学文网宜兴紫砂壶的进步、发展和兴盛，受到文人情趣及高尚文化品格的强烈影响，集中体现了中国传统文化艺术的韵味，保持着鲜明的自由表达意志和原创精神。
紫砂壶的文人化风潮
宜兴紫砂壶的进步、发展和兴盛，是与社会承平状态、文人参与创作及儒学、禅学、道家思想融合紧密联系在一起的。紫砂壶的文化趣味及欣赏层次丰富多元，集中体现了中国传统文化艺术的精髓，是其它工艺门类所不能比拟的。
宜兴紫砂壶不曾有过官窑生产的历史，不为公府所垄断，个体创作环境比较宽松，世代从业者传承不绝，受到文人情趣及高尚文化品格的强烈影响，在封建专制的文化环境中，得以保持鲜明的自由表达意志和艺术原创精神。宜兴紫砂壶所具有的朴拙之质，温润之气以及丰富的文化内蕴，十分贴近古代文人士大夫的审美趣味和文化品格，因而得到一代又一代文人雅士的喜爱和推崇。
清代康、雍、乾三朝，社会承平，茶事文化丰富多彩，沏泡清饮的饮茶方式普及于全国及社会各个阶层，深刻地改变了茶具的形式和功能，因而带来了宜兴紫砂壶生产的空前繁荣，“自泡茶之法兴，阳羡沙壶始名于天下”。而文人对于紫砂壶的喜爱也与日俱增，他们不再自局于鉴赏者的身份，而是亲自参与到紫砂壶的创作中来，为紫砂壶注入了新的审美趣味和文化品格。清代早、中期的文人，或往宜兴定制壶式，或延名工到家坐艺，大大拓展了紫砂的造型领域，或仿商鼎周彝，或摹花卉果木，或作博古陈设、文房雅玩；他们撰拟壶铭，纪事、抒怀、托志、寄情，表现了淡泊名利、陶然超脱的文人情怀，更具涵养心性的启发意义。
这一时期的文人撰著，如周容《宜兴甍壶记》、吴梅鼎《阳羡茗壶赋》、李渔《杂说》、阮葵生《茶余客话》、李斗《扬州画舫录》、张燕昌《阳羡陶说》、王士稹《池北偶谈》、《居易录》以及《先进录》、《博物要览》、《五石瓠》、《松研斋随笔》等，都对宜兴紫砂壶给予了更多的关注和著录。在他们的诗词文翰中，褒美紫砂壶的词章俯拾皆是：“一壶满贮碧山，摩挲便觉胜饮醇”（陈维崧《赠高侍读澹人以宜壶二器并系以诗》）；“山家雅供称第一，清泉好瀹三春荑……拂拭经时不释手，童心爱玩仍孩提”（高士奇《宜壶歌答陈其年检讨》）；“合作案头清供具，不归田舍归禅房。偶然小技亦成名，何物非从假合成”（《以陈鸣远旧制莲蕊水盛、梅根笔格为借山和尚七十寿口占二绝句》）……
《阳羡名陶录续录》还描述了这样一件趣事：张廷济得到一把大彬壶，一口气写下四首七律诗，引来葛徵、徐熊飞、张上林、沈铭彝、周汝珍、吴骞等人的唱和，其间佳句纷呈，令人目不暇接：“削竹镌留廿字铭，居然楷法本黄庭”“活火新泉逸兴赊，年年爱斗雨前茶”“记取年年来一呷，未妨桑苎目茶神”“瓦全果胜千金注，时好平分满座春”“曾阅沧桑二百年，一时千载姓名镌。从今位置清仪阁，活火新泉话夙缘”。从中不难窥知，当时文人对于紫砂壶的喜爱与痴迷到了何种程度，赏玩紫砂壶，不啻是他们的精神盛宴。
待破的行业发展困局
清代乾隆年间，宜兴紫砂行业已经发展达到相当成熟的阶段，民间制壶业一派兴旺景象，“白甄家家哀玉响，青窑处处画溪烟”。蜀山、上袁、中袁、川埠、潜洛、牛毛圩、西望圩一带，多是农忙务农，农闲制坯的半耕半工人家。他们制作的坯件由窑户收购，论件计酬，品种一般为日用大壶，如寿星、洋桶、龙蛋壶等，以及茶肆酒楼用的贡灯壶。高档砂壶则都出自名工匠之手，家传师授，受雇于窑户，在作坊制作，或在自家制作特定产品，如鱼化龙壶、传炉壶、柿子壶等。虽然此时紫砂壶中的筋纹器和花货类器形也属丰富多彩，但绝大多数艺人都亦步亦趋地摹仿前人旧作，缺少创新意识。乾隆年间在陶瓷行业兴起的装饰繁缛之风也影响到宜兴紫砂行业，为适应世俗及宫廷审美趣味，紫砂壶也渐流行炉均釉等华丽的装饰风格。
这种繁复粗俗的紫砂壶装饰潮流，直至陈曼生出现，方才得到扭转。陈曼生设计的紫砂壶，洋溢着浑厚清逸之气，为紫砂艺术拓展了一片广阔明朗的前景。继后的邵大亨亦以其不俗的审美眼光、过人的工艺实力，与黄玉麟一起，书写了晚清宜兴紫砂史上最光彩的篇章。
陈曼生评述
陈曼生，名鸿寿，字子恭，又号老曼、曼寿、曼公，还有夹谷亭长、种榆仙客、种榆道人等别称，生于乾隆三十三年（1768年），卒于道光二年（1822年），浙江钱塘（今浙江省杭州市）人。嘉庆六年（1801年），他应科举拔贡，以古学受知于大学者阮元，“朝考以知县用，分发广东，丁忧服阙，奏留江南，署赣榆县补溧阳县，擢河工江防同知，迂海防同知”。
《赣榆县志》载，“陈曼生，浙江钱塘人，拔贡。清廉有惠***。先是大沙河壅塞水涨，轧溢没田庐，鸿寿之官即蠲金为倡，刻曰疏浚，河以畅通，民无水患。书法宗董其昌，人至今珍之。”民国《杭州府志》称，“陈曼生，……交游，于学多通解。自以为无过人者，遂一意篆、隶、行、草书，为诗不事苦吟，自然畅朗。阮元抚渐时，方筹海防，鸿寿随元轻车往返，走檄飞草，百函立就。暇与诸名士刻烛赋诗，群以为不可及。官漂阳知县，仿龚、时两家法为茗器，撰铭词，手镌之，一时有曼生壶之称。与苏家石铫并锤雅故也。”
陈曼生的杰出才华及主要成就，并不在诗、书、画等传统文人艺术领域，在菁英荟萃的乾、嘉时代，跟同时的大学者、大书画家相比，陈曼生都稍逊一筹。他也善书，酷嗜摩崖、碑、版，兼工兰竹、花鸟。但能够使他在艺坛占有一席之地的，首先是他的金石篆刻。陈曼生是“西泠八家”之一，今天所见陈的紫砂铭刻，篆、隶、楷、行都有，隶书能自成面目，行楷颇有法度，八分书尤其超拔古逸，篆法则直追秦汉。
据载，陈曼生两任溧阳知县，历时五年。他与钱菽美、改七芗、汪小迂、郭频迦、江听香、高爽泉、查梅史等幕僚、朋友，及做壶艺人杨彭年共同合作，以自然事物、实用器皿和古代文物为紫砂壶造型选材，力避繁琐装饰，务求简洁明快，壶身留出大块空白，用作题款刻铭。
由陈曼生设计、杨彭年等人制坯成型，又由陈曼生督造并与诸友题款刻铭的紫砂壶，后世称为“曼生壶”。《清代学者像传》说：“爱阳羡之泥，创意造形范为茶具，艺林争宝之，得其一枚，珍逾拱璧，至今称为曼生壶。”
陈曼生的成就
曼生壶的艺术特点，是壶的造型、命名及款式相互呼应，构成整体性设计，与以往紫砂壶单纯的，与造型及主题表达无关的、割裂的装饰形式截然不同。曼生壶造型新颖别致，工艺精湛，配有精当的书画装饰，创造了独特而又成熟的紫砂壶新风，一面世就受到了士人欢迎，对后世也影响巨大。陈曼生对于紫砂艺术的贡献主要有如下三个方面：
曼生壶的造型选材丰富多元，形体畅朗明快，古雅可人。结合造型题材及主题表达，撰拟适当的题咏款识，大大丰富了光货紫砂壶的造型领域，拓展了紫砂壶的艺术空间及表现力。
开创了紫砂壶篆刻装饰手法。在曼生壶上，可以品鉴壶形、泥色、做工，还可欣赏词章、书法、绘画、金石篆刻艺术，收获诗、书、画、工艺多元一体的多层次审美感受。可以讲，到了陈曼生这里，紫砂壶才圆满了它应当承载的全部美学内涵，从而使紫砂壶彻底摆脱了民间工艺的流俗习气，迈入了高雅艺术的殿堂。
陈曼生厕身于工匠行列，亲自参与紫砂壶的设计、制作、装饰，既促进了紫砂艺术和紫砂文化的进步，也提高了紫砂壶作者的社会地位。
陈曼生的援佛入壶
“曼生壶”多有陈曼生署款，壶底有“阿曼陀室”“桑连理馆”印记，其署款书体，有隶书、行书、楷书及草书，此外还有瓦当文、金文等，面貌丰富。
有的铭文为幕友所作，则署曼生和作铭者双款。还有的是曼生作铭，幕友书刻，也作双款。如上海博物馆所藏曼生瓢提壶，上刻“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君。曼铭，频迦书”即是。所谓“桑连理馆”，据说为“漂阳县署有古桑一株，与墙外桑连枝直接，先生名其郡斋日‘桑连理馆’，案牍之暇与同人觞咏流连，无间寒暑。”
关于“阿曼陀室”名之由来，文献不载。或据《广群芳谱》所说，认为其名来自曼陀罗花：“《本草》曼陀罗花，一名风茄儿，一名山茄子（《法华经》言佛说法时，天雨曼陀罗花。又道家北斗有陀罗使者，手执此花。故后人因以为名。曼陀罗，梵音杂色也。）”或说曼生笃信佛教，室中悬巨幅墨书“南无阿弥陀佛”。人谓，曼公爱佛又爱壶，何不以“阿曼陀室”为此室名？曼生即从其说，后“阿曼陀室”便成为曼生壶之一著名印记。
在众多造型的曼生壶中也不乏取材于佛教文化元素之例。如有一款“仿古井栏壶”（现藏南京博物院）是仿溧阳零陵寺中的唐井之井栏而制的（此井栏今犹存在溧阳市内凤凰公园），曼生还把原井栏上的石刻文字全部镌刻于壶腹：“维唐元和元年，岁次辛卯五月甲午朔十五日戊申，沙门澄观为零陵寺造，常住石井栏并石盆，永远供养。大匠储卿、郭通以偈赞曰：‘此是南山石，将来作井栏。流传千万代，各结佛家缘。尽忘修功德，应无朽坏年。同沾胜福者，超于弥勒前。’”曼生又署曰：“曼生摹零陵寺唐井文字为亲沤清玩。”崇仰之情溢于言表。
合作者杨彭年
陈曼生的一位重要合作者，是做壶艺人杨彭年。杨“以善制茗壶称，陈曼生鸿寿宰溧阳，闻其名，致之。曼生自出新意，造仿古式，述书画其上，号曼生壶，皆彭年作也。”作品气韵温雅，简洁浑朴，彭年“寻常贻人之品，每壶只二百四十文，（由陈曼生）加工者，价三倍。”又说杨彭年“一门眷属，并工此技”，有弟宝年（一作葆年，字公寿），妹凤年（字玉禽），亦参与了曼生壶制作。
似乎可以这样说，是与陈曼生的合作成就了杨彭年在紫砂文化史上的地位。杨彭年本来只是宜兴一名普通的做壶艺人，实力平常。但是他能充分领会陈曼生的设计理念，与陈形成了可贵的艺术默契，因而才有了盛名不朽的曼生壶。两个在各自领域都并非特殊者的合作，却造就了宜兴紫砂壶最辉煌的传奇，所谓“字随壶传，壶随字贵”，是对陈、杨二人合作成果最简明切要的表述。
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