学文网格律诗篇1
一、为什么有建立现代格律诗之必要
我在那篇文章里说，“虽然自由诗可以算作中国新诗之一体，我们仍很有必要建立中国现代的格律诗”。
不少同志同意我这样的看法；但也有不以为然的。有一位同志说，他认为诗只应该在语言的精练、和谐和节奏鲜明上有别于其他文学样式，不赞成除此而外再对诗的形式作更多更具体的规定。他又说，如果我们要把诗加以区分的话，只能按照内容分为抒情诗、叙事诗、***治讽刺诗等，不可能也没有必要把它分为格律诗和自由诗。
说诗根本不可以分为格律诗和自由诗，我觉得是没有理由的。文学艺术的样式可以从它们的内容上的差异来分类，也可以从它们的形式上的差异来分类。按照形式上的显著的不同把诗分为格律诗和自由诗，这是和中国的外国的诗歌的情况都符合的，已经为大家所公认，并没有什么不妥当。所以，问题倒并不在诗可不可以这样分类，而在我们今天到底有没有建立格律诗之必要。
为什么我说我们很有必要建立中国现代的格律诗呢？这是因为我认为我们还没有很成功地建立起这种格律诗的缘故。这是因为我认为没有很成功的普遍承认的现代格律诗，是不利于新诗的发展的缘故。
我曾经在另一篇文章里写过这样一句话：“我们应该承认，自由诗不过是诗歌的一体，而且恐怕还不过是一种变体。”也有同志不以为然，免得这种说法对自由诗有些贬低。但我倒并非想对格律诗和自由诗有所褒贬，而是从诗歌的发展的历史看来，好像事实是如此而已。
中国的和外国的古代的诗歌，差不多都有一定的格律。这难道是一种偶然的现象吗？不，我想这不但和诗歌的起源有关系，而且和诗歌的内容也有关系。最早的诗是和歌唱不分的，这就决定了它的节奏常常有一定的规律。后来诗和歌唱分了家，但仍长期地普遍地虽说程度不同地保存着这种形式上的特点。我想，这绝不是一种“蛮性的遗留”，而是这种形式上的特点虽然一方面对于诗的内容的表达给予了若干限制，但在另一方面，它又和诗的内容的某些根本之点是相适应的，而且能起一种补助作用的缘故。诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋、一唱三欢的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。我们可以设想，如果把我们古代的许多脍炙人口的诗歌，去掉了它们原来的格律，改写为类似现在一般的自由诗的样子，它们一定会减色不少。然而，这并不是说我们就可以否定自由诗。自由诗产生于近代。它的产生是由于有那样的诗人，他感到用传统的格律诗的形式不能表现出他所要表现的内容，不得不采取一种新的形式。应该承认，这是非常富于创造性的，而且对于诗歌的发展是有利的，因为它丰富了诗歌的形式。但文学的历史又告诉我们，自由诗并不能全部代替格律诗。不但自由诗兴起以后仍然有许多诗人写格律诗，而且苏联今天还是格律诗占绝对优势。这难道也是一种偶然的现象吗？不，我想绝不是这些诗人特别保守，而是其中有一些深刻的原因。这恐怕首先应该这样解释：虽然现代生活的某些内容更适宜于用自由诗来表现，但仍然有许多内容可以写成格律诗，或者说更适宜于写成格律诗。其次，很多读者长期地习惯于格律诗的传统，他们往往更喜欢有格律的诗，以便于反复咏味，这种倾向也不能不对于写诗的人发生影响。有一位同志在来信中说，“战斗的号召或是带有鼓动性的诗歌”更适宜于用自由体，“一般的抒情诗和叙事诗”可以用格律体。他也就是从内容上的不同感到这两种体裁都有必要。
有几位同志都提出了这样的问题：为什么新诗不像古诗那样令人百读不厌？其中有一位这样说：“谁都承认新诗所描写的人物、事件、生活总比古诗所描写的要来得动人，为什么效果不同呢？是我的思想感情有毛病吗？是观察上的错误吗？还是由于新诗在形式上存在着错误，或者是写新诗的人在技巧上比过
格律诗篇2
关键词：杜甫；格律；平仄
格律诗是“带着镣铐的舞蹈”，而对于中国古典诗歌来说，杜甫就是这样一位诗人――最大限度地利用了这些格式律令，跳出了冠绝古今的“舞蹈”。在杜公手中，格律更是一种工具，他不仅能将格律运用地灵活自如，甚至还对格律这一工具进行了创新与突破，从而提升了格律诗的艺术效果。有人说，只有杜甫，才能真正地成为格律的主人。的确，格律诗成就了杜甫的伟大，而杜甫造就了格律诗的完美。
杜甫一生所作诗歌不计其数，在现存的一千一百五十四首古诗中，律诗六百零五首，排律一百一十六首，格律诗将近占到总数的三分之二。杜甫写时事的诗大多为古体，如《兵车行》，《丽人行》，他在古体诗上的成就无疑是极其巨大的。但他的律诗，在诗歌的艺术成就上却更为辉煌。
一、杜公能够最大限度地在格律所允许的范围内创作
杜公对七律的各种规则及变通技巧的，已达到炉火纯青的高度。“古今七律第一”――《登高》，就是一个极好的例子：
风急天高猿啸长，平仄平平平仄平，
渚清沙白鸟飞回。仄平平仄仄平平。
无边落木萧萧下，平平仄仄平平仄，
不尽长江滚滚来。仄仄平平仄仄平。
万里悲秋常作客，仄仄平平平仄仄，
百年多病独登台。仄平平仄仄平平。
艰难苦恨繁霜鬓，平平仄仄平平仄，
潦倒新停浊酒杯。仄仄平平仄仄平。
本诗格律严明，对仗工整，用平仄二韵回环相救，如第一字“风”，应仄而开，以第二句第一字“渚”救，又以第三字“沙”回救，同时以轻重的变化增加了两个节奏。全诗在语意连贯，表达清明的基础上句句对仗，工整而错落有致。故而，明朝胡应麟所著的《诗薮》中评论此诗时赞曰：“一篇之中，句句皆律；一句之中，字字皆律；而实一意贯穿，一气呵成。”《登高》是律诗之中的典范之作，也是杜诗中的翘楚，同时它也体现了杜公极高的诗赋写作能力与严谨认真的作诗风格。
二、杜甫在对格律诗多个方面进行突破
杜公对格律诗的创新主要表现在对格律诗内容形式的改进和对诗歌格律本身的一些突破，那我们先来谈谈杜甫对内容形式的改进。
他扩大了律诗的应用范围。先人曾用律诗写应酬、咏怀，而杜甫更写到了羁旅、山水，甚至是时事。前文提到，杜甫写时事之诗多以古体，因为古体诗较为灵活，所受限制少，从而便于叙事。而用律诗写时事，由于字数、平仄、压韵都收到严格限制，很少有人能用好甚至是使用这种形式。杜甫却能应用自如。在他的这部分诗中，较少记叙而较多议论抒情，巧妙地回避了律诗的弱点。例如《征夫》：“十室几人在，千山空自多。路街唯见哭，城市不闻歌。漂梗无安地，衔枚有荷戈。官***未通蜀，吾道竟如何。”诗中并未写征夫出征的过程，却淋漓尽致地给我们展现了一派凄凉悲哀的场景。《即事》、《王命》、《秋笛》，也是其中的代表作。杜甫的这一类诗虽少，但极大推进了律诗内容的丰厚进程，推动了其内涵走向更加深沉。
第一，他为扩大律诗的表现力，常以组诗的形式表现一些较难表现、较宽泛的内容。五律和七律之中都有这样的组诗。他在客居夔州时所作的《洞房》、《提封》八首诗（集中表现了他寓居夔州时的心境），就属于组诗。杜甫写组诗最成功的是七律，如《咏怀古迹五首》、《诸将五首》。特别是《秋兴八首》，可以说是杜甫的登封之作，他以山城秋色引发故园之思与对京华岁月的怀念，进而感悟哲理。八首诗在这一思路上层层深入，表达了一种复杂低沉回环婉转的感情。组诗很大地扩大了律诗的表现力，这也是杜甫在律诗发展史上的杰出贡献。
第二，杜甫将律诗写得极尽变化之能，对仗工整又看不出造作的痕迹。如《闻官***收河南河北》，初读时只觉得气势磅礴，喜悦之情溢于言表；而当细读时，发现句句对仗，第二、四联运用流水对，其中“妻子”与“诗书”相对，“愁”对“喜”，“即”对“便”，“穿”对“向”，而“巴峡”“巫峡”“襄阳”“洛阳”，不仅以地名与地名工对，还写出了自己的回乡之程。在颈联之中，“白日”“青春”时间名词相对，都作状语；“放歌”“作伴”表现动作性事件的动宾短语相对；“需”“好”动词相对，“纵酒”“还乡”不仅上下联相对，而且与“放歌”“作伴”回环相对。颈联是严格工整的工对句，词性与含义以及用法都不折不扣地做到了“工”字。而又能将这种格式写得浑融流转，无迹可寻，若不经意，只怕会忘其为律诗。
杜甫的格律诗中，有不少的排律诗，这些诗中也体现了杜甫诗变化自然，工整而不露雕琢的特点。受祖父杜审言以及齐梁余风宫体的影响，杜甫极看中对排律的写作。排律可五律，可七律，在杜甫一百一十六首排律中，有一百一十二首五言律诗。其五律诗从五韵到一百韵不等，将始于其祖父的四十韵扩大到一百韵，使得排律也成为了其诗歌的成就之一。现存其最长的排律是《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》。其中大量运用典故，严格遵守格律要求，还一韵到底（压十四盐韵），而且内容庞杂，忽自叙，忽写景，忽言情，忽叙人，忽记事，忽议论，忽眼下，忽过往，将一篇送别赠言写得这样波澜层叠，流转自如。这首诗思想及感情都极深，并非简单的“文字游戏”。排律诗要求多，局限性大，很不利于真情实感的自然流露，纵然挖空心思，荨掌故，写得再雄浑大气，也难免会有重复、倒退等现象出现。洪迈在《容斋随笔》中说：“诗至百韵词意既多，故有失于拴点者。此诗‘满座涕潺缓’与‘伏腊涕涟涟’为重意。”张缙在《杜少陵集详注》中说：“‘不敢坠周旋’与‘泽国绕回旋’为重韵。”这虽是一些小毛病，但也足以说明排律过长，技巧上很难把握。然而杜甫能将排律诗写到如斯境界，也是稀有难得，变化较为自然的了。
在诗词格律方面，我们知道“晚节渐于律诗细”，可见，杜公对自己还是很自信的。这句话是他一生创作实践的总结。杜甫穷尽毕生精力，写出了不少“调高律细”的好诗篇，但当我们以格律的眼光去审视杜诗时，便会发现，在杜诗之中，犯“孤平”、“失对”、“三平调”以及粘缀不当的问题的出现，竟也屡见不鲜。我们不排除有一些是由于疏忽造成的，但更多的应是一种追求与探索。诗圣杜甫也无疑是格律中最大胆、最富有创造性的改革家。
三、杜甫又是如何在格律诗中针对格律本身进行“破格”的呢？
一是杜甫创造性地运用了不合常格的句子。例如平起仄收的五言律句“平平平仄仄”与仄起仄收的七言律句“仄仄平平平仄仄”中，都出现了连续三个平声，虽不算“三平调”，但动态平衡明显失调。用“一三五不论，二四六分明”的规则，若将倒数第三字换为平声，那就会出现“三仄脚”的现象。为避免出现此类现象，可以在第四或六字处用平声补偿，后三字形成“仄平仄”的格式，成为一个“拗句”（因出现频率较高，通常不觉得拗；有的专家称为特定句式），就如“正是江南好风景，落花时节又逢君”。这种句式在杜诗中应用非常广泛，如在《咏怀古迹五首》中，每首都用到了这样的句子：“庚信平生最萧瑟”“最是楚宫俱泯（平声）灭”“千载琵琶作胡语”“武侯祠屋常邻近”“福移汉祚终难复”。但需要注意的是，这种句式只用于绝句第三句、律诗第七句，否则视为破格。可是请看五律《月夜》：“今夜~州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何日倚虚幌，双照泪痕干。”“小儿女”、“倚虚幌”都是这种格式。而杜甫为更好抒情，不惜在颌尾两联都运用了这种句式。可见在杜诗中如此不合常格甚至更不合常格的句子，也是其中的亮点。
杜甫还曾几乎最早使用过一种句子――在一个地方找不到合律的字眼，就在另一处“救”一下，使一联或一句在声调总体上仍保持动态平衡，这种诗句被称为丁卯句，也就是通俗意义上讲的“拗救”。在《天末怀李白》之中“鸿雁几时到？江湖秋水多”一句，“几”应平而仄，是为“拗”，“秋”应仄而平，是为“救”。在《陪诸贵公子文八沟携妓纳凉晚际遇雨》中，“落日放船好，轻风生浪迟”，“放”字“拗”，“生”字“救”，同时“放”出句诗眼，运用了比拟的手法，“生”也使河水有了动态之美。这样的破格“拗救”也便利了诗歌表情达意。
在《红楼梦》中，曹雪芹借林黛玉之口说：“若有了奇句，连平仄虚实不对，都使得的。”想来，也是百年前的杜公，让千千万万的文人才子有了这种“诗以意胜，不拘于形”的观念罢！
再者，杜公还探索了打破原有的整体格律框架，创造出了多样化的格律规范。例如，在《白帝城最高楼》一诗中，运用了多种方法来“改良”既有的格律：
城尖径仄旌旆愁，***缥缈之飞楼。
峡坼云霾龙虎卧，江清白抱鼋鼍游。
扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。
杖藜叹世者谁子？泣血迸空回白头。
从大的框架来看这是一首七律，但并非寻常。这首诗中，杜公不仅有意识地使用了前文提到的句法格律大忌“三平调”――四联中有三联犯了这种大忌，还在诗中使用了虚词与代词，诸如“之”、“者”；更绝的是，诗中还引入了格律诗中罕见的散文句式：“之飞楼”、“杖藜叹世者/谁子”、“泣血迸/空回白头”。这种散文化的语言与格律诗常见的“四一三”节奏大相径庭，读起来有些拗口，但更好地表达了作者的悲怆、呜咽的情绪，也在客观上使格律诗更加丰富多样。
杜甫晚年时，已敏锐地感觉到格律诗渐趋圆熟，易引起人的审美疲劳。因此他对格律诗的节奏进行了切分式调整，除了上文所讲的散文化语言，还大量使用了一种名为“吴体”的七律诗。杜甫在夔州时，曾写过一首题为《愁》的诗，其言曰：
江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。
盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。
十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。
渭水秦山得见否，人今疲病虎纵横。
至于何谓“吴体”，杜甫并未注明，至今已不可考，但这种诗音韵方面定然不合乎严格格律诗的要求。此诗从音韵格律上看，几乎句句为拗体，但从句法上看，起承转合，诗发井然，又是律体。我认为，杜甫是将古体诗歌的音韵特色引入了格律诗之中。在杜诗一百多首七律中，这种“吴体”诗就占到了十九首之多。杜甫的这种大胆探索与改进，也应是唐代格律诗走向巅峰的原因之一。
四、总结
杜甫将古代格律诗艺术技巧与艺术境界推向了极致，对后人产生了巨大的影响。有人称杜甫诗：“气象雄盖宇宙，法律细入毫芒，自是千秋鼻祖。”杜甫自己也曾言道：“为求一字稳，拈断数根须。”这“稳”字包括了格律的稳妥，也包括了情意的妥当。而杜甫这种既尊重前人成就，以“晚节渐于律诗细”为荣耀，又能大胆创新，改革格律诗的品格与能力，是百年诗圣所绽放出的绚丽光辉，亦是杜甫格律诗永垂不朽的灵泉所在。
参考文献：
[1]冯至.杜甫传[M].百花文艺出版社，2007.
[2]陈贻{.杜甫评传[M].北京大学出版社，2004
格律诗篇3
本人对格律诗情有独钟。现将学习创作过程中积累的粗浅体会整理如下，愿与诗友共飨。
一、格律诗的概念：
格律诗，是指自唐代以后形成的有着严密格式和规范的诗体形式，通常称为近体诗。主要是区别唐代以前的古体诗（即古风、古绝、古律）。
二、格律诗的规则：
格律诗有着严格的声律、韵律、字句数、句式结构和章节结构等要求，这是格律诗必须遵循的硬性规范。
（一）声律．是指诗句中汉字声调的平仄规则。初学者宜采用新声韵的标准：“平”指普通话中的“阴平”和“阳平”，即一、二声字；“仄”指普通话中的“上声”和“去声”，即三、四声字。在格律诗中，平仄的排列组合有着严格规定。它的基本格式为：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（二）韵律．是指格律诗中的押韵规则。要求诗中偶句末尾字必须押韵，且押韵的字（称韵脚）必须是同一个韵部的平声字。在当前旧韵与新韵双轨平行、鼓励新韵的形势下，初学者应直接采用新韵创作。《中华新韵》韵部表只有十四韵，符合现代普通话发音习惯，好学易记。
（三）字句数．是格律诗对不同诗体的数量限制。格律诗包括绝句、律诗和排律三种例体。
1、绝句．每首固定四句，每句限五字或七字两种。每句五个字的称五言绝句，简称五绝；每句七个字的称七言绝句，简称七绝。
2、律诗．每首固定八句，每句也限五字或七字两种。每句五个字的称五言律诗，简称五律；每句七个字的称七言律诗，简称七律。
3、排律．是每首在十句以上的长篇律诗。也有五言和七言两种，常以用多少个韵作为标题。如杜甫的《上韦左相二十韵》即全诗共四十句。
（四）句式结构．是指格律诗中所采用的平仄格式结构。每首诗的首句句式，决定了这首诗的整体句式结构。而首句的句式是由第二和句尾两个字的平仄声调决定的。如，五言绝句的基本格式是；
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
在这里，首句的第二个字和句尾字均为“仄”声，决定了这首诗是“仄起仄收”式。本首诗的其他三句必须采取与首句相对应的句式。
1、上述五绝的基本格式，是所有格律诗的基础和母本。其他各种诗体的各种格式都是由这种基本格式演化出来的。
2、上述五绝的基本格式中，每一句都可做为首句，由此就演变出了其他三种格式。这样共形成四种固定格式，分别为：
（1）仄起仄收式；（2）平起平收式；（3）平起仄收式；（4）仄起平收式。
格律诗篇4
发明学习格律诗“简谱”
格律诗是我国文学殿堂瑰丽的奇葩，千百年来深受大众喜爱。田梦介绍说，虽然很多人对格律诗非常仰慕，却因格律复杂、要求严谨、难以掌握，往往望而却步。而要复兴、普及格律诗，掌握“格律关”是首先要解决的问题。
田梦称，他的“简谱”就是在这一背景下产生的。
据介绍，格律诗分为七言律诗、七言绝句、五言律诗、五言绝句，又有平起仄收、仄起仄收、平起平收、仄起平收的划分，所以共有16种格式，包括96个平仄句子、576个平仄字。要熟练学会律诗，必须掌握这些格式和平仄，非常复杂。
田梦的格律诗“简谱”主要采用归纳法和代数法，通过对我国古代近万首格律诗的解剖和研究，经过千万次筛选比较，把传承千年的平仄格律简化为2个基本句、1个组章公式(8个字的口诀)，可以说已经简化到了极限。
两个“基本句子”即甲句“平平仄仄平平仄”，丙句“仄仄平平平仄仄”。乙句和甲句平仄相反，丁句和丙句平仄相反。
“8字口诀”即“甲乙丙、丁，丙丁甲、乙”，按照一定顺序进行组章，组成“甲乙丙丁――甲起式”、“丁乙丙丁――丁起式”、“丙丁甲乙――丙起式”、“乙丁甲乙――乙起式”等各种格式。
按“简谱”学诗直白明了
田梦的格律简谱只有基本句和8字口诀两个非常简单的表格。另外，简谱还采用中国古老数码代号甲、乙、丙、丁，也容易为大众接受。
这个简谱只需要记熟基本句和口诀，再用代数原理，将基本句子分别代入诗谱就可以了。不仅容易记忆，而且直白明了。
徐州市诗词协会的一位老师称，采用这种简谱进行传授或教学，只要具有一定文化知识，半天就可掌握基本要领。只要能熟背基本句子和口诀，也就掌握了攻克格律关的钥匙，从而为创作和鉴赏格律诗奠定了良好基础。
整理出四五千字新诗韵
田梦的《格律诗入门速成手册》还有另外一个亮点，就是整理出了四五千字的新诗韵。
据田梦介绍，中国过去一些关于诗韵的辞典不方便检索，只是按照18个韵部或14个韵部(新诗新韵)的分类，将所有的诗韵字列出来，查找非常麻烦。
为此，田梦先生和朋友一起花费了三四年的时间，整理出四五千字的新诗韵。先按照新诗新韵的14个韵部分类，然后又将同一个韵部的韵字按发音重新分类，同样发音的韵字又按照四声再次分类，这样查找起来特别容易。
另外，他们还将平仄多音字单列出来，将新诗韵和旧诗韵相重叠的部分单列出来，便于检索。
朋友获益简谱 创作得奖
田梦2001年才接触格律诗，跟随彭城老年大学诗词班、原郑集中学老校长叶淮老师学习，后又跟黄新铭老师学习。
因为喜爱格律诗，田梦进步很快，共创作了近百首作品，也多次在国内一些征集中获奖。
去年6月份，田梦创作的《***礼赞》获“东方美”全国诗联书画大赛二等奖，今年7月份，他的《古稀感怀》获得第二届“羲之杯”全国诗书画家邀请赛三等奖。
格律诗篇5
“格律”就那么难吗？真的那么可怕吗？指导小学生写格律诗，从何处着眼呢？清朝彭端淑的《为学》作了坚定的回答“天下事有难易乎？为之，则难者亦易；不为，则易者亦难矣。”我认为，格律诗启蒙教育，写作实践是核心，循序渐进是关键。小学生正处在语言发展的起步阶段，此时如果引导孩子写二言诗、三言诗、五言诗和七言诗，字数逐步增加，符合他们语言发展的规律。循序渗透一些格律知识，他们也是完全可以接受的。孩子的身体一天天长高，孩子笔下的格律诗一天天变长，格律诗可以伴随小学生一同生长。
一、“二言绝句”，从低年级扬帆起航
纵观我国文化发展的历史，诗歌起源于生产劳动。劳动者在生产劳动中发出有节奏的“吭唷”“吭唷”之声便是最早的诗歌，如有文字可考的最早的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”这首诗对我们很有启发：原始社会的人类在语言系统还不够完备的情况下可以创作诗歌，那么低年级的孩子在学会汉语拼音、词汇还不丰富的情况下也可以有适合他们自己的诗歌，二言诗就是不错的选择。当然，我们现在教一年级的孩子写二言诗，不能等同于原始的“吭唷”之声，要把目光投向未来完美的“格律诗”，要讲究押韵和平仄。这样的符合格律的二言诗暂且就称它为“二言绝句”吧。“油菜，蜜蜂。绿草，春浓。”就是我尝试创作的“二言绝句”，它的平仄样式来源于七言平起首句不入韵式：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”是通过截取对七言平起首句不入韵式末尾平仄的保留，具体平仄就是“平仄，仄平。仄仄，平平。”再如，“水流，鱼游。捉蟹，荡舟。”则是从七言仄起首句入韵式的截取并对末尾平仄的保留，它的平仄样式是“仄平，平平。平仄，仄平。”
“二言绝句”的平仄是否有规律可循呢？回答当然是肯定的。“二言绝句”的平仄来源于律诗。律诗的格律既然有规律可循，“二言绝句”的格律当然是有规律的。“二言绝句”和律诗一样，偶数句最后一个字全部是押韵的，第一句最后一个字可押韵，可不押韵，凡是押韵的字的平仄是一致的，不押韵的字的平仄与押韵的字的平仄相对。“二言绝句”的第一个字的平仄要符合格律诗的“对”和“粘”规则：第一句、第二句的第一个字平仄要相“对”，即相反；第二句、第三句的第一个字平仄要相“粘”，即相同；第三句、第四句第一个字平仄也要相“对”。
二、“三言绝句”，在中年级承前启后
掌握了“二言绝句”的平仄类型，学会了写“二言绝句”，再写“三言绝句”就简单多了。“三言”就是在“二言”前面加一个字。“二言绝句”若要变成“三言绝句”，所加的这个字的平仄规律更简单。如果“二言绝句”某句诗两个字平仄是相同的，则在前面加一个平仄相对的字，如“平平”前加“仄”变成“仄平平”，“仄仄”前加“平”变成“平仄仄”；如果“二言绝句”某句诗两个字平仄是不同的，则在前面加一个和前一个字平仄相同的字。如，“平仄”前面加“平”变成“平平仄”，“仄平”前面加“仄”变成“仄仄平”。对于“三言绝句”的平仄规律，也可以更简洁地理解为：每句诗第一个字的平仄要与最后一个字的平仄相反。如，“仄平，平平。平仄，仄平”变化为“仄仄平，仄平平。平平仄，仄仄平”即变成了“三言绝句”的一种平仄类型。依此方法，“三言绝句”的所有平仄类型都可以轻松掌握。
目前，许多学校都提倡学生诵读《三字经》、《弟子规》等三言诗，为学生写“三言绝句”提供了丰富的文化营养，再加上小学生进入了中年级，知识面拓宽了，词汇丰富了，这让写“三言绝句”更加可行。“蝴蝶舞，小鸟飞。田野里，竞芳菲。”就是一首正格的“三言律诗”。
三、五绝七绝，在高年级开花结果
有了中年级“三言绝句”的基础创作，高年级的孩子再写五言绝句和七言绝句其实也不难。“三言绝句”的平仄只有“仄平平”、“平仄仄”、“平平仄”和仄仄平”这四种类型。“五言绝句就是在“三言绝句”每句诗的前面增加两个字，只不过这两个字的平仄是有讲究的。如果“三言绝句”句末两个在平仄相同，在句首添上平仄与之相反的两个字即成；如果句末两个字的平仄不同，则在句首添两个与句末那个字平仄相同的字即可。比如，“三言绝句”正格之一“仄仄平，仄平平。平平仄，仄仄平”，按上面所说的方法，很容易就改成了五言绝句的仄起首句入韵式：“平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”学会了五言绝句正格，如果再引入“一三五不论，二四六分明”规则，“三言律诗”每句诗第一个字平仄放宽，五言绝句的常格学生就轻松掌握了。学生创作的障碍将大大降低，当然，这时必须强调避免“三平调”和”三仄脚”。
七言绝句比起五言绝句没有新规则，只不过是根据平仄相“间”原理，在“五言”前面加两个字变成“七言”而已，且所加的两个字的平仄与“五言”句首两个字（主要是第二个字）平仄要相“间”。如，“平平仄仄平”，前面加上与句首“平平”相“间”的“仄仄”即可变成七言的“仄仄平平仄仄平”平仄类型。
格律诗篇6
关键词：格律诗；错误；教学策略
中***分类号：G712 文献标志码：A 文章编号：1009—4156（2012）10—163—03
唐代以来的古诗，主体是格律诗。据统计，《全唐诗》57000多首，《全宋诗》254240首，其中格律诗占三分之二。因为严格讲究平仄和押韵，所以格律诗形式整齐，音韵和谐，平仄相间，高低起伏，读起来朗朗上口，富有节奏感和音乐美。笔者承担了广东外语外贸大学中文专业七届33个班级的“古代汉语”课程教学任务，在讲授诗律章节时，采用了以创作促进鉴赏的教学方法。在学完格律知识后，预先公布咏史、写景等作诗命题，指导学生观察事物，查找资料，然后在课堂上组织全体学生共同创作，直观，展现谋篇布局、起笔构思、调整平仄、锤炼字句等作诗过程。总结学生律诗习作中的错误，有助于巩固格律教学成果，提高学生鉴赏能力，进一步提高教学的针对性。
一、平仄错误
格律诗最重要的是讲究平仄。以七言诗为例（五言诗则减去每旬的头两个字，以下犯孤乎和三平调论述类似，不赘），只有四种平仄类型：“甲：平平仄仄平平仄，乙：仄仄平平仄仄平，丙：仄仄平平平仄仄，丁：平平仄仄仄平平”，所有的诗句必须符合上述四种类型之一，遵守“一三五不论，两处必论；二四六七分明，两处不明”的拗救规则，避免“三平调”和“犯孤平”等大拗。
（一）犯孤平
所谓“犯孤平”是指格律诗七言诗乙种句的第三个字本应为平声字，如果写为仄声字，则乙种句全句只剩下一个平声字（句尾韵脚平声字不算在内），这时不能以“一三五不论”来评判，而是大拗，救的方法是把本句第五个原本是仄声的字改为平声字。
例1：神州大地响春雷，华诞六十忆相来。面壁十年***破壁，难酬韬海忆英才。德才兼备擎天柱，万古楷模绝代魁。噩耗惊心狼鬼笑，哭声震地九州哀。（《忆恩来》）
例1为平起平收七律，首联对句为乙种句，第三字“六”是人声字，本平而仄，应当把第五字改为平声相救，但此句第五字“忆”仍为仄声，属于犯孤平错误。另外，颈联对句“万古楷模绝代魁”也是犯孤平。
（二）三平调
所谓“三平调”是指格律诗七言诗丁种句第五个字本应为仄声字，如果写为平声字，则句尾有连续三个平声字，这是古体诗专用的一种平仄格式，对于格律诗来说也不是“一三五不论”，而是不可救回的大拗，必须避免出现三平调。
例2：一帘翠绿忽满眼，昼昼蝉嘶离别时。顿恨光阴不予我，徒增马齿少年嬉。相思还忆豪言语，任尔委蛇吾敢驰。待及来年凤凰艳，不知盛放孰家枝。（《广外有感》）
例3：花城贰载居，久别两三归。露冷云山上，烟氲象塔围。雨飘风欲止，客绪愁渐肥。何处是归路，徒然唤式微。（《式微》）
例2是平起仄收的七律，尾联对句当是丁种句“平平仄仄仄平平”，倒数第三字“孰”是平声，犯了三平调错误。例3是平起平收五律，颈联对句“客绪愁渐肥”是丁种句，“愁”是平声字，也犯了三平调大忌。
（三）奇数句最后一字不为仄声
奇数句是指格律诗第一、三、五、七句，句末最后一字为七言诗的第七个字或五言诗的第五个字，按照“二四六七分明”的要求，必须是仄声字，第一句就押韵的除外。
例4：水碧山青鸟竞翔，木佳花妍鱼戏藏。四十五载育人路，数万人才声显扬。学贯中西历飓浪，德明尚行谁能当。莫轻广外尽为凰，谁道巾帼不胜郎？（《咏广外》）
例5：黄昏日落山中坐，凛冽寒泉自在流。红叶萧萧孤鸟鸣，梧桐簌簌草虫啾。世人皆怨冷风秋，吾甚爱秋宁静愁。慨叹诗人悲宇宙，吾生漫漫逍遥游。（《秋思杂感》）
例4这首仄起平收七律尾联出句最后一字“凰”是平声，大拗。例5颔联出句最后一字“鸣”，颈联出句最后一字“秋”均为平声，大拗。
（四）甲种句拗而不救
七言诗甲种句第六字本应为平声，但可以“不分明”，改为仄声后是大拗。这个大拗可以救，救的方法是把对句（乙种句）第五个字由原来的仄声改为平声。
例6：石人挑动天下反，铁马金戈出九州。碧浪银空定乾宙，朱家从此为明谋。（《梦明朝》）
例6是仄起仄收七绝，首句是甲种句，第六字“下”是仄声，大拗，下旬第五字“出”是人声，未能相救。
（五）二四六不分明
七言格律诗每句的第二、四、六位置的字，平仄必须和标准相同，是谓“二四六分明”。只有两处可以不分明，分别是甲种句的第六字和丙种句的第六字，可以通过拗救来挽回。其余二、四、六位置的字均不能拗救。
例7：群芳香粉蕊，老树绿新芽。呖呖鸣雏凤，清音展风华。（《新生》）
例8：好雨多情沁新意，安能人面亦如斯。莫嘻贪醉桃花色，意恐相逢季兰迟。（《春雨》）
例9：青山桃李自云依，绿水相思涌碧溪。且看今朝薪火厚，雄起明日贯中西。（《咏广外》）
例7是平起平收的五绝，第四句是乙种句，但第四字“风”是平声，大拗。例8是仄起仄收七绝，首句是乙种句，第六字“新”应仄而平，第四句第六字“兰”应仄而平。例9是平起平收七绝，尾句是丁种句，第二字“起”应平而仄。均为大拗。
二、用韵错误
（一）首句不押韵
格律诗诗句的组合只有四种类型，以八句的律诗为例，分别是“A：甲乙丙丁甲乙丙丁”、“B：丙丁甲乙丙丁甲乙”、“C：丁乙丙丁甲乙丙丁”、“D：乙丁甲乙丙丁甲乙”，不能任意打乱甲乙丙丁句型的组合顺序。AB组合首联出句是平起仄收的甲种句，或仄起仄收的丙种句，最后一个字是仄声，自然不需要押韵。CD组合首联出句是仄起平收的乙种句，或平起平收的丁种句，最后一个字是平声，一般都要押韵。习作中发现有较多的cD组合首句却不押韵的现象。
例10：古来疆雪旧墙垣，百派四家华夏芳。八卦太极凝日月，咏春少林衡阴阳。切磋咤起贯虹气，胜负点止正仪堂。拳腿刀***孰为上？止戈为武胜者纲。（《武心》）
例11：芳草雨连丝，轻风抚絮零。无言人欲泣，折柳远长亭。（《送别》）
例10是D组合的七律，全诗押下平声七阳韵，但首句是平起平收的丁种句，最后一个字“垣”属下平声十三元，不押韵。例11是D组合的五绝，全诗押下平声八庚韵，但首句是仄起平收的丁种句，最后一字“丝”属上平声四支，不押韵。
（二）出韵或换韵
格律诗要求全诗的韵脚字都属于平水韵里的同一类字，否则就叫出韵，不符合规则。而且韵脚字不能重复，不能换韵，只有古体诗才能换韵。
例12：雨露兰花闭，幽愁夜边生。独怜西山月，妍色自空流。道是人间泪，谁言儿女情。稀星摇欲坠，北望见苍凉。（《雨夜月》）
例13：明朝负箧向花城，收拾琴书作远行。飞梦珠江凭月啸，白云山上以诗鸣。细柳营中迈步开，霜风雁阵卷秋来。借他师旅威严气，壮我岭南学子怀。（《负笈羊城杂感》）
例14：端午佳节粽飘香，虎符浴兰邪除遗。龙舟竞渡粼波上，鼓浪劈鸣声洞天。亡破家国归汨江，辞微义廉耀万年。魑魅诽谤秦吞楚，愤懑离骚气一时。（《端午感怀》）
例12韵脚是“生、流、情、凉”，分属下平声八庚、下平声十一尤、下平声八庚、下平声七阳，完全不押韵。例13首联和颔联押下平声八庚韵，颈联和尾联又押上平声十灰韵，属于换韵。例14首尾联押上平声四支韵，中两联押下平声一先韵，这种韵脚叫抱韵，是诗经常用的一种韵例。以上三例均不符合格律诗要求。
（三）用邻韵
邻韵是指平水韵里主要元音和韵尾相同或相近的韵，如上平声一东和二冬，上平声十四寒、十五删和下平声一先，上平声三江和下平声七阳等。格律诗不许押邻韵，只有首句人韵时例外。
例15：雾绕白云万仞峰，斑斑亮点映丛松。放眸止步览城小，举手逍遥绝顶峰。伫倚栏杆当眺望，一腔热血憾无穷。磅礴大气独称霸，傲立峰头顶烈风。（《云山行》）
例15是仄起平收七律，全诗韵脚是峰、松、峰、穷、风，“峰”是上平声二冬韵，其余韵字是上平声一东韵。颔联对句也押“峰”，就是不允许的，属于出韵。而且该诗首句韵脚已用“峰”字，属于韵脚字重复。
（四）凑韵脚
凑韵脚是指为了押韵需要，不顾意义和语法，硬从平水韵中抽一字作为韵脚，通常言不成义，生硬龃龉，在初学者诗作中最为常见。
例16：木棉生南域，逢春绿意浓。花开无片叶，最是惹人彤。枝末高高挂，行人猜影踪。不***姿色耀，只为展颜容。（《咏木棉》）
例16为吟诵岭南木棉之作，全诗平稳流畅，本属尚佳。可惜颔联对句“最是惹人彤”浑不可解，“彤”明显是凑韵脚。
三、节奏错误
节奏是诗歌按意义朗诵时停顿的节拍。格律诗的节奏有两种形式，对五言诗来说是“二二一”或“二一二”，例如“国破—山河—在”，“家书—抵—万金”；对七言诗来说是“二二二一”或“二二一二”，例如“无边—落木—萧萧—下”，“城上—高楼—接—大荒”。律诗节奏符合这两种形式读起来才能抑扬顿挫，富有节奏感，否则读起来就会感觉特别不顺，像散文或顺口溜。
例17：碧溪萦绕白云霁，望语心浮谷围中。劲树千层凌皓月，横山万壑揽飞鸿。心怀傲骨明德志，臂振云霄浩瀚功。只待长风破层浪，何须散作九秋蓬？（《学在广外》）
例18：遥忆征人出，秋风落叶菲。吾衣带渐落，只盼两相依。（《秋思》）
例19：黑白间悲剧重现，死生处怨恨难平。（《观（南京！南京！）有感》）
例17是首七律，首联对句“语心”是广东外语外贸大学南校区人工湖“心语湖”的简称，“谷围”是广东外语外贸大学南校区所在的广州市番禺区小谷围岛的简称。这一句按意义读来是“望—语心—浮—谷围—中”，节奏形式是“一二一二一”，感觉非常别扭。例18是首五绝，第三句按意义读是“吾—衣带—渐落”，节奏形式是“一二二”。例19是七律中的两句，节奏是“黑白—间—悲剧—重现”、“死生—处—怨气—难平”，以上各句都不符合格律诗的节奏。
四、词汇苍白
格律诗是古人留给我们的文学遗产，我们写作格律诗，实际上是模仿古人在进行创作，要尽可能使用典故和古汉语词汇来表达现代概念，表达也要符合古汉语的语法。用格律诗的形式讲述现代生活的内容，有时难免要使用现代汉语词汇，但要尽可能少。从学生习作来看，有些过度使用普通话词汇或者生造词语，使得诗作显得过于浅白或者扦格不通。
例20：齐聚云山下，水珠同饮尝。会盛气澎湃，友谊勿相忘。羊五把福降，木棉芬且芳。携心共飞舞，明日尽荣煌。（《亚运颂》）
例21：虎扼龙川傲东海，千秋岁月踞寰瀛。彭仙气泽大汉魄，将帝尽呈飞杰英。苏北领***鲸海涌，四城同建劲风泓。万年丰韵蔚彭地，今世风云腾紫京。（《咏徐州》）
例22：学府满馨德，书声沁静弦。谁知路途远，日夜作劳燕。晚沐暖风送，忧思心未眠。末途岂穷路，寄盼白云天。（《忧途》）
例20是写广州亚运会的五律，“友谊”、“相忘”都是普通话词汇，“饮尝”、“荣煌”还是生造出来的。“水珠”是“珠水”的倒置，“羊五”是“五羊”的倒置，为了平仄合律的需要太多倒置使人莫名其妙。诗中还使用了把字句，古代是没有把字句的。例2l七律歌咏徐州历史，全诗平仄合律。颔联对句意思是说徐州英才辈出，可“将帝”、“飞杰英”是作者生造。例22描写大学学子的心思，首联对句“书声沁静弦”浑不可解，经询问作者，才知道意思是朗朗书声沁入学生安静的心灵，属于凑韵脚而硬凑的。
五、错误原因及教学策略
从学生诗作错误出现的频率来看，第四种类型“词汇苍白”是最多最常见的。中文专业的大学生应当读一些国学典籍。提高古典文学修养是个长期的积累过程，单靠课堂教学是无法完全解决学生的积累问题的。俗话说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，教师可以指定几种诗集让学生在课外背诵阅读，比如适合初学者的《唐诗三百首》、《王摩诘集》、《杜诗详解》、《李太白集》等。另外，学校也要出台《必读书目》一类的指导性教学计划并加强督促检查。
平仄类型的错误，原因在于学生没有掌握辨别平仄的方法，尤其是入声字的辨识。可利用普通话语音演变规律倒推，利用方言语音类推，利用音节拼合规律强记等方法解决。古诗中常见的人声字并不多，大概只有不到五百个。教师也可以教会学生使用谐声的办法来加强类推和记忆。
节奏方面的错误主要是受现代诗的影响产生的，现代诗的表达很自由，除了押韵以外，没有太多的约束。古体诗虽然在平仄、用韵方面的要求比格律诗要宽松许多，但并不好写。汉魏古诗风格苍凉雄浑、古朴典雅，需要更高的眼界和气魄才能达到，不是放送格律就行的。教师应当鼓励学生先学格律诗，再写古体诗。初学时，还可以拿着平水韵来构思，这样就不会出现出韵、换韵的错误。
[基金项目：广东省2011年大学生创新实验项目“平水韵数据库整理和应用”成果]
格律诗篇7
关键词：音乐美；绘画美；建筑美；“三美”；格律；风格；节奏
中***分类号：I227 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0001-02
闻一多先生的诗歌在艺术上有着独特的风格。由于他追求艺术上的严谨，在继承中国传统诗歌艺术特质的同时，吸收了美国意象派诗人庞德、弗莱契诗歌上的艺术特征而提出并倡导新诗创作要具有音乐美、绘画美、建筑美（“三美”）的诗学主张，因而使得他的诗大多有富于浪漫气息的幻想，严谨奇特的构思，火山爆发式的激情，一咏三回环的语势等特点。进而以及综合灵活运用比喻、夸张、象征、反复等修辞手法所营造臻致的思想性、艺术***汇融合的艺术效果。诗集《死水》中《发现》、《一句话》、《死水》等诗篇，写得或激愤、或悲痛、或豪迈热烈，抒发了诗人对祖国命运的忧虑与关切，表达了诗人强烈的爱国热情。这些都是诗人在“三美”诗学理论主张下内容与形式高度结合的成功试验。
《乡愁》是台湾著名诗人余光中的重要代表性作品。它不仅以深刻丰富的意象内涵展示了中华民族渴望海峡两岸统一的强烈精神诉求，而且在诗歌形式上体现出结构美、音乐美、词藻美的和谐统一，有效地助成了诗歌内在的哀婉情韵。因此，笔者认为，《乡愁》是一篇思想性与艺术性完美结合的佳作，它在形式上继承并践行了闻一多新格律诗的“三美”观点。
一、余光中《乡愁》的形式美
在《乡愁》里，首先呈现给读者的是四幅鲜明而又具体的生活画面。第一小节：幼年求学，母子分离，借书信以慰别情；第二小节：成年后，告别新婚妻子，离乡背井，天各一方；第三小节：生离死别，母子不得相见；第四小节：同胞难得相聚，国家不能统一。同时，读者可以感受到作者浓郁而又强烈的感情，诗人的乡思之愁不是直白地说出来的，而是通过联想、想象，塑造了四幅生活艺术形象，使之呈现在读者眼前。作者把对母亲、妻子、祖国的思念、眷念之情熔于一炉，表达出渴望亲人团聚、国家统一的强烈愿望。《乡愁》的这些意象情感和主题是通过它独特的诗歌结构形式来体现的。
《乡愁》的形式十分雅美。主要表现为结构美与音乐美。
结构美，就是段式、句式比较整齐，段与段、句与句之间比较和谐对称。全诗共四节，每节四行，节与节之间相当均衡对称。但诗人在这对称中注意了长句与短句的变化调节，从而使得诗的外形整齐中有参差之美。如“小时候/乡愁是，一枚，小小的，邮票/我，在这头/母亲，在那头/”。
音乐美，就是表现在回旋往复，一唱三叹的美的旋律，如“乡愁是——”与“在这头——/在那（里）头”的四次重复；叠音词在同一位置上的运用，如四段中“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”，使得全诗低回掩抑，如怨如诉。此外，“一枚”、“一张”、“一方”、“一湾”的数量词的运用，也增强了全诗的音韵之美。因而李元洛先生认为“《乡愁》，有如音乐中柔美略带哀伤的‘回忆曲’，是海外游子深情而美的恋歌。”
此外，鉴于《乡愁》中叠音词如“小小的”，“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”处在每节同一位置上而音韵悠长，因而可以视之为词藻美。
如上所述，《乡愁》在形式上具有独特的韵味，它继承并体现了闻一多新诗格律的“三美”诗学理论观点。
二、闻一多“三美”诗学观概述
新格律诗是相对于以严格声律要求的旧体诗而言的具有诗行匀称、韵律鲜明、有规律可寻的现代新诗体。这种新格律诗以闻一多在诗学论文《诗的格律》里提出新诗创作要达到“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”的诗学主张为标志而深受人们关注，并蔚然成为时代之风尚。“三美”是人们对闻一多新诗格律理论内涵的简要概括，即指新诗应该具有音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和均齐）。“三美”诗学理论观较好地体现了闻一多建立中国新诗的艺术形式的规范的宗旨。“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），而且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”（闻一多《诗的格律》）这里分别简述如下：
（一）音乐的美 所谓音乐的美，是对诗歌的音节而言，指音节朗朗上口，错落有致，具有诉诸听觉形象的那种音节美和旋律美。它主要来源于节奏，节奏则是由音组有规律的重复所形成的。
（二）绘画的美 所谓绘画的美，是指诉诸视觉形象的“词藻”的选择和使用，能充分体现我国象形文字在状形绘色上的特点，富于色彩感。
（三）建筑的美 “建筑的美”也属于视觉形象，它主要指的是诗的形体结构，强调“节的匀称和句的均齐”，造成有规律的匀整或参差。
三、闻一多新诗格律“三美”诗学观主张
20世纪20年代初期，中国现代新诗创作日益发展繁荣。但是，当时人们考虑的只是如何打破旧诗格律的束缚，而且认为打破得越彻底越好，因而导至了新诗形式失范无序的极端散文化的倾向。即使是诗坛名将郭沫若也在诗歌形式上主张“绝端的自由，绝端的自主”，认为“抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗”。面对新诗形体散漫、节奏杂乱的散文化状况，一些有志于诗体建设的诗人和诗评家开始了对诗体形式的重新思考、探索与追求。闻一多就是在这方面卓有建树者。他在《诗的格律》里说：“诗一向就没有脱离过格律或节奏，这是没有人怀疑过的天经地义。”“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”为此，他提出了被人们概括为“三美”的新诗格律理论：
音乐美——音节，或称节奏（rhythm），是指诗歌中按照一定规则组织起来的语音现象，主要包括语音的长短与强弱等。它是闻一多新诗格律的核心。他认为，“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”“世上只有节奏比较简单的散文，决不能没有节奏的诗。”
绘画美——词藻，是指诗歌色彩与绘画形象。它是闻一多新诗格律理论的要素之一。在这点上，闻一多吸收、继承了宗白华的对诗的理论见解：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。”（宗白华《新诗略谈》）
建筑美——节的匀称和句的均齐，是指诗歌中诗节布局均匀对称，诗句整齐划一。它是闻一多新诗格律的要素之一。闻一多是中国现代诗歌史上第一个肯定新诗建筑美的诗人，而这种“建筑美”是根据汉语象形文字的特点提出来的，属于视觉方面的格律。他指出：“在我们中国的文字里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。”“从表面上看来，格律可从两方面讲：一是属于视觉方面的，二是属于听觉方面的，——譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，句的均齐。”（闻一多《诗的格律》）这视觉方面的节的匀称，句的均齐，就是格律的建筑美。
四、闻一多诗歌“三美”诗学观重要代表作品——《死水》
闻一多新诗格律的“三美”理论，是在吸收、继承前人和时贤的成果下的高度概括与大力倡导，从而成为当时新诗坛最富有影响的诗歌美学原则。前人的见解主要有清代随园老人（袁枚），闻一多指出，“我以前说诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓‘其言动心’是情感，‘其色夺目’是绘藻，‘其味适口’是幻象，‘其音悦耳’是音节……”（《闻一多书信选集》，《致吴景超》）时下的观点有宗白华，他认为文字具有两种作用：一是音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏和协和；二是绘画的作用，文字中可以表写出空间的形相与色彩。闻一多正是本着保持有中国诗的艺术的精神，认为应讲究“均齐”、“浑括”、“蕴藉”、“圆满”的艺术特质而独树一帜地提出了新诗创作的“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”的诗学主张。同时，他身体力行，创作了许多具有音乐美、绘画美、建筑美的新诗如《死水》、《你莫怨我》、《忘掉她》、《我要回来》《发现》《一句话》《洗衣歌》《闻一多先生的书桌》等。试以《死水》为例浅析如下：
《死水》是闻一多“第一次在音节上最满意的试验”。它体现了“三美”的基本特色而成为中国现代新格律诗的典范之作，广受传诵。作品以一沟死水为喻形象地再现了旧中国粘滞得流不动的、沤得发黑、聊无生气的社会现实。
音乐美（音节）——从诗歌的音韵方面看，全诗每个诗节4行，每行4个音尺，都是由3个二字尺和1个三字尺所组成，而且每行都以1 个双音词收尾，再加上隔行押韵，念起来音调铿锵，抑扬顿挫，琅琅上口，富有鲜明的节奏感，给人以音乐的美的感觉存在。因此，闻一多先生自己分析《死水》认为：“这首诗从第一行‘这是/一沟/绝望的/死水’起，以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”（闻一多《诗的格律》）
绘画美——从诗歌的色彩方面看，诗人虽然写的是“死水”，但是词藻丰赡华美，选用了最富色彩的词汇，描写了如“翡翠”、“桃花”、“云霞”、“绿酒”、“白沫”等一系列具有鲜艳、美丽色彩的形象，使作品不仅具有一定的画面形象，而且产生了一种绘画的色彩美。这种美的色彩与恶臭的死水形成鲜明的对比，通过讽喻使死水显得更加腐烂不堪。
建筑美——从诗歌的格式方面看，全诗5节，每节4句，每句9字，齐整划一，做到了“节的匀称和句的均齐”，从外在形式上给人们的视觉以和谐、匀称、整齐之感，显示了一种端庄严肃的语言建筑美。
总之，《死水》的格律谨严、整饬，风格深沉、凝重，非常适合用来表现诗人悲愤的深沉感情，它能使人在冷静的表面中深藏着一股意欲毁灭一切的感情力量。因此，沈从文先生在论述《死水》的艺术追求及其成就时指出，它“文字和组织上所达到的纯粹处，那摆脱《草莽集》（朱湘著）为词所支配的气息，而另外为中国建立一种新诗完整风格的成就处，实较之国内任何人皆多。”（《论闻一多的》，《新月》3卷2）《死水》这种尝试性创作的成功，不仅闻一多自己引以为满意而自豪，就连同为当时“新月派”的著名诗人徐志摩也曾深有感触地说：“我们几个写诗的朋友（注，指朱自清、饶孟侃、朱湘、刘梦苇等）多少都受到《死水》的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多谨严的作品我方才憬悟到自己的野性。”（徐志摩《猛虎集序》，《徐志摩全集》，商务印书馆1983年版）
这里，我们不妨又以徐志摩的重要诗作《再别康桥》来略作分析以印证他所受到闻一多《死水》的深刻影响：
（一）音乐的美 《再别康桥》一诗节奏和谐，流畅而带有轻微的弹跳，这种和谐节奏形成音乐美。它的每一诗行基本上都由三个音组组成，其中一个音组再由两至三个音节构成，音节抑扬合度，声调回环反复，既严谨而又不拘一格，既有强烈的节奏感，又有着诗行语流的灵活变化，构成了一支完整的乐曲。
该诗韵律自然和谐，韵式上严守二、四押韵，每两行押一韵，每节换新韵，（韵脚为：来，彩；娘，漾；摇，草；虹，梦；溯，歌；箫，桥；来，彩）追求音节的波动和旋律感，读来抑扬顿挫，朗朗上口。七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展，造成音乐美的艺术境界。
另外，声调的回环复沓，也是该诗具有音乐的美的一个重要方面。该诗开头和结尾采用重叠、复沓的手法，语意相似，节奏相同，构成回环呼应的结构形式，加强了诗的节奏感和旋律美，增强了诗的音乐性，给人一种梦幻般的感觉。此外，“轻轻”、“悄悄”等叠字的反复运用，也增强了诗歌轻盈的节奏。
（二）绘画的美 《再别康桥》一诗语言运用上注意了词藻的色彩感，多选用色彩明丽的词语，如夕阳映照的“金柳”，波光里荡漾的“艳影”，水底软泥上的“青荇”，潭中倒影的“彩虹”，以及“云彩”、“夕阳”、“青草更青处”、“星辉斑斓”等词语，创造了一系列鲜明生动的意境，全诗七节，几乎每一节都包含一个可以画得出的画面，给读者以视觉上的色彩想象和油画般的感受。
同时，诗人通过一系列动作性很强的词语，如“招手”、“荡漾”、“招摇”、“揉碎”、“漫溯”、“挥一挥”等，使每一幅静态的画面变成了动态的画面，如向西天的云彩轻轻招手作别，河畔的金柳倒映在康河里摇曳多姿，康河水底的水草在招摇着似乎有话对诗人说……给人以立体的感觉。
这样，全诗意境鲜明，富有流动的画面美。光艳的色泽，美丽的构***，让人赏心悦目，陶醉流连，似乎也想同诗人一起进入这康河夕照、黄昏泛舟的诗意美的境界中去。
（三）建筑的美 《再别康桥》在节式、章法、句法上匀整而又有变化。全诗共七节，每节四行，每句的字数基本上是6、7字（间有八字句），于参差变化中见整齐；单行和双行错开一格，排列成有规律的参差错落的序列，保持了诗形的均衡、对称和多样统一，但又避免了诗形过于方整而产生的那种板滞、单调的缺点，而给人以清新的感受；同时首尾回环呼应，给人以美感。
此外，曾被闻一多称为“技巧专家”的诗人卞之琳也曾说自己在写诗技巧方面所受闻一多《死水》的影响最多，“闻先生实验和提出过的每行用一定数目的‘二字尺’‘三字尺’如何适当安排的问题，我认为直到现在还是最先进的考虑。”（卞之琳《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》）
五、《乡愁》的形式美助成其为佳作名篇
乡愁是人生厚实、深沉、凝重的情感体验。余光中在《乡愁》中没有直抒胸臆地抒发自己的情感，而是注意捕捉自己在现实生活中感受到的情感——通过人生中最具有代表性的四个阶段：少年、青年、中年（过去）老年（现在），同时选取生活中的如邮票、船票、坟墓、海峡四种普通物象，将强烈情感与爱国主义的深刻思想有机渗透交融起来，再以闻一多独特的新诗格律（“三美”诗学学观）形式，把自己的深刻情思艺术地呈现出来，使之成为思想性与艺术性臻于水***融的佳作名篇。
参考文献：
[1]闻一多全集.湖北人民出版社，1993年版.
[2]新诗鉴赏辞典.上海辞书出版社，1991年11月第一版.
格律诗篇8
关键词：格律诗词 中学生 学写的意义
我常想：古人创作的格律诗词为什么流传至今而不衰呢？我们今人（少数人除外）为什么不愿意写作格律诗词呢？现在，我为什么还要带头提倡并鼓励中学生学写格律诗词呢？时下又该怎样使这一善举得以实现呢？我围绕这些问题，作些初浅的探讨，并加以解决。
古人创作的格律诗词之所以流传至今而不衰，主要是因为以下几种情形共同作用的结果。
情形之一是来自古代诗人、词人的自身的努力奋斗与探索。古代诗人、词人将当时社会的***治、经济、***事、文化、宗教、习俗等诸多方面通过艺术手段真实而典型地反映到自己创作的格律诗词中来，去感染并教育当时的人们及其后来的一代又一代的人们。
情形之二是古代诗人、词人创作的格律诗词本身的魅力深深吸引并打动了人们。他们根据当时时代与社会发展进程的不同需要创作了律诗、绝句、词曲等文学形式。这几种文学形式不但受篇什中一定的字数、句数、行数的限制，而且非常讲究用韵（押韵）、声调、平仄、对仗，因而读起来——声调的高低、升降，节奏的快慢、缓急，语气的轻重、褒贬，情感的隐露、曲直等等，皆错落有致，抑扬顿挫，铿锵悦耳，富有音乐美，陶冶人的情怀，得到美的享受。它的这种魅力不但深深吸引并打动了创作者的本人及其同时代的人们，而且深深吸引并打动了后来的代代人。因为古人创作的律诗、绝句、词曲篇什短小固定，语言精粹凝练，音节跌宕流畅，感情真挚动（感）人，易懂易记，易诵易唱，民间口耳相传，流传至今乃至将来，永不枯竭。
情形之三是得到了历代文人和国家（***）的认可。历代文人将前代以及同时代所创作的律诗、绝句、词曲收集起来，加以整理，收藏或出版发行，或送国家（***）审阅，加以认可并珍藏；或者由各朝的国家（***）派遣一些文人到民间搜集整理，出版发行或认可珍藏。正是以上的历代人们为此付出了艰辛的劳动和不懈努力，才使得古人的律诗、绝句、词曲经久不衰，成为历代人们的精神食粮，滋养人的身心，并鼓舞华夏儿女、子子孙孙自强不息，繁衍生机。
既然古人创作的律诗、绝句、词曲有上述如此魅力，那么流传到当今社会，我们今人（少数人除外）为什么不愿意写作格律诗词呢？我想主要是由下面几个方面的原因造成的。
原因之一是格律诗词这种文学形式不适应时代与社会发展变化的需要。因为当今的社会，已不是封闭的社会，而是开放并走向融合的社会，特别是正处于信息化发展的社会，世界上各个国家来往越来越频繁，关系越来越密切。这就势必引起人们的思想大***、大开放，接受的新事物、新东西又快又多，从而要求人们的思维方式也必须随之发生变化，——于是应运而生了一种自由式的新体诗即新诗、自由诗，与时代和社会发展变化相适应。因而旧式的格律诗词由于受自身篇什、用韵（押韵）、平仄、对仗、粘对、拗救等限制越来越不适应时代与社会发展变化的需要，被近代出现的新体诗即新诗、自由诗代替了。因为新体诗这种形式它可以根据所反映的内容需要，篇什（篇幅）可长可短，结构自由，语言节奏不受约束，一般不押韵。总之一句话，新诗写起来自由得很，它不像格律诗词那样受种种制约，却可依据表情随意变化形式、任意驰骋来达意。因而现代的诗人、词人就越来越疏远了格律诗词，当然也就不情愿地去干自己劳神费力这种吃苦又不讨好的事情。
原因之二是格律诗词自身的局限性难倒了诸多作者。因为格律诗词写作起来有如前所述的种种限制，既束缚了作者驰骋的思维，又束缚了作品所反映的思想内容。例如，其他方面姑且不论，单就语言中的名称来说就显得异常丰富多彩，人名如奥斯特洛夫斯基，地名如印度尼西亚，***治术语如资本主义社会、具有中国特色的社会主义社会，流行语如菲律宾人质事件、第六次人口普查、义务教育均衡发展、富春山居***、唐山大地震、世界武搏运动会、腾讯与360、城市让生活更美好、棚户区改造、坎昆气候大会等等，像这样一连串长音节的名词术语或流行语就很难在格律诗词中得到随心所欲地运用，给写作上带来诸多不利和不便。由此，当然就不容易将其如愿地写进格律诗词中来真实记录当今世界万象更新、社会变迁、时展、潮流变化的社会历史；当然也就或大或小或多或少地影响了写出好的能客观反映我们这个时代的新思想、新观念、新事物、新事件、新东西的格律诗词来，如果写不出这样的格律诗词，那么又怎能得到社会的公认，又怎能配做诗人、词人呢！又怎能使格律诗词流传于世，影响同代人和后代人呢！因而当代作者在格律诗词写作上只能望而生畏，却步！
原因之三是国家***门导向所致。鉴于上述的社会全方位发展的丰富性与格律诗词的固有的局限性之间形成了矛盾。为了解决这一矛盾，国家***门在有关***策上作出规定：在中小学中不宜提倡写作格律诗词。尤其在中考和高考作文中都有明确规定：除诗歌外，文体不限。可见，这些***策导向，就意味着写作格律诗词有一定难度，也不容易写好它；即便写了，也会造成学生的精神压力和心理障碍。理所当然被排斥之，因为就连新诗的写作也在排除之外。***门这样考虑和担心未尝不可。但问题出在这些规定在客观上已经扼制了格律诗词的写作。因为事实上，几十年来，教育工作者在教育教学中，根据国家***门的上述的相关规定，在写作实践中，教师几乎没有引导过中学生写作格律诗词。因此，现在的学生，不要说小学生了，就是中学生、大学生不会写作格律诗词也相当的普遍。造成这种现象必须引起国家***门和广大教育工作者的高度重视，尽管格律诗词有诸多的不足，但它自身的优点（优越性）也是相当明显的。
原因之四是***文学报刊杂志造成的。因为目前***所办的文学报刊杂志，就连诗刊杂志都很少发表格律诗词。这种办刊思想和行为严重挫伤了写作格律诗词的作者的主动性、积极性和创造性，当然也就严重阻碍了格律诗词写作风气的形成。
既然格律诗词有上述的不足之处，那么我为什么还要冒天下之大不韪，带头提倡并鼓励中学生学写格律诗词呢？我以为这是由于下述的诸多现实意义所决定的。
一是利于继承传播传统的优秀文化，更利于发扬光大优秀的传统文化。我经常在想：我们当代人是不是会背诵一些古代的格律诗词就够了，就行了呢？是不是说我们当代人不需要写作格律诗词呢？是不是说我们当代人写不出格律诗词呢？经过反复思考后，我断然说：当代人如果不会写作格律诗词，光靠背诵古代的格律诗词，只能算是把古代的格律诗词传承下来，但没有使之发扬光大。因为我们当代人只能读到古代人留给我们的格律诗词，并能从中了解古代社会的***治、经济、文化、***事、宗教、风俗等方面的内容，而我们以后的代代人即未来人也只能读到我们古人创作的格律诗词所反映的社会生活内容，却读不到我们当代人的格律诗词，当然，他们也无法通过这一文学形式了解我们当代人所处的这个时代的世界风云变幻的社会现实。为了不让未来人遗憾我们，我们当代人不但有必要学写格律诗词，而且有必要写好格律诗词。通过这一文学形式将当今世界的发展风貌记载下来，艺术的再现给世人，并传之于后，让后代人像了解古人那样了解我们和我们所处的这个时代。
二是利于培养中学生知难而上、不怕吃苦、勇于探索的精神。不因为格律诗词难写，就谈虎色变，而担心中学生不能写或写不好格律诗词。其实每个中学生就像他们刚接触写作其它文体一样，也不是一上来、一下子就写好的，也是经过反复训练、反复琢磨写好文章的。因此，我们教育工作者要经常鼓励中学生在写作格律诗词的苦累中去品尝探索的甘甜，去享受其中美的熏陶。
三是利于我们的身心愉益。就拿我学写格律诗词来说，我原先一直排斥、不喜欢写格律诗词，后来硬着头皮写下来，尽管写得不那么好，但却尝到了写它的甜头。比如我学写的《七律·在青年教师面前》：三尺讲台大舞台，秀新翻老更多姿。容开润赤朝阳灿，鬓落霜白老气来。“宝马”加油驰久远，人生充电御时机。加鞭快马无犹豫，渐老逢春有几回？（注：诗中“宝马”，指宝马轿车，泛指汽车。）《七绝·咏红梅》：隽永花馨色艳庄，坚贞意气斗冰霜。梅红香劲出寒雪，志大识丰起眼光。《蝶恋花·改作业》：名字抱来天天跳。桌上感受，高度与时较。笔尖入墨红液泡，增删评赏费神脑。 字似筋骨坚硬老。思想如画，美了孩子俏。白发往事随意落，才觉日子也白了。诵读着自己所写的格律诗词，什么疲劳、重压、忧愁、烦恼、寂寞、恐慌、多病、困厄等等都抛到九霄云外，惟有自我欣赏、自我陶醉的乐趣，身心能不愉益吗？！
四是利于与其它文体共存共荣，一起承担起反映社会生活的重任，一起承担起发展文学的重任。在这里，别的文体利弊我们姑且不谈，单就它与新诗相比较而言，就可以看出它们各有各的利弊和作用。新诗写作起来确实自由，且容量大，但由于其内部无规律可寻，因而诵背起来相当困难，即使记忆力再强也不像记忆格律诗词那样容易，有时为了考试虽然背上来，但过了一个阶段又忘记了。可想而知，它只能以文字形式呈现于书上，比如我们语文书上的《有的人》、《回延安》等一些新诗，写得确实好，但它们却不容易在口耳中流传。而***以格律形式写成的诗词如《七律·长征》、《沁园春·雪》等，不仅能以文字形式呈现于书上，而且能在口耳中相传。这是由格律诗词本身特质所决定的。因此，我们要慎重对待格律诗词写作的取舍。当今，我们正处在世界多极化的格局中，正处于社会多元化的生活中，如果光靠新诗或者格律诗词都是不够的，都是片面的错误的。因此，我们要让各种文体、各种诗体共存，去适应各自内容发展的需要，千万不要厚此薄彼，因噎废食，妨碍共荣的大好局面形成。
既然学写格律诗词有诸多现实意义，那么时下又该怎样使这一善举得以实现呢？
首先国家***要作出相关规定，以鼓励中学生学写格律诗词。如规定学校写作课要有一定量的格律诗词的写作训练任务；规定中考、高考作文中要有一定量的格律诗词写作任务等等。
其次***的文学杂志特别是诗刊类的杂志，要多刊登中学生写得好的格律诗词，以激发其写作热情，坚持下去，走向成功。
第三，***出版社要组织人力，搜集当代人写得好的格律诗词，整理汇编成册，出版发行，去影响人们。
第四，中学语文老师要手把手教会学生学写格律诗词。辅导时，要遵循由易到难，循序渐进的原则。先简明扼要讲清格律诗词中相关知识及基本要求，如首先讲清格律诗词中的字数、句数、行数的相关规定以及用韵（押韵）、声调、平仄、对仗等相关知识及其基本要求，至于格律诗词中的粘对、拗救等相关知识最好不要急于先讲，因为这两点比较困难，学生不易掌握，一旦先讲了，反而会造成学生心理上的压力，不敢学写格律诗词。接下来，再辅导学生学写格律诗词。学写时，依次是：先写绝句，再写律诗，后写词；写词时先写单调的词，再写双调的词，最后再写三叠、四叠的词。语文老师还可以把学生写得好的格律诗词推荐到相关的报刊杂志上发表，还可以把学生写得好的格律诗词汇编成册，在同学中进行交流，进行传播，使他们尝到写作成功的喜悦。
第五，要鼓励中学生自身不断努力，不畏艰难，敢于向困难挑战，勇于攀登。老师要告诉中学生，写作格律诗词如同登山一样。登山的时候，当你攀登到悬崖峭壁时，你能狂奔吗？不能！你能随心所欲、任意所为吗？也不能！摆在你眼前的唯一选择，就是承受其险境的控制与约束，小心翼翼地顺势而为，虽然失去一时的自由，但却换来了领略险峰处的无限风光。写作格律诗词也是如此，当你驰骋的思绪在写作中受到格律诗词中用韵（押韵）、声调、平仄、对仗、粘对、拗救等条件限制时，你也不能任意所为，只好先委屈自己依格律而作，虽然此时思绪不那么自由，费劲脑汁，但当你写就后再回味其中，你也如同登山一样领略到其中的声清、意新、神俊、气逸等佳境妙趣来。
通过上述五个方面的共同努力，我相信，我们的中学生定会写出好的格律诗词来，也会像古人那样去影响同代人以及将来的代代人。
当然，我在这里提倡并鼓励中学生写作格律诗词，并不是说要中学生去复古，要中学生倒退到古代去，而是说要让中学生学写格律诗词，继承并发扬，使之光大。让格律诗词这种文学形式与其它诗体、文体共存共荣，为当今文化事业服务，为将来的文化事业也像古人那样，留下一笔宝贵的精神财富，为后世子子孙孙造福。