学文网中国梦绘画作品篇1
古籍拍场的抢手货
据笔者查阅有关资料获悉，现在我们仍能看到的较早的《红楼梦》绘画作品是清乾隆五十年(公元一七九一年)由萃文书屋木质活字印刷的、一百二十回本的二十四幅《红楼梦***咏》木刻插***本。《红楼梦***咏》为清代著名画家改琦所作。作品采取我国木刻版画的传统形式，精心描绘人物情状，虽然是以白描手法绘制，但“铁划柔丝，蓦然销魂”(此言系后人评说)，却也在一定程度上表现出原作的精髓。后者评价《红楼梦***咏》为“愈拙愈媚，跌宕人古”。清代画家吴友如等人根据《红楼梦》所绘的《点石斋画报》，将西方绘画的透视技巧揉合进去，构***紧凑，典雅大方，在绘画手法上又前进了一步。清末画家王钊所绘《红楼梦插***》精美细致，线条流畅，至今仍为不少《红楼梦》绘画爱好者所津津乐道。
目前像《红楼梦***咏》、《点石斋画报》等仕女画***谱早已成为国内春秋两季拍卖会上“古籍善本专场”的抢手货。如在2010年1月下旬江苏省拍卖总行举办的古籍善本专场拍卖会上，一套1函4册的清光绪年间线装刻本《红楼梦***咏》，最终以38000元的价格落槌。据古籍专家介绍，如果拍卖会上有清乾隆年间活字印刷的一百二十回本二十四幅《红楼梦***咏》的木刻插***本，那拍卖价格最起码要达到数十万元一套。
连环画市价走高
一部《红楼梦》，成了仕女画创作极好的题材，数百年来长盛不衰，并成就了一代又一代的名画家。我国现代许多著名的人物画画家对《红楼梦》也是情有独钟，一套精美的《红楼梦》连环画在20世纪五六十年代曾经轰动一时，著名画家张令涛、胡若佛、董天野、钱笑呆等人，有着雄厚的仕女画功底，所绘《红楼梦》人物个个神形兼备，气韵生动，栩栩如生，可说是一部不可多得的传世佳作，目前这套存世很少的、由上海人民美术出版社出品的老版本连环画已成为广大收藏爱好者竞相追逐的精品，市场价高达人民币5万多元。在近年来的一些拍卖会上，刘旦宅、戴敦邦等名家创作的《红楼梦》题材仕女画也频频以高价拍出。
小型张走俏邮市
中国梦绘画作品篇2
站在一幅幅充满神秘色彩的澳大利亚土著艺术作品前，的确让人有一种不停按下相机快门的冲动，甚至生怕漏掉其中的一幅作品。除了边框不便拍照的作品外，我拍下了此次展览的几乎全部作品。澳大利亚土著艺术与梦幻、人类的童年有关，那些几乎全部由点和少量的线在画布上画出的简单***案，经过不同形式的组合最后汇聚成复杂而富有丰富想象的***像系统。澳大利亚原住民族大都生活在沙漠地带，在艺术家作画的过程中，沙粒、种子和毛发等会被风吹到画布上，那些沉浸于创作冲动中的艺术家们顾不上立刻把它们从画布上清除掉，于是，那些杂物混合着颜料便永久地留在了画布上。后来，画布上是否留有沙粒和毛发竟然成了辨别澳大利亚土著艺术作品真伪的方法之一。从此多少可以看出澳大利亚土著家沉浸于创作激情的程度，在那些富有冲击力的画面前，能够想象到他们像孩子一样完全投入创作世界的快乐之中。他们的作品之所以如此富有冲击力，是因为它们代表着他们对现实与历史的幻想。
“‘梦’是我们对地貌来源的解释。一个‘梦’来了，在某处稍事停留，然后便把自己变成了一座小山或一块石头。有时，它的足迹会变成水坑或岩石上的洞。如果我们不了解某个地方的‘梦’，我们就会迷失。人也是由‘梦’创造的。”澳大利亚土著艺术家贝尼•纳马拉利•塔帕塔利所说的这段话，可视为对澳大利亚土著绘画的最佳诠释。各种各样的同心圆是土著艺术家们最常用的一种绘画语言符号。一个同心圆圈既可以代表营地，又可以代表泉眼、水洞、梦的地点、篝火、沙丘、蜥蜴刨出来的隧道等，几乎每幅作品都离不开那些神秘的同心圆或变形同心圆***案。
澳大利亚土著艺术来自原住民族古老而神秘的历史。点状***案唤醒古老记忆，并非画下它们的艺术家才是唯一合法的诠释者。最古老的“蜜蚁”祖先、土著复仇帮、巫术、泉眼、沙丘、祭祀、丛林、沙漠标记、庆典仪式和祖先旅程……这一切都是土著民族的梦的起点与终点，也是土著民族绘画艺术的起点与终点。上世纪60至80年代，经历现代社会变革的澳大利亚当代土著艺术家开始把他们的宗教或巫术经验、个人和土著民族生活经验、沙漠环境里的独特生存体验、对突破想象的超自然力的解读以及沉淀为土著民族基因的文化因子，注入到独特的艺术想象力和创造力之中。不仅如此，他们的绘画主要以讲故事的方式展现在画布上――“画家在绘画时，头脑中浮现的通常是他聆听故事时的那个庆典仪式，而不仅仅是故事本身。人们对绘画的理解常常出现差异，这是因为即便出自同一个画家之手，那些象征符号所传达的也不仅是同一种意义。”这些绘画既是神圣世界的一部分，也是现实世界的一部分，更是神圣世界与现实世界的相互渗透与延伸。
中国梦绘画作品篇3
摘要 《红楼梦》作为深具思想性、艺术性的古典小说巨著,其中人物在美术领域一直是重要的艺术表现题材。孙温绘全本《红楼梦》画面典雅细腻,既注重情节又关注审美,在人物服饰色彩与***案绘画上精工细染,不仅借鉴明清仕女画中积极有利的绘画因素来强化自身的表现风格,还在造型、色彩、构***等诸方面吸纳了西方绘画的表现技法,实现了多种创作意识与语言手法的融会贯通。
关键词:《红楼梦》 人物服饰 工笔重彩 仕女画
中***分类号:J211.25 文献标识码:A
《红楼梦》中人物形象蕴含着中国深沉的文化思想与价值判断,其中服饰扮演着重要角色。在美术领域,《红楼梦》人物成为重要的艺术表现题材,许多画家以《红楼梦》中人物形象创作了不同版本的插***、绣像、画册等,其中的服饰绘画异彩纷呈,各具千秋。为人们理解原著思想,了解人物性格,提供了有益的形象化手段。
2004年9月,《清・孙温绘全本〈红楼梦〉》首次在中国国家博物馆公展,受到《红楼梦》喜爱者的关注。孙温绘全本绘本以石头记大观园全景为开篇,画面鸟瞰构***,将大观园诸多景致悉数入画,一览无余。从第二开画面开始,依次描绘出全本《红楼梦》的故事情节。每个章回情节所用画幅数量不尽相同。画面围绕原著的故事情节,将主要人物活动表现得细致入微。全***绘有山水人物、楼台亭阁、花卉树木、家具陈设等,几近包括全部画科内容。仅各种人物就多达3700余人,其中主要人物都采用了“写真”的技法,注重面部肤色肌纹之渲染,形神兼备。年轻的女子,均身材窈窕,长颈削肩,给人以纤瘦柔媚、弱不禁风的感觉。人物的衣褶裙带勾染并用,线条流畅飘逸,人物面部的眉毛、眼睑、发丝都用笔细致。纵览画册全***,构***严谨、笔法精细、设色浓丽。尽管晚清时期已经出现了很多有关《红楼梦》题材的绘画作品,但基本上是一些线条单一、用墨线刻或勾的作品,以工笔重彩绘制的全本《红楼梦》的作品实为清代同题材绘画作品所仅见。[1](p237-239)
一 绘本中主要人物服饰类型分析
将孙温绘本对照曹雪芹《红楼梦》的文本内容可以发现,作者根据不同人物的身份地位进行了分类塑造。为突出孙温绘本中内含的服饰绘画思想,本文主要从首服、上衣、下裳三个方面对绘本中女性服饰绘画进行梳理和探讨。
1 首服
首服,即头部装饰,包括发型与饰物两方面内容。
发型样式是女性头部的重要装饰,对此,孙温对金陵十二钗这一层面女性的发式进行了生动地描绘,主要表现为两种发式:椎髻和灵蛇髻,均为明代仕女流行的高髻。
椎髻在古代女子的发型中最为普遍,从商周至明清各代都有采用,延续最长,只是发型的高、平、低,及结椎位置变化不同而已。孙温绘本中所绘的椎髻样式为:头发拢结在头顶,扎束后挽结成二椎,耸竖于头上。其造型蕴藉持重,温文尔雅。灵蛇髻则是汉代末期始创的一种发式,据记载为甄后所创,后相互崇向而流行。灵蛇髻样式富于变化,相对于椎髻要显得灵活生动又饶有风韵,其特点是将头发分梳成几股,像拧麻花似地扭转缠盘于头上。总体造型生动舒美,富丽而多姿,在古代仕女画中尤为多见。
对于年长女仆,作者则是绘以相同的布包髻发式,这种布包髻是在发式造型已经定型以后,再将绢、帛一类的布巾加以包裹。此种发式的特征在于绢帛布巾的包裹技巧上,可将其包成各式花形,或做成一朵浮云等物状,装饰于发髻造型之上,并饰以鲜花、珠宝等装饰物,最终形成一种简洁朴实,又不失为精美大方的新颖发式。
绘本对头饰的描画主要见于金陵十二钗等女性发髻上的钗、簪。从画面看,这些髻饰应为珠玉材料的花钿及珠子镶嵌的簪子、花钏、玉钗等,另有一种钗饰为“金步摇”,是由金质制作成展翅的凤凰,并在口中衔挂以珠连串的垂饰。
此外,在绘本中,贾母与王夫人、邢夫人等层面女性的头部都配戴一种相同的巾饰,文本中称之为“攒珠勒子”,这种“勒子”也叫“帽箍”,为黑绒质地,套于额上,掩及耳间,系两带结于髻下,为束发用,明代时期较为盛行。绘本在很多重要场景中对“帽箍”进行了精致的描画。比如在第四十回“刘姥姥初游潇湘馆”的画面中,作者将贾母与王夫人的帽箍上绘以华丽的珠翠,既强调了人物的身份地位,又增加了装饰性,与场景画面互为呼应。
2 上衣
对上衣的描画主要表现在背子、衫、袄、袍服等服饰方面。
在作者笔下,贾母与邢夫人、王夫人等通常都是穿着背子出现在画面中。背子在隋唐时期就已流行,至明代,被妇女当作常服以及次于大礼服的常礼服来穿。[2](p416)特点为直领、对襟、宽袖,衣长至膝下,左右两侧开叉。领子开至胸部,前襟系带打结,袖口与领子的颜色相呼应,一般没有装饰花边。比如,第七回“薛姨妈托周瑞送花”中的王夫人和薛姨妈所穿的背子即为明代较典型的式样。
绘本中十二金钗所穿的背子通常称之为衫,由于衣袖宽大,又称大袖衫。作者在大袖衫色调的处理上极为巧妙,既照顾到其它部位的色彩,又与画面中其它人物的服饰色彩相协调。另外,在多数画面中大袖衫领边上都画有简单的花纹***案,其纹样与袖边花纹相统一,色彩也与整体服装色调相协调。绘本中出现的领边式样有对称和左大襟(右衽)两种。这种款式早在楚汉时已经流行。在绘本第八回和第十一回可以看到对王熙凤两种不同衣衫领边式样的描画。
绘本中,十二金钗与贾府媳妇们内穿的袄式基本相同,大致样式均为盘领、右衽、半宽袖口,领、袖、襟多有缘边为饰,露出袄袖。不同处在于年长者内袄颜色以蓝、白色为主,年轻者的内袄色则以红、蓝、绿为主。比如在绘本第八回“宝凤回家称赞秦钟”画面中,贾母和王熙凤所穿的袄式。
袍服为背子的变化形式。在绘本第八回黛玉探望宝钗的画面场景中,黛玉所穿的“大红羽缎对衿褂子”,即为袍服。其款式与背子基本相同,为直领、对襟、宽袖,衣长至膝下,左右两侧开叉。通常只是作为冷天或风雪天气女子外出穿着的便服。
3 下裳
对下裳的描画主要表现在裙腰、腰裙、裙子等几个方面。
在绘本中,除了特别场景,作者对十二金钗等年青女性均绘以白色裙腰,恰好设计在腰上位置,在服饰搭配上起到调和作用,使人物的体态有亭亭玉立之感,同时白色调给人以清丽优美的感觉。[3](p68)
对十二金钗等女性腰裙的描绘是人物服装中装饰性较强的部分,它缝接在裙腰的下面,上面画有色彩绚丽的锦纹。在许多场景画面中,腰裙上的***案纹样与画面中的雕梁画栋及物品陈设所用之花纹***样有相同或相似之处。如第八回“宝凤回家称赞秦钟”画面中,凤姐腰裙上***案与横眉及高几[4](p387)所用的花纹***样,以及第八回 “黛玉仰望绛芸轩匾”画面中,黛玉腰裙上***案与炕沿侧面所绘***案都是相同的,腰裙边大都采用深色调以突出腰裙上的花纹。此外,腰裙上的配饰也比较讲究,腰带正中挂上一根以丝带编成的“宫绦”[4](p362),在中间打几个环结,然后下垂至地,通常不系环佩。但作者在画侧面小带时,必画有环佩。同时,在腰裙后面位置还挂有玉环配饰,借以压住裙幅。
裙子是指十二金钗等年青女子穿在腰裙内的宽大长裙,裙长至足,拖地,不画花纹,因用整缎折以细褶,也可称之“百褶裙”。
年长奴仆的服装样式为上襦下裙的服装形式,襦衫为右衽交领、长袖短衣。下裙宽大,裙长及地,但略微短于十二金钗的长裙。颜色尚浅淡,多为素白,只***条用色上有变化,无纹饰***案,更好地区别了主仆间身份地位的差别。另外,在腰带位置也绘有一根丝带编成的“宫绦”,通常下垂至膝下位置。
在绘本的个别场景中,还出现了色彩绮丽的风带,风带色彩往往与上衣色彩形成对比关系,增强了人物美感和神采,绘本中除了警幻仙姑,只有王熙凤用了风带,看来作者有意以较繁琐、精致的装饰来塑造王熙凤高贵、娇饰、奢华的服饰风格。
二 基于作者审美心理创造的服饰绘画艺术
孙温绘全本《红楼梦》崇尚一种柔和的内在美风格。画面中人物婉约飘逸,形神兼备。在表现技法上十分讲究。画面人物神情舒展,情态自然,给人以轻盈妙曼之感,但面部表情变化细微,可以看出,作者并未刻意表现人物的面部五官情态,而是将心血倾注在人物体态动作乃至发式和服饰的描绘上。
1 人物体态和着装款式的概括统一
绘本在不破坏原著精神的前提下,从艺术欣赏角度对人物体态和着装进行了新的艺术再现。
首先,年轻女子都是弯眉细眼、长颈削肩、给人以纤瘦柔媚的感觉。人物面部和手部用极圆润匀称的细线和淡墨勾出,面部的眉毛、眼睑、发丝用笔细致。衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描,有时也用一些略带顿挫的兰叶描及折芦描。服饰色彩绚丽而不失典雅,为了追求特殊效果,主要人物的服饰***案、佩饰等还采用泥金勾染。在绘画上精熟地表现出绫罗绸缎细腻而柔软的质地和衣带飘逸的感觉。
其次,在《红楼梦》小说文本内容基础上,作者根据不同人物的身份地位进行了分类塑造,选择了最能展现人物身份和时代特色的服饰形象,精致细微地绘制出来。借用《红楼梦》小说文本第三回中描写迎春、探春、惜春装扮的一句话:“其钗环裙袄,三人皆是一样的妆饰”,[5](p26)绘本作者正是以此方式进行了艺术再现。由于整本画册包含人数众多,这种艺术处理方式也使一些重要人物的特征没有展现出来,但却加强了作品内容与形式的和谐统一,使读者思路更为清晰,同时也体现了作者在绘画创作中不同于其它绘本和插***的艺术风格。
2 服饰色彩与***案的自由变化
绘本中人物服饰注重整体色调的把握,衣裙勾勒渲染不燥不妄,妍丽中带着清奇,严谨中蕴含雅淡灵秀之气,衣纹均采用中锋勾线,运笔富于变化,既表现出面料的柔软质感;又具有耐人品味的“线韵美”。
在金陵十二钗的发式描绘中,作者用心塑造了椎髻和灵蛇髻这两种明代高髻发式。其实对发髻的色彩渲染并不是件容易做好的事,工笔画的要求是黑而不躁,深而且厚。作者的渲染正恰到好处地体现出这一魅力,着实为人物增添了妩媚气质。
另外,作者在服饰花纹的勾画上亦极为工细,花纹繁简得当,有主次有取舍,尤其是腰裙上的锦纹,作者配合建筑内檐及室内陈设物品上的色彩与***案样式进行设计表现。画面中的***案样式有统一,有变化,富丽中兼淡雅,既使人物的服饰造型与整体环境协调起来,又于细微处强调了画面人物身份的不同层面。
《红楼梦》小说文本中关于服饰色彩的描述令人叹为观止。但孙温绘本在服饰色彩运用上并没有依附原著描述的服饰色彩,而是根据画面内容、情节,对不同年龄、不同性格、不同层面的人物服饰色彩进行了调整和一定程度的创造,因此在色彩和***案的运用上“误读”原著之处颇多,如在《红楼梦》文本第三回中描写王熙凤出场的场面:“身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄 袄,外罩五彩刻丝石青银鼠褂;下着翡翠撒花洋绉裙。……” [5](p27)而在绘本第三回的画面中却是将袄的色彩移用在褂上。这种在绘画艺术上对原著的刻意误读,旨在丰富画面情节的表现力,并不会影响读者对小说文本内容的理解。再如,《红楼梦》文本第六回“刘姥姥初会王熙凤”场景中:“那凤姐儿家常带着秋板貂鼠昭君套,围着攒珠勒子,穿着桃红撒花袄,石青刻丝灰鼠披风……”,[5](p63)在绘本第六回的画面中同样将“撒花袄”的色彩挪用在披风上,连炕上铺着的“金心绿闪缎大坐褥”也改为 “金心闪缎”的大红色了。这种艺术表现方式,既使主、仆的服饰色彩形成对比呼应关系,突出了王熙凤在贾府的尊贵地位,同时又使画面色彩协调,更具有艺术表现性。
参考文献:
[1] 刘庆堂主编:《清・孙温绘全本〈红楼梦〉》,作家出版社,2004年。
[2] 周锡保:《中国古代服饰简史》,中国戏剧出版社,1984年。
[3] 黄均:《仕女画的研究与技法》,北京工艺美术出版社,1990年。
[4] 孙逊:《红楼梦鉴赏辞典》,汉语大辞典出版社,2005年。
中国梦绘画作品篇4
缘定古典戏曲
叶圣琴在开幕式后接受《投资者报》的专访，她说，刚接触戏曲，是缘自朋友给的一张东方艺术中心的戏票：“看完表演后心情特激动，人物、剧情、舞美、灯光都配合得妥帖非常，太幽雅了，我顿时有一种画画的冲动与欲望，回家后找了很多素材，了解了一下历史背景，然后开始了我的创作‘旅途’，谁知一发而不可收，系列创作延续至今。”
她说，总有一些优秀的传统戏剧艺术作品能够击中人们的心弦继而引发共鸣。“对我来说就是《牡丹亭》，看了让我挺感慨的，它是一部昆曲，非常浪漫，通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福，呼唤个性***、反对封建制度的浪漫主义理想，感人至深。可以说它是一部属于我们东方人的‘罗密欧与朱丽叶’，只是在剧情上更含蓄，穿越时空的生死之恋，不必借助现代科技，缠绵秾丽。它在思想上更有深度，喊出了要求个性***、爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。”
幕布徐徐拉开，旖旎的舞台，缠绵的音乐，华丽的辞藻，绝佳的扮相，动人的爱情故事，让艺术家叶圣琴震撼性地领略到了传统戏曲的魅力。她迫切渴望将内心的激动付诸绘画，将戏曲的神韵和油画的质感完美地融合在一幅幅作品中。这些作品像是一个青春女人的遐想，又像白发老人的美好追忆，让人坠入对爱情的梦幻的想象中。
参展的画作中，不仅有源自《牡丹亭》的“游园惊梦I、II”等系列作品，也有以《西厢记》为创作背景的“待月西厢”，还有取材于《白蛇传》、《穆桂英挂帅》、李清照和白居易诗作等古典作品的画作。
叶圣琴解释称，“庄生晓梦”出自李商隐的《锦瑟》，意在表达一种对往事和爱情的追忆，在这里引申为一种梦幻迷离的美好意境。这次展览的主题名为“庄生晓梦”，既是对这种独特风格作品魅力的阐释，亦是对观众的美好祝愿，希望大家不仅能够欣赏美好的艺术作品，也能够实现自己的爱情理想。
“我个人觉得中国文化讲究的是一种精神、一种意境，也就是通常所说的‘禅’境。中国戏曲讲究‘虚华实境’，在虚幻华丽的外表下表达一种真切实在的‘意境’，这是东方艺术的真髓。而用油画表达是因为我选择了这样的材质，它会使得画面更厚实扎实的表达方式，在色彩上可能更注重与故事情节的喜怒哀乐，随着我对它的了解而给予它新的生命吧，希望它除了有东方的韵味外，让更多的人能了解中国的戏曲，同时希望它也更具有现代感。”
叶圣琴的画作在构***上非常有特色，无论是虚实相间的线条、点染的笔法还是配色都给人似真似幻、超越时空的“梦境感”，这与画展主题“庄生晓梦”甚为呼应。“‘梦境感’确实是我着力体现的效果。因为我自幼就特别爱做梦，可能潜意识的因素吧，再加上我的性格比较敏感、细腻、浪漫。借之于对生命与对爱情的渴望，也是一个女人柔情的绽放吧。”
“很多画家都是我的老师，通过他们的努力成果，让我对艺术更执着；通过他们的作品，我看到全新的自我；通过他们的绘画语言，让我更明确了我的未来与方向。”
绘画是生活的一部分
叶圣琴生于1984年12月，2005年起，她的作品就被刘海粟美术馆、华夏银行等多家艺术机构和商业企业展出及收藏，也举办了多次个展和群展。这位“80后”画家却似乎与同龄人的喧嚣和浮华的生活格格不入，而是潜心于自己的一方精神净土中。
“我觉得绘画就是生活的一部分。我的生活很规律，每天早餐后，看看杂志，喝喝茶，然后做画画的准备工作，这个过程是在使自己静下心来，能更好地进入状态。然后我开始在画布上挥撒着自己的情感，觉得特别的自由和轻松。有时候听听音乐，还喜欢自己动手来做叶氏甜点，这就是生活，真实而简单。”
回忆专业历程时她说：“从小我就喜爱绘画，记得在很小的时候我会拿着笔和纸在家里静静地画上一整天，觉得很开心，每当作品完成会让我很有成就感。到现在还是这样，热衷于绘画，在绘画时可以使我完全地忘我，全身心地融入，这是一种心灵与画布的交流，也是我感情的托付。最重要的，绘画的同时也让我学会和感悟到很多东西。绘画的方式和处世为人的方式是一样的，绘画让我更了解自己，更了解身边的人，更了解生活的本质。同时绘画是我生活的一部分，有了情感的投入，得到的也更真实可靠。”
在众多画坛大家中，叶圣琴独崇吴冠中。“端详吴老师的画作，我每每感到画笔间洋溢着生命活力，轻松自由与自然和谐共存。”
与其说叶圣琴是在画画，不如说她是在编剧。与其说叶圣琴是在编剧，不如说她是在表达自我。一位艺术评论者对她的创作方式这样评价：“叶圣琴就是在用油画的载体与形式来表现传统京剧的人物与故事。她将自己对社会的认识写进一幅幅作品，融入一场场戏剧情景里去。给观者视觉审美的满足与剧情思考的乐趣。”
中国梦绘画作品篇5
青年教师办网站
忽如一天成被告
邹加敏是湖南大学的一名青年教师，2003年从新西兰学成后就一直在湖南大学从事艺术设计方面的教学工作。业余时间他成立了高汉公司，公司旗下经营的“矢量中国”（vectorchina）***形设计网站，提供专业的矢量***形***。早在2005年，邹加敏就在网站上上传了一套京剧脸谱矢量***。这套***片数量为113幅。色彩绚丽，***案丰富，既有老幼之相，又有忠奸之性，有的还贴金敷银，华丽无比。自从这套***片上传于网站后，点击率一直居高不下，最高纪录达到了近两万次之多。没想到正是这套***片，给他惹来了一场不小的麻烦。
邹加敏告诉记者，2006年的一天他突然接到一个来自北京的电话，对方自称是内蒙古画家赵梦林的律师，指称由于矢量中国的网站上擅自上传了该画家的113幅京剧脸谱作品，故而侵犯了画家赵梦林的著作权。突如其来的这个电话打破了这个青年教师原本宁静的生活，邹加敏挂断电话后，一时竟有些慌张。他赶紧登录矢量中国网站，一张张点开京剧脸谱***片，回忆这些资料的来源。他隐约记得这些照片是他在一次网络搜索中无意在他人的网站上发现的，当时他从该网站上复制了这套***片，再经过归纳整理后上传到了矢量中国。至于究竟是哪一个网站，由于时间已过了数月，他绞尽脑汁也回忆不起来了。他上网搜索了一下，发现网上有大量京剧脸谱的免费***资源，而自己当时使用的那个网站，竟像是石沉大海一般杳无踪迹。不过邹加敏忽然想到，既然免费资源大量存在，其著作权一说就显得有点牵强。为了向记者证明所言不假，邹加敏当场就在电脑上用“京剧脸谱＋***”关键词进行了查询，只用了0.071秒，就搜出了18.9万篇相关网页。由于网上有大量免费同类资源可获取，邹加敏并没有将那个陌生的电话放在心上。直到几个月后的一天他接到法院的传票，这才知道自己已经被告上了法庭。
临摹说PK独创论
庭审双方激烈辩论
对于法庭审理的过程，邹加敏仍记忆犹新。在法庭辩论阶段，对方律师首先出示了一本由画家赵梦林撰写的美术作品《京剧脸谱》，并指出，这本书于1992年由朝华出版社出版发行，收录了京剧脸谱272幅和部分京剧人物造型，全部由赵梦林***创作。律师指出，由于赵梦林对该书拥有完整的著作权，因此，邹加敏在其主办的“矢量中国”网上，未经赵梦林许可，就擅自使用《京剧脸谱》一书中的113幅脸谱作品的行为实属侵权；不仅如此，邹加敏还以每幅30点的价格供设计人员***使用，既未署名又未支付报酬，更是侵犯了赵梦林的署名权、复制权、许可他人使用权、信息网络传播权和获得报酬权，应当依法承担侵权的民事责任。
而被告邹加敏显然对此有不同的看法。他向记者指出，作品是具有独创性并反映某种人格的智力创作成果，它是著作权产生的前提。我国《著作权法实施条例》第2条中就规定：“著作权法所称作品是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果”。而按照我国著名著作权法专家刘春田教授的解释，所谓作品的独创性是指“一件作品的完成是该作者自己的选择、取舍、安排、设计、综合的结果，不是依已有的形式复制而来”。
为了更好地说明这个道理，邹加敏向记者举例解释到，比如当年深谙绘画之道，艺术表现手法已出神入化的青年画家张大千，动辄以临名画、制赝品捉弄收藏家，其赝品之逼真，令人匪夷所思。但无论张大千的绘画水平多高，他所临摹的作品，也只是复制品，是一种技巧性的临摹，并不属于独创性的智力成果。
同样的道理，邹加敏认为，画家赵梦林书中绘制的京剧脸谱只是对戏剧舞台上的历史人物面部特征的复制，而并没有体现画家本人独有的创造；虽然书中的京剧脸谱是由原告自己***绘制完成，但这仅仅只是体现了原告具有绘画这种技巧与才能，决不能说这种脸谱作品的著作权就归赵梦林所享有。
究竟是临摹还是独创？双方当事人在这个问题上各执一词。那么，京剧脸谱作为一种特定的艺术形式究竟是否具有独创性？京剧脸谱属于民间文学艺术作品吗？是否应该收到著作权的保护呢？
细数民间艺术作品
京剧脸谱受保护吗
所谓民间文学艺术作品，其实在知识产权保护问题上具有一个相当严格的学术概念。它指的是在一国国土上，由该国的民族或种族集体创作，经世代相传，不断发展而构成的作品。一般认为，它包括语言形式（民间故事、民间诗歌）、音乐形式（民歌、民间器乐等）、动作形式（民间舞蹈及戏剧等）以及用物质材料体现的形式（绘画、雕塑、工艺品、编织品等）。它具有集体性、长期性、变异性、继承性的特点，是一定思想或情感的表述。如剪纸（窗花）是民间艺人通过社会群体世代相传而形成的一项特殊的文化历史的艺术，符合民间艺术的特点，属于民间文学艺术的范畴。依据这个观点，京剧脸谱作为中国民间生长发育，又经代代传承而来的艺术形式，显然应该归属于民间文学艺术作品的范畴。
那么，民间文学艺术作品是否应该受到著作权的保护呢？对于这个问题，邹加敏与画家赵梦林显然有着截然不同的看法。在采访中，赵梦林向记者展示了他所创作的脸谱***案。他翻阅着积累多年的创作资料侃侃而谈道：“目前中国民间散布着许多像他这样执著于搜集民间艺术作品的艺术家，这些民间艺术同样应当受到知识产权的保护”。事实上，记者了解到，到目前为止，全世界在著作权法或地区性著作权条约中明文规定保护民间文学作品的，已超过40个国家。另有一些国家，其著作权法中虽无明文规定保护民间文学艺术，但也无明文排除。所以，在司法实践中也可认定提供这种保护。
此外，赵梦林认为，在京剧脸谱作品的创作中，他的创作也具有区别于其他同类作品的独特之处。其中，最值得引人注目的是在他所创作的《京剧脸谱》一书中，收录京剧脸谱272幅，均为正面画，不加头饰和髯口。这一点正是他与其他画家所绘制的京剧脸谱最为显著的不同。为了向记者说明情况，赵梦林从书架上取出几本脸谱资料，例如，2003年由田有亮所编绘，由中国画报出版社出版《中国戏剧脸谱丛书》中，京剧脸谱或左八分或右八分均加头饰和髯口；又如，2000年中国书店出版《脸谱钩奇》，系傅学斌编绘，该书中脸谱为左侧八分加头饰。赵梦林告诉记者，这两本资料只是沧海一粟。事实上，在众多的京剧脸谱资料绘本中，只有他所创作的脸谱***案均为正面画，不加头饰和髯口。因此，他的创作明显区别于他人的作品，包含着他的智力成果，具有独创性，理应享有著作权。
而对此问题，邹加敏显然有不同的看法。他认为，京剧艺术是我国各地区各民族劳动人民艺术创作的结晶，京剧艺术中的表演者其脸部造型也具有悠久的历史，不同时期的民间艺术家对创造、丰富这些脸部造型作品都作出了不可磨灭的贡献。因此，这些散落于不同朝代且不知名的民间艺术家才是这些京剧脸谱作品的真正作者。而原告赵梦林只是转换了京剧脸谱作品的载体形式，将立体形式的美术作品转换为了以纸张作为载体的平面形式美术作品，并没有体现出赵梦林本人的创作与设计，因此他不能享有这些脸谱作品的著作权。既然如此，自己在网站上上传这些***片的行为又怎能算得上侵权呢？
2007年9月20日，长沙市中级人民法院对该案做出一审判决。法院认为，原告赵梦林虽然是《京剧脸谱》一书的绘***者，但不能说他对该书中作为传统文化的京剧脸谱谱式和色彩表现方式享有著作权，因此原告赵梦林关于被告邹加敏侵犯其署名权、复制权、信息网络传播权、许可他人使用权和获得报酬权的诉讼请求不能成立。据此，驳回原告赵梦林的全部诉讼请求。赵梦林不服，提出上诉。2008年2月25日，在法院调解下，邹加敏同意赔偿1万元了结此案。■
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编者网上搜索发现，近几年来，赵梦林共打了数十起侵权官司，涉案方既有一些小公司和店铺，也有像微软这样的大公司。官司有输有赢，对京剧脸谱这样的民间文学艺术作品是否应受到保护，以及如何保护值得我们关注和探索。
中国梦绘画作品篇6
“白日梦――潘士强梦幻与现实主题油画展暨学术研讨会”于6月29日在北京时代美术馆举行。学术主持杜大恺。下面是部分专家、学者在研讨会上的发言摘要。
张重庆（中央戏剧学院教授、著名油画家）：
今天我一进展厅，感觉像一股子清风迎面吹来。潘士强先生的画无拘无束，非常纯朴，他有一颗童心。我相信潘先生是一个多梦的人，他的梦里有故事，有若干的故事，而且每一张画都有一个细微动人的故事，这个故事让人期待，可以一直延续下去，非常值得肯定。我们有很多的条条框框，在他身上没有这个习气和约束。现在美术界倡导要画“心象”，潘先生就是画的“心象”，他的画是从心里流淌出来的，流淌出来的是诗、是歌。他的画色彩既强烈，又协调。总之他的画不俗，很拙、很真，很值得美术界来思考。所以，我再一次提出来要认真地、好好地拜读他的作品。
刘曦林（中国美术馆研究员、著名美术评论家）：
作为一个艺术家，需要有才情、功夫、学养。潘士强先生的才情我看出来了，功夫、学养都在画里面。这个才情，画六年油画就能画出这样的，并不多见，很多人画一辈子只是画匠而已，没有这样的灵感。
看到士强先生的画，使我想到艺术要从于“心”。艺术创作的原动力是从于“心”，市场是从于“利”，这是一个根本的差别。如果潘先生的初衷也是从于“利”的话，没有这个思维，没有这个展览，没有这个格调，这一点尤其在今天是非常可贵的。这个“心”，就是一个素朴之心、平常之心。日有所想，夜有所梦，因此这个梦，也是真实的另外一种表现，它和现实是那样的联系紧密，但又是那样的荒诞不拘，不讲理。艺术不是都讲理的，正是这种不讲理，给了我们艺术的思维、艺术的智慧、想象的余地。所以，他的画充满着理想和现实之间的关系，是一种真、善、美的真诚表达。
陈池瑜（清华大学美术学院博导、著名美术批评家）：
士强先生这个画展叫做“白日梦”，将梦幻与现实结合起来，这个展览的主题我感觉就很富有哲理，他对生活、对人生有自己的独特思考。
我看士强先生的画，一部分内容表现心理方面的，包括忧郁的部分，伤感的部分也有，但是大部分的内容，是表现阳光的、幸福的、快乐的，还有自由，这说明他的精神内容是丰富的。所以，他的作品，总的来说还是表现主义，偏向于写意、表现型的，是比较自由的。80年代以后，我们美术的各个流派都非常活跃，但是现在要进一步深化，进一步往前推进，要形成我们自身的真正流派，形成我们自己的语言，士强先生在这方面做了一些有益的探索，非常值得肯定。
他的一些作品色彩很有特点，有些作品用了一些线条，我觉得也是新的探索，是有创新的。所以他的作品成果还是多方面的，一方面从内容来讲，扩展到我们的心灵世界，全方位把梦幻与现实结合起来、表现出来；另一方面，在色彩和油画语言上也做了一些可贵的探索。由于他自身没有局限，所以画得比较大胆，创作出了一批精品。
郭晓川（原《美术观察》主编，著名美术评论家、中国艺术研究院研究员）：
看到潘士强先生的画，我很惊奇。从他的画里我感觉他骨子里还是做学问的文人，他的这种情绪、这种情怀，更多的是一种文化的东西。他的画从某种程度讲有一种真画家的特性在里面，就是率性而为，追求一种更自由和随意的表达，色彩和造型更能放得开。他的“白日梦”实际上只是一个借口而已，更多是表达出一些主观上的、观念上的、理念上的以及形式上的、色彩和造型的一些东西在里面。
从艺术特色来讲，可以用两个字来概括：可爱。一方面来自一种很直率、很真诚的表达，就是画里面伪装比较少，而很多专业画家的作品不可爱，像人似的，不说实话，让人感觉很可憎。所以，我说潘先生的画直抒胸臆很可爱，这一点是很可贵的，这也是艺术所追求的最高端的一种表达。有一些造型，像画的羊，那些人物，看上去非常可爱，而且他的变形出自一种很深层的想法，让人感觉不是矫揉造作。他的创作有很感人的东西在里面，是对生活和现实的一种棱镜，我们从中感觉到了画家真实的精神、真实的思想，其作品更多的感染力正是来自这方面，而不是技术的炫耀、卖弄。所以，这是他能打动我们、感动我们，使我们能形成共鸣的基点，这种可贵的精神还是要保持下去。
黄丹麾（《艺术视野》执行主编，著名美术评论家）：
一看“白日梦”，马上脑子里就是弗洛伊德、拉康。前者是精神分析学，后者是后精神分析学。潘先生的画，就是后表现主义这样一个概念。
潘先生作品最大的文化指向，还是要揭露现实那种道貌岸然、那种言不由衷。所以，他要回归一种本真、一种心性。这种东西用写实的油画比较难以处理。
潘先生的油画我看了很吃惊。从1998年开始画国画，到现在也就是15年的时间，从2006年开始触油，到现在也就是7年。在美术史上如果按常规的话，没有10年、20年专业的功底，想去搞一个主题，那是不可想象的。但是也有例外，比如梵高，他学了3个月，可能是一般人学了3年或者30年所学不到的。我想，艺术更多是一种天才的创造，那天才就是不按常理来出牌，不按学院的所谓规范，所以潘先生的油画就是一种自由的想象力、一种灵魂的张扬、一种感情的宣泄、一种对潜意识的黑洞的深层次叩问。从这个角度他接近艺术的本源、艺术的本质。
丁 宁（北京大学艺术学院副院长、著名美术评论家）：
其实从梦跟现实的关系来说，有一个非常有意思的两面的东西。比如说潘先生做新闻工作，新闻绝对是真，梦其实也有真。梦的真在哪里呢？你做梦的时候没法控制，梦里面包含了最真挚的东西，就是说梦里面是不能做假的。这也是为什么那么多的艺术家都会去画梦。至于画梦能有自己的特色，是比较难的事情。虽然也有人画梦，但是要像潘先生这样画出一个梦的专题，我觉得中国油画家里面好像是没有第二个。
很多时候我们会发现现代人跟梦是离不开的，对绘画进行梦的探索是接近现代人最内心的东西。任何一个艺术家对梦做一个表述的话，其实会要求非常个性化的东西，我不能画的跟别人一样。所以我倒是从潘先生的画中注意到一个比较难得的东西，似乎有一些乡村的题材在里面，是不是跟艺术家自己的潜意识，或者和原来的生活积累，甚至从童年开始的经验有联系。如果有一种比较深入的解析，我相信他的梦系列会画得越来越精彩，可能会出现别人无法替代的一些东西。他不是为梦而梦，他的梦有一个非常强烈的主题呈现。
郑 工（中国艺术研究院美研所副所长、著名美术评论家）：
看了展览有一个总体印象，很单纯，有一种伤感、苦涩。在画里我也看到了很多东西，最集中的有两点，一个是眼睛，到处都是眼睛，很多的都跟心有关系，这可能是艺术家想诉说的东西。至于“白日梦”是由夜梦去追求日思呢？还是用一种心灵的感悟去替代现实的认知？我觉得这是理性和非理性的关系。这种感悟就是心灵的感悟，其实在潘先生画里面的表现是比较充分的。而且他没有停留在心灵的感悟层面上，而是不断地进行延展，这种延展的空间性很大，潘先生的艺术给我们特别有启发的正是在这一点上。
从画面来看，他还是本色的艺术家，他的艺术来自于天性，同时也有一种很自觉的东西在里面，是心理的一种潜意识的控制。但是另外一方面，他又是用梦对现实去诠释，用一种不可言说的东西去超越现实中的可以认识的东西。他是一位超现实主义者，是梦幻的现实主义者。
潘先生的画是属于有感而发的那一类，就像他说的，看到树，他就想到很多的色彩、很多的形状，就想拿起画笔。还有，他的色域很开阔，画中色域的对比关系，色彩的和谐关系，色彩的配置关系，每一幅画都有变化。表面上看没有太多明显的个人倾向，但是每一幅都有一种暗示，演示一种影响或者是来源。而且这种影响和暗示，一点都没有拘束潘先生的创造力和想象力。为什么？我认为他把色彩的一种配置关系留下来了，把形象的东西给解开了，他没有受形象的束缚和限制。那么，他对形象问题的诠释简单，这种简单的形式在语言上面留给了线条。还有，他很注意处理肌理关系，把肌理关系和绘画语言的表述融合在一起，正是把一种形象推到线条和肌理上进行演绎的时候，他的画就变得越来越朦胧，越来越难以琢磨，越来越不可名状。
高岭（著名美术评论家、博士）：
潘先生的画我是第一次看，应该说很生动。我觉得“白日梦”最主要的是一种想象，更多的是现实和想象的一种关系，就是现实和现实背后对人生和社会的一种理解，所以说这是一种想象。想象中的画面人物基本上都是的，而日常生活和现实生活中的人都是有衣着的，都是伪装的，都是有修饰的，各种理性的修饰。在理性的背后、现实的背后，人都是肉生化的生命体，所以我个人理解，首先他抓住了艺术不能仅仅是表现现实的本身，而是要表现本身背后的某些方面，无论是心理方面海是精神方面，这一点特别好。
潘先生的题材表现涉及范围也很广泛，人与人、人与植物、人与动物，各种各样的关系，他都有表现。作为一个仅画了6年油画的非专业艺术家，能够画这么大的量，而且在色彩方面的修养，包括每一幅画色彩细节的处理，都看不出是一个非专业绘画的人，他的修养和感觉是特别好的。总之，我觉得潘先生有很宽的眼界和很大的心怀，他的绘画加以时日，一定能够达到非常高的水准，给他人和社会带来巨大的精神和物质财富。
毛岱宗（中国油画协会理事、山东美术家协会副***、山东艺术学院美术学院院长）：
潘士强先生代表了山东油画的深度探索。他作品最大的特点就是保持了童真，我觉得他不属于哪一个派，他属于“童真派”。比如说他创造的手法是童真的，就是像儿童画一样，用很自然的手法表现出来，这是他概括形象的一个非常有利的特征。在色彩运用方面，他也是带着儿童的天真去涂抹。一个艺术家，情之真，手法之真，都直奔艺术的本真与本质。我们看他的作品，表面看像儿童在涂鸦，但是他艺术构成中所包含的节奏、形象中的对比、大小的韵致等等，一点也不缺失艺术的水准。他的画面是一个个的揭示，很符合艺术的法则，每一张都可以看出他具有大师级的才华。他又是站在新闻人的角度，对社会***治、社会生活有着深刻体验的艺术人，所以他背后有对文化、思想、情感等各方面的深刻思考。潘士强先生是我们山东省油画艺术的骄傲。
广***（中国国家画院版画院院长）：
看了潘先生的画，我很欣喜。初看上去，就觉得形态上有原生态的感觉，这个是好的，因为有很多的大家相当成熟的时候，反过来都会从原生态里领略一些东西，这些东西就是单纯，没有功利的东西，这是一种追求。用世俗的眼光看，潘先生的画不是我们一般看到的那样的纯熟，但是我偏偏喜欢他这样的不纯熟。现在的绘画在这个问题上有误区。比如说人家成功了，就变成了我们学习的范本。这样常常我们脱不开别人的影子，***性就弱。我看潘先生的画，全然没有别人的影子，这是很宝贵的。其实，这就是创作的根本。他能从国画走向油画，这样的胸怀是很宽的。他能接触这么多东西，而且能够敞开地接受，敞开地运用，应该说是具备了成就大家的条件。
看了他的画以后，很有启发性。这是一种很有思想的创作，就是说绘画作品总要给人精神的东西，从这种意义上讲，只有技巧远远不够，所以我想到了吴冠中先生说笔墨等于零的话。我想前面还应该有一句话，如果没有想法，没有精神的这种诉求，或者内容上是很虚的，只有笔墨，那么就等于零。所以我赞赏潘先生的画，非常喜欢他的创作理念。我还不能不说，他的画显得那样沉静，大约是没有受到别人的所谓大家作品、艺术的影响，比方说院校的不好的那一面的影响；再就是没有受到金钱的左右，这两点也是决定了潘先生的画不俗气、很单纯，看起来耐人寻味，有思想，也好看。一看他的画，就觉得张张往你心里走，你很愿接受，很愿意在他的画面前思索。
王鹏（中国人民大学文化艺术策划研究所副所长、教授、美国中国当代艺术基金会中国区***）：
我是做文化艺术品牌研究的，我只想从品牌的角度来谈一下绘画产品应该怎样成长？
首先，我认为绘画是一种文化，这种文化是长出来的，不是栽上去的。我认为潘士强先生的艺术是自身长出来的，这就是品牌的文化性。
第二，我认为它有交响性。这种交响是因为艺术产品不是单一性的，它是融合的，是移位的，潘先生把梦的移位和表现技术语言的交响融合在一起。
第三，他是有故事的。一个产品必须有故事性，“白日梦”是潘先生心中的故事，因为有故事而产生了观者的共鸣，这是艺术故事的魅力。
第四，是他的达异性。我认为艺术的达异就是表达不同东西，就是陌生化。其实艺术的最高原则就是创新、就是陌生化。在1974年，俄罗斯的一个文学家就第一次提出了陌生化的概念，其实他符合我们当下对文化和产品的一种定义。
还有就是它的娱乐性。一种娱乐是娱态的，我们往往把娱乐变成了娱态这种形式；另一种是娱情的，真正的娱乐高度是娱情性，潘先生的绘画作品能让我想起我昨天的故事，引发心中的感动，这就是娱情。我觉得艺术的最高境界是娱情性。
我对中国的很多画家都做过研究，其实画家需要的是母体的重复和技术语言的重复，这是一个画家成长的必备的东西。因为，这个时代是感受经济时代，它给别人的品牌概念就是心理的、精神的，潘先生恰恰在这一点上做得非常出色。
杜大恺（国家画院公共艺术院执行院长、清华美院当代艺术研究所所长）：
我和士强先生认识已经有20年了，他给我最深的印象就是他是一个有社会担当，同时还有文化担当的人。他之所以走上这样一个绘画路途，不单单是兴趣，而是一种文化的担当。这种担当一则体现在他艺术创作中所表现出的坚韧，另一个就是他在艺术上的追求回应着我们这个时代艺术发展的轨迹。
中国梦绘画作品篇7
蒋采萍从艺60周年画展
2013年11月13日，由中央美术学院、中国美术家协会、中国美术馆主办的“蒋采萍从艺60周年画展”在中国美术馆1号展厅开幕。展览展出了蒋采萍教授包括工笔画、重彩画、水墨小写意画、色粉笔写生画等画种在内的作品共一百三十余件，涵括了人物画、花卉画、山水画等多种画科。
水墨中国—中国画名家精品展
应英国皇家艺术学院的邀请，中央文史研究馆书画院于2013年10月29日至11月4日在英国伦敦皇家艺术学院举办了“水墨中国—中国画名家精品展”暨中英文化交流活动。此次展览展出了中国当代42位著名画家的105幅艺术精品，题材丰富，个性鲜明。于志学、冯远、马振声、金鸿钧、杨晓阳、龙瑞等的佳作，反映出东方绘画艺术中美学、文学、哲学的互通理念，显示出新时代下中国艺术家求新求变的执着追求，形成了自立于世界民族之林的学术体系、理论范畴与风格形态。
孙伯翔书法艺术展
2013年11月1日至11日，由中国书法家协会、天津市文联、天津市文化广播影视局和中国美术馆共同主办的“孙伯翔书法艺术展”在中国美术馆举办。此次展览展出了孙伯翔近两年来新创作的一百余件书法、中国画作品，所展作品中既有八条屏、十二条屏等鸿篇巨制，也有扇面、手札等盈尺小品，通过多样的形制集中展示了孙伯翔的书法成就以及近两年来学书思路的变化。此次展览结束后，应浙江省有关方面邀请，展览还将于11月15日至21日在浙江省美术馆继续展出。
“以梦为马”书画邀请展
2013年11月2日下午，凤凰书画网创办一周年、凤凰画馆创办五周年主题展览“以梦为马—中国梦当代书画邀请展”暨当代书画的社会责任与人文梦想论坛在北京国艺美术馆隆重举行。本次展览共展出了包括谢云、王家新、石虎、鲍贤伦、石开、张国辉、程风子、周祥林、何国门等共计58位当代书画名家的一百余件作品。展览开幕的同时举办了“当代书画的社会责任与人文梦想”论坛，书画家田树苌、、齐剑南、曾翔等参与论坛并就主题发言。
韩静霆“丹青四梦”文人画展
2013年11月7日，“丹青四梦—韩静霆文人画展”在中国美术馆开幕。身为作家的韩静霆学画师从许麟庐，专注于诗书画相融的文人画风，其画雄奇、豪放、飘逸。本次展览以“策马追梦”“荷塘寻梦”“诗旅吟梦”“花国记梦”为四大主题，共展出韩静霆的中国画作品50幅。
齐辛民花鸟画全国巡回展
由中国美术家协会中国画艺委会等主办的“齐辛民花鸟画全国巡回展—深圳观澜美术馆展”于2013年11月12日上午10点30分隆重开幕。齐辛民从艺近六十年，他由油画、水彩、人物、剪纸入手，自20世纪80年代起潜心研究和探索，专攻花鸟画创作。他深研传统水墨画的精神意蕴以及文化内涵，将质朴的绘画语言与现代绘画的视觉表现力有机相融，形成了独特的“齐家样”花鸟画世界，得到了刘曦林、邵大箴等美术批评家的高度认可。本次展览全面展示了齐辛民花鸟画的艺术水准。
“巴风”—邓建强作品展
2013年11月2日，由重庆市文联主办的“巴风—邓建强作品展”在京开幕。本次展览共展出邓建强的中国画作品四十余幅。作品均以巴渝地区的自然景观为描绘对象，而“巴渝风物”系列也成为代表他独特艺术风格的作品，受到了广泛的好评。
活动
艺术家邵飞与观众对话，畅谈“梦归家园”
2013年10月20日，题为“梦归家园—与艺术家邵飞对话”的公共教育活动在京举行，艺术家邵飞与观众交流互动，近百名各界人士热情参与。本次活动由中国美术馆公共***策划，结合“梦归家园—邵飞捐赠作品展”一同举办。邵飞为北京画院专职画家，她的绘画创作具有强烈的梦幻和神秘的超现实主义色彩。
首届全国沈延毅书法学术研讨会
2013年11月11日，由辽宁省文联、辽宁省书协、沈阳文史研究馆等联合主办的“首届全国沈延毅书法学术研讨会”在沈阳举行，来自全国各地的七十余位专家学者参加了研讨会。研讨会全面探讨了沈延毅的书法艺术、书学义理和家世文脉。沈延毅生前曾担任中国书法家协会名誉理事、辽宁省书法家协会***等。
消息
10月26日，“琴箫合鸣—廖勤、卢虓联袂画展”在奥林匹克森林公园森林艺术中心中央数字频道美术馆举办。
10月31日上午，由中国书法家协会、中国石油文联主办，中国石油书法家协会等承办的“我的书法梦—于恩东书法展”在中国美术馆隆重开幕。
11月2日，由中国艺术研究院、中国书法家协会主办的“艺舟双楫—李一书法展”在中国美术馆开幕。
11月3日，“第三届中日议员公务员书法展”在北京***协礼堂隆重开幕。展览共展出中日两国议员、公务员书法作品247幅。
11月5日，由北京大学书法艺术研究所与西安中国书法艺术博物馆联合主办的“西安中国书法艺术博物馆馆藏书法精品暨‘道在瓦甓’秦汉砖瓦拓片书画名家题跋艺术展”在北京大学***书馆开幕。
11月8日，“书林画戏—马书林水墨戏曲人物画作品展”在国家大剧院东展厅开幕。
11月10日，“文心幽怀—刘佰玥中国画艺术全国巡展”在山东潍坊博物馆开展。
中国梦绘画作品篇8
在见到张立国老先生之前，我已经见过不少艺术界人士，各个年龄阶层都有。也曾探讨过艺术问题，每一个阶段的人也会有他们自我的理解。艺术是很有意思的事情，因为你常常可以透过作品来感知一段历史，也可以透过作品去贴近创作者的心灵。
张立国，1939年生人，1965年毕业于中央美术学院油画系，清华大学美术学院教授，多次参加国内外重大展览和个人画展，并曾发表过多篇论文。他不仅仅见证了几个时代，更可谓见证过中国当代艺术的发展。绘画于他，一直不过是年少时最初的梦想而已。
最初的梦想
张老先生如今已是古稀之年，因为中国美术馆一连几日的画展，为了方便也与妻子一同搬至附近的华侨大厦之中。宣传的小册子中，密密麻麻地是他的作品，随意地翻看几页也仿佛能看出作品中的细腻变化。
履历上显示张老毕业于油画系，介绍中又写道他的水墨画个展曾分别在德国法兰克福和中国广州展出过。你知道艺术是相通的，可是水墨和油画在你心里还是有着巨大的落差。
“我小学升初中的时候，在哈尔滨的书店里看到一套《芥子园画谱》，当时就非常的喜欢。后来父亲把这本书送给了我，我就更是对它爱不释手，整日临摹里面的画。那实际上就是我对绘画最初产生的喜爱之情，尽管后来上学学习油画，但是对于中国的水墨画一直很喜欢，所以也从来没有放弃过。可能在形式上，油画和水墨画听起来是截然不同的，实际上他们都在传达着社会的成长，在一定阶段中，也有类似的概念产生。油画反映了西方历史的进程，水墨画是反映中国的进程，二者并不矛盾。”
“西方可能是更注重比例，中国水墨可能注重意象多一些，这些都不是一定的。随着我画得越来越多，发现在油画绘画中比例也不再是最重要的事情，主要是要抓住艺术当中的那个精、气、神，而不是追求形式上的东西。”
张老说起他少年时对于绘画的喜爱的时候，眼神中也绽放着一种光芒，思绪也似乎被带回了昔日的冰城，那个破旧的小书店，幼小单薄的身影没日没夜地伏在书桌努力汲取着绘画中的精髓，虽然物质并不丰富，可精神却从不孤单。而后我也想起年长许多的哥哥也是如此热爱着绘画，不为名不为利，就是那么单纯地喜欢着，一张一张地临摹，也是为了那最初的一份梦想而已。
但如今，仿佛这个时代也变了，大家好像有点急功近利了，绘画好像不仅仅变成了一种爱好，也更成为一种求生的手段了。对于这种现象，从事过多年教学的张老也有些无可奈何。“其实时代不一样了，我们那时候如果能有这样一个机会去学已经非常珍惜了，油画系总共也不过收20多个人，里面还会分好多方向，可能有的方向底下才有1个或者2个学生。现在大家目的不一样，但我也不能说这是错的，只是时代不一样了。如果真的是喜爱这门艺术，那就不要轻易地放弃，在接触的过程中就会自然而然地想要知道某个时期的某位画家代表的是哪个派别，自然而然地会了解艺术史。”
绘画我了解，市场我不了解
说起在中国美术馆举办的展览，张老腼腆地笑了笑，说：“其实，我并不是很喜欢展览这种事情，可能我在不同时期留下的作品也比较多，小辈儿就觉得应该有这样一个展览，让大家认识也好，给自己留一个纪念也好。”谈话的时候，张老的老伴也一直在旁边认真地听着，听到这里的时候她说：“今年是老头子的本命年，他是属兔的。”然后，你也会因此而感觉特别幸福。
如果认真地来看张老的作品，你发现在他人生的不同阶段，无论是作品的表现形式还是作品的风格、内容都有着相当大的区别。当然这其中有时代的原因，但也有他个人风格趋于成熟的原因。如果用评论家的话来说，就是张老在90年代后逐渐形成了自己的艺术语言，但在张老看来则是时代的发展才让更多的人认识到了绘画的艺术语言，那不是他一个人所影响的。
清华美院美术学院副院长杭间这样评论张立国老先生：“对张立国教授，我印象最深的有三点：他是画家中的思想者；他的艺术特立独行；在中国的现代主义艺术运动中，他的‘现代主义’不是舶来品，而是自觉的需要。”
说到“现代艺术”或者“当代艺术”的时候，事实上，如今艺术家们集中在某个区域，更多的也不是在探讨彼此绘画的进程，而是交流时代的感悟。
“在过去的教学中，我也还是以基础教学为主，因为在学校，我觉得还是要抓住根本的。但是我也希望让学生可以灵活的掌握基础，我会将同样的静物按照不同的历史时期的不同风格摆成不同的样子，然后学生也可以通过写生来更好的理解这些从而找出自己的风格。我相信现在的环境对于中国当代艺术的发展是会起到一个良好的推动作用的，我也相信现在的艺术家们都是对中国的文化负责任的。是否可以获得市场的认可，实际上是需要一个机缘和耐心的。市场这个问题，现在是经济社会了，艺术家也需要吃饭，所以考虑这些也是必然的。但我也不了解现在的市场需要些什么，我只是一个老头子单纯还喜欢画画而已。”
就我曾经接触的很多艺术家来说，不同时代的确造就不同艺术家，无论70后还是80后甚至以后的90后00后，都用他们对于艺术的不同理解，通过不同方式来表达他们的心声。装置艺术、新媒体艺术、行为艺术等新型艺术的产生，也让艺术市场愈加活跃。并且，艺术家们也似乎不再是曲高和寡，甚至也走近了我们的生活。我把我看到的这些现象都一一告诉张老，他也点点头表示认可，然后又说：“现在的时代真的是很好，和我们当时都不一样了。不过做艺术还是不能太功利，也不能不理性，如果喜欢就一直坚持下去，也一定会有所收获的。老百姓越来越认可，这也很好。”
爱画画的老头
对话过程中，你听到最多的就是张老对绘画艺术的喜爱，他说的最多的也就是他对于绘画的感悟，无论是油画还是水墨，他只是单纯地喜爱绘画而已。因为喜爱所以临摹，所以愿意不断汲取与吸收。他说自己可能在工作上也不是特别的先进，教学也不一定可以让学生多么的喜欢，也许不是个“积极分子”但是他就是喜欢绘画，一直都喜欢而已。
中国梦绘画作品篇9
都说艺术创作越自由，境界就越开阔，艺术品位便越高。然而在那段“自由缺失”的历史时期，对曹力而言，反倒是一种“自由状态”。虽然一些基础技能没法及时学习，但在艺术方面，这种状态下的体会和吸收意识，却增强了他的艺术感受力。
一个小伙伴和几个罐子
1954年，曹力出生于贵阳市的一个知识分子家庭，读小学时他在“兴趣小组”画风景写生，一边羡慕高年级学生画得好，一边兴致勃勃地画得愈发有兴趣。曹力12岁那年，刚开始，他的父亲曾作为“”有过在农场劳动的苦难经历，过了很久才回到城市。曹力十六七岁时，开始接触正规的绘画训练，受到一些专业老师的影响，开始素描学习。曹力有写日记的习惯，在漫无目的记录之余，他常常觉得单凭文字似乎不足以表达自己内心的情绪。某一日，曹力在日记本上笨拙地画出一个小伙伴，有几分传神，另一天又画了橱柜上的几个罐子，曹力的母亲下班回家看到他的涂鸦日记，表扬他画得不错。
“这是我最早在纸上涂抹的记忆，谁知会这样涂抹了一辈子！”
中学毕业之后，曹力分别在建筑单位和评剧团的宣传队工作，画广告，做乐队，跳舞都是在这时候接触的。这些工作看起来跟画画无关，但是作为姊妹艺术，它们之间有着非常紧密的关系，而且这些经历始终影响着曹力此后的创作轨迹。在评剧团工作期间，曹力结识了未来的妻子张小溪，她当时在评剧团当演员，曹力考入大学后，他们经过长时间的异地恋，终于在曹力大学毕业两年后成家，如今已经携手走过了三十多个年头。
提琴、笛子和舞蹈
小提琴和笛子是曹力作品中最常见的两种乐器，曹力也的确练过这两种乐器。在当时的背景下，文艺宣传队的工作对曹力来说已经是非常有趣的事情了，所以，他学习乐器的经历是非常自主地练习并乐在其中。那时候曹力的哥哥送给他一把小提琴，开始教他练习，由于曹力天天跟小提琴“朝夕相处”，小提琴的形象已经完全渗透在他的记忆里，现在即便不用面对真实的小提琴写生，曹力也可以默画出任意角度的小提琴。
笛子是曹力在小时候和几个同学一起玩闹的时候学会的，上世纪90年代到西班牙考察时，他买了一支牧笛，回忆起小时候的指法，在芦苇塘的湖边吹笛，引来路人的纷纷赞赏。当时身在他乡的曹力，时常在吹笛的过程中回忆童年的感觉，颇有些思乡的情绪融在其中。曹力横笛竖笛都会吹，所以他的画面里两种吹笛的样式都出现过。
当时文艺宣传队提倡全能，除了会拉小提琴，还要求大家多才多艺，曹力不擅长唱歌，不过他跳舞的节奏感很好，于是就去学了舞蹈。一开始演一些类似《阿佤人民唱新歌》的节目，后来学芭蕾舞，也演过《白毛女》。正是出于对舞蹈的喜爱，大学时当曹力读到《邓肯传》，便觉得非常符合自己的口味，书中那种赤着脚，听着音乐起舞，像风吹着柳条自由摆动的状态，让他觉得很美很美。如今曹力画中的人物动态，其实就受早期那段跳舞经历的影响，出于对肢体语言的熟悉，他画中人物的动态以及运笔、用线都有一种抛物线般的韵律感。
小地方的大人物
曹力是1978年中央美院恢复高考后的第一届油画系学生，在这之前他做梦也没想到能考入中央美院。考央美的前一年，曹力去考了离家较近的四川美院，因为川美第一年不招收外地学生，曹力没有被录取，但是招生老师对他的作品很感兴趣，嘱咐他明年来考。次年考川美之前，曹力剧团里一个非常帅的演员打算去北京考电影学院，就约曹力一起进京，并鼓励曹力考中央美院和北京电影学院。曹力想到可以一次考两个学校，而且就算考不上也能去从没去过的北京看看，就答应了。
到北京后曹力先考的北京电影学院，因为工作原因，时隔8年没有参加考试，考试时有些生疏，甚至在考场上紧张到手抖，这第一场素描算是考砸了，场景设计科目考得也不理想。考完试，曹力躺在电影学院的草地上非常迷茫，心想：“跑这么远来干嘛？”
有了电影学院的失败考试垫底，曹力倒也不在乎了，没报任何希望地去考中央美院，初审顺利通过后曹力很放松地进了考场，没想到心态好了几场考试下来都挺顺利。央美创作考试的题目是《平凡的岗位》，曹力画了一个养猪女知青披着棉袄值夜班的背影，画中女知青手上拿着一个马灯，正在照猪圈里的猪，从被照亮的门栅栏上，能依稀看见几只猪头，近景一个小桌子，桌上放着一本打开的《***日记》，正好《***日记》里有一句“平凡的岗位”。这次考试曹力凭借这幅铅笔画得了满分。
在北京考完试，曹力和他的同伴在周边几个城市走走逛逛将近一个月，回到贵阳，刚下火车就有熟人冲他反复大喊“中央美院油画系！”这时曹力才知道录取通知书先他一步被寄到家里，消息很快传遍山城，他一下成了那个小地方的大人物，而当初喊他去北京考试的同伴却不幸落榜，颇有点陪考者“无心插柳”被选中的意外之喜。
苗家风情
虽然曹力的籍贯是南京，但他从小在贵州长大，在贵阳市郊，那里有茂密的树林，有种类繁多的动植物，那里充满原始的活力和美好，是孕育、培养他丰富想象力的天然场所，曹力从小就为此陶醉，贵州的地域文化对曹力有着潜移默化的影响。然而他真正以苗族风情作为创作主题，则是央美毕业创作那一次。
从20世纪初大批艺术青年奔赴西方，到他们三四十年代从海外归来，再到80年代初西方现代艺术被介绍进来，一些艺术家着眼于从本土文化中发掘现代艺术的资源。不仅是***治需求，也考虑到画面的色彩和服饰造型的不同特点，以少数民族文化为主要特色的原始主义创作思潮，吸引了大批艺术家。1980年，第一期的《人民画报》，用一个跨页的篇幅刊登了曹力导师袁运生的作品《泼水节》，并用“活跃”、“创新”等文字来形容那傣族风情的艺术创作。
曹力从小就对贵州那些看起来并不美的农民形象情有独钟，当地农民从小生活在山上，背着沉重的背篼爬山，所以大多个子不高，冬天穿得稍厚一点，就显得矮墩墩的。虽然这形象看起来“丑”了点，但其内在的美和力量感却是碰触了曹力的创作点。曹力在毕业创作之前再次回到贵州苗族地区收集素材，住在当地公社，刺绣、木雕、傩戏、蜡染，各种源自民间原始美的元素深深吸引着他。那时正赶上过年，大家忙着磨豆腐，打年糕，杀猪，晚上则一起去游方，听男女青年对歌。回到北京，曹力创作了大尺幅作品《苗家风情》，这组毕业设计成功表现了贵州苗族的风土人情，受到导师们的肯定，毕业后曹力顺利留校。
值得一提的是，在曹力后来的一些小幅作品里，也出现过苗族的情景，但他并没再以少数民族为创作主题，而是标榜一种自由的表现形式，更多是从人生命本身的体验出发，在每个时期都力求呈现出不同的特点。
巧合也好，运气也罢。1984年，曹力以自己的属相“马”为创作对象，画了一匹在楼道里的马，并将“马”的意象沿用至今。自此，“马”见证了曹力三十年多年的艺术历程。曹力曾在随笔中写道：“年轻时，线条缠绕思绪，笔痕宣泄着青春的荷尔蒙。中年，线条连成一幕幕记忆与梦境，传达着生命的快乐与痛苦。现在回沉丹田，单纯地在画室里***，与大千世界息息相通。”如今，曹力已过“耳顺”，而他笔下的马，才刚刚步入“而立之年”，正是他艺术生命的精华所在。
跳出写实
曹力的绘画风格最早受到苏派，以及徐悲鸿从法国带回来的古典派写实技法的影响。上世纪80年代的中国画坛并不缺少西方现代艺术，当时引进的欧美画展与画册直接或间接地造就了一批又一批日后国内画坛炙手可热的画家，而中央美院在当时是全国领先的美术院校，更是以开放的姿态身体力行。
早在读大学之前，曹力就或多或少看过一些印象派的画册，对一切都充满了新鲜感。进入大学后，接触到越来越多的现代主义流派，表现主义、立体主义、野兽派、未来主义等诸多流派蜂拥而至，曹力渐渐不满足于传统的写实技法，加之曹力的兴趣爱好广泛，他喜欢的舞蹈、音乐、诗歌，这些意象若单纯用写实语言进行转译，总觉得有碍于自由表达。曹力渴望通过一种意象的、符号化的、绚丽并带有节奏感的绘画语言来述说，所以现代主义的艺术语言便自然而然地影响到曹力的创作。当时普遍流行的一种绘画潜规则是，造型上继续采用现实主义方法，色彩上可以尝试现代主义的路子。
大学三年级，曹力没有选择油画一、二、三工作室，而是进入了当时新建立的壁画研究室，跟随袁运生先生学习壁画，而他后来油画的面貌在很大程度上是受到了壁画的影响。鉴于任何一个画种都可以画壁画，曹力接触壁画，在意的并不是如何上墙作画，而是学习壁画的艺术形式，在壁画的基础上，增加油画的外延，比如壁画中注重轮廓线，注重平面性，注重于多维时空表达的特性，曹力把这些特点加入到油画里，形成了他现在的艺术风貌。
楼道里的马
1984年，曹力大学毕业两年，自己一个人在北京，没有学校的管束了，除了给学生上课之外，其他时间全部自主安排，曹力开始有些茫然。他的单身宿舍在王府井的留学生楼，于是整天在楼道里晃来晃去，思考原始生命和现代文明的矛盾冲突。就在这一年，曹力画了两匹在楼道里的马，一匹颜色很淡，像是“白日梦”；一匹颜色鲜红，与楼道里的绿色形成对比，有点“野兽派”的感觉。这组作品无论是造型还是色彩，都能够看到西方现代主义的影响，但画面中奇幻、荒诞和强烈的矛盾冲突却是曹力真实情感的自然流露。
楼道里明显自喻的马，闲荡于熙攘喧闹之外，表现了曹力的艺术倾向。他曾在《画外的话》里写道：“白天的时候，人群熙熙攘攘，拥挤的生活，挺热闹的。楼道里却没有人，只有一匹马莫名其妙地闲荡着……”这一画外独白一方面是曹力内心的真情实感，另一方面也预示了曹力创作的表达特色――即通过画面中强烈对比下的矛盾冲突，以一种荒诞的仪式来完成他所要表达的内容。
曹力艺术中始终潜藏的这种矛盾，也是一个真实表现自己内心世界的艺术家都不可避免的，它在不同时期以不同的方式显现出来。从楼道里的马开始，曹力开始描绘与人类和谐相处的异形鸟；半开着头颅装满断裂小提琴的演奏者；可以随时长出翅膀的人与动物……他画面中光怪陆离的绘画面貌，并不以逻辑思维作为首要参考，而是通过奇特的布局和另类的象征意义，抒发深藏于内心的细腻情感。
大千世界充满了形形的矛盾，浓缩到艺术创作上，必然会有千姿百态的矛盾冲突。有的从不同的角度反映生活，有的以不同的方式展开矛盾，或正面表现，或侧面衬托，或明暗交替，或虚实结合，从而构成丰富多彩、新奇巧妙的绘画面貌。但不管通过何种绘画形式，都真实而深刻地揭示了各种社会矛盾的实质和生活的深厚底蕴。这就要求艺术家掌握绘画创作的艺术规律，以生机勃勃的艺术形象，向生活的深处展开挖掘。只有这样，才能把各种矛盾深入画面的血肉之中，创作出富有时代精神和丰富情感的艺术佳作。
马的历程
自那匹楼道里的马开始，曹力创作中“马”的形象便一直延续至今，成为曹力绘画中颇具代表性的符号。说起曹力画马的原因总是非常简单，因为他属马。巧合的是，恰是因为属马而画马，才会产生《马与楼道》里强烈的错置感。曹力也不清楚倘若自己不属马，如今的创作面貌会怎样，但这对他而言并不重要，在他看来，创作对象背后所承载的内容才是最重要的。
其实单从属相来解读曹力笔下的马，还不能够全面地理解他画面中“马”的意象。曹力选择画马确实颇具巧合，但更为重要的是这偶然背后的普遍性。虽然曹力恰好属马，但马的形象古今中外都有过特别优秀的呈现。一方面，“马”是人们心目中成熟的形象，另一方面，“马”作为曹力自身丰富、连续、统一的一种“在场性”，为观者提供了足够的“移情”冲动和基础。因此，“马”的形象被曹力长久地延续下来。
“马”在艺术史中是出镜率最高的动物之一，它伴随着农民、僧侣、帝王、骑士，出现在战争、游牧、神话、宗教等题材中，也因其自身完美的身形和速度成为各个时代艺术家所热衷描绘的对象。且不说距今1.5万到1.7万年前的拉斯科洞窟壁画中的野马形象，从文艺复兴开始的焦点透视法，到巴洛克充满动势和光感的宏伟景观，都让“马”站到了上帝的光芒下。浪漫主义艺术家籍里柯更是因画马获得了法国艺术的金质奖章。随着科学技术的新发明，现代艺术的潮流被改变，“为艺术而艺术”的观念成为现代主义新艺术体系的基础。修拉画布上的马由无数个小色点组成，梵高用浓重响亮的色彩和跃动的笔触，表现自己以及自己对事物的感受。达利和夏加尔用各种梦幻、象征性的手法与色彩诠释了“超现实”一词。在未来主义艺术家笔下，为了体现声音、速度和光线，“马”成为一系列重叠连续的马腿和马身的组合。毕加索则以一种“同时性视象”的语言，彻底打破了文艺复兴以来透视法则对绘画的限制。
曹力笔下的马――朦胧多姿，色彩时而平涂时而摆点，笔触具有镶嵌效果，物象的轮廓线是在色块近乎平面性的交接转换中挤出来的，从中可以看到夏加尔、达利、马蒂斯、毕加索等人的影响。曹力画的马，浸溢着童年生活的记忆，承载着对自然万物的冥想，是他自己“在场”的意指，同时也拓展着马的意象的边界，是“我”的设定和与“我”有关的“我们”的故事。
曹力在上世纪90年代初到西班牙艺术考察了一年，同时也访问了欧洲各国。碰巧的是，西班牙也是毕加索、达利的故乡，而立体主义和超现实主义正是曹力非常感兴趣的艺术流派。回国后，结合之前的一些创作经历，曹力的画有了一些明显的变化。
在西班牙的两次展览
在西班牙的一年里，曹力常常穿梭于各大博物馆，深入了解之前感兴趣的艺术家，同时在西班牙做了两个个展。某一日，曹力的一位华侨朋友带他去参观西班牙本地雕塑家弗朗・西斯卡的工作室，他工作室的规模非常大，不同材料分别有不同的工作室和大量助手，屋内外的环境都很美。曹力去的那天这位雕塑家刚带着一众朋友回家里做客，华侨向雕塑家介绍曹力，并拿出曹力的作品一起交流。刚到家的弗朗・西斯卡开始看得并不仔细，看着看着，便不再和朋友交谈，抬起头来认真盯着曹力，想要记住他的模样，并热情地为曹力办展览写前言。
曹力在西班牙语言不通，有限的交流基本是通过作品完成的。那位雕塑家在展览前言里写道：东西方两个原本距离遥远的国度，在这一瞬间被连接在一起了，正是因为这些艺术家，他们的作品不需要用语言来解释，就可以自然而然地让东西方产生沟通。曹力的作品里有西班牙式的、爱斯基摩式的以及中国式的元素，不管是哪个国家的人，都可以读懂它。
另一个展览是在马德里做的名为“中国P”的展览，为了办这个展览曹力耽误了去意大利的签证，展览结束后就去法国巴黎参观了。曹力的作品不完全是中国式的，有当时流行的现代主义流派的元素，但某些中国元素和意象又不同于国外的创作风格，在当地人看来很是独特。
“无懈可击”的毕加索
有一段时间，曹力受毕加索的影响很大，他非常欣赏毕加索在创作中对“破坏”和“重建”的完美结合。世界上有两座毕加索博物馆，一座在巴塞罗那，另一座在巴黎，两座博物馆曹力都仔细地参观过。在巴黎的毕加索博物馆，曹力站在毕加索的原作前驻足良久，他的同伴说毕加索很厉害，曹力则说毕加索“无懈可击”。
很少有人用“无懈可击”来形容毕加索的作品，曹力深入分析毕加索的造型方法，体会毕加索创作中“拆解”和“组装”的自由度。因为当画面中一个元素发生变形，其他地方也要相应作出变化，最终的组合方式必然不同，这种变形并非是简单的拉长或压扁，而是根据画面主题的需要所做的破坏和重建。
“之前我就对毕加索比较关注，去西班牙之后我对他了解得更深，我想我从他那儿吸收的营养也比较多。”在曹力创作的《头像》（1990）、《夜曲》（1992）、《梅花老K》（1993）、《赛马场上》（1998）、《都市喧嚣》（2000）系列等作品里，可以明显看到他对立体主义的尝试。回国以后，曹力的画有了一些明显变化，主要表现在超现实主义的特征，在他的画中那种天然的、直觉的表现仍然存在，但增加了理性的成分和可解释的思想，“马”似乎不再是形式的表现，它像毕加索的《格尔尼卡》中的眼睛一样，注视着社会，包含着隐喻，解释着神秘。
意象追求
“意象”是曹力对艺术的不懈追求。他尽可能在“抽象”与“具象”之间找到多样的可能性，他将之称为“意象”。从2013年开始，曹力创作了一批“四美***系列”的作品，是以民国时期上海的“二美香皂”商标启发而来，从古代到现代，4位美女穿越时空聚集在一起，灵感来自于民间画，显得既婀娜多姿又诙谐有趣；在作品《琴声如诉》中，女孩坐在公鸡上的形象直接取材于安塞民间剪纸；《童年记忆》则借用了河南朱仙镇木板年画灶王爷灶王奶奶的布局，将主要人物放大占据了画面的中心位置，又将各式各样的人物角色放置在四周。曹力在完善西方艺术语汇的同时，开始用一种轻松有趣的方式，展现中国当代艺术中的东方趣味。
其实在大学三年级的时候，曹力曾跟随老师袁运生去西域考察，途径洛阳、西安、天水、敦煌等地，参观了各大博物馆和石窟壁画，佛龛壁画里那些飞动的线条，充满韵律感的姿态，让一切都看起来自由自在。这次艺术考察的经历，让曹力在震撼于辉煌的中国古代传统艺术的同时，也豁然开朗，明白艺术并不是哪一种狭隘的表达方式，而是非常自由的相互融合。现如今每年的春天和秋天，曹力都要花大量时间带着学生去各地写生，从北边的内蒙古，一直到江西、湖南、贵州、云南，用丰富的民间传奇滋养创作的想象力土壤。
正是对东、西方艺术研究的双管齐下，曹力在他后期的艺术创作中将东方和西方的创作方法通过一个理念糅合在一起，他称其为“意象造型”。西方艺术从文艺复兴开始，讲究的是解剖、透视、写实等科学性的标准和比例，而东方的艺术讲求的是“道法自然”和“不似之似”的意象表达，即便是工笔山水或工笔花鸟，也要标榜着诗情画意的精神追求。曹力画面中对造型采取的是静态的处理，这种态度的获得，一方面是从西方现代主义的自由观念中来，一方面是从中国古意手法的意境中来。这种新的绘画面貌，不只是对自然的再现，更强调了自我内观和意境传达的重要性。
有段时间，曹力跳出油画材料的限制，用卡纸作油画，并热衷于纸上线描和传统水墨。从原先细腻、繁复的刻画方式，到顿挫、简练的东方艺术语言的提炼，其间有对比但不突兀，在至繁的刻画中有至简的情感，而至简的线条里有至繁的释义，越对立越明了，对立也是获得。
“线”索
曹力在少年时代着迷看小说，巴尔扎克的《人间喜剧》都配有精彩的钢笔和铜版画插***，当时曹力用钢笔学书中的绘画感觉，也养成了用钢笔、签字笔、圆珠笔、软头笔等排线组成调子的习惯，这些不能涂改的工具可以让自己下笔更加肯定。曹力习惯于用清晰边线造型的绘画风格由此而来，后来研究壁画的经历更加强调了这种感觉，2013年他用签字笔在纸板上创作的《老马识途》、《蹒跚学步》等作品，就是把排线组调的趣味发挥到极致。
早在上世纪80年代，曹力开始专攻线描，创作了很多寻找“线”的视觉语言的实验小品，出于对当时既定教育体系的反叛，曹力有意避开西方艺术，即便是油画创作的基础元素也都是“线”，《油画线稿》系列（1988-1995）、《老人卧像》（1991）、《素描女青年》（1993）等作品都是在此时完成的。上世纪90年代曹力从欧洲考察回来，受到欧洲古典艺术和现代主义流派的影响，醉心于细腻丰富的色调和微妙的起伏的结构。2000年后又进一步强调中国传统，将意象造型、散点透视、自由时空及注重用线造型的东方观念与西方古典、现代、后现代的观念融为一体。
曹力的线稿创作一直持续至今，有些作品可以从线稿里找到发展成油画的线索，有的则是直接在正稿上找线，或者是将小稿全部移植到油画作品里。他的纸本签字笔作品《如意》（2001）、纸本圆珠笔作品《彼得堡印象》（2004）、纸本签字笔作品《聆听（油画稿）》（2008）等，是曹力以“线”为主要表现形式创作的代表作品。
与纸对话
曹力与纸的对话，近六十年了。“仔细想来，纸真是好东西，它安静地呆在那里，你随手可拿到，工具也可极简单。一支铅笔，一把铅笔刀，一块橡皮，行了！可以开始你的艺术之旅！”曹力喜欢用卡纸作画，卡纸硬挺的感觉让他觉得作画过程非常愉悦，不会有纸面碰水后产生凹凸不平的烦恼。卡纸不吸水的特性被他充分利用，因为不吸水，卡纸不会影响色彩的饱和度，也会把作画过程中的所有痕迹通通留在表面，于是他主动地安排这些痕迹，把它们组成不同的节奏、旋律、音响。
中国人发明了纸和无所不能的毛笔，墨更是包含了所有颜色的魅力。多少代画家都在琢磨它们之间的关系―所谓笔墨。曹力是学西画的，但是他有乐于体味中国画创作的乐趣。他把笔墨理解为宣纸、毛笔和墨碰撞在一起所能获得的全部视觉效果。大概是2000年初的时候，曹力买了几本册页，册页尺寸并不大，纸质也不同于单纯的生宣或熟宣，而是半生半熟的特质，纸对墨的承受力比较好，曹力可以从中到找一些水墨的感觉，同时又符合他平时绘画的习惯。此后，他创作了一批水墨作品，《三种办法》（2003）、《画家与模特儿》（2003）、《婺源写生系列》（2008）则是这一时期的代表作。水墨创作的体验经历，让曹力的油画穿插了一些薄透、松动的效果，他又一次把东西方绘画观念痛快淋漓地揉在一起。
绘画材料店是曹力常去的地方，他试***不断寻找合适的优质卡纸，顺手的画笔，稳定性好的各种颜料，他希望被好的作画材料激起创作的灵感和欲望，并热衷于在有限的材料性能中重挖掘无限可能性。材料上的互相借用，让曹力的创作更加自由，除了喜欢在卡纸上画油画，曹力最近还发现了一种橡树胶的特殊材料，这种胶平时是半透明的状态，刷到干了之后是全透明的状态，从正面看发亮，加一点颜料就会变色，这让曹力既紧张又兴奋。
在曹力看来，水性颜料通透自由，油性颜料稳定性好，铅笔、水笔更易于造型。曹力把它们做成一盘菜―水彩、油彩的味道兼而有之，有时加一点铅笔、水笔效果。曹力说：“不就是涂抹痕迹吗？怎么顺手，怎么有趣，怎么好看，怎么来！这就是我的综合材料。”曹力认为画画是件很简单的事，只要把合适的颜色涂抹在合适的地方就好，然而他却从未间断地在寻找什么是合适的颜色，合适的地方在哪里。
自从曹力创作的“楼道里的马”被解读为“白日梦”，曹力作品中充满荒诞色彩的神秘境象终于有了敞开的入口。在现实中，曹力选择了退避到“梦”中，而在艺术中，他又选择了将“梦”的境象重现在绘画里。然而当我们对曹力造梦的方法和特点进行分析之后，可以发现这梦的入口需要“自我拆解”，出口则要求“物我如一”，最会心时，梦的入口也是出口。
半梦半醒
太阳是黑的，天却很亮，在一片被照亮的旷野上有一匹马。太阳在梦中是一团黑，与周遭的明亮有种不合逻辑的和谐――这是曹力做过的一个梦。曹力回忆这个让他印象深刻梦：“它的色彩效果就是这样的，完全异于常理，可能有一种寓意吧，或者带有某种象征性，经过现实的艺术处理，表达某种心灵的感觉。”
柏拉***说：“梦是一种情感的产物。”古印度人则视梦为“肉体内在障碍的表现”，就连四百多年前汤显祖也指出梦是源于梦者自身情感活动的一种精神现象。然而现代科学早已抹去了梦的神秘色彩，证明了梦是人的大脑处于弥漫性抑制状态下造成的程度不同的不规则兴奋活动。曹力自己并没有将自己的梦神秘化，他认为他的“梦”是自己所思所想的情感折射，他作品中的“梦”是通过超现实手法处理后的结果。
荣格曾在《现代灵魂的自我拯救》一书中写道：“一部伟大的作品就像一个梦；也许作品本身一目了然，其本身不但不作解释，而且相当暖昧。梦从不说：‘你该’，或‘此即真理’。它呈现意象的方式和自然界一棵植物的生长方式一样，其道理该由吾人自己去推敲。”不过曹力也确实喜欢画梦，他经常将自己梦见的形象、色彩的组合片段画下来，但更多情况下是画一些类似梦的画面，让人看到作品感觉那的确是一场梦。就像音乐表达的是抽象的美一样，在曹力看来，这种抽象美也是梦的一种，可以是一片具体的风景，甚至是一个人的情感状态。这种情况下，曹力的梦是一种比喻，也是在真实与虚幻、现实与理想、理性与感性之间的“半梦半醒”的状态。
二维半空间
“二维半”是曹力给自己画面空间范式的定位。即在保留二维平面抽象性的同时，又让它立体起来，但在转向纵深立体的三维空间时，停在“二维半”的空间维度里。每一个二维半物体身后又有另外的人或物出现，通过前后物象的层叠关系营造出空间感，此种空间感并没有强烈的光影变幻和逼真的写实立体，但又超出二维的平面构成。这种“二维半空间”有一个特点，它可以强调描写对象轮廓线的美，将造型的美感和线的韵律，通过清晰的边缘线表达出来。
20世纪以来，现代西方绘画艺术从具象的知觉表象走向了抽象的知觉表象，艺术的关注焦点集中在表达人的心理状态和主观感受上，其背后的动机就是去重新***感性、想象和理性。曹力将一些突兀的物体并列铺排使画面的逻辑显得恍惚失调，同时又在画面中烘托一种安静的氛围。他将画面中的超现实建立在对熟悉的世界和物体的感知基础上，同时探索物体与其内在的关系并试***从中找到合理的规律，而艺术表现中的审美变形，则是他认识和控诉的手段。
在放松的沉思和梦想的灵魂中，一种波德莱尔式的宽广成为曹力画面中的主题，这标志着他内心空间的无限性。宋晓霞在解读曹力的绘画时认为他的作品有两种比较成熟的面貌：一种是否定了三度空间，以平面排列构成画面，形成的朦胧画面效果；第二种面貌是自1989年下半年以来，曹力的画面开始放弃平面结构原有的和谐与宁静，转为形色合一的复合视觉空间，形象的处理更为结实、清晰，造型的结构却更为荒诞和夸张，绘画的心理空间更有力度，第二种面貌也即曹力自己所说的“二维半空间”。
诗意王国
曹力善于造梦，也善于造境，他用他个人的艺术方式努力引导观看者要“诗意地栖居于大地”。他的作品充满了荒诞又浪漫的色彩，同时又不失理性思考的深度和厚度。他有意避开色彩和线条的华丽和流畅，让它们朴素、自然、稚拙而又有生涩感。曹力画面里***画式的“诗”没有格律，只有韵律和情致。
曹力作品中的诗意和乐感，是他早年真切的音乐舞蹈经历的收获。平日里，曹力喜欢听一些交响乐和独奏，体会如何将不同乐器演奏出的音乐语汇转换成带有节奏感的色彩和线条。音乐里有音调、音色的高低强弱之分，曹力通过色彩的明暗、浓淡变化将其转换成绘画语言。具体说来，高亮度的色彩代表高音；低明度的暗色代表低音；颜色多的时候表示多音符；如果是大块色彩可能是大提琴或贝斯这些比较整的声音；小提琴则是点彩派了；笛子的悠扬飘逸是若隐若现的线条和色彩。在这个过程中，曹力可以自由地将音乐里的听觉节奏转化为视觉节奏，然而他在创作过程中并不喜欢有任何音乐存在，他画面中的音乐是从内心发出的。
中国梦绘画作品篇10
我和孔先生的关系可谓亦师亦友，将近半个世纪的友谊让我全息地看到了一个艺术大家的成长经历和艺术智慧；我们的交往甚密，交谈话题可谓亦文亦艺，让我深刻感受到孔先生的人生历练和文化态度；1986年孔先生前往大洋彼岸后，多次回国办画展和采风，我也有在美国当访问学者的经历与多次访美的机会。在国内时，更是谈天说艺，通宵达旦，在艺术时空上可谓亦此亦彼；我们从东方绘画的发端谈到西方艺术的演变，所论的艺术传承、美学建树、人文睿智、绘画流派可谓亦东亦西。四十多个春秋过去了，令人称奇的是，孔先生的绘画激情依然澎湃，艺术锐气依然如初，固体油画独树一帜，纸上油画长驱直入。孔先生与大自然的联系依然亲密，在上海时连续十二个春节出没于沪上小镇、江南水乡曾传为美谈，现在依然如故，走近山和水，乐于画自然，孔先生的理论思考依然连绵。他在再现敦煌艺术时总结过“三字经百句”，流传甚广，近年来，常常会在夜间飘来绘画思绪，立即起床命笔，陆续写下了《作画心态》、《我乐于画自然》、《五月的慢板》、《画树》、《伟大的梦》、《看近作有感》、《艺术之真》、《棲息处的流连》、《画的回忆》、《思念母亲》、《幸福》、《若干快乐的回忆》、《怀念苏州》、《路过英国乡间小镇》、《我走在巴黎的小街上》……孔先生的艺术之路走得坚定、执着、踏实、从容，他的艺术心路充满坦诚、豁达、理性、阳光。
在中国美术馆举办的“孔柏基油画展”力求体现回顾性、探索性、凝重性、抒情性和经典性。画展设置固体油画、敦煌印象和纸上油画三大板块，这些作品创作之年起于1979年，止于2011年，跨度22年，2001年以后无一年遗漏，可见其艺术历程的回顾性。孔先生在固体油画领域辛勤耕耘了四五十年，开创性地践行了铺、敷、刮、揉、搓等，画出了浑厚凝重、斑驳陆离的艺术风格。孔先生画的敦煌印象源于敦煌艺术，菩萨坐像栩栩如生，力士伎乐形象丰满，供养人虔诚坦荡，信徒月神各有其貌，孔先生不仅画出了敦煌艺术的博大精深，而且画出了富有灵性和张力的“孔柏基的敦煌绘画”。纸上油画为孔先生所独创，他用液体油画颜料在中国皮纸、宣纸和西式各种纸上姿意作画，精心收拾，力透纸背，滋润渗化，情思悠悠，尽收神奇，难以复制，不可多得。这次展览突出重点，力显创意，较好地体现了探索性。凝重性是孔先生作品的一大特征，他的画总是画得准确肯定，下笔见力，磅礴见势，掷地有声，在画中可以找到力量的凝聚和爆发，可以感受激情的回荡和升华，有时甚至感到飞流直下、雷声滚滚、气吞山河、惊天动地。《塞尚像》、《梵高像》、《海蓝》、《庞贝的女儿》等画得铁骨铮铮、锵铿作声、线条硬朗、神情深邃，《南浔老戏台》、《后院》、《沧桑赋》、《遗迹咏叹》、《老树》等画得浓烈浑然、格调深沉、古朴庄严、感召历史，其凝重性清晰可见。孔先生的作品在关注凝重性的同时并不排斥抒情性，相反，以情入画、以情动人是孔先生作品的另一特征。《近边小林》的风光旖旎、楚楚动人，《池塘》的波光云影、婀娜多姿，《海边》的湛蓝调子、浪漫风情，《花》的缤纷岁月、绚丽春光，《思念母亲》的思乡心切、情意绵绵，《怀念姑苏》的阅读宁静、领悟单纯，《路口》的人生感言、人文情怀……孔先生的作品总是弥漫着幽幽情愫，细细品来，感人肺腑，沁人心脾，难以忘怀。经典性是孔先生作品的毕生追求。孔先生十分重视在中国美术馆举办的个人油画展，带来了精品力作。他深情地说：“我把它作为一次汇报、一次自我鞭策，并一定不负众望，继续前进。”《远眺》注重形体结构与色彩结构的统一，意象夺人，诗情怡人。《窗外秋色》强调构***新颖、动静相含、情景互融、声色伴行。《北魏菩萨》、《观音菩萨》、《力士》和《供养人》讲究线条质量、美学涵养、艺术境界和敦煌传承，具有鲜明的绘画个性和经典的艺术价值。《北欧行》、《意大利印象》、《威尼斯》、《临梵高素描》、《塞纳河畔》、《伦敦小街》、《法国圣米歇尔》、《巴黎郊外》是孔先生欧洲采风归来之后的精心之作，挟裹典雅之风、包含艺术人文。这些作品的经典性是画家的绘画能力与生活体验、综合素质整合的产物。
孔先生于1932年出生于浙江上虞，1944年拜师学画，1948年毕业于上海中华职业学校，1952年开始版画创作，1956年在上海戏剧学院任教。曾任上海戏剧学院美术系主任、副教授、艺术研究所所长。1986年定居于美国。他的艺术人生可分为三个时期。第一个时期为“印象启蒙”时期，从上一世纪40年代至1964年。在这一时期，孔先生努力学习绘画基础知识，率先接触“印象主义”和“后印象主义”绘画技巧，画了大量写生，为日后的崛起奠定了扎实的基础。第二个时期为“发展创新”时期，从1964年到1986年。在这一时期，孔先生积极探索中国传统艺术与西洋现代绘画艺术表现方法的结合，从汉砖石刻、书法碑帖、古墓壁画、民间木刻、皮影戏等的造型研究到敦煌、龙门、永乐宫等传统艺术宝库的现场观摩写生，进行了大量积累，作品数以千计。他在固体油画上异***突起，在内容与形式的结合上开辟出富于个性的表现领域。他还开创了“宣纸油画”的新领域，使油画作品更易渲染，更具东方神韵，更易保存，成功探索了一些独特的绘画技法。第三个时期为“走向经典”时期，从1986年至今。孔先生移居美国后有更多的机会赏研世界艺术大师的经典名作，对世界艺术发展潮流有了更为深刻的理解，于是在更广阔的艺术视野中进行“学通东西”的绘画实践。
对于孔先生的画，笔者已经写了不少文字。对于此次画展，我想最值得研究的是孔先生“坦诚豁达的艺术心路”。
“艺术的责任”为其一。孔先生带着“艺术的责任”画画。因为有神圣的“艺术责任”，总有不竭的精神动力、不屈的艺术胆略、不息的绘画实践和不凡的精品力作。孔先生在艺术札记中写道：“我经常问自己，艺术是什么？艺术即自然，即现实，即真理。而艺术家从这个基础出发并感悟到自己的责任，那即是通过自己的行为去表现出更真挚的内涵、观念和个性，并使自己的表现形式不落窠臼，清晰明确。”
“自然的召唤”为其二。孔先生向往自然，崇敬自然，对自然有亲情之感、深切之悟，他对“自然的召唤”有许多至理名言，值得我们记取和共品。他说：“我乐于肩背着画夹，在康州格林威治小镇附近奔逐，寻觅景色、写生作画，置身于春天的妩媚、夏天的葱茏、秋天的艳丽，以及冬天的静谧。细品行云流水，一树一屋，我领会到，一个凡人，如能作画于斯，融化于斯，能够感悟到自然的运转、生命的运转、艺术的运转的存在，那么，这确是一种幸福……”
“创新的坚守”为其三。孔先生的艺术之路是探索之路、创新之路，孔先生在固体油画领域的创造性耕耘、在“敦煌印象”领域的大胆实践、在纸上油画领域的开拓性崛起，足见他对创新的坚守，这在前面对于此展作品特点的分析中已经论及，不再赘述。孔先生十分关注法国文化艺术的浪漫与创新，他在《我走在巴黎的小街上》一文中平和而深刻地解析着这种“创新”：“我只感到，这样的环境和气息，只能说明这是一种均匀、一种雅寂、一种古朴、一种浑厚，同时也洋溢着一种浪漫、一种温馨、一种协调、一种庄重。确实是非常古典，但又是非常现代，确实是非常传统，但又是非常朝气蓬勃……表现出特别浪漫和诗意，特别的自信和洒脱。”在孔先生的展出的作品中，我们可以清晰地看到这种“浪漫、诗意、自信和洒脱”。
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