学文网珐琅彩瓷器色料凝厚，色釉晶莹润泽，纹饰风格富贵、华丽，是我国陶瓷装饰艺术中一朵奇葩。对我国工艺美术的发展以及中国装饰艺术的影响很大。它的成功烧制是瓷器发展史上的里程碑！
一、珐琅彩制造的工艺特征
珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物，它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺品。后来这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，珐琅彩瓷器烧制成功于康熙年间。
康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑，还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的，胎壁极薄，均匀规整，结合紧密，在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。
按装饰工艺不同，与瓷器有关的珐琅工艺只有一种，即画珐琅，一般称之为“珐琅彩”，其正式名称应为“瓷胎画珐琅”。康熙五十八年（1719年），法国画珐琅艺术家信被召至宫廷指导画珐琅器的生产。在中外匠师的共同努力下，宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器。同时，造办处还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即今人所称的“珐琅彩”。
珐琅彩绘不可或缺的是印章，也就是绘于题句前或后的印章。印章的内容也多是固定的，是根据绘画的内容和题句内容而定的，像“先春、香逸、山高、水长、霞映、君子”等，用于印章的临摹技术高超，材料有用胭脂水的，有用矾红的。款识一般的是为了显示瓷器制造的时间、瓷器生产的窑址以及占有瓷器的对象的身份。珐琅彩瓷器款识还有它自身的特点。康熙当***时，珐琅彩瓷器的款识只有“康熙御制”这一种写法，是四字两行在双线栏内写的，字体匀称，界于宋体和楷体之间，书写材料是蓝彩料或红胭脂水。雍正掌权时，早期类似于康熙年间。“雍正御制”四字两行的楷书款，但写款的材料用的是青花。到了雍正中期，双圆圈线内用楷书写“大清雍正年制”最为盛行，书写材料仍是青花。雍正晚期，款识又变成了在双线方栏内书写“雍正年制”，四字排成两行，书写材料又变回胭脂水和蓝彩料，但有个别不加双线方栏的。到了乾隆年间，款识上前期是继承了雍正的遗风，依然用“乾隆年制”的蓝料彩款。乾隆中期，由于“院画”盛行和“锦灰堆”画法占领珐琅彩绘画的主体，款识也有了相应的变化。“乾隆通宝”四字楷书款流行于当时生产的一种高足杯中，而“乾隆通宝”本是用于当时的货币上的，于是这种款识又叫“金钱款”。还有一种对应于“锦灰堆”这种繁密复杂的珐琅彩绘画瓷器而书写的铁线篆书款，多写于器物的底部。虽然历史上仿制品也不少，但比照原件，就漏洞百出了。
二、不同时期珐琅彩的艺术特色
康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩***案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。构***上是讲究对称的规矩***案，花大叶大，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。
雍正初年时珐琅彩绘变化不大，珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶，在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿，开始“勾、画、皴、染”，这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，更有各种山水楼阁画面。在画上配以与景物相配合的诗句，书法也相当精妙。雍正水墨珐琅彩和蓝彩山水珐琅相当精美。珐琅彩墨竹***碗，用墨彩绘竹，上用行书题写“色连鸡村近，影落风池深”诗句，铃“风彩”。“彬然”，“君子”文印。
到了乾隆时期，珐琅彩绘画又有了新的发展。画式画法中的阴阳向背与凹凸感不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的，用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫，配景极为传神，乾隆款黄地珐琅彩开光婴戏纹瓶乾隆款蓝锦地珐琅彩折技花卉纹灯龙尊这是中西结合的人物画法。“锦灰堆”画法的大量运用就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其它花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其它***案，所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光，再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种，极尽奢华之事。
三、珐琅彩与粉彩的区别
珐琅彩、粉彩都是我们传统的彩瓷品种。它们先后创烧于不同年代，采用不同的绘画原料和不同的绘画手法。因而也显示出了不同的艺术和审美意境。它们的不同之处在于：
1、珐琅彩瓷是受铜胎画珐琅的影响 将珐琅彩用于瓷胎上，即景德镇的上等精细白瓷器，运至宫内由专门的画师进行绘画。珐琅彩中含有玻的色料，所以烧成后的珐琅彩有透明的质感。粉彩器用“玻璃白”打底，白是一种含砷的玻璃质感很强的不透明的***浊釉。在彩内渗入铅粉，使浓艳程度减弱。
2、珐琅彩兼有西洋画法 勾染浓淡分明，立体感极强，粉彩应该说是受珐琅彩画法的影响，技法采用“渲染法”，其步骤是依照原成的纹饰廓线范围内，先填上一层“玻璃白”，由于它不透明，需要原来的轮廓线的笔痕，待干以后，再以所需的油彩在玻璃白上进行渲染，最后入炉烘烤，其纹饰效果具有浓淡明暗之感，纹饰层次多，色调莹润柔和。
3、珐琅彩的彩料是从国外进口的 颜色有红、黄、蓝等，其中最突出的一种是玫瑰红或称其为胭脂红，它的发色是微量的黄金，所以又称金红。这种红彩与传统的中国瓷器所用的红彩铁红和铜红都有所不同。粉彩的彩料以前很多也是从国外进口的，除胭脂红外还有洋黄、洋红等色。
4、珐琅彩与粉彩的色泽有一些不同 粉彩烧成之后的纹饰色泽较柔和，因此粉彩又有“软彩”之称。而珐琅彩由于有透明的质感所以又有“料彩”之称。
中国绘画是民族化的艺术，是几千年的历史传统所形成，且是在发展中通过各种经验所积累的。本身既带有继承性，又具有民族性的文化。我们应当将这个通过长期审美所稳定下来的特征，通过陶瓷艺术工作者的双手，创作出更多题材新、意境新、技法和形式皆新的优秀珐琅彩陶瓷作品。
有感莫言不称“大师”
作家莫言在他获得诺贝尔文学奖后，面对媒体说出了这么一番话：“永远不敢称大师。大师这个称谓有它内在的含义。谁要叫我文学大师，我会觉得暗含讽刺意味。我觉得自己远不够大师。”对大师，现代汉语词典是这样解释的：“在学问或艺术上有很深的造诣，为大家所尊崇的人。”按理，莫言是一百多年来首位获诺贝尔文学奖的中国本土作家，其文学造诣在世界上已得认可。而且莫言本人处世低调，为人谦和，乐善施教，热爱祖国，受到文学艺术界的敬重，称他为大师也不为过。但他对此不敢恭维，充分说明他谦逊的态度和做人的准则。
而反观时下的陶瓷界，少数人士却对大师之名趋之若鹜，争先恐后。笔者梳理一番，大致有四：一曰争大师。大师之名通俗的说就是一种荣誉，争名夺誉之心人皆有之，无可厚非。而既然这个组织、那个学会“随便”发个文就可以评出大师，某某人的画技只是一般，都能评上“大师”，我为什么不能争！由此一旦有机会，势必调动一切关系，甚至不惜一切手段也要争个高低。二曰评大师。前已述及，大师充其量只是一种荣誉，是社会对某个搞艺术创作或者学问上取得很深的造诣，且受人崇敬而给予的一种敬称，不是某某部门评出来的。远的不说，近现代史上，齐白石、徐悲鸿、张大千、傅抱石等有哪一级组织给他们评了“大师”？“珠山八友”又有哪一个部门给他们封了“大师”的头衔！然而，他们的作品人见人爱，他们的名字流传不衰，其作品的收藏价值日渐增值。三曰捧大师。有一种奇怪的现象，不论作品优劣，一旦有谁被评上了某某大师，立即网络有传，报刊有名，电台有音，电视有影。然而普通老百姓不信这一套，他们有自己的审美观。四曰追大师，“捧”和“追”是紧密相联的。当下，一些所谓大师的作品是论“尺”叫价的，这样的价格都是在无休止的追捧之中水涨船高的，有些价格完全背离了价值。然而，一段时期，由于一些人投机心理等因素的推波助澜，致使市场出现了盲目狂热追逐大师作品的怪现象。
陶瓷艺术作为文学艺术的重要内容之一，需要遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针，大力发展陶瓷艺术。这些年来，景德镇的陶瓷艺术也确实得到空前的繁荣和发展，培养造就了一大批陶瓷艺术的从业者，为解决就业、促进文化事业大发展、促进地方经济增长起到了重要作用。我们还欣喜地看到，在陶瓷艺术的百花园中，不乏有埋头苦干，辛勤耕耘；只求播种，不求收获；只讲奉献，不讲回报；不信逢迎，只信真理，把全部精力投入到陶瓷艺术事业之中的受人敬重的陶瓷大师。我们希望这样的大师越来越多、越多越好！
这就是笔者由莫言不称大师所引发的思考。
（原载：《景德镇日报》作者：刘火金）