(日本佛教天台宗的开山祖师，著有《显戒论》)提出了“山川草木悉皆成佛”的思想。最澄的这种思想大大强化了日本人的森林思想及对于自然的崇拜。大江健三郎在论及日本人的“森林情结”里面也这样说，古代的日本人对自己来自的森林既有一种归属感又有一种陌生感和畏惧感。日本的民间传说对于森林、海洋等广阔的自然环境既有仙女精灵等美好的描写，也有鬼怪恶神等为人所畏惧厌恶的存在。他们的民间信仰也一样，以云头神信仰为例(有可能是由对海洋神秘生物的恐惧而来)，当地居民既建庙崇拜它，然而又远远的避开它，驱赶它。
日本动画篇10
关键词：OVA销售;中国动画产业;启示
一、OVA简介
OVA是日本动画产品播出的主要渠道之一，是随着录像机、VCD和DVD等家用播放设备的普及与发展，而兴起的一种动画发行方式。OVA是日式英语“Original Video Animation”或“Original Visual Animation”的缩写，为英语Direct-To-Video Animated Films之意。它专指动画制作单位以模拟录像带或者数码VCD、DVD等音像制品的形式，不依赖电影院线和电视媒体等中间环节，直接通过商业渠道（零售或租赁）向观众提供的动画作品。从名称上看，OVA本指直接发行的录像带（Direct-to-VHS），但随着镭射影碟（LD）、影音光碟（VCD）及数码多功能影音光碟（DVD）等数码内容载体的普及，OVA所指的内涵更为广泛，目前OVA中的“V”已经不单指录像带（Videotape），而是泛指所有单独发行的动画作品。OVA是通过以记录媒体的形式发卖或零售为主要销售路径而制作的商业动画。动画产品在电视播放、剧场公开和***播放的渠道之外，开辟了新的市场――录像带市场。
二、OVA模式的起源
押井守和第一部OVA动画《Dallos》：押井守（1951―）是日本一动画和实拍电影为活动中心的著名导演。DALLOS（中文名：宇宙战争）是1983年12月12日发卖的世界第一部OVA动画。DALLOS由押井守和他的师傅鸟海永行（1941―2009）联合执导，由动画制作公司PIERROT制作，由万代公司的子公司Network（现名：BANDAI VISUAL）发卖，销售期间为1983―1984年。这部动画共4卷。第1卷销售量达1万本，全4卷共卖了2万本。该动画制作费总计1亿日元。当时市场上贩卖的视频软件都在1万日元以上，当时以6 800日元的低价出售这本动画，受到了动画业界广泛的关注，以本作品为起点的OVA种类和发行模式的历史和市场得以形成。到1984年销售收入1.36亿日元，初期利润0.36亿日元，OVA销售形式获得了成功。同时，在该动画基础上由鸟海永行创作的小说版于1984年10月由讲谈社X文库出版发行。
当初决定实行OVA模式是一个偶然的行为。DALLOS是作为其他公司制作的、当时的人气电视动画《魔法公主MINKY MOMO》的后续节目，在投资方万代公司的要求下向4家动画制作公司提出的电视动画4个剧本中的一个。但是由于《魔法公主MINKY MOMO》电视节目播放期间延长，作为后续节目的企划就流产了。由于作为电视节目的模型玩具的“商品化计划”（Merchandising）企业活动也在探讨之中，虽然作为电视动画的企划不再进行，但作为录像带投放市场的企划继续进行，以使玩具的“商品化计划”得以实施。结果，作为OVA动画，把原来电视动画企划的52集进行消化、编辑、并影像化，制作成4卷，直接投放市场，从而开始了OVA作为动画种类进行销售的新纪元。
从OVA动画产生的源头看，OVA发行方式是动画公司脱离电影院线和电视台控制的一种手段，因为动画公司或动画片投资商一般说来在经济实力和社会影响力上小于电影发行商和电视台，他们在动画片播放等所获收益的分配上大多处于依赖或弱势的地位，借助家用电器中播放设备的普及而应运而生的OVA发行方式能使动画公司或其投资方能直接拿到以往无法拿到的“大头”利益。
三、OVA动画的特点
1.创作更加灵活，成本较低。由于OVA动画不是在影院放映，时长必须两个小时左右，更不是在电视台播出，受每集30分钟左右的限制，片长不受限制，兼顾电影动画和电视动画的长处，既可以像电影那样情节紧凑，高潮迭起，又可以按照视频播出的要求制作，降低成本。一般来说，OVA的画面质量高于电视动画而低于电影动画。内容方面，由于不在电视媒体上播放，相关主管部门的检查也比较宽松，所以一些比较实验性或挑战性的内容或拍摄手法也最先用于OVA作品中。剧本的选材，一般是应某些特定人气产品的粉丝的要求而出的，一般是以续集的形式把情节补充完整，或者是做某些试探性的制作，如果市场反应不错，就有可能做成电视动画，或把OVA制作继续下去。一般的OVA并非广为人知，只有粉丝们才会对其津津乐道，很有“专业对口”的味道。在OVA这个领域，动画精品层出不穷，内容三教九流、五花八门，水平也是参差不齐。这是由于OVA对应的观众面较窄，制作时面对的压力较小，时间较宽裕，制作者能够充分地施展才能，敢于采用新的拍摄技术和新的脚本构成，即使失败了，损失也能承担。因此，OVA也成为动画公司磨练新人，挖掘新秀的好地方。有很多优秀的导演就是从OVA出道的。专门研究动画的人，看OVA是必修课。另外，OVA的商业目的并非特别浓，在制作经费、设备、人员方面出问题是在所难免的。由于制作时间较长，OVA集数通常较少，每一集出版的时间间隔也比电视版长，目前集数最多的OVA是《银河英雄传说》，共110集。
2.满足观众自由选择的需要。由于是录像带产品，消费者不需要到固定场所的电影院、或在固定的时间段去观看，可以在家里或车里进行观看，还可以随时操作快进、慢放、回放等功能，任意欣赏、反复欣赏精彩的片段。观众欣赏动画片的自由度得到了最大程度的满足。这是电影、电视抑都无法做到的。因此，OVA产品一投放市场便受到了广大消费者的欢迎。
3.需要一定的品牌基础。因为OVA是不通过电视媒体或电影院线由动画公司或者委托发行商直接销售给观众的，观众买不买从未见过内容的OVA取决于与该动画作品有关因素的知名度，如导演品牌、编剧品牌、制作公司或发行公司声誉、character品牌等。例如，《Dallos》的导演是蜚声全国的职业动画人押井守和以导演科幻动画闻名老牌导演鸟海永行，原作和脚本也是鸟海永行，制作公司是一家成立于1979年的老牌动画企划、制作公司，（继《dallos》之后，该公司在20世纪80年代又制作了20部OVA作品，20世纪90年代19部，2000年代12部[1]），发行公司则是日本大型文化产业巨头万代公司。这些基本的品牌性降低了OVA发行的风险。
四、OVA发行模式在日本的成功发行
OVA发行模式开始之后，逐渐成为继电影、电视之外的第三大发行渠道，据不完全统计，1983―1989年的OVA动画为21部，1990―1999年为64部，2000―2009年为78部，2010―2014年为40部[2]，整体呈上升态势。三十几年来，几乎每个月都有一定数量的OVA出现，内容由原创作品到改编故事，风格由严谨到滑稽，多种多样。进入到21世纪，在动画制作技术日新月异，特别是CG技术的导入使得个人***或极少数人创造动画成为可能，OVA的片源更加丰富，OVA的发行量和受众也在不断增长，OVA正进入繁荣期。OVA已经成为和电影院线、电视系列一样成为日本动画不可或缺的发行和传播媒体，为日本动画产业的发展做出了重要贡献。
五、对中国动画产业的启示
自2009年以来，我国动画产品的制作数量已经超过日本，成为世界第一动画产品生产大国。但由于我国动画产品的发行机制是以***府主导的电视台播放和电影院线为主，能够在电视台播放或在电影院线上映的动画只是总产量中的一小部分，大量的动画成品沦为永远都不能面市的积压品。这是我国动画产业巨大的浪费。如果我国能导入日本OVA这种发行模式，把每年积压在仓库里的动画作品以OVA的形式投放到市场上，由市场上的观众通过价格手段来选择购买这些产品，那么减少我国动画产业既有的损失是完全有可能的。同时，由于这种发行机制的导入，有可能挑战或打破电视媒体、电影院线共统天下的垄断优势，增加动画产品的传播和发行渠道，创造多样化的传播和发行市场。
我国目前还缺乏OVA的发行方式，主要有下面几个原因：（1）我国动画产品的品牌性较低，OVA发行有很高的发行风险。日本OVA成功的例子绝大多数都出自有名的导演、或有名的制作公司，或是人气产品的续集。而在我国形成品牌的动画导演还很少，闻名世界的动画公司还不多，富有人气的动画形象除了喜羊羊、熊大熊二之外很少。我国的绝大多数动画公司如果以OVA为唯一发行渠道而制作动画的话，有可能会因为无人问津而血本无归。但像原创动画、华强、奥飞这类动画界领***企业，尝试OVA动画这种发行方式未必没有成功的可能性。（2）知识产权保护不够。由于我国知识产权保护不力，盗版现象泛滥成灾，有人气的动画产品及其广大的市场并没有给动画公司带来大量的利润，这大大挫伤了动画工作者的积极性。但随着我国各地知识产权法院或知识产权法庭的设立，以及琼瑶告于正侵权案的胜诉的正面效应，我国的知识产权保护会逐渐走向好转。（3）国家广电总局的***策偏向。日本的经验表明，日本***府对OVA动画等内容的规制比对动画电影和电视动画的规制要宽松，这有利于动画产业的繁荣。日本遍布世界的***动画大多是以OVA的发行方式进入市场的。
我国的动画产业正处于由重视数量的增加、依靠***策红利到重视质量、依靠管理红利的转型阶段，探讨导入OVA的发行方式，并制定与之相关的法律法规，对减少我国动画产品的浪费，提高我国动画产品的质量，促使更多的人从事动画制作，繁荣我国的动画事业是有必要的。
参考文献：