学文网对百年中国话剧可从各个角度进行考察以总结其经验教训，“莎士比亚化”应是考察中国话剧历程的角度之一。
1859年马克思在给拉萨尔的信中提倡戏剧的“莎士比亚化”，并且相应地将“席勒主义”视为戏剧创作的一种“缺点”。马克思的这段话如下：“无论如何你必须更加莎士比亚化，可是现在你的主要缺点我认为是那把个人作为时代精神的单纯号筒的席勒主义。”
马克思所说的“莎士比亚化”的涵义是什么？我想对此大致可作以下理解：
一、无关民族：马克思的上述批评，针对拉萨尔所写的剧本《佛朗茨・封・西金根》。拉萨尔是19世纪五六十年代德国工人运动的重要活动家，是德国人，他写的剧本显然是德语剧本，而且是以德国的一段历史为题材的。这就是说，在马克思看来，虽然莎士比亚是英国人，莎剧是英语戏剧，但却可以、也“必须”要求非英语戏剧――实际上是任何民族戏剧、当然也可理解为包括中国戏剧或话剧在内的任何民族戏剧“莎士比亚化”。所以首先应该肯定，“莎士比亚化”适用于中国话剧，不应以“民族特殊”或“不合国情”之类的民族主义理由去拒绝“莎士比亚化”。
二、按马克思的语义逻辑来看，“莎士比亚化”是与所谓“席勒主义”相对立而言的；而“席勒主义”则是指“那把个人作为时代精神的单纯号筒”的戏剧创作思维。也就是说，马克思不赞成把戏剧人物“作为时代精神的单纯号筒”来写，而认为戏剧创作“必须”采取与之相对立的思维方式――“莎士比亚化”。
三、作为马克思用语的补充，恩格斯的一段话有助于我们解读“莎士比亚化”：“我们不应该为了理想而忘掉现实，为了席勒而忘掉莎士比亚。”据此，“莎士比亚化”可以理解为广义的现实主义精神，或曰客观精神。这就是“能真实地描写现实的关系”，在戏剧人物形象的创造中能客观地表现出“丰富多彩的人物性格”，亦即作为有机整体的个性特征，而不是仅仅表现出自我的主体性和主观视角。这种主客观统一的人性表现对于戏剧尤为必要，因为戏剧所必需的动作性（戏剧性）正是“主客观统一”，而这种主客观统一的人性表现也正是莎剧中人文精神之所在。
四、马克思所批评的“席勒主义”，当然并非是指席勒的整体戏剧创作。剧中人物被写成“时代精神的单纯号筒”，可能有两种情况：当这些人物形象表现出剧作家主体的真挚的崇高激情时，席勒是伟大的；当剧作家主体情感微不足道而又缺乏独特思想时，人物个性“完全消溶到原则里去了”，于是“那把个人作为时代精神的单纯号筒的席勒主义”就会导致枯燥乏味而又虚伪的概念***解，从而使作品成为反艺术的或缺乏真正戏剧性的赝品。
我们弄清了上述“莎士比亚化”与“席勒主义”的涵义，就有可能从一个美学观点与历史观点相统一的角度来考察中国话剧，这样就会发现中国话剧的百年历程中，按戏剧创作思维而言事实上存在着三类剧作：一类可认为是以席勒式的理想主义（浪漫主义）激情表现为基调的作品，另一类是由“席勒主义”所导致的概念***解式赝品，还有一类则可认为是合乎或接近于“莎士比亚化”要求的优秀作品可称为中国话剧经典之作。
中国早期话剧（文明戏）虽由“春柳”肇始，但在实际进程中，却由被时人称为“言论派”的春阳社/天知派占据了主流地位，文明戏艺人中起主导作用的一些辛亥***志士王钟声、刘艺舟、任天知等，把“新剧”这种以对话为主的外来戏剧样式嫁接在中华传统文化的主干上，使之被改造成为“化妆演讲”而“为***治（辛亥***）***服务”。不过文明戏发展到晚期，却从一个极端（***宣传）跳到另一个极端（只顾媚俗赚钱的商业化演出），于是在早期话剧与现代话剧的演进中，现代话剧不得不在新文化运动中重起炉灶，以致相互之间形成断裂层。中国话剧为它对艺术本体的忽视付出了代价，这种从一个极端跳到另一个极端的历史教训并未被吸取，而在其后话剧的长期发展中又出现重复。
显然，“化妆演讲”属于“席勒主义”所导致的概念***解之列，从戏剧艺术规律上看此类剧作演出的发展是“不可持续”的，后期文明戏的堕落即是证明。当然，整个文明戏中两派的历史意义都是不可抹杀的。
在新文化运动和爱美剧运动期间涌现出的第一批中国话剧作家，将目光专注于欧美近代剧，不但易卜生成为当时大多数剧作家的效仿对象，此后也长期被中国话剧界片面化为所谓“社会问题剧”的宗师，而且王尔德、梅特林克、奥尼尔等西方现代派剧作家也进入了他们的视野。不过，在当时对社会热点问题的普遍关注心情和已成主流意识形态的***思潮的支配下，他们却未以“莎士比亚化”作为自己创作的价值取向，尽管田汉在1920年他的话剧创作起步的同时翻译了莎士比亚悲剧《哈姆雷特》和《罗米欧与朱丽叶》，但他本人的创作却是在唯美主义、感伤主义、象征主义和所谓“新浪漫主义”的影响下进行的，其间又夹杂着憧憬苏俄“布尔什维克”的激进思想。这前后两种创作思想与西方现代派观念和当时所谓“普罗文学”倾向――在田汉剧作中的交汇点，则是浪漫主义的诗意的主体激情，也正是这种诗情构成了田汉早期剧作的艺术魅力及其对同时代激进青年的号召力。另一方面，田汉创作思维中已扎下根子的“席勒主义”的主观性，值得注意的是田汉与郭沫若结交时这两位青年浪漫诗人都曾以“中国的席勒”和“中国的歌德”自许，这也支配着他而使之在发表《我们的自己批判》后转向“***现实主义”，即在注重描写现实社会阶级关系的同时把***的***治倾向在作品中“特别地说出”，而这是主张“让它自己从场面和情节中流露出来”的恩格斯所反对的！
通观田汉“转向”后的“***现实主义”剧作，有些属于因其席勒式的主体激情表现而仍不失为优秀的“***治倾向戏剧”（例如《梅雨》《乱钟》）；另有一些则毋庸讳言是由“席勒主义”所导致的概念***解式的宣传剧（例如《扫射》《暴风雨中的七个女性》）。
田汉直至1958年编演“歌颂”的应景之作《十三陵水库畅想曲》，同时，写出历史话剧《关汉卿》，这才积他一生丰富而又痛苦的社会人生经验而回归话剧的艺术本体，从此剧中可以看出他早期翻译莎剧的初衷“莎士比亚化”要求如此！。这种表面矛盾的创作现象可将田汉与另一位大作家相比。也是在1958年，老舍一面发表歌颂的概念解***之作《红大院》，一面推出了他的批判国民劣根性而堪与《阿Q正传》媲美的《茶馆》。
在上世纪三四十年代的话剧领域是田汉引领了左翼文艺的“***现实主义”潮流，左翼话剧及其后范围更大的抗战话剧中大多数较好的作品，从创作思维上来考察，也属田汉那种以席勒式的主体激情表现见长的***治倾向戏剧，至于郭沫若的历史话剧，也不出这一范畴。
在这几十年中也曾有过把主体的***激情与对特定时期社会的客观描写相结合，因而创造出较为生动可喜的人物性格的剧作，如《霓虹灯下的哨兵》《同甘共苦》《洞箫横吹》《布谷鸟又叫了》，但这几个在某种程度上回归话剧艺术本体和客观精神的佳作，在当时惨遭挞伐，与全国无数概念***解式剧作相比寥若晨星。
现已公认曹禺为百年中国话剧中首屈一指的剧作家。人们注意到，在这位享年86岁的话剧天才的漫长生命中，其实只有1942年以前的不足十年期间结出了话剧经典的硕果。他那广为人知而被称为“曹禺三部曲”的《雷雨》《日出》《原野》其创作和演出则集中在1933年至1937年这四五年间，1942年在他完成《家》的同年翻译了莎剧《柔密欧与幽丽叶》，像是对那位曾给他以滋养的诞生于400余年前的人类最伟大戏剧天才表达感激之情。在中国话剧中，迄今可能只有曹禺的几部代表作，加上几乎惟一受他影响而创作的夏衍的《上海屋檐下》以及老舍的《茶馆》，堪称马克思所提的“莎士比亚化”的戏剧思维的结晶，因为这些剧中创造了具有主客观统一品格的人性表现的人物性格。
我们这样作出显得苛刻的评估，诚如恩格斯所言，“是从美学的和历史的观点提出非常高的、甚至是最高的要求”，既然要探讨艺术创作规律，就得提出最高的要求。
改革开放以来，中国话剧在上世纪80年代的多种尝试中――当时人们称之为“探索性戏剧”，也曾有过几部剧作多少有点接近于“莎士比亚化”的戏剧思维，然而，遗憾的是，近20年来与快速发展的经济不相称的是，中国当代话剧不仅没有形成“莎士比亚化”的潮流，甚至背道而驰并在某种程度上重蹈文明戏的覆辙。在话剧圈内习见的是固有的或新型的概念***解，有的是玩玄虚、玩讨巧，或乞灵于时尚元素以媚俗；有的甚至连戏剧ABC尚不通晓，即匆忙上台争取奖项或包场，剧中无人物性格可言，也无真正的戏剧性或起码的动作性。在下一个“话剧百年”中，21世纪的中国话剧实际上需要重新建构。在这种情势下，我们重新提出马克思的“莎士比亚化”这一要求，难道不应该吗？
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