学文网初中叙事文篇1
一、叙述视角的选择
对20世纪中国报告文学叙述模式研究的第一步，即是对其叙述视角的选择与变化趋态 的考察。为了叙述的方便，我们暂以帕西•拉伯克的“视角”(perspective)来取代对 这一事物的其它多种说法，也无论视角的指称有多种多样，它们在指涉叙事文本中叙述 者或人物观察、讲述故事的角度——即热奈特所言“选择(或不选择)某个缩小的‘观察 点’”(注：杰拉尔•热奈特：《论叙事文话语》，张寅德编选《叙述学研究》，中国 社会科学出版社，1989年，第240页。)这一核心内涵上却并无太大的语义阻隔。视角之 于报告文学，与其之于小说等虚构性叙事文本，有着同样重要的意义。对后者，英国批 评家路伯克曾这样说过：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我以为都要受观察点 问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”(注：胡亚敏：《叙事学》， 华中师范大学出版社，1994年，第19页。)我以为这段话也同样适用于报告文学，这意 味着，视角的类型、选择及其变化在20世纪中国报告文学的叙述模式中占据重要的地位 ，它无疑是一个具有前提性意义的存在。
至于视角的基本类型，我仍然想以热奈特的叙说为依据，将其作全知视角、限制视角 和客观视角的划分。值得注意的是，这三类视角在叙事文本中往往发生相互作用，即产 生交叉与转换，导致同一文本中存在两种视角，此可看作视角的变异，可称之为“转换 视角”。
在对20世纪中国报告文学叙述视角的选择与变迁的考察中，我们发现，客观视角几乎 未能出现，其它三类则同时存在于这一时空域中，不过，其消长的趋态各有不同。我们 对1927年至2000年间的498篇(部)报告文学进行了叙述视角、叙述时间和叙述结构的抽 样分析与统计，以期获得最为直接、真实的印象(注：为保证样本的权威性、代表性和 普泛性，这498篇(部)报告文学主要来自以下资讯：《中国新文学大系(1927—1937)• 报告文学集》(上海文艺出版社，1985年)、《中国新文学大系(1937—1949)•报告文学 卷》(上海文艺出版社，1990年)、《中国新文艺大系(1949—1966)•报告文学集》(中 国文联出版公司，1987年)、《1977—1980全国优秀报告文学评选获奖作品集(一、二) 》(人民文学出版社，1981年)、《1981—1982全国优秀报告文学评选获奖作品集》(人 民文学出版社，1984年)、《1983—1984全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》( 作家出版社，1986年)、《1985—1986全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作 家出版社，1988年)、“中国潮”报告文学征文获奖作品(1987—1988)、《1990—1991 全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作家出版社，1993年)、《鲁迅文学奖获 奖作品丛书——报告文学(上、下)》(华文出版社，1998年)和首届“505杯”中国报告 文学获奖作品及第二届鲁迅文学奖等。)。以下是对这一时域报告文学叙述视角类型及 其变化的统计：
表一 叙述视角的选择与变化
全知视角
限制视角
转换视角
样本的时间域
样本数 篇数
百分比 篇数
百分比 篇数 百分比
1927—1937
119
33
28%
86
72%
1937—1949
103
36
35%
67
65%
1949—1966
109
61
56%
41
38%
7
6%
1977—1980
30
19
63%
10
33%
1
3%
1981—1982
24
14
58%
6
25%
4
17%
1983—1984
27
16
59%
6
22%
5
19%
1985—1986
21
5
24%
4
19%
12
57%
1987—1988
14
4
29%
8
57%
2
14%
1990—1991
26
13
50%
5
19%
8
31%
1992—1993
8
2
25%
2
25%
4
50%
1995—2000
17
12
70%
2
12%
3
18%
从表一中我们可以看到，20—40年代，报告文学文本的叙述视角主要体现在对于全知 视角和限制视角的选择上。作为中外传统(或曰古典)叙事文的首选，全知视角在叙述模 式、传播与接受方式相对单纯的时代，通过强化叙述者的权威性，使之充当一个无所不 在、无所不知又无所不能的“叙述君王”，以此满足受众的好奇心的功能显然是不言而 喻的。脱胎于以全知视角为主的新闻文体的中国报告文学，也在20世纪的时间域中使这 种视角成为主打。这一方面表明，报告文学作为一种现代叙事文本对传统叙事方式之不 能割舍的承继关系；另一方面，它也再好不过地显现出全知视角对于报告文学文本的适 应性。这种适应性源自对报告文学文体规范的深度契合。我以为，报告文学文体规范体 现在三个维度之中，这即是非虚构性、文化批判性和跨文体性。其中，非虚构性在报告 文学文本中是指一种不以主观想象为转移的、与特定历史或现实时空所发生的事实(即 经验世界中给定的现实)相符合的特性。它要求这一文体对所叙说的对象保持全面、客 观、真实的再现，作为异叙事者叙述的全知视角正好能满足并实现这一要求，可以说全 知视角是报告文学非虚构性得以显现的一个关键性筹码。
除全知视角之外，限制视角在20世纪报告文学文本中也占有着相当比例。不过，这里 应提请注意的是，与小说这样虚构的叙事文本略有不同，报告文学中以第一人称“我” 或“我们”为标志的限制视角，一般来讲，除却口述实录——即文本中的叙述者“我” 多由故事中的人物来充当之外，在大多数情况下，这个“我”或“我们”并非故事中的 人物，而是文本的制作者——作家本人。因此，这里的“我”常常就是作者与叙述者的 合二为一，而缺少像小说那样出现叙述者与作者关系或分而治之或基本等同的复杂关系 。梁启超于《新大陆游记》开篇所写：“余蓄志游美者既四年，己亥冬，旧金山之中国 维新会初成，诸同志以电见招，即从日本首途。”(注：梁启超：《新大陆游记》，湖 南人民出版社，1981年，第1页。)这里的“余”既为叙述者，又是作者。赵瑜写于90年 代末期的《马家***调查》则更为清晰地将叙述者即作者本人与所述人物区别开来，他写 道：“匆忙之间，一个星期过去。我渐渐觉得差不多可以去开发区拜访马俊仁了。听说 马俊仁轻易不想接待搞宣传摇笔杆儿的生人，我以哪种方案进入为佳?找个介绍人引见 一下很重要。”(注：赵瑜：《马家***调查》，《中国作家》1998年第3期。)在此，文 本中的人物“马俊仁”与“我”并非处于一个平等的层级上，“我”的兼具叙述者与作 者的双重身份，比“马俊仁”更有优势——一个视角上的优势。也就是说，这里的“我 ”之限制视角其实是全知视角的变形，它与全知视角的惟一区别即是，后者以第三人称 叙事，而前者则为第一人称。但这里的第一人称视角其实是潜藏着的“上帝的眼睛”— —它能在其视野范围内最大限度地旁观或俯视故事或人物，而不至于像小说那样在多数 情况下，仅仅为某个被叙述的虚构人物的有限视野所局限。因此，若从这个意义上说， 报告文学中的第一人称限制视角实际上是一种亚全知视角。这样一来，全知视角和亚全 知视角在20—40年代中占据绝对地位的事实就是毫无疑问的了。那时，全知视角与限制 视角的交叉、渗透与转换，至少是在文本形式上还比较罕见，这表明报告文学在这一时 间域中仍遵循着传统意义上的叙述视角，以转换视角为标志的艺术革新仍迟迟未至。
50—80年代中期，尽管全知视角在整个报告文学叙述视角的选择中仍居半壁江山之势 ，但预示着视角变异的转换视角的崛起，却初步打破了全知视角垄断的格局。一个新的 由全知、限制和转换视角三足鼎立的平台正在建立起来。及至80年代中到90年代初，转 换视角还曾一度跃升为视角选择的主角。在20世纪中国报告文学的发展中，转换视角主 要表现为两种形式：一是在同一文本中嵌入两种视角，如由全知视角转换成以第一人称 为主的限制视角，或者反转过来，多次交叉，形成“全知限制全知”或“限制全 知限制”等排列方式。值得强调的是，这里用于限制视角中的第一人称叙述者即是作 者本人——一个非虚构、但又不参与故事进程的人。另一种形式是，在同一文本中同样 嵌入如上所述那样的两种视角。不过，承担第一人称限制视角的不再是作者本人，而是 那个参与故事进程的人物，这可以是一个，也可以是若干个。如果是后者，那么，这个 文本就形成了一个多重限制视角——它们或是以多个人物的视角来叙述不同的故事或理 念，或是让多个人物的视角来观察同一故事或理念。这在80年代中后期全景式与集合式 报告文学文本中最为多见。钱钢的《唐山大地震》是其中较为典型的代表。表面看来， 这是一个从“限制”到“限制”的回环性视角建构。即文本开头的“我和我的唐山”和 结尾的“我的结束语”均是以第一人称限制视角来设置的，这里的“我”无疑是作者本 人。但文本演进过程中，视角的切换就显得十分丰富，犹如视角的蒙太奇。其中全知视 角是一部分，而许多部分是混合了全知、第一人称限制视角的两种形式的综合体。文本 中的“第一章 蒙难日‘7•28’”即是如此。它首先进入全知视角(描述地震时的概况 以及所选多个人物个案在当时的感受)，为了更进一步聚焦地震时的细节，文本进入“ 目击者言”——一个包括护士、农民、工人、干部、调车员、副处长等人在内的以第一 人称“我”为限制视角的叙述。在这些类似于口述实录体的文本中，对“地震瞬间”的 感受与情状的描述多方位、多元化了。这里的“我”是参与事件进程的人物，而非文本 的作者。本章结束时，视角又转回到以作者之“我”的限制视角上来。
转换视角体现于中国报告文学中的这两种形式，在某种意义上说，显示出报告文学叙 述视角上的革新，这种“双声话语”或“多声话语”很大程度上弥补了这一文体因其叙 述的内指性束缚而导致的种种艺术性的不足，从而使之生发出叙事的生动性。而这种生 动性的意义又是十分重要的——它突破的是报告文学以全知视角这一单一视角垄断的线 性与平面，呈现出至少是两个视窗的风景，形成多方位、多层面的表达。其结果是使报 告文学对事件、人物或问题的把握在逼近其原生态的同时，更具信息来源的广度与个性 思辩的深度。进一步说，报告文学叙述视角所展示的多元化取代一元化、单一性走向多 样性的趋态，一方面表明报告文学文体自身不断进行更生代谢活动的旺盛，另一方面它 也昭示出特定时域里小说等叙述方式变革对它的深刻影响，以及报告文学进行应对的积 极姿态。它在20世纪初还是一种新兴的、被人忽视的“亚流文学”，此后一跃而为主流 文体的生命力在此可见一斑。
二、叙述时间和叙述结构的选择
叙述时间，是展示作家叙述艺术的演兵场。根据叙事文故事时间在叙述中重新排列的 种种关系，一般将与故事编年顺序与叙述时间大致相似的，称为连贯叙述——这是一种 以一维线型线索发展的叙述。而将回头叙述过去发生(如果我们设定一个故事的开端时 间的话)的事件、出现的人物即追述或回忆为特征的倒装叙述(有时又称为闪回)，以及 综合有过去、现在、将来时态的人物和事件的交错叙述，一并统称之为逆时序叙述。第 三种情况为非时序叙述，它“是指故事时间处于中断或凝固状态，叙述表现为一种非线 型运动。在这类作品中，不存在完整的故事线索，共时叙述代替了历时叙述。”(注： 胡亚敏：《叙事学》，第64页。)与热奈特主张淡化虚构与非虚构之间在叙述体制方面 的先天性区别一样，20世纪中国报告文学在叙述时间上的选择和演进，也并不比小说等 虚构性叙事文本逊色多少。应该说，它充分显示出丰富性，即无论是较为传统的连贯叙 述、倒装叙述，还是更具现代感的交错叙述、非时序叙述，这一时域的报告文学文本均 有不同程度的体现。我们将1927年至2000年498篇(部)报告文学文本样本在叙述时间的 选择与变化方面的情况列表如下：
表二 叙述时间的选择与变化
连贯叙述
交错叙述
倒装叙述
非时序
样本的时间域 样本数 篇数 百分比 篇数 百分比 篇数 百分比 篇数 百分比
1927—1937
119
99
83%
3
3%
17 14%
1937—1949
103
66
64%
16
16%
2
2%
19 18%
1949—1966
109
44
40%
33
30%
17
16%
15 14%
1977—1980
30
18
60%
3
10%
6
20%
3
10%
1981—1982
24
4
17%
8
33%
1
4%
11 46%
1983—1984
27
4
15%
9
33%
7
26%
7
26%
1985—1986
21
1
5%
6
29%
5
24%
9
42%
1987—1988
14
1
7%
1
7%
12 86%
1990—1991
26
3
12%
8
31%
4
15%
11 42%
1992—1993
8
2
25%
2
25%
2
25%
2
25%
1995—2000
17
10
59%
3
18%
4
23%
表二中显示，倒装叙述与交错叙述于20世纪中国报告文学的变迁中发展平稳，而连贯 叙述与非时序叙述的变化曲线则呈现出两两相对的“∨”形和“∧”形。这也就是说在 20—70年代区间内，连贯叙述处于上升和鼎盛状态，80—90年代初，其比率下降至最低 点，90年代中后期又逐渐恢复上扬，因此，它的轨迹正好形成一个“∨”字形状。有趣 的是，非时序叙述的前行曲线正好与之相反，它在80—90年代初达至顶峰，而在其余时 域则保持上升或下降趋势，即一个“∧”字形状。这两个相对的字符说明，传统叙述时 间方式与非传统叙述时间方式实现着交错发展，它们都在一定时域各领风骚，成为特定 时域里的艺术先锋。应该肯定的是，连贯叙述作为一种传统型的叙述时间，在传达较为 单一线索的事件或人物活动断片时，其优势是显明的。中国报告文学萌生、形成时期梁 启超的《新大陆游记》、瞿秋白的《饿乡纪程》、丁玲的《多事之秋》、柔石的《一个 伟大的印象》，以至后来出现的曹白的《杨可中》、丘东平的《第七连》、黄钢的《雨 》、沙汀的《随***散记》(《记***》)、周而复的《海上的遭遇》、王石等的《为了六 十一个阶级弟兄》、徐迟的《哥德巴赫猜想》等文本均是其中的典型代表。当然，仅止 于此，对于报告文学的演进来说是远远不够的。因而，进入80年代，中国报告文学叙述 时间的变化达至活跃的峰值。其中一个标志即是，以叙述时间上的非时序叙述和叙述结 构上的非线型结构相结合的集合(或曰集束、集纳)式文本的时兴。在这种文本中，一维 线型的时序概念被多维、立体的时序所代替。更重要的是，它对事件、人物的再现，不 再局限于历时状态，而是将之凝聚成共时状态下的事件、人物集合或某种现象与状态的 形象化概括。当然，非时序的出现也并非一蹴而就，其较早的文本可追溯到30—60年代 出现的夏衍的《包身工》、邹韬奋的《萍踪寄语》、李乔的《锡是如何炼成的》、茅盾 的《记“鲁迅艺术文学院”》、华山的《童话时代》、东升的《看愚公怎样移山》、冰 心的《咱们的五个孩子》、魏巍的《谁是最可爱的人》、徐开垒的《十一户人家》、黄 钢的《拉萨早上八点钟》等。
如果说，非时序叙述文本在80年代以前还是处于少数裔之列，那么，这之后此类文本 便逐渐成为主流。其与前期非时序报告文学文本的承继关系应该说是明显的，但其在共 时的理念以及描述的时空把握等方面更具理论化色彩，以至有评论将其以及由其代表的 这类文本称为“学术论文”式或“调查报告”式报告文学。
从连贯叙述与非时序叙述消长起伏，以及交错叙述和倒装叙述渗入其间、推波助澜的 情形观之，报告文学作家通过对时间的“歪曲”、“变形”，以求得文本叙述艺术的推 进、更具广度与深度的人物心态、世相写真与思辩的“美学目的”已昭然若揭。我们也 不妨将之看作是报告文学文体由对小说等虚构类叙事文本的简单模仿，逐步走向在多元 化叙述时间的抉择中突显自身个性的文体变革之路。
与叙述时间相联系的是叙述结构问题。
对报告文学叙述结构的考察，有些类似于小说等虚构性叙事文本中的情节研究。情节 在此的含义可理解为文本中事件的形式系列或语义系列。我以为托多罗夫将叙述结构视 为作品组织形式的做法，更具概括力，也更适用于理解报告文学的结构。那么，作为文 本的组织形式，结构有哪些主要类型呢?托多罗夫认为：“我们将根据托马舍夫斯基的 建议将作品组织形式分为两大类：‘主题内容的安排是根据两个主要类别进行的：它们 或者遵循因果关系原则，即按照某种时序组织起来；或者以脱离所有时间概念的形式被 表现出来；即组成无视任何内部因果关系的序列。’我们把第一类叫作逻辑和时间布局 ，第二类——即托马舍夫斯基对之持否定态度的一类——叫作空间布局。”(注：兹维 坦•托多罗夫：《文学作品分析》，张寅德编选《叙述学研究》，第74页。)
对托多罗夫所称第一类即逻辑与时间布局的结构形式，我们不妨称之为线型，即它们 大多显示着情节的变化脉络及其组织关系。其子类可细分为单线(仅有单一线索并且人 物有限)、复线(拥有主线、副线甚至非动作因素)和环形(缺少贯穿始终的主线，全文由 若干呈连环状或并列状的小故事构成)等三种。至于第二类——空间布局结构，我们称 之为非线型。这种在一些人看来是淡化线型情节、打乱时序与内在因果关系的结构，多 显现于许多现代或后现代小说之中。在谈及20世纪中国报告文学的叙述结构时，我们借 用此名称来描述和评价与小说等虚构叙事文本略有不同的这一文体的结构选择与变迁。
下表为1927年至2000年间(498个样本)报告文学文本叙述结构的选择与变化情况(见表 三)：
表三 叙述结构的选择与变化
线型结构
非线型结构
样本的时间域
样本数
篇数
百分比
篇数 百分比
1927—1937
119
100
84%
19
16%
1937—1949
103
83
80%
20
20%
1949—1966
109
94
86%
15
14%
1977—1980
30
27
90%
3
10%
1981—1982
24
7
29%
17
71%
1983—1984
27
20
74%
7
26%
1985—1986
21
8
38%
13
62%
1987—1988
14
2
14%
12
86%
1990—1991
26
14
54%
12
46%
1992—1993
8
6
75%
2
25%
1995—2000
17
13
76%
4
24%
表中显示，线型结构与非线型结构的涨落曲线也分别呈现“∨”和“∧”字形，这恰 巧同连贯叙述与非时序叙述的发展曲线相似。也就是说，线型结构自20—70年代末呈持 续攀升之势，在80年代比率降低，90年代之后又呈恢复性走高。而非线型结构则在80年 代中至90年代初保持兴盛地位，这之前呈逐渐发展，这之后又显下跌趋势。
***型结构的报告文学文本中，它们又多以单线式为主，体现为一人一事的叙述。早 期的报告文学中，线型结构的文本与一般短篇小说几无二致，丁玲的《多事之秋》即如 此。这篇报告文学以叙述和描写为主，议论性文字极少，如果文中没有上海的诸多地名 以及“九一八”事变作为一个真实事件背景的间接讲述，将此文当作虚构的小说来阅读 也不会觉得有多少障碍。类似《多事之秋》这样的文本，在报告文学的发生、形成期占 有相当的比例。而在文体发展比较成熟的时域，报告文学的线型文本已注意在叙述、描 写的同时，加入叙述者的主观性评价，以此形成与一般线型文本有所区别的叙一议结构 ，这种结构的意义在于，它既得益于小说生动的叙述与描写，以此克服了报告文学文本 过于直白的通讯化趋向；又在加入议论成分的同时，逐步完成了对小说式线型结构简单 模仿的超越。它不啻是对报告文学文本构建个性化叙述结构的一个贡献。
80年代初中期，报告文学出现全景式结构的文本。此结构以线型中的复线为主，不再 局限和拘泥于单一事件或人物的叙议，而是以某一重要事件为叙说主体，多方位、多层 次地展示其“台前幕后”的萌生、发展以至高潮、结局的脉络。在这里，人物较少成为 被叙述的主角，他们常常仅仅只是作为叙述的片断而存在，以为整个事件的叙说服务为 目的。与复线式小说有别的也不仅是人物形象的安排，它还缺少或不经意、不刻求严格 意义上的情节的紧密连贯性，而是间以相当比例的非叙事性话语，形成叙一议一体的特 异结构，同时还渗入史料记载、报刊消息、电影分镜头剧本、备忘录、日记、口述实录 等多种文体因素，在造成对情节连贯性的主观性间隔、以强调叙述者权威的同时，营造 出一个“全息之眼”，使受众不仅从叙述者的叙述，也从其引述的多种非情节性资讯、 构建的各种非叙事性话语(在此主要指以评述、议论为主的文字)中，全方位地理解事件 的表层与深层因素。全景式结构文本于80年代初中期较早出现于杨匡满和郭宝臣合作的 对1976年“四•五运动”作出描述的《命运》。随后，李延国《在这片国土上》，钱钢 《唐山大地震》、《海葬》等接踵而来。90年代又出现麦天枢、王先明所著《昨天—— 中英鸦片战争纪实》、邓贤《中国知青梦》，以及张建伟《温故戊戌年》、《大清王朝 的最后变革》等晚清系列报告和李鸣生《走出地球村》、《飞向太空港》等航空航天系 列。
与线型结构涨落曲线相反的非线型结构，到80年代达至顶峰。这样一种与非时序叙述 时间相匹配的结构，体现于诸多被人称之为“集合式”的报告文学文本之中。而此种文 本又大多表现为对“社会问题”的展示与关注。在此，具有空间意义上的“问题”、“ 焦点”、“热点”等字符，取代了事件、人物等具时间意义的因素。这使得这一时期风 行的非线型结构变成一种酷似三段论式的提出问题(中心论点)分析问题(以事例作证 据)解决问题(结论)的论文结构。它的一般程式由三大板块组合而成——开篇：提出 总观点或概括一类问题的总体现象；中间：以叙述事例或统计数字作证明(多为各种现 象或人物心态的组合)；结尾：叙述者的议论，此常常是对所叙内容发表的有一定理论 反思色彩的话语。孟晓云曾于1986年发表过报告文学《多思的年华》。这一文本并未沿 用传统的线型结构来描述事件或刻画人物，而是在极富浪漫色彩的正标题下，嵌入“中 学生心理学”这样一个学科性颇强的副题，其用意正在于运用非线型的三段论式论文的 结构，来概括、说明某个社会问题。它的开篇即提出问题、亮出观点：“五千万中学生 是一个最色彩斑斓、最生气勃勃的世界。他们不仅需要教育，需要爱，也需要理解。” (注：孟晓云：《多思的年华》，《十月》1986年第5期。)
接着，叙述者便分别在“哦，老师”、“哦，爸爸妈妈”、“哦，我们”、“早恋” 等四章中以近十个个案(人物或事例)的组合分别表达三个分论点：第一，中学生对现行 教育的逆反心理，教育者应倾听被教育者的呼声；第二，父母与子女间因代沟而产生认 识及情感上的偏差；第三，正确对待中学生早恋，及时进行爱的教育。最后，在对个案 生动描述的基础上，借助一位女教育家的讲话，道出全文的结论。类似上述《多思的年 华》这种结构的文本，在80年代比比皆是，以至于在破除了线型结构一统天下的霸权之 后，它们又陷入了新的趋于呆板的模式化之中。尽管一些论者将之贬为“学术论文”或 “调查报告”，但此种结构的新意仍是显而易见的：它的理性思考大于感性的描摹，抽 象的概括力胜过具象的个体事物的罗列，宏观观照的视野超越于微观与局部的写真。它 既保持着线型结构叙事时的生动性与客观性，并以此来突显报告文学的非虚构性；又具 有较强的主体性，以此来展示报告文学的文化批判意识。
20世纪中国报告文学文体由早期对小说等虚构性文体结构形式的简单模仿，发展到以 显示叙述者主体性为主脉的全景式结构和非线型结构，正是其不断挣脱作为别种文体附 庸，争取自身***的鲜明表征。希冀以叙述的主体性来强化报告文学文体规范之一的文 化批判性，力求以文体的倾向性与虚构性文体的客观描述相区别，以此来显示文体的个 性，这样的方式无疑是可以理解的。然而，20世纪末兴盛的报告文学非线型结构——尽 管它有着许多新意，但它在力避一种倾向——诸如小说化的同时，又陷入了诸如论文式 的困惑之中。这似乎又是一个两难的选择。如何认识与解决这一问题，尚需报告文学的 创作者和批评者在实践中继续探索并获得新知。
三、叙述者类型与非叙事性话语
叙述者，从叙述学角度来看，即是指叙事文中的声音、讲话者或曰陈述主体。比之小 说复杂的叙述者建构，报告文学则显出相对的单纯——它的叙述者多数情况下主要由作 者本人来担当。这正体现了报告文学作为非虚构文本的内在本质。
当我们对20世纪中国报告文学文本叙述者类型进行考察时，就不难发现，如果从叙述 者对所述故事的态度上作一个划分的话，其类型主要表现为干预叙述者，而非客观叙述 者——一个较少或极少在文本中表达自我主观判断的叙述者。前者的内涵在于在客观陈 述事件或人物时，还兼具评议与解释功能，即加入了诸多形式的非叙事性话语。其目的 主要是为显示其主体意识，此不仅在全知视角、也在第一人称(限于叙述者)限制视角中 体现出来。赵瑜的长篇报告文学《马家***调查》以“马家***兵变”事件为契机，对马俊 仁及其领导的女子中长跑运动员作出全方位的深入报告。其叙述者以第一人称“我”( 即作者本人)限制视角切入，在叙述事件及人物之时，渗入了大量的评议与解释，是比 较典型的干预型叙述者。譬如文本中在描述了叙述者对邱立斗先生的采访情景后有这样 一段文字：“他不再陪我等待，而我非常理解他，他自有他先走一步的道理。从十几天 的采访中我已经感到，马俊仁的同行们虽然没有直接讲老马的不是，但是与老马的 关系都有点儿别别扭扭，至少不那么融洽正常。……我想，是不是马俊仁在成功以后， 不经意间竟伤害过这些老黄牛一般勤奋的人呢?而这些人把一颗颗茁壮成长着的好苗子 拱手交给马俊仁之后，他们并没有得到更多的什么。那一群群坚强的男人们的内心亦有 脆弱的一面，倘若马俊仁果真轻视乃至忘却了这批人，这批人就会记恨他无疑。中国社 会人与人之间的关系既很深奥又很简单。人就是社会关系的总和。”(注：赵瑜：《马 家***调查》，《中国作家》1998年第3期。)
上述这段文字无疑是叙述者对人物行为的解释，以及由此而生发出来的极具文化意味 的深思。这体现出叙述者对所述事件及人物的“干预”，它最终突显的是带有强烈主体 意识观照的叙述者对所述内容的个性化思考。因此，某种程度上说，干预叙述者的讲述 功能比呈现功能更为重要。
当然，对20世纪中国报告文学叙述者类型的考察，除却上述视角外，还可从叙述者与 所叙故事的关系上把握。这即是说此时域报告文学的叙述者类型多表现为异叙述者，即 ***于故事之外而讲述别人的故事的人。少数的情形体现为同叙述者(即由故事中的人 物来讲述)，此例常见于口述实录体或日记体的报告文学文本中。需要说明的是，许多 报告文学文本在以异叙述者为主的同时，还加入了同叙述者的成分，此在80年代全景式 或集合式文本中尤其多见。譬如《唐山大地震》，其文本以异叙述者，即由作者本人追 叙、描摹和评述为主。但在“唐山—广岛”和“渴生者”等章节中，异叙述者则转换成 口述实录(文本中的人物)式的同叙述者。这种变化我们可称之为叙述者类型的转换。这 种转换与叙述视角的转换一样，使得叙述空间得以扩展，一维向度变幻成多维向度，最 终使异叙述者的权威、客观性与同叙述者的个人、主观性得以融合，显示出报告文学叙 述者类型在晚近20年里的新变。
从以上我们不难看出，使干预叙述者这一20世纪中国报告文学的主要叙述者类型得以 突显的一个很重要的因素，即是非叙事性话语的渗入。一般而言，作为一种与叙事话语 、人物话语相并立的话语形式，非叙事性话语(这主要指叙述者在陈述故事的过程中， 对其进行的评述与解释)在小说等虚构性叙事文本中也有存在的空间，尽管这个空间相 对于报告文学来说显得狭小些。在20世纪中国报告文学的文本中，一方面，通常存在着 侧重于事件、人物或某些问题的叙述与表达的叙事性话语，它规范着文本的叙事性；另 一方面，还大量留存有显示叙述者主观意识与情感的非叙事性话语，它在相当层面上为 报告文学有别于其它叙事文本了富于特征性的内容。它大抵与我们过去所言的报告 文学的“***论性”语义相近，但显然它的涵盖面要广泛得多——除却***治性、时事性评 论之外，还应该有叙述者对文本所述事件、问题及人物的主观评价与理解。从此意义上 说，非叙事性话语也是20世纪中国报告文学作家包括文化观念在内的意识形态的特殊传 达方式。报告文学文体规范中的文化批判性也在相当程度上依赖于非叙事性话语的设置 。与小说等虚构的叙事文本中叙事性话语占绝对优势的情形相比，报告文学文本中的非 叙事性话语往往控制着叙述者的叙事。
从功能上看，20世纪中国报告文学文本的非叙事性话语主要表现为抒发、揭示、解析 和衔接等四个方面。
抒发，即是在文本中明确表述叙述者对所述事件、人物或问题的情感倾向，以达到对 受众的感化与情绪控制作用。它的特征即是带有强烈的情感性。麦天枢与王先明合作的 长篇报告文学《昨天——中英鸦片战争纪实》在陈述五口开埠通商后不断发生的当地民 众与“夷人”纠纷与冲突的事实时，即有一段这样的文字：“英国舰队可以在不满三年 的时间里，使北京的***权臣服，而英国人在天朝民众依然如昨的巨大心理和伦理对抗面 前，绝难表现得得心应手。王朝可以在瞬间屈膝，文化和文明不可能轻易低下它高贵倔 强的头颅。那是武力不能征服的难以清晰捉摸的巨大对象物。不论远来的夷人还是土生 土长的历史解说者，在日后更为长久的时间里对此也将无以确解或者半知半解。这正是 一个伟大的精神文明的实质所在，这更是一个真正富有个性的文明的生命力所在。”( 注：麦天枢、王先明：《昨天——中英鸦片战争纪实》，人民文学出版社，1992年，第 458—459页。)在这里，叙述者由具体的冲突行为而感慨不同文化与文明间的隔阂，并 以强烈的情感对民族生存之伟力予以赞颂。
“揭示”的功能往往表现出叙述者对人生、社会的探讨与看法，它的重点在超越文本 所述事件、人物或问题的一般层面，对人类生存本质进行哲学的、伦理的和道德的深入 思考，表达对人类的终极关怀。它还可以显示叙述者对人生意义的发现，肯定或否定一 些社会现象，以求得对读者理性思维的引领。《没有家园的灵魂》的叙述者在完成采访 、走出看守所高高的门楼时，不禁涌出诸多的感慨：“贪官倒下了，倒下的都是为了金 钱。因为金钱能给某些人以逃避人生不道德的快感；能给一部分人以实现人生梦想的机 遇；能使一部分人消除恐惧，以获得人生的安全感。可是，人们对金钱的欲望，封闭了 人生的理智。使人生常常忽视了一个铁的现实：不干净的金钱，恰恰是最不安全的。所 以，我希望人们拥有一个‘枕头’。一个能给你最大安全感的，使你安然入睡的‘枕头 ’。这是人生最可贵的财富。”(注：杨黎光：《没有家园的灵魂》，中国文联出版公 司，1997年，第318页。)
以上这样的非叙事性话语，没有拘泥于具体人、事或问题的阐释，而是对其进行了超 越，与“抒发”相比，其叙述的语气、用词更富理论性，也并不显得那么“煽情”。
如果说“抒发”和“揭示”多少需要超越所述事件、人物或问题本身的话，“解析” 则主要围绕这些内容进行，它的功能在于对叙事作某种阐释或介绍，以使读者对事件的 始末、问题的重点和人物的特征有更为全面的把握，因此，它更类似一种细致的分析。 这里有对事件的解析，如《唐山大地震》在追叙地震现场惨景时写道：“这无疑是人类 史上最悲惨的一页。无辜的死难者，几乎都是在毫无准备的状况下，被突如其来地推向 死亡的。太匆忙，太急促，死亡就在一刹那间。”(注：钱钢：《唐山大地震》，《解 放***文艺》1986年第3期。)这里有对人物的解析，如《歌德巴赫猜想》中叙述者对陈景 润这一人物的解析即是如此。这里还有对某种现象、状态或问题的解析，譬如《昨天》 中对“跪”所体现的封建秩序等内涵的评议：“跪是对权威的认可。一旦跪着的人不愿 再跪或者试***改变跪的方向，这金字塔便立刻发出哗啦啦的倾塌之声。即使山如旧，河 如旧，生铁大炮如旧，皇冠便如临飓风，权威便如同落叶，天下便如同沸水，这巨塔的 每一块砖石都将经受无秩序的炼狱。自然，通常是最上面的摔得最重。因此，不论揭竿 而起的造反者还是挥戈而来的征战者，谋求天下就是谋求脚下那一跪；维持天下就是力 ***使那跪千年万岁，永跪不息。这跪已是一个文明的某种象征。这跪已是一部庞大社会 机器得以运行的必不可少的‘软件’。”(注：麦天枢、王先明：《昨天——中英鸦片 战争纪实》，第11页。)
“衔接”，在20世纪中国报告文学非叙事性话语中有着起承转合、联结上下文意的作 用。这种功能使报告文学文本的“夹叙夹议”特征更为显明，它时常中断叙事，既是对 叙述者声音存在的强调，也在一定程度上对受众的阅读作一种具有倾向性的引导。
以上所述非叙事性话语中的四种功能，在20世纪中国报告文学的各个时域均有不同程 度的呈现，这其中又以80年代的文本为典型。实际上，在多数文本中，四种功能的运用 是交叉互渗，而非孤立使用。它们与叙事性话语和人物话语一道共存共荣。非叙事性话 语之于20世纪中国报告文学来说，还具有这样的意义：
第一，非叙事性话语能够在叙事中起到间离效果。它使得受众不致如阅读小说那样陷 入叙事之中不能自制，它不时中断叙事，实际上是在控制、引导受众对文本的读解，使 之做一个冷静的默观者。而此时，叙述者意识形态的权威性，及其对文本中事件、人物 或问题有个性的认识也尽在其中了。从这个意义上说，报告文学的文体魅力多数应来自 非叙事性话语，因为受众最希望了解的是叙述者对人所共知的事件、人物和问题的真知 灼见，而不仅仅是事件、人物和问题本身。
第二，非叙事性话语在某种意义上说，扮演着叙述者们不同文化观念的宣泄角色。在 特定语境中，非叙事性话语为作家们在“说什么”和“怎样说”上创造了自由抒发的空 间。因此，不同文化观念的作家在报告文学文本中大多形成不同的叙事性话语和非叙事 性话语，这就为产生夏衍、徐迟、刘宾雁、萧乾、范长江、黄钢、黄宗英、***、钱 钢、麦天枢、陈祖芬、赵瑜、卢跃刚、张建伟等各具自身风格的报告文学作家提供了一 个重要的前提和平台。
四、叙述模式流变的意味
我十分看重热奈特对非虚构性叙事文(纪实叙事)的重视，但下面他的这句话，我以为 只说对了一半，他说：“一部非虚构性散文文本完全可以引起读者的审美反映，引起读 者反映的不是形式，而是文本的内容。”(注：杰拉尔•热奈特：《热奈特论文集》， 史忠义译，百花文艺出版社，2001年，第106页。)其实，非虚构性叙事文本形式的重要 性在文体的流变过程中，与“内容”也有着同等重要的地位。20世纪中国报告文学叙述 模式的流变同样也是我这一想法的最好证明。尽管我们仅仅只考察了这一时域报告文学 的叙述视角、叙述时间、叙述结构、叙述者以及非叙事性话语等五个方面的问题，但作 为支撑叙述模式的主干内容，它们已完全能够说明20世纪中国报告文学叙述模式演进的 一些具有普泛性的规律。
首先，它体现出由一体到多元的总体趋态。这里的“一体”是指以传统叙事文的叙述 模式为主，而“多元”则是标明在扬弃传统叙述模式的基础上，吸收西方叙述观念与技 巧，并融合报告文学自身文体特点的“多元”。具体来讲，就是在叙述视角上，由全知 视角为主转变为全知视角、限制视角以及转换视角的多视角并立；在叙述时间上，由以 连贯叙述为主转移到以交错、连贯、倒装叙述以及非时序叙述等多种叙述时间的并立； 在叙述结构上，由以单线式线型结构为主发展成单线式、复线式线型结构与叙—议等非 线型结构并立。这无疑是一条由单纯模仿小说等虚构性叙事文本，以及依附新闻文体的 叙述模式，走向更具文体叙述自觉与***的艺术之路，这也是由“必然王国”向“自然 王国”的转换。在这里，我无意对传统的“一体”和现代的“多元”作出非此即彼、孰 优孰劣的简单二元判断，但我们也应看到在叙述模式由一体到多元的变迁中，20世纪中 国报告文学的文体面貌确实发生了改观：它愈来愈具有自身的特性，而在多数情形下不 再会与别的种类的文本发生混淆；它也愈来愈富于文体的弹性，即在保持文体自身核心 规范的前提下，不断拓展吸收其它文体叙述模式之优长的空间，以使之更具现代感、更 能适应当代受众的阅读心理和欣赏习惯。
其次，它又体现出叙事性与非叙事性的阶段性更替。我们在前面考察20世纪中国报告 文学的叙述时间与叙述结构时发现，体现叙事性的时序(即连贯叙述)与逆时序(即交错 、倒装叙述)、线型结构在这一时域中涨落情形恰成“∨”字形，而体现非叙事性的非 时序叙述和非线型结构在这一时域中又成“∧”字形。二者的起涨跌落曲线正好呈此起 彼伏的阶段性更替状。此种更替，我以为正反映出报告文学作家的主体意识对中西叙述 观念认同的融合状态。浦安迪(Andrew H.Plaks)曾认为希腊神话具有“叙述性”，而中 国神话则具有“非叙述性”，他说：“希腊神话的‘叙述性’，与其时间化的思维方式 有关，而中国神话的‘非叙述性’，则与其空间化的思维方式有关。”“在西方文学理 论中，‘事件’是一种‘实体’，人们通过观察它在时间之流中的运动，可以认识到人 生的存在。”“在大多数中国叙事文学的重要作品里，真正含有动作的‘事’，常常是 处在‘无事之事’——静态的描写——的重重包围之中。”“因此，‘事’常常被‘非 事’所打断的现象，不仅出现在中国的小说里，而且出现在史文里。”(注：浦安迪： 《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第42、46—47页。)在此，浦氏谈的虽是 神话，但其认定西方叙事文本重叙述性，而中国重非叙述性的说法，对我们理解报告文 学中叙事性与非叙事性的阶段性更替不无裨益。这至少说明作家们对叙事性与非叙事性 在不同时域的不同程度的追捧，是他们叙事观念中中国传统与西方传统的冲突、交融的 产物。正像一些论者将80年代风行一时的舒婷、北岛、顾城等人的朦胧诗归功于中国古 典诗词的浸染，而非常人所理解的受西方现代派影响一样，80年代非叙事性在报告文学 文本中成为某种时尚的时候，其实也正是中国传统叙事观念的某些因素强烈反弹之时。 这也旨在表明，报告文学中的叙事性更多源于西方传统叙事观念，而非叙事性更多则来 自中国本土之传统叙事理念。报告文学在叙述模式演进的最活跃时期，以表达作家的主 体意识为内核的非叙事性也达到了一个峰巅状态，这是对过去一个时域以公共意识(主 要体现为主流意识形态)取代或压制作家个体意识为表征的、强调按某种思维模式进行 现实再现的叙事性的反拨与扬弃。同时，这一现象也告诉我们，所谓传统与现代，不过 是一个人为的时间概念，一些被认为是现代的，可能在其内质上仍然是传统的。当然， 报告文学中叙事性与非叙事性的阶段性更替，并非平面与线性的循环，而是不断扬弃的 螺旋式过程。譬如90年代叙事性重新占领报告文学的话语权，不能认为是世纪初乃至更 长一个时域中这一文体叙事性的简单重复，它已经变成一种叠印，即在新的画面上刻有 旧的痕迹，但毕竟成了新质。
第三，它还体现出正反合题的话语格局。这主要是就非叙事性话语的变迁而言。如果 我们将个性化、具有强烈文化批判性的非叙事性话语作为“正”题的话，20世纪初至30 年代可归于这一区域。梁启超的《新大陆游记》、瞿秋白的《饿乡纪程》和夏衍的《包 身工》等文本可归于此类。而从40—60年代的大部分文本(徐迟《祁连山下》等除外)则 可以其突显主流意识形态话语(公共空间话语)、弱化文化反思与批判、弱化个性特征， 将之归于“反”题之中。80—90年代则是“合”题时期的到来。在此时段，出现了以个 性化和注重文化反思与批判为主，兼容主流意识形态话语或其它形式话语的多元并存情 形。
总的来说，20世纪中国报告文学叙述模式的演进，显示出这一文体在文本构架运作上 的某些特质。纵观20世纪中国历史，我们不难发现，报告文学在20世纪最后20年的迅速 崛起是不争的事实。如果说，在这20年时域的前一阶段，其崛起更多依赖于社会因素与 ***治文化的推波助澜，于叙述模式而言，它并未完全走出过去既往叙述模式的范式；那 么在后一阶段，叙述模式上的翻新与语言体式上的求异，便使其文体面貌大为改观。但 不管怎么说，80年代报告文学叙述模式的多元化努力功不可没——它一定程度上改写了 报告文学文本以题材、人物的重要性与新奇性取胜，以新闻性、社会性和伦理性因素赢 得轰动效应的历史。而90年代的报告文学通过保持叙述模式的活力与语言体式的魅力， 使相当部分的文本具有了较强的审美价值，以至于使之成为即使是时过境迁，也能跨越 时空、被人反复诵读、长盛不衰的经典。
从另一角度看，20世纪中国报告文学叙述模式的流变实际上也是一个建构与解构的动 态过程，一体到多元是这样，叙事性与非叙事性的更替是这样，非叙事性话语的正反合 题也是这样。在这一过程中，文体于不断扬弃中获得新质与活力，当然这应当在坚持其 核心规范的前提之下进行。建构与解构的过程不完结，文体才能保持被受众关注的引力 和被写作主体不断实践的魅力。
值得注意的是，20世纪中国报告文学叙述模式的选择与变迁，与时代文化范型的影响 也不无关联。譬如40—70年代***治文化时期，报告文学成为新闻的放大，承袭小说叙述 模式的文本也不在少数。文本叙述模式的线型与平面与那一时代文化中单纯、一致、封 闭等因素相契合，偶有逸出，则成为新奇之作。80年代，在改革开放、启蒙与激进的时 代语境中，报告文学叙述模式与那一时期其它文体(诸如朦胧诗、现代派小说、寻根派 小说、探索话剧、第五代电影)的模式创新求异一样，进入最为活跃的变动之中。而90 年代以来，报告文学叙述模式的承袭与回潮，又多少与这一时域文化保守主义思潮盛行 有关。
初中叙事文篇2
关键词： 废名； 隐含作者； 叙事距离； 叙述者； 人物； 读者
中***分类号： H31文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0067-06
废名（冯文炳， 1901-1967）在现代文学史上是一个独特的作家， 他的小说淡化故事和情节， 不以塑造人物为中心， 侧重叙述并着力于诗意的建构， 他对小说的叙事特别是对叙事距离的控制是匠心独具的， 值得学者研究。叙述距离是美国学者韦恩·布斯在他的《小说修辞学》（1961年）中最早提出的， 他认为， 叙事距离是小说叙述主体（作者、 隐含作者、 叙述者、 人物、 读者）各要素间的距离， 而叙述者是叙述主体各要素的中介， 是叙事文本中叙述行为的直接进行者， 作为作者代言人的隐含作者要通过叙述者对文本的建构由读者推导出来， 故事中的人物是叙述者叙述话语指向的对象， 读者则是叙述的直接接受者。布斯进一步指出， 叙述者与其他行为主体的距离可以是道德的， 肉体与感情上的， 也可以是智力的， 或者审美上的。[1]163他强调“写小说本身就意味着找到表达技巧， 使作品最大限度地为读者接受。”在布斯看来小说实现叙事距离的控制是读者进行审美阅读的必要条件。[1]112废名的小说创作可以说是把握了布斯叙事理论的精髓， 他的小说文本运用各种精湛的叙事技巧控制处于中介地位的叙述者与其它叙述主体的叙事距离， 在情感、 思想、 智力及审美等主要层面上展示了暗合、 实证、 间离、 侵扰等叙事审美效果， 实现了小说的诗性建构。
一、 暗合： 叙述者与隐含作者
小说中的叙述者是作者的创造物， 用罗兰·巴特的说法， 是“纸上的生命”。[2]这个“纸上的生命”在传统叙述学中常常存在表述上的“我”、 “你”、 “他”的人称差异问题， 同时还存在一个“隐显问题”， 也即叙述者可以由作品中的主要人物或次要人物或文本外的局外人来担任， 可以是具有某种明显身份的显性叙述者， 也可以是隐藏在人物背后不显示自己存在的隐性叙述者。根据布斯的理论， 叙述者是一个非现实的虚构的存在， 可能是可靠的， 也可能是不可靠的。作者创造了叙述者， 叙述者在叙述中呈现了作者的思想意识， 同时也为读者在叙述中创造了作者——“隐含作者”， 布斯将这个“隐含作者”称为作家的第二自我 [1]80 ， 他认为处在文本中的作者形象与处在写作中的作者往往是不一致的， 查特曼也从符号学的角度提出隐含作者不等同于叙述者 [3]， 所以不管隐含作者在文本中如何投入、 分化和隐藏， 它总是来自于现实世界的作者， 但叙述者却属于虚构的文本世界。
废名小说的叙述者基本是以“我”的身份出现的一个外在式叙述者， 他的独特之处在于这个叙述者以“回忆”叙述故事中人物的过去或是出现过去时间里的人和事， 以此表达隐含作者对空灵的诗意人生的追求， 对至纯至美至善人性的褒扬。废名把这种创作自称为“反刍”， 认为只有这样“才能成为一个梦” [4]184，而这个“梦的改装者”就是作者在小说中设置的叙述者， 这个叙述者提炼着作者脑海里那些美好的意象并将她们倾注于文本， 再借助文本中的意象把隐含作者的精神主体活动再现给读者， 实现隐含作者与叙述者的暗合， 使两者在思想、 信念、 情感等价值取向上同步并趋于一致。在废名小说中常出现的意象如山、 水、 草、 木、 花、 树、 桥、 塔、 坟， 老人、 少女、 小孩等都充满着生命的灵动， 蕴含着作家的人生理想， 传达了一个个富有诗意的梦， 所谓“眼前见在， 每每就是一个梦之距离”。 [5]146“梦”正是隐含作者通过叙述者在文本中要传递的声音， 也是作者控制叙述者与隐含作者叙事审美距离的一种小说诗学观， 废名小说对叙述者与隐含作者的距离控制主要有以下三种形式。
一是隐含作者有意***叙述者声音。如小说《莫须有先生传》中有一段莫须有先生与房东太太的对话： “人大概活到一百岁也还是死有余哀罢。这个且让将来的考证家去得意， 话又说转来， 长江落日， 漠漠沙洲， 真是好看极了， 好孩子如今足履乡土， 反成一个绝世的孤单， 日暮途穷， 自顾盼， 自徘徊， 能不怆然而涕下。我又回到昨夜的那个客店里去了。哪晓得……”整篇小说讲述莫须有先生故事的人是没有参与情节进程的叙述者“我”， 这一段是故事中的人物莫须有先生作为第二叙述者向房东太太讲述自己的事情， 而讲述中出现的“好孩子”到底是谁？根据前后语境我们可以判断不可能是“房东太太”也不可能是文外的其它人物， 而是隐含作者侵扰叙述者情感， 叙述者随意识流***出两种声音——成年的莫须有先生的声音与幼年的莫须有先生的声音， 作者借两个声音的对话感慨乱世人生， 实现其对人生意义的文学性阐释。
二是隐含作者有意模糊叙述行为主体界限。如， “你醒来了？今天是什么日子？奇怪， 我怎么什么都忘记了， 想不到到了今日尚有这样的一个幻灭， 好像一连有好几天的烦恼， 凡百言语不知所云， 文章至此大要绝笔， 忽而……你简直就不行， 简直就什么也不懂， 是故名为可怜悯者！”（《莫须有先生传》）这段话语一开始是莫须有先生对房东太太说话， 接着莫须有先生就开始自言自语， 最后出现了一个为莫须有先生做传的人并与他对话。叙述主体在这里由一变为二， 即讲述莫须有先生故事的“我”与故事中的“我”（莫须有先生）， 而“你”的出现则牵入了故事外的叙述者“我”， 隐含作者的思想意识也紧跟着隐藏进入。文本中“你”、 “我”， “他”， 还有“你们”、 “我们”、 “他们”等众多人称代词的出现同时形成多种声音的对话， 模糊了叙述主体， 使原来的叙述者“我”变得复杂、 矛盾， 文本的叙事也形成一个庞大的体系， 更有利于实现作家的创作意***。
三是隐含作者直接介入叙述话语。如， “我因为无聊， 而且我们大家现在开办一个《骆驼草》， 我得做文章。”（《莫须有先生传》）显然这里“做文章”的“我”是作者， 而文本中叙述的“我”是叙述者； 《骆驼草》杂志也确有其事， 是1930年5月废名与冯至等人创办的周刊。隐含作者直接介入叙事文本的精心安排打破了文本世界与真实世界之间的界限， 其叙事的显性动因是为增强故事的真实性， 令读者信以为真， 而其隐性动因则是从多角度增进叙述者与隐含作者的共谋， 进一步实现叙事目的。
废名小说的叙述者始终与隐含作者隔岸呼应， 叙述者的思想认识和价值判断时时趋近隐含作者。作者总驱使文本中的隐含作者在隐蔽处表达对超凡脱俗的人性与人情的赞美， 对理想的彼岸的追求， 而叙述者也总是通过回忆、 梦想竭力表现尚未被现代社会污染的宗法制农村世界， 表现带有古民风采的人物的纯朴美德以及对童年生活的依恋， 从而表现出与隐含作者在情感上极为趋近的审美意***， 拉近了叙述者和隐含作者之间的距离， 叙述接受者也无须经过太费力的思索， 只需通过叙述者的叙述， 便可领会到隐含作者的创作意***和价值评判。
二、 越界： 叙述者与人物
捷克汉学家普实克认为， 叙事者和说话者（故事中的人物）不同： 说话者“是身份明确的、 具体的人， 在文学作品中表述故事的某些或全部情节。叙述者则有更广泛的含义， 他是叙述作品的主导人， 有时即是作者的代言人， 但有时却仅仅是叙述故事中不明确并且变化着的主体。”[6]叙述者也不等同于故事中的人物， 托多罗夫将叙述者分为三种类型， 叙述者>人物（这类叙述者无所不知）， 叙述者=人物（叙述者和人物知道的一样多）， 叙述者人物”的类型，这个叙述者是以一个观望者或欣赏者的姿态出现的外在叙述者， 他不出现在小说人物中， 也不参与小说中任何事件， 这种叙述似乎在人物和叙述者之间拉开了间距， 使叙述显得客观可靠， 然而， 这个叙述者却又不时违规越界闯入故事内， 企***扮演一个故事中的人物叙述者。
第一种是叙述者与故事内人物直接对话。如， “于是又再三叮咛， 至死不悔， 你是做莫须有先生传者， 你就听莫须有先生的话， 你最好是让人把你归于一个理想派罢， 那你就懂得莫须有先生了， 莫须有先生就爱你了。凡事都不可以太是独具只眼， 对不起人生了， 而莫须有先生的生活也就太劳苦。做文章的时候总应该相亲相爱， 热闹一场。然而或者还要归功于莫须有先生我的性格。”（《莫须有先生传》）这是一段莫须有先生的独白， 独白中叙述者越界闯入文本， 莫须有先生则苦口婆心劝说对做莫须有先生传的人（叙述者）如何做人做事做文章。紧接着又出现了“怎么的， 这样胡乱说话， 我简直不肯往下写了， 我简直疑心他在那里把我刺伤了。”的对话， 叙述者因为莫须有先生的妄自教导感觉到自己的自尊心受到伤害而产生了不愉快的情绪， 这种意在通过叙述声音控制叙述者与人物的技巧使人物被深深地打上了叙述者意识的烙印。
第二种是叙述者将自己的表达方式介入人物话语。如， 房东太太对莫须有先生说： “须有先生， 糟糕， 我的Handkerchief给风吹跑。”（《莫须有先生传》）这种中英文混杂的自由直接引语显然是一个没接受过什么教育的房东老太太不大可能的风格与语气， 不是一个乡下老太太习惯的表达方式， 这里明显就是叙述者的介入。作家为弱化叙述者对人物的理性控制在转述人物话语时采用了自由直接引语的表达方式， “叙述学家之所以对表达人物话语的不同形式感兴趣， 是因为这些形式是调节叙述距离的重要工具。” [8]232但这“叙述干预最轻、 叙述距离最近的一种形式”[8]320由于叙述者口吻附体于人物使得叙述干预扩大， 打破了常规的自由直接引语应有的叙述距离， 使叙述者和人物之间的情感距离发生变化， 读者感知人物的思想意识和内在情感的距离也跌荡起伏。
第三种是叙述者直接进入人物的心理空间并控制人物的情感， 如《桥》中， 废名写小林独自一人走在黄昏下的柳树林， 看垂柳近水， 看天上的星， 思念着细竹。“奇怪， 他的眼睛里突然又是泪， ——这个为他遮住了是什么时分哩。这当然要叫做哭呵。没有细竹， 恐怕也就没有这哭， ——这是可以说的。为什么呢？……”此处读者也会感到奇怪， 既然是可以说的， 为何还问“为什么”？小林的流泪是因为眼前的美景触发其缠绵的心景抑或是伤感失落？联系上下语句读者也未能找到明确实指。叙述者同时还控制着人物的言说与心思流转， 《桥》中小林为何离开家， 被作者隐去不写的十年发生了什么事？小林都在做些什么？叙述者不讲， 而小林自己对这十年的光阴也只是在言语间淡淡带过， 从未详细提及， 故事中与小林关系密切的琴子和细竹以及周围的其他人对此也都不闻不问， 人物的言说都直接受叙述者操控。
叙述者“我”的越界其实是叙述者在真实世界与虚构世界间的来回游走， 是叙述者对全知全能的特权的自动放弃， 从而获得与人物一样不知情、 不予言说的另一种自由权利的体现， 作者由此可以自如地选择如何让文中的人物在什么时候什么场合半知半觉或者浑然不觉， 由此获得一种控制的安全感， “适当控制对人物内心的透视， 也可以有效地帮助调节叙事距离。在日常生活中， 我们对一个人的同情往往与对其内心的了解成正比； 他越跟你交心， 你就可能会越同情他。同样， 全知叙述者对某个人物的内心活动展示得越多， 读者与此人物之间的距离就有可能会越短， 反之则有可能会越宽”。[8]228-230废名小说借叙述者的越界把小说的人物沉没在叙述者的自我里面， 处处都过叙述者的生活， 这种内倾叙述使得作者的理想、 精神追求可以自然地依附在人物身上， 因而其笔下的人物就都成了诗意的参禅式的废名先生了。
三、 间离： 叙述者与读者
叙事学将读者区分为隐含读者与真实读者。伊赛尔认为， 隐含读者是一种抽象构造， 用以探讨真实读者所具有的种种能力。隐含读者有时又被分为模范读者与作者的读者。艾柯认为模范读者的性格特点是被文本刻画出来的或由文本推测出来的， 普林斯称它为“虚拟读者”； 拉比诺维茨称它为“叙事受众”； 兰赛尔称它为“公众听叙者”， 这是读者被期待去扮演的准虚构角色， 此类读者会认为人物和事件都是实在的。与模范读者不同， 作者的读者始终意识到小说是小说（隐含作者可能会暗示这一事实）， 并且依据这种知识来读它。拉比诺维茨称它为“作者的受众”； 吉布森称它为“假想读者”， 兰赛尔称它为“小说之外的读者”。[9]
在传统作家笔下， 通过全知全能的叙事者， 往往能使人物的心理状态纤毫毕现地透视出来， 而读者因阅读接受的惯性， 和叙述者之间会保持较为稳定的倾听距离。废名小说似乎采用的就是这种叙述者鸟瞰式的传统叙事笔法， 这样的一个全知视角的选择容易让读者相信他会告知读者全面而完整的信息， 但是这个叙述者却又是时不时跳出来很不安份地现身自暴叙述信息的不可靠， 在感情取向上、 事理判断上令人不放心， 从而打破了读者接受的稳定性， 使叙述者与读者之间实现间离的叙事效果。以《莫须有先生传》的第一章《姓名年龄籍贯》的第一段为例， 叙述者将自身置于一个无法评判其真假的位置， 就如一个钟摆在“真”与“假”间来回摆动， 有意识的假作真来真亦假的话语使接受者产生不少阅读障碍。叙述者在一开始似乎要按照惯例介绍主人公莫须有先生的姓名年龄籍贯， 但读者等到最后也没有获得叙述者传递的有关莫须有先生的姓名年龄籍贯的答案， 并且对叙述者为何一早就对人物表示出“喜欢极了”的热情也没有获得答案， 叙述者最后建议想知道答案的读者自己去索隐， 当然这也是叙述者为读者设置的叙述圈套。对整个叙述文本叙述者只是借考证莫须有先生的姓名年龄籍贯为题来反驳爱索隐的读者， 反驳喜好将虚拟世界与真实世界一一对应起来的劣习， 这种叙述行为本身就构成了小说的主题。这种叙述手法在废名小说中随处可见。如《桥》， 设置了一个考证式的叙述者， 这个叙述者在叙述中刻意求真， 通过搜集资料， 调查县志， 引用故事人物日记等方式， 不厌其烦的强调他所叙述的故事的真实性， 来达到实证的叙述效果。这里看似沿用了传统史家事事坐实的笔法， 但是如果深入研读文本， 细心的读者就会发现叙述者明明是真话假说假话真说的自我伪装， 意在通过“叙述者戏剧化”来嘲讽在日常生活中因一个小小念头就爱查考史志的荒唐行为， 体现出对常规逻辑的消解与对权威的颠覆的一种姿态， 从而打破了读者习以为常的阅读平静。
因而， 阅读废名的小说， 读者往往很难找到一个适合自己的位置让自己作为一个文本外的常规的阅读者来审视文本与人物， 同时， 小说中的变幻莫测的人称“我”， “你”， “他”， 让读者有如进入一个角色迷宫[10]，“我”是谁？“你”是谁？“他”又是谁？读者发现很难将文中的“我”“你”“他”进行身份界定。因为作者在文本中有意设置了一个虚拟的读者在对作者的读者施加压力， 我们可以把文本中的“你”看作是叙述者创造的“假想读者”， 这是读者被期待去扮演的准虚构角色， 此类读者会认为人物和事件都是实在的， 这类读者的思维一直受叙述者的意志导向， 还以《莫须有先生传》一章为例， 叙述者一直牵拉着假想读者让其产生获取莫须有先生信息的期待， 但对于作者的读者而言， 叙述者则希望这类读者应该清醒地知道这纯粹是一个陷坑， 而对于真实的读者则可能因为自身的审美能力而分化成多种类型。当叙述者在文本中转而对“你”说话， “‘他要替他做传了’——反正你还是着急， 一个‘他’字， 是吗？”“那你真是麻烦极了， 你如果真要知道， 那你就去索隐好了， 反正我是不一定拼命反对索隐这个学说的， 只要你懂得道理。凡事都有个道理。”这时真正的读者开始产生疑惑， 这是对我说话吗？小说中标志性的人称代词“你”的独特话语语境虚设作用开始给文本外的读者施加压力， 文本外的读者对自己是否如文本描述的那样开始“着急”， 开始“索隐”进行反思， 如果反思结果是正向的读者或许会窃窃自喜， 如果这种反思结果是负向的读者可能会意识到自己与理想读者之间的距离， 并将身兼文本外读者（观察者）与模拟叙述接受者的双重角色， 重新理解自己的位置和这段距离。而作者的读者会发现这种叙述并不是现实逻辑下的真实， 而是叙述者自己心灵轨迹的真实， 文本中所出现的种种情感多半是自我想象中的欢喜和有趣。废名小说的叙述者就是这样通过告诉读者不应该做什么、 不应该相信什么、 不应该感觉什么， 来暗示读者应该做什么、 应该相信什么、 应该感觉什么， 最终引导读者进入理想叙述接受者的角色。
此外， 小说中时间与事件的叙事跳跃也常常打破读者的阅读心理惯式， 体现在越是在读者可能被吸引而深为关切的地方， 叙述就往往被省略， 而在一个情节意义极小读者不很关注的地方， 叙述者偏偏驻足玩味不胜投入。如《桥》， 小说的时间跨度在十年以上， 包含了“童年—离乡—归乡”三部分， 但呈现在读者面前的故事所剩下的就是两端的事件“童年”与“归乡”的时间部分受到了叙述者的热情关注， 这种注意力的分配不均导致了极端的扩展叙述和概括描述甚至省略形成鲜明对比， “童年（约一个星期）”花了 （十八章）， “归乡（约五个月）” 花了（三十三章）， “离乡 （十年）” 仅仅用了 （一章）来概括， 叙述者将极具现实意义的十年光阴一笔带过， 而“被省略的部分——省略的内容， 不见得是不重要的， 相反， 未置一词的事件可能是由于令人如此痛苦， 以至于恰恰就因为这个原因被略去了， 或者事件是难以言表从而宁愿对他保持沉默。”[11] 正是在这一点上恰恰体现了废名对时间距离控制的独特性——叙述者给读者制造了一种时间静止的错觉， 而废名的小说时间静止基本是定格于童年时代， 人类的童年是美好纯真的， 这种时间控制在某种意义上折射出叙述者对美好纯真的童年生活的向往， 对伤感世俗的成年生活的厌倦， 因此这一叙述距离的控制一方面强化了作者的创作旨意， 一方面则是一种刻意而为的叙述失衡， 它有意在叙述者的叙述目的需要和读者的理解接受需要之间造成一种间离叙事效果， 从而为读者提供了一个阅读再创作的无限空间。
四、 较量： 作者与读者
作者创造了叙述者， 叙述者又为读者创造了作者（隐含作者）， 面对文本， 读者始终面对的就是这个隐含的作者， 他是作者本身的种种化身之一。从作者的观点来看， 要想真正读懂他的作品， 必须消除隐含作者的观念与读者观念之间的任何距离。一部作品被解读的过程就是作者与读者交流的过程， 在这个过程中作者与读者之间并不构成直接的对话， 作者与读者的交流是通过两个中间性的“人物”来完成的， 即隐含作者与假想读者， 在创作过程中， 作者一直在和“假想读者”交谈， 这个读者可以是任何一个人（包括作者本人， 或作者的“第二自我” ）。可以说为现在写作与为未来写作的作家， 其假想读者是完全不同的， 为现在写作的作家其假想读者必须是大众读者中的代表， 这些读者为作品的外在故事所吸引； 为未来写作的作家只为他的作者（作者的读者）写作， 其假想读者是少数的“精英”， 他们能读出故事的底蕴， 并能与作家进行深层次的交流； 而一个作者既想把握现在又想占有未来， 也即希望作品既有广泛的读者又不失“未来意识”， 那么作者就要考虑双重的假想读者的阅读需求与阅读期待。
显然， 废名的创作不是为了广泛的娱乐大众， 他的小说一直存在作者与读者交流过程中一种心智、 感受力和想象力的较量， 因为深受中国传统文化特别是古典文学的影响， 废名的小说大量用典， 他认为： “做文章用典故， 殊是一件有意义的事。” [12]“高明的作者， 遣词造句， 总喜欢拣现成的用， 而意思则多是自己的， 新的， 这也是典故的存在的理由之一。”[13]废名的用典常常是信手拈来， 信笔成文， 令人应接不暇， 眼花缭乱， 他的文本引用的典故范围涉及面极广， 以《莫须有先生传》为例， 据学者不完全统计， 这部小说所用典故达200多处， 尤以第十章《莫须有先生今天写日记》第一自然段最为典型， “光阴似箭， 日月如梭， 不觉又到了莫须有先生睡午觉……姊妹二人总在一块儿做女红， 满庭萱草长， 她绣着个荷包儿， 忽然若有所思了……”这段话几乎是典故的连缀， 不足600字的文段运用了近20个典故， 用典密集， 引用古代诗词的如， “静极却嫌流水闹， 闲多翻笑白云忙”源于韦庄七律诗《山墅闲题》； “狗吠深巷中， 鸡鸣桑树巅”源于陶渊明诗《归园田居（少无适俗韵）》； “闲梦忆金堂， 满庭萱草长” 出自温庭筠词《菩萨蛮（雨暗夜台玲珑月）》； “夜半无人私语时” 出自白居易《长恨歌》等等。“静女其姝， 俟我于城隅” 出自《诗经·静女》； “或乞醯焉”出自《论语》； “与木石居， 与鹿豕游”出自《孟子·尽心章句上》； “瞻之在前， 忽焉在后”出自《论语·子罕》； “无父无君”出自《孟子·滕文公下》； “乡邻有斗者”出自《孟子·离娄下》； “有孺子歌曰”出自《孟子·离娄上》等等。此外， “七月七日穿针夜”源于民间“穿针乞巧”的习俗， “天皇皇， 地皇皇， 我家有个夜啼郎” 则是童谣的引用。废名的用典多是古典诗词， 有时自然流露， 有时借用、 化用或反用其义， 大量古文、 诗词、 戏曲、 小说， 儿歌、 民谣等文本的植入使其小说的“互文性”特征非常明显， 古典诗词的化用使得废名的小说具有同时代小说作家所不具备的含蓄蕴藉的诗意， 这就给解读文本带来了一定的语言难度与挑战， 因而他对读者的文学修养与气质提出了更高的要求， 这对于一般读者而言就有了“晦涩难懂”的误读。但是， 这种语体特征恰恰给作者的读者留下了填充想象的空白， 作者与读者的合作也更加密切， 读者阅读过程中由于参与再创作从而获得阅读的最大自由与快感。
由此， 我们可以看到作者并不在意读者的心理活动方向， 他并没有照顾到一般读者（大众读者）的阅读习惯， 对他来说， “文学即梦”， 作者在这个梦中自娱自乐， 自我“欢喜”， 自我“惆怅”， 他的创作首先是为自己， 读者反倒成了一个“副产品”， 在文本中作者既不对叙事进行干预， 也并没有完全退出作品。他不仅通过用典， 同时消解故事与人物， 放逐故事情节， 不求因果联系或者逻辑顺序， 句式跳跃， “句与句互相生长， 有如梦之不可捉摸”， [14]这样的梦， 不仅与现实有隔， 也与真正的潜意识有隔， 一方面他不让现实在叙事中完全呈现， 在现实与叙事之间画上一个等号， 所以他的叙事往往表现出对情节和故事的消解； 另一方面， 作者把叙事视为一种创造心境的过程， 因此不可能在叙事中将自己的心迹表白无遗， 他重在通过对话的虚拟性、 游戏性、 直觉性和非逻辑性来体悟生活与人事， 调和现实与存在于潜意识中的某种不和谐心绪之间的距离， 以获得超脱的人生境界， 展示作者自己的真正的心迹。读者在这种似梦非梦、 半梦半醒的“梦梦”状态下完成对作品的阅读， 自然难免会感到作者心迹的不可捉摸。因此读者只有透过叙述者， 捅破语言的窗户纸， 揭开覆盖在叙事文本表面的伪装， 才可能解开潜藏在不可靠叙述下面的可靠叙述——作者真正的声音， 才能够与作者的思想形成共鸣， 并且获得读者再创作的最大程度的自由和满足。
综上所述， 废名小说对叙事距离的控制是匠心独运的， 是作者对自己“人生的意义本来不在它的故事， 而在渲染这故事的手法”的创作观点的一次次完好诠释。[5]133废名的创作就是造“梦”， 而这个“梦”成功编织的一个重要因素就是对叙事距离的完好控制， 因此“梦”才显得独特而富于诗意， 尽管难懂， 但却并不意味着作家的创作意***有一丝一毫的含混不清， 正如废名自己所说“有许多人说我的文章obscure， 看不出我的意思。但我自己是怎样的用心， 要把我的心幕逐渐展出来！我甚至于疑心太clear得利害。”[4]133废名对叙述手法的倾心与创新， 无论是在二十世纪的文坛还是今天都应该引起足够的重视， 而研究废名对叙事距离的控制无论对小说创作还是读者阅读同样具有非同寻常的指导意义。
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初中叙事文篇3
【关键词】叙事；青少年；科教电视节目；《酸雨》
【中***分类号】G40-057 【文献标识码】A 【论文编号】1009―8097（2010）09―0066―06
一 引言
青少年科教电视节目是青少年了解世界、学习知识的重要渠道，是对青少年进行科普教育的重要途径。目前针对青少年的科教电视节目存在数量少，质量水平参差不齐的问题。一些节目内容严肃，表现形式单一，视觉表现力差，无法吸引青少年受众。
近年来，国内外的科教电视节目采用讲述故事的手法来传递科学信息，受到观众的好评。例如央视《走近科学》栏目，在进行以故事化为中心的改版之后，收视率排名从频道的后三位跃升到前三位，并保持了良好的发展态势；国外叙事性手法突出的《Discovery》受到各地观众的喜爱,更取得了丰厚的跨国收益。
因此本文试析节目个案――《酸雨》，探求叙事性手法在青少年科教电视节目中应用的可行性，为同类节目的创作提供多样化思路。
二 青少年科教电视节目《酸雨》的叙事策略分析
《酸雨》是大型青少年科普系列片《身边的奥秘》中的一集，荣获第十四届全国优秀教育电视节目教学类一等奖和全国教育电视节目制作联合体内部质量评比二等奖，具有较好的代表性。
《酸雨》运用叙事性强的表现手法和叙事策略，通过突显故事冲突、设置悬念等方式，塑造了生动的人物形象，展示了事件发展的进程，营造了真切的场景氛围。
通过广州某中学初中两个班级的抽样调查，结果表明《酸雨》取得了较好的收视效果，得到了青少年观众的喜爱，节目中所采用的故事性叙事手法在青少年的认知、情感和态度方面均有积极的影响。因此本文选取《酸雨》进行个案分析，解构节目中的故事设计和叙事策略设计，解析各种叙事手法在节目中的应用。
1 《酸雨》的故事设计
（1） 人物――小杨
人物是影视叙事文本的基础和灵魂。悉德•菲尔德[1]在《电影剧本写作基础》中提到，“观点、态度、个性和行为，这是让人物变得立体化并充满血肉之感的几个重要方面”。内在观点与外在行为的结合才能树立一个生动的人物形象。
在影视作品中，人物形象是通过多个情节表述逐渐丰满起来的。因此随着情节的推进，不断展现人物内心与行为的变化，才能使人物形象更加生动立体。
《酸雨》的主人公小杨是一个善于动手、勤于思考的中学生，充满对未知事物的好奇。片中情节发展的主线是小杨发现事件――探索真相――解决问题。在解决问题的过程中，小杨先是主动上网寻找答案，试***解决问题，其行为体现了青少年性格中好奇心和求知欲较强的特点，人物形象初步建立；然后小杨寻找答案未果，受到挫折但未停止探索真相，继而请教邻居和老师，其行为体现了人物遇到挫折不气馁，坚持不懈的个性特点；最后真相大白，小杨开始重视节约能源，宣传环保知识，其行为体现了人物充满生活热情、富有责任感的性格特点。至此，人物形象最终确立。
（2） 事件――行动
学者李幼蒸[2]在《当代西方电影美学思想》中说：“人类生活由各类事件组成。事件，即有目的的人的心理活动与行为及其结果；……记叙的对象可以是真实事件，也可以是想象事件，后者即通常所说的‘故事’”
罗钢[3]在《叙事学导论》中提到，事件就是故事“从某一状态向另一状态的转化”。换句话来说，事件就是行动，行动是由某一人物发出的。一个故事至少包括两个事件，这些事件构成一个序列，这个序列必须具有某种可续性。可续性是指故事中的事件必须能够激起读者的兴趣，使其渴望看到下一步将会发生什么事，人物和场面会发生何种变化，冲突和问题是否能够得到解决等等。
本片中的事件由以下几个行动构成，形成了故事的基础。
1） 小杨发现金鱼死亡（***2）
2） 小杨决定查明真相（***3）
3） 小杨发现真相（***4）
4） 小杨重新养金鱼（***5）
5） 小杨动员他人共同环保（***6）
本片的重点在于小杨查明真相的环节。因此第二项又可以分为下列几个行动。
1） 小杨发现重要线索（***7）
2） 小杨决定上网求救（被推翻）（***8）
3） 小杨再次陷入迷惑（***9）
4） 小杨向李师傅求救（***10）
5） 小杨检测鱼缸水质（***11）
6） 小杨发现原凶――酸雨（***12）
以上事件之间的因果联系较为紧密，经过可续性排列，影片就会给青少年呈现出一个高度统一的、充满戏剧冲突的完整故事。主人公小杨也在这个故事中完成一系列行为变化。
2 《酸雨》的叙事策略设计
（1） 链条式的悬念设置
经过调研，在掌握了大量关于酸雨危害、酸雨成因、酸雨造成的损失等资料的基础上，编导决定将酸雨危害鱼类作为主题。影片把小杨揭开金鱼事件真相的过程作为主线，将链条式的悬念设计作为叙事结构。
链条式的悬念设计，是指在故事的开端确立一个总的悬念后，又在故事的不同环节分布小的悬念，每一个小的悬念都是为了解开大的悬念而服务。悬念之间环环相扣，联系紧密，能够一步步把观众引向节目的高潮。
本片最大的悬念就是开篇所提出的“到底谁是杀害金鱼的凶手？”在这个最大的问题被抛出之后，短短的四分钟内提了四个小问题，悬念频出，高潮迭起，这使得整个故事节奏紧凑，增强了故事的趣味性和影片的观赏性。
以下是片中悬念的设计：
悬念一，几条金鱼身上鳞片脱落，露出了大小不一的伤口。这些伤口是如何造成的？它们难道就是导致金鱼毙命的原因吗？
这是片中出现的第一个疑问，通过“金鱼身上的伤口”这个线索展开小杨的第一个行动――上网寻求答案。但网上的答案并不能直接解释导致多条金鱼同时死亡的原因，于是小杨对答案进行了否定和怀疑。
悬念二，那么到底谁才是杀害金鱼的真正凶手呢？这时小杨想到了一个人，他就是隔壁的养鱼高手李师傅。
此时故事中引入第二人――李师傅，养鱼高手身份的李师傅是否能够一出现就把问题解决，这是第二个吸引观众的兴奋点。
悬念三，李师傅很快做出判断，金鱼身上的损伤是被水烧伤，可能是水质偏酸造成的。
李师傅的出现使事情有了转机，他指出可能是由于水质的原因导致金鱼死亡，从而也引出了另一个问题，水质偏酸又是如何造成的？这个问题的设置使故事意外迭出，仿佛越调查越远离真相。因此小杨在发现鱼缸和水桶水质都已经变酸的情况下，发出了以下疑问。
悬念四，那么这一大桶的酸水又是从何而来呢？莫非有人在水中做了手脚，倒了一瓶子醋搞恶作剧么？
当小杨无法解释酸水的来源，最终决定向老师请教的时候，意外发现淋入窗台的雨水污染了借来的PH试纸。事件的发展进入高潮，小杨回想起下前几天下大雨时放在室外的水桶。至此真相大白，最大的悬念得到释疑，观众的收视期待得到了满足。
（2） 渲染神秘氛围的影像
在《酸雨》的片头以及故事情节的描述中，运用了大量急速推拉等运动镜头，表现变化剧烈的情节，激发紧张情绪，对气氛的渲染和营造起了不可替代的作用。
后期制作采用了叠化、负片、闪回等特技效果，表现人物内心对事件冲击的反应，增强了视觉冲击力，表1是《酸雨》部分镜头的分析。
（3） 烘托气氛的声音效果
声音和画面是构成电视艺术的两大要素，相辅相承，互相补充。恰当地处理声画关系，对于提高画面表现力有事半功倍的效果。表2是《酸雨》部分声画关系的分析。
（4） 蒙太奇叙事策略
《酸雨》结合使用了连续蒙太奇、表现蒙太奇和声画蒙太奇。
《酸雨》的前半部分以讲述故事为主，使用连续蒙太奇的叙事策略。它只有一条线索，按照故事情节、动作的连续性和逻辑上的因果关系进行镜头组接。这种叙事策略有利于单一故事的表现，情节清晰，脉络清楚，符合青少年观众的思维方式和认知习惯。在故事情节推进的过程中，采用了表现蒙太奇的手法，有利于加快叙事节奏，营造紧张气氛，增强影片的视觉表现力。
在《酸雨》的后半部分以讲解为主，使用了声画蒙太奇。在揭示酸雨对鱼类的危害之外，仍需大量信息来补充酸雨的成因、酸雨造成的损失、如何防治酸雨等知识。因此采用了声画蒙太奇，可以充分阐述知识要点，帮助青少年更全面地认识酸雨，进而呼吁青少年行动起来，保护环境。
三 《酸雨》效果研究
为考察《酸雨》的编制质量和播出效果，本文通过问卷调查的方式收集相关数据。问卷分两种：一是《酸雨》的态度评价量表，调查对象是电视节目制作人员和专家；二是《酸雨》的收视效果调查问卷，调查对象是广州某中学初三学生。
本研究主题与化学知识相关，根据学科设置，化学课在初三开设，最终选取广州市某中学初中三年级的同学作为问卷的样本，随机挑选两个班级（四）班和（七）班作调查，共2个班级84个人。
1 专家对《酸雨》的态度分析
为了调查专家对《酸雨》的态度，编写了《基于叙事性的青少年科教电视节目态度评价量表》，向电视节目制作人员和专家进行问卷调查，发出问卷25份，回收25份，问卷有效率100%，部分题目如下。
（1） 您对《酸雨》的播出效果满意吗？
从专家量表分析得出，专家认为《酸雨》编制良好，叙事策略的应用能够提高青少年对科学知识的把握和理解，也提高了《酸雨》的观赏性和趣味性，对培养青少年科学探索的精神和科学态度都具有良好的效果。
2 学生对《酸雨》的态度分析
根据节目要实现的科普目标，形成《酸雨》的收视效果问卷，以检验《酸雨》编制的表现手法对青少年的认知和情感态度的效果，发放问卷82份，回收82份，有效问卷81份，问卷有效率98.7%，部分题目如下。
（1）认知效果
各项得分率Fi均大于0.5，平均值为0.56，证明大部分学生都认同对节目的认知效果。大部分同学满意自己观看节目后的学习收获，认为节目能调动学习积极性，并对酸雨形成的原因，酸雨造成的危害和酸雨防治的紧迫性有进一步认识，表明《酸雨》传播效果显著，达到了科普知识的目的。
（2）情感态度
各项得分率Fi均大于0.5，平均值为0.56，证明大部分学生都认同节目良好地促进了自己的科学情感态度。绝大部分同学认为片中的故事吸引了自己的注意力，并认为节目中的故事生动有趣；多数同学认为节目中的故事有助于自己对酸雨知识的理解；大部分同学表示会主动向其他朋友同学介绍酸雨知识，并主动制止他们污染环境的行为。
综上，调查对象对《酸雨》的编制效果感到满意，认可《酸雨》对自己认知和情感态度产生影响，并期待看到更多类似的故事性强的科教节目。
四 结 语
通过分析节目个案《酸雨》中叙事性手法的应用及节目效果研究，表明在青少年科教电视节目中应用叙事性手法符合青少年的情感需要和个性特征，能够激发青少年的科学精神和科学探索能力，调动学习的积极性和主动性。
同时对节目制作者来说，叙事性手法的应用能够为青少年科教电视节目提供多元的创作思路，丰富节目的表现形式，提高节目的可视性、趣味性，实现良好的传播效果，达到科学教育的目的。
在青少年科教电视节目中应用叙事性手法，可从故事设计、叙事策略设计两个方面进行创作。
首先，在严格遵循科学原理进行调研的基础上，稿本可适当进行故事性创作。塑造生动的人物形象，让人物的情感、遭遇将观众情绪带入故事；展现富有张力的事件变化，设置冲突推进故事发展，有机结合知识性与娱乐性，寓教于乐。
其次，依据青少年的生理和心理特点，充分发挥文字、画面、声音和蒙太奇的叙事功能，形成青少年科教电视节目特有的影像叙事风格。包括以下几个方面，设置环环相扣的悬念增强青少年的参与感；拍摄富有视觉表现力和感染力的画面；按照故事情节的发展节奏进行镜头组接；使用生动逼真的音效刻画人物心理，营造氛围；灵活运用各种蒙太奇手法提高作品表现力。
值得注意的是，虽然目前《走近科学》《探索发现》等节目深受观众喜爱，但少量节目因过度追求悬疑凶杀，充斥一些暴力和血腥的场面，并不适合青少年观众收看。因此制作青少年科教节目的过程中，应适当创作故事，避免因过度追求故事化而产生消极后果。
参考文献
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To Discuss the Application of Narrative Method in the Youth Science and Educational TV Programs
――Take “Acid Rain” for Example
LIANG Jing
(Network & Educational Technology Center, Jinan University, GuangZhou,Guangdong 510632, China)
Abstract: Science and Educational TV is one of the most important approaches for teenager to acquire knowledge and understand the world, it is an important approach for the science education of young people. Through a homemade video called to study the application of narrative method in the youth science and educational TV Programs, it is an expectation to diversify the way of produce the youth science and educational TV programs.
Keywords: narrative; young people; science and educational TV programs; “Acid Rain”