学文网《秀才与刽子手》是一部带有怪诞色彩的黑色喜剧。
我们先从概念入手，对这个戏的风格体裁解析定位。
这里涉及到两个概念：一个是怪诞，一个是黑色喜剧。这是现代派戏剧兴起之后时常触及的两个技术前提与美学范畴。
一、 怪诞
先说怪诞。怪诞不是荒诞。怪诞在戏剧中的运用涉及到技巧与美学问题，极其复杂，
是需要大厚本的专著来研究与阐发的。我们择其要者，取其皮毛略作说明。
怪诞最早是对绘画风格的指称。1500年在意大利罗马一座叫做“尼禄金屋”的地下房间里发现了一些绘画。其画现今不存，只知道是一种滑稽的欢乐，无所顾忌的古怪样式，由此形成了这样一个专用名词。怪诞作为一种手法与风格在二十世纪现代派艺术中成了常用工具。巴赫金说：“在二十世纪，掀起了复兴怪诞风格的新高潮……代派艺术中成了常用工具。巴赫金说：“在现代怪诞风格的发展***景相当复杂，但一般说来，可以区分为两条路线。第一条路线是现代主义的怪诞风格（阿尔弗雷德雅里，超现实主义，表现主义者等等），这种怪诞风格（在各种不同程度上）同浪漫主义怪诞风格的传统有关。目前正在各种存在主义思潮
的影响下发展。第二条路线是现实主义的怪诞风格（托马斯・曼、布莱希特、聂鲁达）。”
（ 《巴赫金文选》）中国社会科学出版社1996，134页）
也就是说怪诞是各种艺术都用的东西，戏剧也在其中。
《秀才》剧属于第二种，即现实主义的怪诞风格。这个我们后面再谈。
这类戏剧，在国外影响甚大，比如皮兰德娄，比如迪伦马特，比如弗里希。
大致总括起来，可以这样来概括怪诞的呈现方式：
1.怪诞意味着作品和效应中各种对立因素的奇妙混合。
2.怪诞是一种审美变体，其规范另类，不仅强调对立因素的混合，还强调它们之间的互相转化。
3.怪诞是造成陌生化效果的有力手段。
4.怪诞离不开诙谐原则。
（以上观念综合自汤姆森《论怪诞》昆仑出版社1992。《巴赫金文论选》
这四点中，最重要的最核心的表现形式是戏中对立的因素奇妙混合。所以格林谈及怪诞时说：“（怪诞）是比喻学中不同领域的割裂和混淆，丑陋事物的美化，崇高与滑稽的矛盾联合，孤立的细节的夸张和魔怪化。”（见《贵妇还乡》叶廷芳所作译本序，外国文学出版社2002）
略微涉及概念之后，我们延及作品。
迪伦马特《贵妇还乡》中的贵妇克莱尔察哈纳西安，此人就是地狱，她恶毒地将整个居伦小城玩弄于股掌之上。但是当最后一幕，伊尔即将被居伦城的人们“审判”的前夕，她跟伊尔来到了康拉德村的森林，布谷鸟在叫，风在吹拂，她跟伊尔说起她曾经和他有过一个女孩，她说：“这小东西我只见过一次，在刚出生的时候，后来被人抱走了。是教会救济院收留了她……（她的头发是）黑的，我相信。不过刚出生的孩子头发通常是黑的……”这种体验，这种感情，都是一个正常的、曾经有过爱情与温暖的女人所有的，剧中的克莱尔只要置身于康拉德村的森林，就会有着这种写实主义的描写，这时的她，甚至有那么一点点令人哀怜与同情。但是所有的这些场面之外，这个浑身上下由贵金属之类拼凑而成的女人，成了一种象征主义的恶毒与残酷的化身。她代表金钱，还代表了金钱可以主宰一切的世界景象。这个形象在内涵、形式、风格上都是对立因素的奇怪混合体。由此构成其人物动作，令人不可思议，却在专属于她的形式逻辑上又完全成立。这就是怪诞。
《秀才》剧中的马快刀，过的是刀头滴血的残酷生涯，以消灭生命为业。可是他却在其行业中有着唯美主义的追求，他的行为从专业上说是最不人道最血腥的，可是其人在其间的审美判断转向他人，比如说转向徐秀才时，却又如此善良而充满了人道精神。他的言行怪异而令人匪夷所思，然而其个人逻辑却没有任何逻辑学上的问题。
徐秀才也是。科考在中国旧时代是令人生畏沉沦终生的一件事情，而他却爱上了考试，考得上考不上是次要的，他喜欢考试。他的审美倾向与马快刀同构，但却极不喜欢马快刀。直到最后，他才发现马快刀的杀人剐肉理论与他的八股文写作是一样的道理，于是他欢欢喜喜地做了一名屠夫，在那里边享受着考试被取消后与考试同样的欢乐。这就是怪诞第二种呈现形式：“它不仅强调对立因素的混合，而且强调它们之间的互相转化。”
但是这些东西的混合与互相转化是有条件的，其条件就是内在逻辑的建立。
怪诞建立在特定的逻辑基础上。在《秀才》剧中，人物的特定逻辑基本一致。即：当人的兴趣集中于一点时，会以个体主观兴趣所规定的尺度去衡量此外的一切，包括别人的行为。这种判断强大到不顾正常的生活尺度。马快刀如此，徐秀才如此，其他人莫不如此，甚至当铺的朝奉。当然这是艺术家替人物建立的逻辑，是生活的变形，而不是旧式的写实主义。这种东西不仅仅来自于西方现代派，在中国的文学艺术传统中早就有之。《庄子・徐无鬼》里边就有这样的描写：郢人在鼻上涂了如绳翼一般薄的石灰，让匠石替他削掉，匠石顺手一斧子劈下来，石灰削掉，而鼻子完好，郢人站在那里面不改色。当然这是庄子表述的人物形象。在其内层，是他为之建立起来的特定性逻辑――为了证明两人之间的相知与相信，竟至于用这样的行为来表达！
《秀才》这种戏的最重要手法之一就是在建立起特定逻辑时的强势与坚决，戏一开始就要告诉演员、告诉舞美，告诉所有的职员，告诉观众，在我们建立起的这样一个假定性前提下，一切都是合理的。这一点要坚决。比如罗莫罗斯大帝，作者为这个人物所建立
的特定逻辑是何等的强大和坚决。由此他的行动就是合理的。此类戏，不可到常规戏剧中去寻找解释和依托。但又不是伪现代派的胡搞一通，让所有的人都看不懂。不建立起这种逻辑，演员甚至观众都会在一种怀疑中从剧场溃退。
在此特定逻辑基础上方可言对立的形象内容、风格、情绪、对与错、虚幻与真实、卑鄙与崇高等等之间混合与转换。
由此，这种怪诞所形成的陌生化效果及诙谐，则是不言而喻的。
应该补充一点，就是怪诞戏剧经常在体裁上也是多种体裁甚至对立体裁的混合体。比如说皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人物》。戏里的演员及剧场经理等人的戏，是十分写实的，而戏中戏六个剧中人物的戏，却完全是表现主义的。又比如迪伦马特的《贵妇还乡》，贵妇这一条线基本是象征主义的，而居伦城人们的戏，则是现实主义的。
同样，《秀才》剧有三个主要人物是人演的。其他配角、群众角色与歌队都是大木偶。
十九世纪末期的现实主义戏剧总是要告诉观众，他们所看到的舞台是一扇窗口，从这个窗口里看到的是真实生活。于是相应就有了极写实的舞台布景，极写实的表演等等。到了现代，人们发现这个美学假定过于简单而机械。实际上我们是不可能通过镜框舞台看见真正的生活的。戏剧要反映生活，但“反映”是一个极复杂而微妙的过程。荒诞派声称他们最真实地反映着人类的处境。表现主义认定，只有人的主观内心世界才是最真实的现实。布莱希特认为舞台是用来进行叙述的。大家有许多不同的诉求。但不管怎么样，大部分的现代派戏剧
都极力瓦解着幻觉式的舞台呈现，他们总是在告诉你，这不是真的生活，而是我们
创作者内心视像中的生活！当然这是符合事实的。
《秀》剧也是如此。它要通过不同体裁或舞台门类来间离观众的幻觉认同。同时