学文网《中国大百科全书》第三卷第1374页在“风景画”条里，对风景画的定义是：“以风景为题材的绘画。有时在其中也添画一些人物和动物作为点景。中国画中的山水画实际上也是风景画，但不使用风景画这一概念”【1】。既然“山水画实际上也是风景画”，那么为什么又不使用“风景画”这个词呢？这里是否存在某种悖论，其中必有值得我们探究的深意。本文试***从文化背景及其审美心理的差异来探讨概念的不可简单归属性。
中西绘画时空观念的差异
风景画一词在中国的使用，大约是上世纪初的事，主要是指从西方传入的画种，如油画、水彩画等。风景画在欧洲从十五世纪始***，十七世纪成熟。德国丢勒始有水彩风景， 荷兰.霍贝玛的《林荫道》建立了典型而科学的透视法则；英国J.康斯特布尔的作品充满理想主义与自然主义的精神；法国的巴比松画派的柯罗、米莱、卢梭等画家呼应库尔贝倡导的现实主义，感动于枫丹白露林美丽的雾霭朝气、田畴林莽，温馨与质朴的诗意流淌在他们的作品之中；印象主义继之其后，画家徜徉于光色的无穷幻变、于瞬间捕捉永恒的光的交响，极大地开拓了人类对光色的视觉经验；俄罗斯批判现实主义的风景画家，在自己的作品里倾注了极其深沉的民族情感。画家摄取景象，采取自然主义的态度来表现风景，构***样式严格按照焦点透视的原理来安排画面，作品反映出的空间意识以及审美意识有一致的传承性。
宗白华先生在《中国诗话中所表现的空间意识》中对中西绘画空间意识有精彩的描述，按他的说法，“西洋人站在固定的地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，弛于无极，他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的”【2】。“希腊人的宇宙观是一方面把握自然的现实，同时重视宇宙形象里的数理合谐性”。
中国画家的时空观念迥异于西方，风景一词在中国古代文献中很早就有，如，《世说新语・言语》中有：“过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴，周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河’”，但从来未见用这个词来命名山水画的，这与中国文化哲学直接相关。王微在《叙画》里说：“古人只作画也，非以案城域，辩方州，标城阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”这种反对写实而“以一管之笔，拟太虚之体”才是绘画的对象和境界。宗炳在《画山水序》中曰：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张素绡以远应，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画***者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之以一***矣。”姚最的《续古画品h》云：“萧贲含毫命素，动必依真，尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而见万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之势。”宋代画家郭熙《林泉高致》亦云：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。这大概就是“以形媚道”的真意吧。
两种不同的空间意识，必然导致不同的关照方式。亚里士多德的艺术“模仿说”作为经典的艺术理论在西方有着极大的影响，他认为艺术是对自然的模仿，由于艺术模仿的对象、媒介（颜色、声音、节奏、语言等）、方式的不同，形成了各种艺术种类，艺术所模仿的客观世界是真实的存在。17世纪的新古典主义要求诗人研究自然，服从自然，艺术要达到逼真效果就必须模仿自然中普遍理性的东西。中国古人另有一套领悟自然的方式，宗炳主张“澄怀味象”，唐代张b的“外师造化，中得心源”，西方人是以人为主体、采取以内向外的关照方式，中国古人则是由对自然大化的内省而导致的以外向内的观道体验。
中西绘画审美理想的差异
西方绘画以模仿说作为基点，重视透视、光影、立体空间，以“和谐、秩序、比例、平衡”为美的最高标准与理想，所以在他们的艺术里有精密的透视规则，黄金法则的构***，对光色近乎完美的赞歌，就如狄德罗所认为的那样，艺术模仿自然达到了美与真的统一。欣赏者在西方风景画中体验到的是艺术家为自然之美（诸如比例、色彩等）所感动、所着迷，所神往的境界，并使这种境界得到了完美的表达。
中国古代在审美理想上发展了另一种的境界，画家宗炳在《画山水序》中曰：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，批***幽对，坐究四荒，不违天励之 ，独应无人之野，峰岫荛嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉”？畅神是独对无人之野的逍遥，是精神的自由与放逸，心中无所淤滞，就如陶、谢那种 “忘言”、 “得意”之境。南朝齐谢赫在《古画品录》里提出的“六***”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这“六法”原来是针对人物画提出来的，但也适用于其它绘画。 二人的画论都涉及到了山水画美学的本体、创作、鉴赏、技法、传达等一系列问题，构成了一个比较完整的理论体系，对我国山水画的创作和美学特征的形成都产生了深远的影响。所谓气韵生动，是要求艺术家要表达出形象的仍谏命，充分而生动地表现其精神群，这是绘画创作追求的最高目标及最高境界。石涛在《画语录》里说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化，所以终归于大涤也”，都是这种境界的反映。唐岱在《绘事发微》中写道：“画山水贵于气韵，气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气也。凡物无气不生，然有气则有韵，无气则板滞呆矣”。
由此可知，中国山水画家体现的是一种由内体悟自然万有，造化与心源同一，“以形媚道”的艺术行为，山水自是艺术家心中之丘壑，艺术家对山水的热情，是对宇宙大化的敬畏，山高水远，山静水动，奥妙无穷，人们由此而形成了独到的山水观念。西方艺术家通过色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构***等多项造型因素来体验再现自然的，体现的是人的主体价值，所以，风景更接近于表达人与自然的这种关系，所以这两个概念不可简单归属。不注重概念的内涵与外延所蕴涵的深层文化内涵，不做深入地比较分析，甚而至于不顾文化中的不可比性，简单套用概念，贻害无穷。
【1】 《中国大百科全书》第三卷，《中国大百科全书》出版社， 第1374页
【2】 宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1997年，112页