学文网绘画作品篇1
为了激发幼儿保护动物的意识，我开展了主题绘画活动“没有动物会怎样”。我先请幼儿想象如果没有了动物，我们的生活会怎样呢？有的幼儿说：“没有了动物，我们就没有肉吃。”有的幼儿说：“没有了动物，就会破坏生态平衡。”……我对幼儿的大胆想象，进行了充分肯定，然后，请幼儿利用绘画的形式进行表现。孩子们画得都很认真，生动表现出没有动物的种种后果。
小A画出了很多座歪歪扭扭的房子，甚至还有被折断的树木。我看后，以为小A没有理解绘画的主题，于是对他进行了“善意”提醒，并重新发给他一张新的画纸，希望孩子能够重新设计自己的绘画作品。但孩子根本没有理会，依然沉浸在自己的绘画中。在作品展示的环节，我先请能力强、绘画效果完美的幼儿进行介绍，并积极鼓励和赞赏。我故意请小A延迟介绍自己的绘画作品，暗想他会为自己不搭调的作品和错过重新绘画的机会而后悔。然而，让我意想不到的一幕发生了。小A自信地对小朋友们说：“如果没有了动物，就会发生地震。因为有些动物在地震前会出现异常反应。”听完孩子的话，我心里很不是滋味，既有对孩子发散性思维和大胆创作的赞赏，又有自己对孩子行为自以为是错误解读的愧疚。
还有一次，在诗歌欣赏活动“雪花”中，为了激发幼儿的发散性思维，我提出问题：“雪融化后会变成什么？”有的幼儿说：“变成水。”有的幼儿说：“变成小河。”一个小女孩用甜美的声音说：“雪融化后变成了春天。”我为小女孩富有诗意的回答而感动。随后，我引导幼儿用绘画的形式表现雪融化后的变化，却见小女孩的画面上只是黑色，而其他幼儿画面上的颜色都是绚丽的彩色。我好奇地问：“你在画什么？”小女孩专注地回答：“春天呀。”“春天在哪里呢？”“小河里有成群的鱼儿，草地上有穿花裙子的小姑娘。”原来孩子涂色时用了很多种颜色，颜色混合到一起最后竟然变成了黑色。这就是孩子眼中最美丽的春天，这就是孩子最为独特的表现方式。我庆幸自己没有简单否定孩子的绘画作品，而是耐心倾听了孩子内心真实的声音，捕捉到孩子灵动的思想。
幼儿对事物的感受和理解不同于成人，他们表达自己认识和情感的方式也有别于成人。幼儿独特的笔触、动作和语言往往蕴含着丰富的想象和情感。幼儿个性化的自我表现，需要我们的尊重、理解和支持，我们应该保护幼儿的自我表现和创作欲望，呵护幼儿追求艺术美的心灵。因此，对于幼儿的艺术活动，我们能够做的只是为他们提供宽松的心理环境，鼓励他们用手中的画笔表现自己眼中的世界，而不是老师的世界。我们需要提醒自己的是：在幼儿自主表达、创作的过程中，不要进行过多干预或把自己的意愿强加给幼儿，而是让他们充分享受到艺术活动的乐趣。当我们有了这样的认识，就会对幼儿与众不同的绘画作品有更为独特的视角。如果以后我们看到“绿色的太阳”、“方形的苹果”时，不要扼杀而是接纳，不要批判而是赞赏，不要漠视而是倾听。珍视幼儿的绘画过程，鼓励幼儿的大胆表现，正确解读幼儿的绘画作品，理解幼儿独特的绘画行为，相信我们会把每名幼儿都培养成真正的创意大师！
绘画作品篇2
关键词：张懿美；油画；国画
中***分类号：J22 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0024-02
一、张懿美生平略历
张懿美，笔名一弥，女，汉族。1928年3月出生于福建省邵武市，高中毕业考入杭州国立艺术专科学校中国画系学习，得黄宾虹，潘天寿，吴茀之，诸乐三等教授的指导。1949年***中国画和油画合并为绘画系，改为中央美术学院华东分院绘画本科系，有得林风眠，光良等教授的指导，1951年毕业，是一位中、西绘画结合的女画家。
二、张懿美的绘画作品分析
（一）张懿美油画作品赏析
1、张懿美早期（1960—1970）和中期（1979—1980）的绘画作品以油画为主。
早期由于遭遇，期间运动不断，在严峻的***治环境下，张懿美拥有的绘画时间很少，这一时期的艺术作品也较少，作品风格还不是很突显。早期的油画代表作为《粮仓保管员》（1963年作 67.5×90cm）。70年代至80年代是张懿美创作油画作品为数较多的一个时期。这一时期张懿美的油画作品渐渐形成了自己的风格，大多以静物风景写生为题材，传达生活的质朴与温馨，歌颂人间的温情与美好。绘画题材的选择与懿美热爱生活，积极乐观的处事态度和高尚的艺术情操是密不可分的。懿美受苏联画家马克西莫夫和A·格拉西莫夫的影响，画风偏向古典，注重明暗法的运用，画风严谨写实，色调统一，用笔细腻，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。此外还受荷兰画家伦勃朗及诸多印象派大师的影响，后期的油画作品色彩更为明亮，豁达。
2、解读画作。
（1）《晒红菇》描画一位背着婴儿的农村妇女在木头房屋下神情怡然地嗮着红菇，张懿美画笔下的妇女动作娴熟，肩上襁褓中的小孩俏皮地将头朝向屋外的风景，仿佛在酣然入睡，又好似陶醉在这片宁静的乐园中。妇女手持的红菇朵朵鲜活，栩栩如生。远处三个竹编框中的红菇沐浴着阳光，色彩与前景中的红菇有着明显的区分，画的右上方一条小路向河流蔓延，两只白色的小鸡在草地上争相啄食。作者用心地处理画面的虚实关系，即使是近百朵的红菇也没有一朵相雷同，各个独具特色，俏皮鲜活。这种古朴安实的乡村生活正是画家张懿美所向往的。画面的色彩质朴，脱俗，灵动而含蓄。同时歌颂了农村中勤劳善良，贤惠能干的妇女的美好品德。
（2）《老虎》是张懿美于七十年生的一幅油画作品，画中风趣活泼的陶瓷小老虎是她的同学远从西安寄她的儿子带来的，格外珍贵，因为这份深厚的友谊，懿美老人对此格外珍惜，用闲暇时间将其画下，以此纪念。此幅画有别于张懿美其他的油画作品，色彩明丽泼辣，用笔大胆豪放。流露出天真浪漫的童真和野趣，较五六十年代的油画作品更为随性与奔放。
（二）张懿美国画作品赏析（1980—至今）
1、八十年代后张懿美的艺术创作由油画转向国画。
八十年代后是张懿美的艺术创作最为丰硕的一个时期，多为山水画作，描画自然中的山山水水，讴歌自然与生命的美好。作品借鉴了恩师黄宾虹的山水画法，根据她对自然山水的真切感受，信笔作画而不求工细，不求修辞，崇尚天真。
2、张懿美的国画作品分析。
山水画不拘泥于为大自然写照的被动地位，而是画家将自己的思想感悟和对自然之道德体悟注入笔端，赋予绢素。张懿美的国画作品中很少有人物出现，给人展示的更多是一种静态美。她的国画作品来自对自然山水的真情实感，来自切身的生活体验，是真、善、美的完美统一。儿时的她日月和大自然融为一体，幼小的心灵充满着诗情画意，滋养着他领悟艺术的慧心，一棵小树，一条小河，一座小山都投去深情的一瞥。常此以往，成为了她山水画创作的源泉。张懿美常说：“宇宙是奇妙的，我们都只不过是沧海之一粟。”她的国画山水中流露着豁达超俗的人生观。张懿美对花卉、树木、山川情有独钟，她笔下的树的形态千姿百态，对于画中每一棵树的造型的考究都格外严谨，认真的研究树木的生长姿态，重视树与树之间的穿插变化及远近，左右，疏密的规律，毫无雷同之笔。“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。”（《美学散步》第24页）从她的晚年的山水作品中读到一种超然的逸，那是一种不受世俗污染的高逸，生活人性的清纯、清逸与豁达的人生态度的超逸。
（1）画面的虚实处理。
山水画的美妙之处之一属虚实关系，间接表达阴阳观念，根本上是一种哲学思想意趣。黄宾虹说：“作画如下棋，要善于作活眼，活眼多，棋既取胜。所谓活眼既画中之虚也。”简重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”——（周积寅《中国画论缉要》江苏美术出版社，1985（1996再版）第326页）张懿美的国画作品讲究虚实处理，注重留白，省去不必要的描绘，增加作品的视觉美感，在远近关系的表现上，虚实关系的融合使画面远近结合，在大的虚实里边穿插小的虚实变化，以这种虚实相间构成她的山水画面的情趣，浓淡相间，形神兼备。她的笔墨秀润含蓄，浓淡干湿相结合，表现的物象粗细，疏密穿插有序。
（2）画面的笔法。
张懿美喜临恩师黄宾虹的画作，从中汲取作画的要领和精华。她的国画山水风格形式多样。有气势苍莽的山川，也有清秀娟丽的山峰，时而小桥流水，时而孤舟远影，使观者在画中可行，可望，可游，可玩，可居。张懿美作画没有固定的笔法，也没有特殊的用笔偏爱，但讲求黄宾虹的“平、圆、留、重、变”五笔，每落一笔，着力均匀，笔笔力道，画中的用笔有柔缓行走的湿笔留下的温润的笔触，也有飞速疾走的枯笔留下的飞白的痕迹，时而圆活流转富于弹性，内含刚健之意，时而用笔分量足，但不留于凝滞，刚而有柔，柔中含刚，刚柔并济。一切都随心性自由地游走，或是一气呵成，气贯长虹，或是停顿游走，间歇挥洒，愈是后期的作品愈是豁开，随性旷达。
（3）画面的构***与意境。
张懿美的国画山水作品的构***讲究均衡。山水画的构***包含常形与常理的辩证关系。构***中具象的形与抽象的理之间的内在联系是山水画艺的精华所在。张懿美的山水画作在空间处理上取其精华和典型的形象，舍弃非本质的荒芜的形象的干扰。画面的节奏和韵律涵盖了虚实，疏密，聚散，大小，长短，黑白等诸种对统一的矛盾。画面运用了空间叠加法，水景两段法及之字形构架法等。其山水画作意境悠远宁静，以慰观者的精神，让观者在意境中神驰遐想。
（4）题款。
张懿美的国画山水画作中的题款多为长款，长行直下，使画面增长气机，拦住画面边缘，布局紧凑，补充空虚，使画面平衡，多为顺应心性落款。构***集中，不凌乱，主次分明，趣味优雅，幽静。
（5）水印泼墨山水。
张懿美的泼墨山水之作，有部分画作笔墨呈现之画法为放水中显印，将宣纸平置滴有墨水或着色的盛满水的木盆中，片刻拿起，宣纸上呈现意想不到的***形，非用笔画可得，有浑然天成之美感，在这种预先制好的有抽象墨痕的纸面上审视良久之后，因形布景，顺势利导把胸中积淀的丘壑与抽象形态合而为一，着笔寥寥，不雕不琢，山关岚色，行云流水跃然纸上，生发一种大自然朦胧美妙的意境。这种技法产生的肌理效果更为随性自如。画家张懿美的此类画作多在丁卯年与戊寅年创作完成。在庚午年期间，张懿美喜作春夏秋冬之景，凭着她对大自然一年四季的景象的特有的感受进行创作。在这一批画作中，懿美少画云和水，多凭借自身的理解和喜爱处理画面，远景多用浓重厚密的黑墨，设色用浅淡的蓝。
读张懿美的国画山水，犹如听一曲山涧小调，清新抒情。她笔下的山水正如她的心性，脱去了芜杂、繁复的成分，淡逸而宁静，毫无矫饰，做作之态，透着怡然的生命情调，蕴含着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向，表达着一种对自然，对宇宙，对生命的敬畏之情。张懿美一再强调：“画的意境，格调要高，要有高尚的情操，更要懂得多方面的知识和修养，画如其人。不论国画作品还是油画作品都要除去它的嫣紫味，不能为了迎合市场需求而心态浮躁，作品应体现出应有的精神内涵和艺术格调。”
参考文献：
[1]宗白华著.美学散步.上海人民出版社，1981年6月第一版.
[2]林木著.笔墨论.上海画报出版社，2002年8月第一版.
[3]陈传席著.中国绘画美学史（上）.人民美术出版社，2000年.
绘画作品篇3
徐渭（1521―1593），字文长，号天池，又号青藤道人，山阴（今浙江绍兴）人，出身于破落的士大夫家庭，自由博览群书，年长后爱好弹琴、骑射、击剑、学佛习道，对戏曲有着精深的研究。他才华横溢，在诗文、戏曲、书法、绘画等方面都有很高的造诣，徐渭的一生可以说是戏剧化的一生。
徐渭的一生充满悲剧：年纪轻轻，亲人就一个个地逝去；20岁时中秀才，后在科举上屡试不中；37岁时应浙江总督胡宗宪之邀在其幕府任书记，参谋机要，曾献计打败沿海倭寇的侵扰；晚年相对安定，而胡宗宪因涉严嵩案被查办入狱，徐渭因此精神异常痛苦，导致神经失常，多次自残未死，又因误杀其妻入狱从而坐牢7年，出狱后曾应友人邀请赴北方边关游历。徐渭晚年穷困潦倒，靠卖画度日。但从不为当***官僚作画，“有书数千卷，后斥卖殆尽。畴莞破弊，不能再易，至借稿寝”，常“忍饥月下独徘徊”，闭门谢客，只有在张元汴去世时，去张家吊唁。最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中以73岁高龄结束了一生。死前身边唯有一狗相伴，床上连一张席子都没有，凄凄惨惨。
当代戏剧学家王长安先生在《徐渭三辨》一书中曾用一首“十字歌”来概括徐渭的一生：“一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不售，九番自杀，十堪嗟叹！”
二、从绘画作品中品味徐渭的“墨戏”人生
（一）文人画对徐渭绘画作品的影响
徐渭生性高傲，狂放不羁，其坎坷的人生经历是他愤世嫉俗性格形成的主要原因，并表现在他的绘画艺术作品中。如果说徐渭的一生是戏剧化的一生，那么他的绘画作品可以说是“画在纸上的戏剧”。而文人画中对生命的觉解，深深地影响着这位伟大的花鸟大写意画家，他将自己整个生命融入到绘画作品中，成为带有浓厚文人画的杰出代表。
文人画，又称“士夫画”，并非指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画），而是具有“文人气”或“士夫气”的画。“文人气”，即今人所谓的“文人意识”。著名美术家、艺术教育家陈衡恪论文人画，认为“是性灵者也，思想者也，活动者也”，他用“思”来概括文人画的基本特征。明末清初著名的书画家恽南田说：“秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”看一幅《秋声赋***》，如果不能给人以智慧的启示，不如去听寒蝉鸣叫。这些更好地诠释了文人画智慧启迪的重要性。徐渭说自己的画：“百年枉作千年调。”用自己有限的生命创作出对这混乱人世思考的***式，却嬉笑自己是“墨戏”之笔，道出了他的画不在形似，而在于表现他人生的真实本色。正如其现藏于上海博物馆的一幅四米长卷《拟鸢***》中，画心自题“漱汉墨谑”四个大字，把他人生的悲歌用淋漓的水墨泼洒出发自内心深处的叹息。
“墨戏”中崇尚自由创作的精神，在元代文人画代表吴镇身上也常常体现：如他的《秋江渔隐***》题诗中落款所提到的“梅花道人戏墨”，在《芦滩钓艇***》中诗后落款“梅老戏墨”等。被称为“墨戏”的创作方式，最早追溯到北宋二米的“云山墨戏”，而后到徐渭这，成为“墨戏”之法的鼎盛代表，可以说文人画的创作精神深深地影响着徐渭的艺术人生，反过来，徐渭又把其这种精神发展到极致。
（二）徐渭绘画作品中的“戏而非戏”
徐渭用一种“游戏”的心态作画，在纸上为所欲为，而这种“游戏”的心态并非儿戏，而是用大胆、泼辣、乱头粗服的画风，发挥了文人画中以笔墨抒情写意的传统，并结合苍劲奔放的书法题诗，表现他倔强不驯的鲜明个性，体现其绘画作品中的“戏而非戏”。
徐渭的绘画代表作有《墨葡萄***》《榴实***》《荷蟹***》《杂花***卷》等。著名的写意作品《墨葡萄***》，画的不是传统美学中所表现的晶莹剔透的葡萄，而是暗黑的月影下枯萎干瘪的烂葡萄。画中以狂放泼辣的行笔和淋漓酣畅的水墨，画出枝叶低垂掩映着的串串葡萄，用笔似草书之飞动，淋漓恣纵，画上方以奇倔的行草题诗：“半生落魄已成翁，***书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”诗画与书法在***中得到恰如其分地结合，他一生饱经患难、抱负难酬的愤恨抒泄于笔墨中。
除此之外，徐渭的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，却常常以水墨绘之，有意改其本性，用一种“游戏笔墨”刻意营造强烈反差的意象，其目的是赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，表达对现实的激愤，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人”。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，形成了一股巨大的审美张力，来表现竹的高洁清爽之气，这正是画家身处下层、怀才不遇、品格高洁、绝世***人格的真实写照。
绘画作品篇4
关键词：数字时代；室内设计；绘画作品
传统绘画是在纸上、布上、皮革等物体上，创作者利用笔墨颜料，通过线条和色彩等艺术语言，描绘视觉形象，是造型艺术中的一种主要艺术形式。而数字时代中，设计者用数字技术结合传统绘画进行创作，使传统的绘画艺术注入了新的元素，使绘画作品呈现出多元的表现样式，使绘画作品具有勃勃生机。
1 数字时代中绘画作品的呈现方式
目前，在数字时代中，新材料的不断更新，丰富了画面的表现效果，数字技术与新材料的发展丰富了绘画作品的呈现方式。如：油画中，综合材料、影像拼贴、喷绘等与肌理的运用，形成了全新的视觉感受，对画面制作增强了很强的关注度。同时，通过扫描仪、数码相机结合电脑***像专业软件pianter 、3dsmax等技术，催生了数码绘画，并且在绘画作品的设计构思和作品制作阶段中，通过采用数位板、压感笔以及打印机和投影机等输入输出设备，改变了传统设计制作中徒手操作手段，对绘画艺术的呈现途径具有了拓展的作用，减少了大量***画的手工绘制，与传统设计制作相比，达到了快节奏和高效率的效果。相比传统的油画、水彩等架上绘画，由于数字技术具有的独特性，不受颜料性能的影响，数码绘画的色彩更加丰富和生动。另外，数字技术还能在收集素材、画面的结构设计以及底稿投影上具有重要的作用，已经积极地参与到了传统绘画作品的创作过程中，如数字技术中得影像技术可以打印出底***、制作出画稿，然后在底***上，用手工在架上进行描绘添色，最终制作完成一幅逼真的绘画作品。在室内设计中，随着数字印刷技术和商业化的发展，数字时代中，数码绘画的产生也使数码喷绘作品走进了室内装饰空间，如借助数码影像技术完成的大量绘画基础工作，代替了传统的写实风格绘画作品，提高了绘画效率，也增强了绘画的准确性。由此可见，数字时代的科学技术促进了绘画艺术的多样性发展，也拓展了绘画艺术的呈现方式。
不管是呈现样式，还是从传统的架上绘画到数字绘画，数字时代的绘画作品在风格、题材、材料以及技法的表现上，更加丰富多彩，更能使绘画作品表现出良好的视觉效果。数字技术大量普及及运用之后，绘画作品具有了体现人文关怀的高效性、大众性和商业化等特点，印刷复制、数字喷绘作品冲击着人们的视觉和接受力，体现出了现代科技时代绘画作品的特点。如利用绘画软件进行创作的过程中，通过虚拟的环境，画家利用画笔、画纸、颜料等，在基于数字技术上，最终完成艺术作品的创作。并且数字时代中，利用数字作画，易于保存，可以无纸化，易于传播和修改；一些仿真优化的制作还具有商业化，绘画作品还易于复制和大批量生产。由此可见，数字时代中，数字绘画的产生与发展改变并体现着数字时代的特点，丰富了传统绘画样式，也满足当代人们的审美需求。
2 数字时代室内设计中绘画作品的运用
数字时代中，室内空间设计对绘画作品的运用提出了更高的要求，绘画作品给人美的视觉感受，能够美化空间，并且能够提升、增加空间环境的文化内涵与艺术格调，具有调节空间使用功能，能够满足人们的审美需求。同时，绘画最怕能够柔化空间，均衡空间，地空间具有调节的作用，能够使空间更完整和均衡。
2.1 绘画作品要与室内空间功能相协调，考虑作品的装饰与建筑特征
在室内设计中，绘画作品的运用应该充分考虑作品的装饰与建筑特征的相结合，如：车站、港口、候机大厅等是公共流动空间，那么为了打破单调的空间形态，在运用绘画作品进行装饰的时候，就要考虑到怎么消除旅途疲劳和美化环境的作用，能够使绘画作品具有活跃空间气氛的功能；同时，为了使人们得到文化熏陶和交流，运用绘画作品进行装饰时，要将城市文化尽可能地展现在人们眼前。而在一些酒吧、剧院、电影院等室内公共娱乐空间中，绘画作品作为配饰，要体现出空间的氛围，具有时尚性和个性特征，使人们在娱乐消费的同时获得医术美的享受。如：以优美、抒情类风格的绘画作品，来装饰音乐厅、歌剧院等场所的空间；以具有视觉冲击力的绘画作品来装饰迪厅、歌舞厅等场所的空间；而在卧室等居室空间中，要根据空间更来，来配画设计，体现出卧室的温馨和宁静的感受；儿童房间乐意采用卡通画、抽象画等绘画作品，来增强房间的明快的色彩，体现出儿童的特色来。餐厅的配画则以增进食欲为原则。
2.2 要与室内设计装饰风格相统一，根据空间尺度确定大小与陈列形式
室内设计风格主要包括中式风格、欧式风格、地中海式风格等等。在室内空间的运用上，绘画作品的选择要注意与装饰风格的相统一。如：悬挂花卉题材的油画，可以用在田园装修风格的空间中；古典油画等西画可以用在欧式装饰风格的空间中，而传统的写意山水和花鸟等国画可以用在中式风格空间中。另外，在室内设计中，室内空间形状、尺度会影响人的视觉感受，因此，绘画作品的大小和陈列形式要根据室内空间尺度来确定，从而达到调节美化空间的目的。在绘画作品的选择上，要选择适合观赏的位置作为陈列区域，摆放要注意墙面的留白，挂画墙壁的面积大的话要选择大尺幅的作品，反之要选择小尺幅的挂画，这样就不会使进空间单调，没有拥挤和压迫感。并且在选择多幅画作时，要注意画面的呼应与联系，多幅陈列可以选用水平、垂直、梯形等形式，从而增强人的视觉效果。
2.3 色彩要与主体色彩相呼应，张扬个性和审美情趣
在室内空间设计中，恰当地运用色彩具有非常重要的作用，能够使环境空间达到装饰性与实用性的统一。因此为了创造出美的空间环境，在选择绘画作品时，要通过多种色彩的搭配，与空间色彩、家居和其他配饰相呼应，充分考虑室内空间的环境色彩和空间功能的特点，注意色彩的调和与对比关系，与室内空间相融合，统一的大色调中要有变化，主要以同色系为主，对比适中相互融洽，从而达到绘画作品与环境的统一，丰富室内空间。其次，在居室设计中，绘画作品的运用应该考虑到人的爱好和性格，增强人们的审美与人文修养，尊重个人的个性需求，对不用的个性空间可以灵活多变，与时俱进，体现出审美情趣和文化内涵，美化生活。另外，可以根据需求及经济状况，来选择复印品、数字作品以及普通传统收回作品等。如：在缺乏经济实力的情况下，为了凸显高雅的艺术氛围，可以在一个表现奢华的空间中，选择名画的仿真品、奢侈品来满足人对美的需求。
参考文献：
[1] 袁进华.袁进华绘画作品[J].名作欣赏，2016（24）.
[2] “我们的生活 我们的快乐”绘画作品展巡展山东[J].美术教育研究，2016（15）.
绘画作品篇5
[关键词]精神 物质 时间 绘画
[中***分类号]J954 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）01-0061-01
首先，绘画作品是包含着精神的特殊物质，也就是物质化了的精神。它最本质的独特之处在于其精神性。所有的审美鉴赏活动都要围绕这种精神属性得以展开，没有人能够不通过任何媒介而了解他人的精神和思想，语言和文字成为精神外显和交流的桥梁，但相对于精神的复杂性语言所能表达的不过是很少的一个部分，艺术就承担了另一部分无法言说的精神感悟的外显与交流。同时由于精神存在于人脑中，人的生命又是相对短暂的，绘画作品使精神脱离肉体得以***存在，这就是绘画作品的物质性部分。
由上可见，绘画是蕴涵着不确定具体含义的精神的一种特殊物质。那么时间与绘画这种特殊的物质之间是什么样的关系呢？过去，现在和未来是时间的三要素。萨特说：“它们是一个原始综合的有结构的诸环节，否则，我们首先就会碰到一个悖论，过去不再存在，未来尚不存在，至于瞬间的现在，众所周知，它根本就不存在，它是一个无限分割的极限，就如同没有体积的点一样”。我们在本文中用“现在”来定义这样一个的时间上集合。一个叫做“现在”的无限综合的系列，它其中包含着一个“现在”的过去和未来。
一幅年代久远的传世之作究竟包含了多少个“现在”的无限系列呢？首先，我们来分析一下一幅绘画作品是如何被创造出来的。画家被包含在这个世界里，接受着这个世界对他的塑造和潜移默化的改变，然后在头脑中创造出一种既包含着社会民族的共性又融合着区别于他人的个性的精神***式，这是绘画作品的初始形态。***式中的共性是指画家所处的社会性质和历史年代等对画家产生间接影响的部分。这种影响渗透到画家的精神中去并先于画家所创造的精神***示。包含在***示中的个性部分是指对画家产生直接影响的因素，比如说画家的童年经历，身体状况等等跟画家息息相关的各个方面。这些都会使画家成为一个与众不同的独特的个人。例如墨西哥女画家弗里达・卡罗，她在部分作品中表现的是她在车祸之后身体和精神上的痛苦经历，这些直接作用于画家自身的影响使画家在面对问题时具有独特的分析角度。
以这个包含着共性和个性的精神***示为基础所创作出来的绘画作品从完成的那一刻起直到其不复存在，作为创作者的画家所要表达的精神意蕴不会再出现变化，也就是说在《向日葵》被创作完成的那一刻起，对于梵・高而言他所要表达或想要表现的精神情感就已经完全其中了。从这一层面来分析的话，艺术创作者倾注在画面中的精神和情感拥有着一个“现在”的集合。
从精神***式的产生到审美活动的开始之间需要一个将精神转化和具现的过程，艺术家通过颜料将不可感知的精神转化为可感知的绘画作品。这种通过艺术材料物质化了的特殊精神成为一种精神性的物质，它使精神脱离于肉体，但这种超脱也是相对的，它终有一天也会消失，所以绘画作品的物质层面也有着一重“现在”的无限集合。
绘画作品的物质属性相对地延长了精神***式的存在，在这种对时空的暂时性超越的过程中，绘画作品在缓慢的消解着。伴随着这种消解的不停沉积，时间又赋予了绘画作品另一种新的精神指向，这就是时间对绘画作品的二次创作。这种赋予是缓慢的。如敦煌壁画在岁月的流逝中所经受的自然风化与盗损破坏的痕迹。这些由于时间的不停累加带给绘画作品的改变也拥有属于它自己的一重“现在”的无限集合。其中物属性方面的改变与绘画作品的物质性部分的“现在”相重叠，拥有相同的过去和未来。而另一部分随着时间的不停流逝继续缓慢增加的精神内涵却拥有着另一重“现在”的无限集合。它不会跟随着绘画作品的完结而消失，而是会从作品的次级传播物（印刷品）中得到更多的补充和增长。
从上文的论述中我们明白了绘画作品是什么，绘画作品是蕴涵着谨慎意蕴的物质。它包含了三部分“现在”的无限集合，第一部分是画家本人所要表达的精神情感语言的“现在”；第二部分是它物质属性的“现在”；第三部分是随着时间的流逝缓慢增加的精神内涵的“现在”。从而我们可以分析出精神、物质和时间在绘画作品这种独特的物质化的精神上所体现出来的关系。它们是限定和被限定，超越和被超越的关系。
【参考文献】
[1]s.马尔霍尔.海德格尔与“存在与时间”[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[2]海德格尔.存在与时间[M].北京：三联书店，1987.
绘画作品篇6
关键词：马蒂斯；野兽派艺术；绘画；形式语言
20世纪初，西方绘画艺术得到了迅速发展，并不断地进行变革，在这一时期，诞生了注重情感表现的野兽主义，其纯粹的色彩、概括的形体和狂野的笔触，都在表达着艺术家的情感，给那一时代的观者带来了视觉和审美观念的强烈冲击。马蒂斯是20世纪最伟大的艺术家之一，同时也是野兽主义的代表人物，他的艺术风格多变，对艺术有着极致的追求，并不断地进行探索。马蒂斯曾在年轻时放弃了法律界的工作，转而学习绘画创作，后来又考入巴黎朱利安美术学院学习古典绘画，此后又在象征派画家莫罗的画室学习绘画。而真正驱使他迈向绘画革新之路的则是后印象派大师塞尚、凡·高和高更，同时他又从东方绘画、非洲土著雕刻及阿拉伯艺术中得到启发，这对他日后的创作产生了非常重要的影响。此外，在艺术理论方面，马蒂斯主张表现和创造，对艺术的本质与形式等问题作出了全新的解读。在不断学习和研究表现性绘画的过程中，笔者对野兽派的作品尤为关注，作品中强烈的色彩语言和富有激情的笔触深深地打动着笔者。因此，以马蒂斯的绘画形式语言为探讨对象，并从多角度对其绘画语言进行论述。
一、马蒂斯的色彩语言
人们之所以称马蒂斯为20世纪最杰出的色彩大师，是因为人们完全被他那明朗、富有表现力的色彩所征服。他的色彩语言不依赖于日常经验，而且十分具有独创性。19世纪末期，欧洲后印象派画家层出不穷，以高更为代表的艺术家受到了东方艺术的启迪，比较强调色彩语言的平面化，使得这一时期的绘画作品产生了特有的装饰性效果。此时，欧洲传统的色彩准则及观念发生了根本性的变化，色彩语言的运用在表现形式上摆脱了较多的束缚，大多用来体现作者的主观情感，从而更大程度地发挥了色彩的丰富性、情感性及表现性。基于此，野兽派作为20世纪最初的一种艺术流派，他们更倾向于运用纯粹的原色来强化内在精神的表现，对高纯度色彩的兴趣远远超越了其他类型的表现因素，从而最大限度地实现了色彩的***。这一点在马蒂斯的绘画作品中显而易见，他尤其钟爱运用鲜艳而单纯的色彩语言，并且其作品中的色彩主要是为增强作品的表现力而服务的。笔者在研究绘画形式语言的过程中发现，野兽派画家特别注重发挥色彩对比度的作用，强调色彩的表现力，崇尚自由自在地表现自我。马蒂斯从来都不是模仿和再现客观物象，而是根据其要表达的思想情感来运用色彩，极具主观倾向。以马蒂斯的作品《舞蹈》为例，该作品的形式看似简洁却又不简单，尤其是马蒂斯对纯色的应用，可谓是淋漓尽致。马蒂斯大面积地使用平涂的原色来作画，如果单独欣赏某一局部，则似乎显得过于单纯甚至有些单调，但从画面的整体效果来看，却又非常丰富多彩。平涂的色彩塑造出了装饰性意味极浓的橙红色人体和蓝绿色海岸，补色的对比关系形成了强烈的视觉冲击，加之蓝绿色的背景有一种收缩后退的效果，橙红色的人体则体现出一种向前膨胀前伸的效果，整个画面仿佛具有真实的空间感。同时，单纯的色域又将整幅画面切割得恰到好处，使得画面张力十足，气氛异常浓烈，色彩语言的表现性和装饰性在整个画面中都达到了一个新的高度。马蒂斯利用独特的色彩语言来处理画面的方式非常值得人们借鉴，其对色彩主观而大胆的运用，不仅能够给予观者丰富的视觉体验，而且还充分地体现出了艺术家的个性与情感。而从总体上来看，马蒂斯的色彩语言增加了整幅作品形式语言的丰富性，并且区别于其他类型的作品，可以给予观者别样的视觉享受，跳动的色彩赋予了画面生命力，能够与观者达到心灵上的互动。
二、马蒂斯绘画的空间语言
在传统的写实绘画创作中，空间是评价一幅作品良莠的重要标准。但随着西方现代主义艺术的发展与变革，空间的概念也发生了巨大变化，它突破了西方传统绘画中注重三维空间的原则，并扩展了新的内涵。在19世纪末期，后印象主义的画家对东方绘画中的平面透视已经有所关注，平面透视与西方绘画中的三维透视完全是两个不同的概念和研究方向，而这种新的空间形式在塞尚、凡·高及高更等人的绘画作品中均有不同程度的体现。例如，塞尚对绘画作品的处理就结合了东方艺术空间形式，此时的物象已经有所变形，不再是以前的形态，三维结构也转化成二维结构，从而突出了平面化结构。而后，平面化表现已经成为野兽派画家的一种艺术自觉，他们的作品表现形式就直接体现着对传统绘画艺术的改革和创新，而马蒂斯对于空间的处理在当时也是一种极为勇敢的尝试。笔者在研究绘画形式语言的过程中，注意到了马蒂斯对于空间语言的平面化应用，这打破了西方传统绘画中三维空间的概念，创新了写实体系的绘画模式。同样是以《舞蹈》为例，笔者将结合线条与色彩从两个方面对马蒂斯对于空间语言的平面化应用进行阐述。首先，空间与线条。纵观作品《舞蹈》的整幅画面，构成简洁、结构清晰，马蒂斯并没有将关注点放在体积感的塑造上，而是将线条作为整个画面造型中最基本的元素。马蒂斯主要利用线条对舞者的形体进行勾勒，大面积的背景则以整体性色块的方式来呈现，而在冷暖色块衔接之处，马蒂斯利用线条轻轻地勾勒，更加巧妙地衔接了画面。再观察该作品的细节部分，形体转折处则以更粗的线条进行描绘，以呈现出舞者矫健的身躯和力量感，并结合舞蹈的动态，使画面在视觉上充满节奏感、韵律感。虽然该幅作品与以往的西方古典写实作品相比会显得些许平面化，但整个画面正是因为这些狂野流畅的线条才得以凸显舞者在舞蹈时的激情和活力，人体运动与线条的完美结合，具有非常强烈的平面装饰性效果。其次，空间与色彩。在作品《舞蹈》中，马蒂斯使用大面积的色彩进行平涂，画面中只出现了三块平面化的色域，色彩得到了很大程度的简化，即使是作为主体形象的舞者也均以平面化的表现方式被安排在画面中。背景利用大面积的蓝绿色进行平涂，蓝色代表一望无际的天空，绿色就犹如辽阔的大地，橙红色的人体与蓝绿色的背景形成了鲜明的对比，在视觉上形成了空间的纵深感，使橙红色的人体更加靠近观者。即使作品《舞蹈》色彩的运用相较于以往的古典写实绘画而言会显得些许单纯、平面，但色彩的装饰性效果却极为强烈。这种更加直接、纯粹的画面效果具备强大的感染力，能引发人们对生命更多的思考。马蒂斯利用独特的空间语言来处理画面的方式值得我们深思。马蒂斯大胆地舍弃了空间，进而选择追求平面化的效果，讲究画面中线的运用与形体中不同色块之间的对比协调，从而达到一种视觉均衡，十分具有革新性。在他的作品中，传统的三维空间已经消失了，唯剩平面色彩的装饰性画面以及对线条的自由运用。
三、马蒂斯的造型语言
在印象派后期，诸多画家在东方艺术的影响下，努力吸收东方绘画的美学风格和优势，使其逐渐转化为自己的创作风格，并不断地克服西方传统绘画中的局限性，从过去的客观再现转向了主观表现的创作之路。例如，塞尚从形式上对再现、模仿自然的传统做出了根本的改变，他开始追求一种自然秩序和精神上的真实，他画中的物象都是由简单的几何形体重新设计、组合而成的，极具现代性。此后，马蒂斯更是简化了形体，摒弃了透视，传统三维空间的形体已经消失在他的画面中。对于马蒂斯造型语言的阐述，笔者主要分为提炼归纳和平面装饰性两个方面。以马蒂斯创作的植物造型为例，在他的室内作品中，植物造型大多是以阿拉伯纹饰的形式来进行表现的，多是起到装饰性效果的植物纹样，色彩鲜艳、疏密安排得当，能够很好地联系、整合整个画面。而在他的室外作品中，植物造型显得十分粗放、狂野，点彩极具几何化特征，色域非常分明。总体来说，马蒂斯的植物形象更像是从真实植物形态中抽离出的符号，简洁而不简单。艺术家与普通人眼中的客体大相径庭，这是由于艺术家能够在抽象思维的作用下对客观事物进行归纳和总括，马蒂斯能够不去追求参照客体的细枝末节，而是注重去抓住事物的本质特征。马蒂斯将客观物象的形体进行了几何化的归纳整理，把整个造型已经精简到了极致。此外，通过观察马蒂斯各个时期的绘画作品可以发现，平面装饰性在画面中也占据着非常重要的地位。他将形体进行简化，并放弃了传统写实中重要的空间体积，在不同的平涂色块中利用具有东方韵味的线条直接勾勒形体，简练且概括，既能使画面更具有表现性和归纳性，同时又能使绘画作品更具有平面装饰性效果。马蒂斯对造型语言的运用能够给予人们诸多收获。比如，一些初学者在创作中总会关注一些无足轻重的细节，从而导致照抄照搬，没有抓住事物的内在精神和本质特征。正所谓“艺术源于生活，而又高于生活”，因此人们应先明白绘画创作的本质再进行创作。
四、马蒂斯的笔触语言
从马蒂斯画面的总体效果来看，强烈的色彩、夸张的形体、奔放的笔触仿佛一串串不断流动的音符，演奏出一曲优美的交响乐，使人陶醉其中。比起马蒂斯晚年那极其简练、具有平面装饰性的艺术表现而言，他在早期粗放有力的笔触似乎迸发着更强大的生命力，为整个画面都注入了活力与激情。后印象派艺术家对马蒂斯绘画创作具有极大的影响。简要来说：在塞尚的作品中，他的笔触更加具有规律性，比较专注于研究物象的体面结构，颇有一种理性精神；而马蒂斯的笔触则更倾向于表现力，更多是情感的抒发；高更的绘画作品力量感和率直性比较突出。相较而言，与高更的原始感相比，马蒂斯在绘画中热情奔放的用笔更具有野兽派的风范。1905年，马蒂斯再次南下，与安德烈·德朗在科利乌尔共事，他在这一时期的绘画以扁平的形状和线条为特点，并以一种比以前更不严谨的方式来使用点画法，更加关注绘画语言本身。总之，马蒂斯笔触语言的表达离不开前人绘画风格对他的影响。野兽派艺术如同其名，风格狂野而潇洒，画面中的笔触能够彰显出画家创作时的热情与活力，再加上使用纯色进行渲染，使画面十分具有表现性和装饰性意味，使笔触成为一个单独的审美客体。在“漆绘小桌”系列中，马蒂斯所用的笔触粗放而有力，使得整幅画面中的物体仿佛被赋予了动能，充满了激情与活力。此外，同时期弗拉芒克的绘画作品也同样能够证明笔触在绘画形式语言方面的重要地位。弗拉芒克受到了凡·高的影响，他的笔触流动富有激情，气氛异常浓烈，从而使画面显得天真烂漫、五彩缤纷。弗拉芒克使用高饱和度的色彩搭配和强有力的笔触，再通过厚重的颜料一笔一笔地将物象写在了画布上，果敢而有力，具有很强的肌理效果。一幅优秀的绘画作品总能彰显出绘画的形式美感、强烈的视觉冲击和热烈的气氛等，马蒂斯作品中作为审美客体的笔触，也恰恰能证明这一点。马蒂斯狂野而潇洒的笔触是他挥洒热情的体现，也是真情实感的流露，不仅能提升画面的艺术表现力，而且这种蕴藏在作品中的最真挚的情感往往更能打动观者，从而引发观者的共鸣。
五、结语
文章主要从色彩、空间、造型和笔触四方面来探讨马蒂斯绘画中的形式语言。从野兽派艺术的总体特点出发，以马蒂斯的作品为例进行论述，并结合其作品来对色彩对比度、平面空间、造型归纳和笔触的运用等问题进行分析，从而证明色彩语言、空间语言、造型语言和笔触语言在画面中所具有的重要作用。在现实生活中，创作者应更多地关注绘画中的形式语言，而不是拘泥于画面中某一物体的本身，应积极吸收和借鉴绘画大师对形式语言的运用，并进行反复的实践。比如，创作者应对马蒂斯的造型语言进行深入的理解，突破常规的写生习惯，充分发挥自身的主观能动性，着重刻画事物的精神面貌，并赋予其生命力。与此同时，作品中所描绘的画面能在某种程度上反映一个人的内心情感、性格特点等，而不管是色彩还是笔触，都是情绪表达的一种方式。因此，创作者应能够借助形式语言来抒发内心的情感，并将其在作品中进行充分的诠释，用作品打动观者，从而达到情感共鸣的效果，这也是衡量一件艺术品是否优秀的重要标准。
参考文献：
[1]薛巧娅.谈野兽派绘画的装饰美感[J].湖州师范学院学报,2004(6):130-132.
[2]龚建光.野兽派的旗手:浅析弗拉芒克的艺术特色[J].美术教育研究,2011(4):40.
[3]肖俊.马蒂斯油画作品中的花卉表现研究[D].西安:西北大学,2019.
[4]尹义桐.装饰性语言在当意花鸟画创作中的运用[D].重庆:重庆大学,2017.
[5]曹星飞.论绘画中的抽象思维[D].长春:东北师范大学,2004.
[6]王***.解读马蒂斯绘画作品中的形式语言[D].兰州:西北师范大学,2009.
绘画作品篇7
关键词：线条;情绪;艺术表现;艺术创作
在几年的教学中又唤起了我对造型基本元素的理解。在进行绘画创作中我一直在思考几个问题,如何去理解造型艺术的最基本因素——点、线、面,如何将社会环境和艺术创作联系在一起,如何抓住受众心里最柔软的那一个点,引起人们的强烈共鸣,在某种意义上席勒的绘画作品是解开我多年疑惑的一把钥匙。
一、席勒的作品风格及用线特点
席勒绘画作品最显著的特点是锐利敏感的线条表现以及有着变异和几何结构的带有压抑感的形象。他的作品不满足于象征主义绘画的唯美、感伤和 神秘主义,而采取了一种更为粗犷、奔放、无所顾忌的艺术形式和创作态度,作品具有强烈的表现主义风格。席勒善于描绘非静态的人物和景物,无论是什么样的形态都像处在惊恐不安状态,恐惧与绝望的威胁交织成可怕的阴影,始终笼罩着他的作品。
席勒绘画作品以厚重、简洁、随意的线条表现最原始的欲望冲动,表达从传统形态向现代形态过渡时西方人的焦躁不安,他的画表现了他的颓靡、恐惧、幻想,以及残忍的自我折磨,绘画人物经常画在空白的底子上,有时只勾出轮廓线,并把人体拉长变形。他冷俊的线条令人震颤,作品中粗重的线条强调清晰的外轮廓,然而在焦躁的画面中我们又可以明显地体味到他对线条的热情以及对人类精神状态的关注。
二、席勒绘画作品中线的情感表达
席勒作品中对于水平线的运用不多,只是在其情绪比较稳定的极短的一段时间内运用了相对多的水平线。水平线具有静止和安宁之感,并且可以起到分割画面和稳定画面个作用。席勒这一短时期的作品中虽然运用了较多水平线,但画面传达出的并不是一种纯粹的宁静感,而是处于一种情感压抑下的戒备状态。他的风景画感觉拥挤不堪,像一个精神不安的人暂时得到了抚慰,以后迟早还会爆发一样。
如果说水平线在席勒的笔下变得不安起来,那么曲线就更是席勒有力的倾诉语言。曲线被进一步强调时,画面就变成为强烈的感情表现。用曲线支配的空间代表着幻想的宇宙或不安的漩涡。因此,无论对画家还是对观众都能制造出不平静的感觉状态。说到“不安的漩涡”我们首先想到的可能会是后印象派画家凡·高。从绘画的角度凡高直接影响了席勒。虽然他们表现风格不同,却在赤裸的呈现自我中得到了升华和观众的认同,是完全的自我情感表达。他们以最简约和最个性的方法画画,不满足于表达所看到的的事物,把我们带到他们的痛苦心灵之中,用漩涡形和波浪形的笔触来表达他们内心激动的风暴。
席勒的绘画作品中富有挑衅性的人体和情欲场面揭示了当时人们的心理,画出了人们想做而不敢做的事,或者说是在当时受到严厉打击和禁止甚至在道德舆论领域人们都不敢提及的事。让人们有种心理暗疮被戳中、心里秘密被偷窥的感觉。其正如鲁迅先生所言:“敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血”。
而对于席勒这些情感的传达,他找到了适合的、有力的、另人震颤的表达工具——“线”。他的线条极尽疯狂毫不修饰,展示着人类的本性和不可预知的巨大潜能,在自我宣泄中释放出巨大的艺术能量。席勒的线条是直接的也是神秘的。人们常把线条认为是连接两个点之间的连续符号。其实线条可以通过想象来形成。只要给出起点和结束标记,中间在给些暗示,想象力自己就会去填补其余的空白。这种方法使观者得以参与创作的过程。想象的线条还能够突出气氛、增加深度。在席勒的作品中比较常见的是对于面部和手的详细刻画而省略身体的其他部位。或者只选取身体的某个部位进行描绘。这样很容易将观众拉入他的作品、拉进他的情感旋涡,让人们不自觉的顺着他时而省略时而抽搐的线条进入画中人的精神世界。用“痛并快乐”着来形容他的这种线是不为过的 。
三、从席勒绘画线条中得到启示
绘画作品篇8
关键词：彼得.多伊格；当代艺术；绘画性
一提到英国的当代艺术，首先会想到YBA，会想到达明安.赫斯特诸人，彼得.多伊格与他们身处同时期可谓幸也不幸，英国当代艺术因为众多明星艺术家的存在而备受关注，但非YBA的艺术家的生存创作状态，受到的留意就相对较少。直到2007年，彼得.多伊格的《白色独木舟》在索斯比上拍出当时的欧洲在世艺术家最高纪录时，这一状况才有所转变。
彼得.多伊格作品的这次拍卖能让关注他的人牢记至今，我认为其更重要的一方面是源自其引领了一场关于绘画性强势回归的潮流。
绘画性在欧洲大陆乃至整个世界范围内渐行渐远始自二战之后，整个人类文明在经受住战争洗礼后，在废墟之上，萌发了更多新的可能。美国作为战后世界的一极，迫切需要建立起文化艺术领域的世界霸权，为此，美国从欧洲大陆引入了一大批杰出的艺术人才，其中包括杜尚、达利、德库宁等被后世公认为各领域的大师级的人物，也包括以德国人亚伯斯为主的原包豪斯学院的教师团队。他们为美国带来了自己作品与艺术主张的同时，也有意无意地与美国艺术进行了融合。从而构建出区别于欧洲传统并拥有美国文化内核的新的艺术价值观。这种价值观，用杜尚的理论来说就是绘画性的抽离，用观点、理念去作画。如果立体派，达达主义还是在风格领域内的变革，那么观念绘画就是登堂入室的***，后来，波洛克行动绘画，为这种观念入画找到了一个非常好的表现方式，美国理论家格林伯格又提出“画布平面效应的材质独特性是文艺复兴以来对透视与深度的瓦解，推崇追寻绘画纯粹性的新美学。”①以美国为中心的当代艺术到此也迎来了属于它的巅峰期。
任何事物发展的轨迹，巅峰之后必将是下行之路。观念入画的一个不可回避的问题就是，距离最初提出观念绘画已过去一个甲子，当时再先锋的观念，现今看来也陈腐不堪，正如当初摆在杜尚、达利面前的传统绘画穷途末路一般。这个时间点上，绘画性的回归，既是物极必反，也是历史循环。
值得指出的是，当代美术界呈现出纷繁复杂的格局，虽然无法用一种样式将其归类，但是欧洲当代美术表面上呈现出了一股回归潮流。但身处信息技术高度发达的今日，这种回归又避不开科学技术发展的影响。以彼得.多伊格的艺术创作为例，照片、影像等以新兴美术的形式表现出的再现的形象在他的独特的艺术视角下，生发了新的创作方式。多伊格为此付出的努力是多维度的――摄影的纪录性、电影的场景感和叙事性、音乐的抽象性，还有绘画自身的隐晦与象征。而这些落实到绘画创作中的实处则体现在他对画面尺寸、空间分割、笔刷的漫扫方式、颜色的滴洒、交叠与过渡等方面的关注。他的绘画在迷人与敬畏之间徘徊，最擅长营造幽闭的气氛，让孤绝深入人心。并尽可能放大视觉的有效性。
为了实现这一切，在他动笔之前，往往要在心中重温所有的形象。“我总以为开始动笔画画是一件很简单的事。只要根据某个主题画就可以了。可是之后我就会习惯地重温所有一切。甚至可能连以前反复修改三四十次的形象都要重新尝试一下。”②因此最终在画面上呈现出的往往是一幅来自内心反复权衡后的形象，而这一形象是被想象出来的，而非完全真实的，创作的素材可能是他从《国家地理》这样的杂志中找到的照片，或者也可能是他自己用手持DV拍摄的地方，他把对照片的使用比喻成为绘画的服务，形象地揭示了他恰当地利用***像与感知的互联关系。彼得.多伊格把那些照片再用激光复印机打印出来，或打印出黑白的影印本，原本的形象被进一步弱化，与实际的地方更不一样，在某种意义上说，这种方法强调了自然景物的抽象性，事实上，他确实感觉存在这样的盲点，所以，他幻想自己比实际的做的更多或者经历的更多，于是便把实际的经历体验，变成了想象中的虚幻事物。他绘画选择的媒材是我们的第一个线索。他***示式的思考并不干扰对观念艺术发生消极或积极的联系。这就是他对于***像的看法。
多伊格钟情于风景中孤独存在着的人这一类形象，他画面上奇特的随机式取景方式，装饰性色彩的形式特征，讲述了静止的时间，凝固的风景，其唯一明确的参照是作品自身的时空，而它超越了现实的时空。可以说彼得.多伊格已经从现代主义中解脱出来，同时他并不拒绝继承现代主义的遗产。
他说：“自然在画中是再创造、记忆和幻想的过程，而不是单纯的模仿。”③自塞尚和马蒂斯以来，现代主义普遍认为绘画空间和真实空间之间没有因果的联系。这种观点尤其是在后来的抽象表现主义中间流行。多伊格的独特之处在于，当他那样去追求的时候，却重新让他的画面部分恢复了形象感，这与现代性背道而驰。多伊格通过对习惯的具体化和消沉的疲惫表达出这种最坚决的反抗。用绘画来反抗绘画，用客观来反抗主观，在媒介材料中把现实稀释。
多伊格的绘画语言并没有显露出多少过人的才情，相反，它们时常是笨拙、生硬的。他的天赋在于发现荒谬与和谐、陌生与熟悉、混乱与秩序，并将其糅合为一。他的工作方法很可能跟电影摄制组寻找拍摄场地的方法差不多，如果想画自己的某个记忆或某个地方，他会浏览不同的材料去找寻它，他的努力是想在某种意义上找到自然和它本身的不真实之间的那个有心理意义的地方，而这又是超现实的，或者像梦境一样，画面的模糊，丝毫无损其层次的丰富性。
彼得.多伊格的作品大多具有隐喻性，色彩华丽壮观层次变化丰富，不但具有抽象意味，也带有极强的观念性――他的作品以所收集的***片作为创作素材，但并不使用照相写实主义手法，他通过娴熟的色彩搭配与独特的观察视角，创造出了大量具有魔幻主义色彩的作品；他认为复杂技术手段的运用可以起到迷惑观众思维的功能，作品在层层覆盖的颜色和交错的肌理变化中呈现出令人迷惑的视觉效果，这些都大大有别于传统的风景绘画。
彼得・多伊格的画在让我们关注所见的同时，也为绘画性的回归在现实与虚幻间营造出一种前行的必然，而现实与虚幻正如前行中的双脚，如果左脚永远在右脚的前面，那么前行也就成了空谈。
参考文献
[1]《彼得.多伊格――孤独地在同一条船上》凯瑟琳.格勒尼耶 吴杨波/译，《世界美术》2005 2
[2 ] 《绘画的凯旋――彼得多伊格的绘画艺术》廖宗蓉 《美术观察》2012 9
[3 ]《彼得.多伊格将一种朴素带入艺术中》李本正编译 《北方美术》2010 1
作者简介：
绘画作品篇9
[关键词]绘画意***；形式美感；形式美学；形式语言；程式化
“意***”一词的意思是希望达到某种目的的打算。我这里所说的“绘画意***”通俗地说就是指“绘画目的”，即通过绘画达到某种目的和企望。人类从事的任何活动在某种程度上讲，都或多或少带有一定的活动动机和目的。人类社会从有了绘画活动开始，就有明确的绘画意***。
在西方美术中，英国学者贡布里希曾认为，在原始人那里，就实用性而言，建筑和制像之间没有区别。他们建筑茅屋是为了遮身避雨、挡风防晒，为了躲避操纵这些现象的神灵；制像则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害，他们把那些超自然力量看得跟大自然的力量一样地实有其物。正是在这种蒙昧观念的支配下，原始人不是带着装饰动机，而是带着强烈的实用目的性，创造了他们的作品，为了祈求人类的繁衍，他们尽情地夸张女性的特征；为了取得狩猎的成功，他们画上难以制服的动物，以便在巫术礼仪中对其施行致命的打击和诅咒。
因为绘画意***的驱使，原始艺术的形象既不是纯粹幻想的产物，也不是精细深入地进行写实描绘的产物，而是试***忠实地表达记忆中的形象直感的产物。在当时的环境和条件下，只能凭着记忆形象来描绘。因之形象被画得极其概括和简洁，从而对象的特征得到了强化。原始美术的创作活动具有某种神秘性，原始艺术家在创作过程中往往会进入一种迷狂状态。而这导致他们的雕刻和绘画自然地流露出强烈的生命激情。这种生命激情使得形象具有了极强的形式意味。西方最早的洞窟壁画也为最典型的壁画是西班牙阿尔塔米拉和法国拉斯科洞壁画。画中物象形体、结构准确而富有韵致，运动中的人物被表现成剪影效果，拉长的四肢和夸张的动作强调了动势，具有程式化的特点。这时候的“形式”还只是一个模糊概念。
古埃及时期，绘画就有了程式化，作为一个固定的“形式”存在。因为强化皇权的等级观念与服务于灵魂的宗教精神相互渗透，构成古埃及美术绘画创造的动因。使得浮雕和壁画形成了自己独特的形式法则，那些法则诸如：以不同的视点选取统一的场面和景物；根据人物尊卑关系安排比例大小和构***位置；人物的头部与下半身是侧面的，眼睛和胸部却总是正面的；画手必须画出所有的手指，两只脚都是向内的；横带状的排列结构，用水平面来划分画面；讲究绘画的可读性，画面构***井然有序，追求平面的配列效果；象形文字和***像互相补充，相映成趣。这些所描绘的形象不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的一个人或一个场面所具有的东西。他们总是试***把自己认为最重要的东西都包括在一个人的形状之中，而且尽可能地表现得清清楚楚。于是程式化的造型成了古埃及美术绘画的重要特点。这种重理智的描绘方法，虽然缺乏作者的激情，但作品却呈现出惊人的秩序感。
希腊的美术绘画，就其内容来看，基本上体现了这种自由民主的思想。在数千年前，希腊人就试***以丰富的想象来解释纷繁复杂的自然和社会环境，从而创造了古老而丰富的希腊神话。希腊神话不断地激发着画家、雕刻家们再创造的灵感，就是在这样的环境土壤里产生了希腊瓶画。由于那些作坊里雇用的普通画匠跟其他艺术家一样，急于把最新的发现用于他们的产品中，使得希腊瓶画充满了创造力，先后经历了“东方风格”“黑绘风格”和“红绘风格”的演变，使形式美一次次飞跃。
到了中世纪，欧洲各地盛行一种***美术样式――“基督教美术”，因其思想内容是宣扬基督教的神学思想和崇拜封建帝王的观念，为巩固贵族和教会的统治服务，绘画和镶嵌画便有了一种神秘、肃穆的宗教氛围，形式上也以庄重和理性的形式达到情感上的升华。这期间，出现了罗马式美术、哥特式美术和拜占庭美术形式。其中，罗马式美术为突出庄严感与神圣感，以雄健、苍劲的风格为主，体现在绘画上是以抽象的线条构***，在变形和风格化中产生形象。湿壁画和镶嵌画既是这一时期的材料画。又是一种样式化。
佛教美术也在这一时期产生和发展。佛教美术在绘画领域追求一种佛教教义与画面效果、叙述故事内容与长卷式构***形式、程式化的佛教人物与视觉***示化的技法之间的统一与和谐。《持莲花菩萨》就是著名范例之一，符合印度古典绘画“六支”要求的“味画”，持莲花菩萨“悲悯之美”“艳情之美”与菩萨的“超凡之美”融合在一起，给人以不寻常的审美体验，大大丰富了绘画史上的形式美感。
美术发展到了近代，在西方中古后期到19世纪末这数百年间是资本主义由萌芽到向封建主义发起冲击，由夺取***权到取得***权的历史时期。作为意识形态上层建筑的美术绘画受着数百年间哲学、宗教、道德、美学、文学、科技、***治、战争等等的影响，在这个历史时期中出现了重要的流派、画家与作品、题材与风格，甚至包括美术的品种和技法。这个时期的美术和当时社会上许多震撼人心的事件，几乎是紧紧相连的。
美术流派在阶段性衍变中，被称为欧洲第二次文化高峰的文艺复兴，是绘画史上的一个重要时期，这一时期文学、艺术的风格和形式层出不穷。绘画艺术中，除了纪念性壁画出现了史无前例的繁荣之外，更重要的是架上绘画的产生。架上绘画的产生为美术发展出现新的旅程打下了基础，肖像画开始了空前的繁荣。中世纪的雕塑和绘画从属于建筑，但文艺复兴时期三者的关系却是平行的、互补的、***的。这使绘画意***的实现从根本上开辟了新的途径，同时拓展了形式美感的外延。
文艺复兴时期，在经济与***治快速发展的前提下，画家们的绘画意***明确而执著，绘画的形式美感出现了空前的盛况。“透视学”的发现与运用，“线条风格”的出现，“色彩与光”的结合，尤其是文艺复兴三杰之一的达・芬奇的著名作品《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》成为艺术美学原则无与伦比的范例。米开朗基罗为西斯廷小教堂拱顶创作的《创世纪》，成为后世无法逾越的人体样式范本。
同时期的尼德兰美术绘画更是以自己独特的面貌，屹立在艺术之林。民族***的社会责任感，使艺术家们：改进艺术的表现手段，成为了油画的故乡；扩大艺术题材的范围，反映民间民俗和社会现实问题。杨・凡・艾克不仅使宗教画得到了新的解释，而且对油画所使用的色彩技术做了进一步的完善，以致油画更加完善，传到意大利并逐步成为欧洲的最主要画种。他的油画作品《阿尔诺芬尼夫妇像》成为第一幅心理肖像画；第一幅室内风景画；第一幅大量地应用象征手法的画；第一幅用镜子造成空间幻觉的画；第一幅肯定资产阶级的伦理道德观的作品。使绘画在材料上、技法上、内容上和形式上又有了一次质的突破。
14世纪末至16世纪初西方艺术存在着两种平行的国际风格样式。一种是来自意大利的“文艺复兴式”，另一种是“国际哥特式”。哥特式的特点是虽不过分写实，却孕育着对大自然的兴趣，讲究精致的细节，优雅响亮的色彩，富有装饰性。这是德国文艺复兴运动给美术史上增添的新篇章。代表人物有作为美术史上第一个用腐蚀铜版作出版画的艺术家，丢勒是德国的也是世界的。而被称之为英国绘画艺术的播种者荷尔拜因更是美术史上因善于根据人物不同的身份和不同的年龄，塑造出人物复杂的性格的传奇人物。
16世纪之后，欧洲美术进入巴洛克时代。“巴洛克”源于葡萄牙语，意为“不合常规的，特别是那些外形有瑕疵的珍珠”。所以巴洛克艺术风格形成的动机目的就是为了用一种荒诞的、不寻常的形式赢得人们的喜爱和承认，在此期间可说是英才辈出。
作为第一位代表巴洛克艺术风格的画家，卡拉瓦乔视光为造型的手段，美术史上成为“黑影强光”，这方面可以说是诸如鲁本斯、伦勃朗和委拉斯贵之这些巴洛克艺术大师的前导。
文艺复兴以科学反对愚昧，在造型艺术上和形式美感上十分重视与之有关的科学技术，如解剖、透视、色彩和制作技巧。重订判断美的标准，把创造性与艺术的美直接加以联系。
美术流派的阶段性出现，都说明了资本主义在不同历史阶段的又一次的衍变，几乎在遵循着一个“周期性”的规律，在不同历史阶段的衍变中产生一个新的流派。
这一时期，“形式”理论上康德作为古希腊时代艺术“一元论”传统的代表，黑格尔作为古罗马时代内容与形式“二元论”传统的代表，通过美学史的辨证综合和精密的思辨分析，开辟了形式美学的新纪元，为形式美学的现展奠定了基础。
20世纪的西方现代美学是形式崇拜的美学，因而也是形式美学最为繁荣的时代。语言学和心理学派别的产生使得绘画朝着主观取舍和强调内心情感的绘画表现而迈进，从语言学和心理学的意义来阐述形式的现代审美规律。
现代美术中有现代主义美术，也有现实主义美术，二者不论在美学思想、艺术观点上有着多么大的差异，也都是按照自己的需要和想法，在“现代”中吸取各自需要的营养，把握时代脉搏的精神。不同的是双方在阐述和解释时代精神时，现代主义美术主要根据个人的想象和意志，而现实主义美术则是根据社会客观事实，却又同时承认艺术应跟随时代，表现时代，具有时代精神。然而在个性自由方面，因为时代不同，现实主义采取了对自身升华的方式，现代主义采取了对自身否定的方式。虽然二者在对待“创新与创造”上同样重视，但因为根据上不一样，现实主义认为创造应建立在对传统批判继承的基础上，而现代主义则主张创造必须对过去来一个全盘否定。
绘画作品篇10
关键词：线条;情绪;艺术表现;艺术创作
在几年的教学中又唤起了我对造型基本元素的理解。在进行绘画创作中我一直在思考几个问题,如何去理解造型艺术的最基本因素——点、线、面,如何将社会环境和艺术创作联系在一起,如何抓住受众心里最柔软的那一个点,引起人们的强烈共鸣,在某种意义上席勒的绘画作品是解开我多年疑惑的一把钥匙。
一、席勒的作品风格及用线特点
席勒绘画作品最显著的特点是锐利敏感的线条表现以及有着变异和几何结构的带有压抑感的形象。他的作品不满足于象征主义绘画的唯美、感伤和 神秘主义,而采取了一种更为粗犷、奔放、无所顾忌的艺术形式和创作态度,作品具有强烈的表现主义风格。席勒善于描绘非静态的人物和景物,无论是什么样的形态都像处在惊恐不安状态,恐惧与绝望的威胁交织成可怕的阴影,始终笼罩着他的作品。
席勒绘画作品以厚重、简洁、随意的线条表现最原始的欲望冲动,表达从传统形态向现代形态过渡时西方人的焦躁不安,他的画表现了他的颓靡、恐惧、幻想,以及残忍的自我折磨,绘画人物经常画在空白的底子上,有时只勾出轮廓线,并把人体拉长变形。他冷俊的线条令人震颤,作品中粗重的线条强调清晰的外轮廓,然而在焦躁的画面中我们又可以明显地体味到他对线条的热情以及对人类精神状态的关注。
二、席勒绘画作品中线的情感表达
席勒作品中对于水平线的运用不多,只是在其情绪比较稳定的极短的一段时间内运用了相对多的水平线。水平线具有静止和安宁之感,并且可以起到分割画面和稳定画面个作用。席勒这一短时期的作品中虽然运用了较多水平线,但画面传达出的并不是一种纯粹的宁静感,而是处于一种情感压抑下的戒备状态。他的风景画感觉拥挤不堪,像一个精神不安的人暂时得到了抚慰,以后迟早还会爆发一样。
如果说水平线在席勒的笔下变得不安起来,那么曲线就更是席勒有力的倾诉语言。曲线被进一步强调时,画面就变成为强烈的感情表现。用曲线支配的空间代表着幻想的宇宙或不安的漩涡。因此,无论对画家还是对观众都能制造出不平静的感觉状态。说到“不安的漩涡”我们首先想到的可能会是后印象派画家凡·高。从绘画的角度凡高直接影响了席勒。虽然他们表现风格不同,却在赤裸的呈现自我中得到了升华和观众的认同,是完全的自我情感表达。他们以最简约和最个性的方法画画,不满足于表达所看到的的事物,把我们带到他们的痛苦心灵之中,用漩涡形和波浪形的笔触来表达他们内心激动的风暴。
席勒的绘画作品中富有挑衅性的人体和情欲场面揭示了当时人们的心理,画出了人们想做而不敢做的事,或者说是在当时受到严厉打击和禁止甚至在道德舆论领域人们都不敢提及的事。让人们有种心理暗疮被戳中、心里秘密被偷窥的感觉。其正如鲁迅先生所言:“敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血”。
而对于席勒这些情感的传达,他找到了适合的、有力的、另人震颤的表达工具——“线”。他的线条极尽疯狂毫不修饰,展示着人类的本性和不可预知的巨大潜能,在自我宣泄中释放出巨大的艺术能量。席勒的线条是直接的也是神秘的。人们常把线条认为是连接两个点之间的连续符号。其实线条可以通过想象来形成。只要给出起点和结束标记,中间在给些暗示,想象力自己就会去填补其余的空白。这种方法使观者得以参与创作的过程。想象的线条还能够突出气氛、增加深度。在席勒的作品中比较常见的是对于面部和手的详细刻画而省略身体的其他部位。或者只选取身体的某个部位进行描绘。这样很容易将观众拉入他的作品、拉进他的情感旋涡,让人们不自觉的顺着他时而省略时而抽搐的线条进入画中人的精神世界。用“痛并快乐”着来形容他的这种线是不为过的 。
三、从席勒绘画线条中得到启示
回想自己的作品之所以引不起观众的共鸣,之所以流入平庸,之所以不能抢占人的视线,最起码在用线上可以得到一点启示了。自己的绘画作品用理性的思维进行分析,是不断提高自己的一个有效的途径。因为艺术本身就是一个从感性到理性,在从理性到感性的不断循环的过程,也是对社会不断感悟的过程。
我的作品没能引起观者共鸣的症结所在,主要是因为无法摆脱
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束缚进行完全的自我情感表达。无法理性面对人的生老病死,也不敢去面对。我把自己伪装成一个理性的人。从某种意义上说,或许席勒的心理更为健康一些,他敢于面对精神病院的疯子,敢于面对人类赤裸欲望的本性,敢于描绘自己对于死的看法,敢于“说出”自己痛苦、抽搐、挣扎、敏感的心理。或许也正因为我们这种“情感伪装”使得自己不敢将“线”这种倾诉语言发挥到极致,直到退化到无法应用这种语言。