学文网摘要：从格里尔逊将纪录片定义为“对现实的创造性处理”；到“直接电影”认为摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程；再到上世纪90年代末“新纪录电影”，虚拟真实的数字影像成为纪录片表现真实的另一种可能性，“真实”这一概念被不断解构、重构、颠覆。本文从影像与真相的错综复杂，体验与表达的不能完全统一等切入点，对纪录片真实进行美学层面的解构。
关键词：纪录片；真实；体验表达
中***分类号：J901文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0156-01
由于纪录片是以纪录展示真实为目的的，因此许多人认为纪录片不应该注入制作者的主观思考和情感。但事实上，1895年卢米埃尔兄弟的《工厂大门》，已经有了摆拍、搬演和多次拍摄的嫌疑，纪录片从一开始就不仅仅是对现实的真实再现。到了19世纪二三十年代，远离文明世界以浪漫主义追寻纪录片艺术的弗拉哈迪、表现先锋主义激荡飞扬的维尔托夫、开创纪录片纪实美学的格里尔逊等等，把纪录片的表现方式、题材领域向广大领域拓展。而21世纪后，数字影像技术日趋成熟，虚拟叙事情境、凸显视觉效果成为纪录片创作的新道路，纪录片的真实与现实之间出现了更多的不对等关系。
一、影像与真相
美国的威廉・阿尔斯顿在《语言哲学》中写道：“任何认识都是一种表达，一种陈述……一切知识只凭借其（语言）形式而成为知识。”①在这里，语言是一种载体，也是一种方式。当叙述者的表达不同，接收者或许就有了不同的感官。纪录片也是如此。
每一个现实的场景经过摄影机的记录后，现实就已经成为现实的影像而不是现实本身。影像与现实之间，由于镜头焦距、物象位置、摄影机角度等技术因素的不同，会呈现出多种关系。而镜头的排列顺序也有无数种组合方式，这就使影像与现实变得错综复杂。也就是说，同一个场面，经过不同人的描述，会有不同的结果。而同一描述，对于不同的理解者，也有不同的含义。这样，影像与真相就走了岔路。
巴赞推崇的叙事方法，是不动声色地选择和发现，即事件之间的联系不是刻意地安排，而是制作者依靠自己的敏锐观察，发现事件之间存在的联系。随后出现的真实电影，较好地应证了这一理念。真实电影力求最大限度地减少制作者人为的干扰，不事先写剧本与用非职业演员，同期录音、不加解说和音乐等等，尽量以客观的视点纪录摄影机前的事物。直接电影这种“不干预生活”、保存自然呈现的生活形态的创作原则，是否果真这般真实呢？
纪录片创作是关于“真实感觉”的重构和创造，它的创作过程和审美消费过程依赖于创作者和接受者的感悟。创作主体在头脑中对原材料“打碎重组”，构造自己心中所想未来作品的过程，就不断融入了创作主体的审美旨趣和艺术追求。因此，连拍了三十几年真实电影的代表人物怀斯曼都说：“我无法表现总体真实。”②
二、体验与表达
生命哲学的奠基人狄尔泰曾把生命的本质看作是一种体验，他认为体验自己可以为自己赢得确定性，但外感知缺乏这样的确定性，比如艺术欣赏。
纪录片想要表达的许多主题，往往是一个抽象的概念。比如，“贫困”，作为一个概念我们是无法看见的，我们能看见的或许是衣衫褴褛，或许是面黄肌瘦，这些种种的征兆和迹象，使我们将其与“贫困”这一概念联系起来。但很多时候，这些抽象概念必然存在歧义或者理解上的差异。对于故事片而言，这种分歧成就了不同的美感，但对于纪录片而言则不一样了。
于是叙述者试***用旁白、字幕这样的辅助来明确自己的表达。不论是旁白还是字幕，都直接显示了叙述者的存在，它们对观众的观感指手画脚，如同我们在格里尔逊的《漂网渔船》中看到的，叙述者通过字幕告诉观众有关大英帝国商业和工业的强大等等。为了避免这种诱导倾向，叙述者开始使用剧中人物的叙述代替。可是这种代替，却也是叙述者选择的结果――无论是自愿的还是被迫的。
纪录片通过修辞和说服，努力达到人们对审美感知的诉求。但纪录片不仅仅是为激活我们的审美意识而存在的。总体而言，纪录片的作用在于说服，为了使我们相信、或让我们倾向于某种对我们所处真实世界的特殊看法而做的努力。歌德说，“把自己用灵魂捕捉到的东西再按照自己的方法表达出来，赋予他们一再重复的某种对象一种特有的表征形式……这样，就形成了一种语言，借助它讲话人可以将他的精神直接表达出来。”③
这里所说的精神表达，绝不是简单地摹写，优秀的艺术作品还应该超越场景本身，注入我们称之为观念或含义的东西。如斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，它所表现的不仅仅是停留在影片的情节或故事上，它所激起的关于生存和毁灭、战争与和平、人性与非人性的问题思考，已经具有了普遍意义。
三、真实再现与再现真实
在卢米埃尔兄弟把电影用作商业牟利之前，电影已经是一种科学研究的手段。从某种意义上说，纪录片就是这样一种从科学研究的传统中发展出来的电影类型。似乎这种将纪录片的真实托付给类似于机械的冷静思考，是纪录片对于真实的孜孜以求。但这种追求现实么？
20世纪20年代，格里尔逊最早引申了“documentary”的意涵，而汉语将其翻译成纪录片而非记录片。不同在于，纪录片加入了“人为化的处理”，即制作者对现实的理性思考和筛选，并最终通过视听元素将其表现出来。事实上，在电影纪录片诞生后的百年间，真实再现的手法就一直被采用着。这里所说的“真实再现”是指事件发生时，没有留下足够的影像及音频资料，事后根据创作的需要，采用虚构的方式把当时发生的事件模拟重现出来。
弗拉哈迪的被公认为是世界纪录片开山之作的《北方的纳努克》一片在制作时，许多情景也都是利用重拍、摆拍等虚构手法拍摄的。当时，爱斯基摩人已不居住冰屋了，生活方式也已经不像影片中所表现出的那样，他们已经学会用更先进的武器狩猎。影片中所呈现的画面，都是在弗拉哈迪的要求下，爱斯基摩人做的。
这种创作手法的最大争议莫过于“真实再现”无法完全的再现真实。其实，长期以来，人们将纪录片中“真实”与传统新闻理论中“真实”混淆了，甚至把文艺领域的“真实”问题与各种哲学对于真实的判断直接等同。纪录片需要纪录真实，但作为艺术作品的纪录片，也万万不能少了艺术的表达。美国著名纪录片理论家威廉姆斯精辟地总结道：“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难……但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”笔者认为，“真实再现”的底线，即不能掩盖我们对历史真相把握的信念。
四、结语
康德将从游戏和艺术共在的愉快情感出发提出：艺术的本质是自由，只有自由的才是艺术的。现实是，艺术这一游戏自由了么？
从纪录片的先行，到故事片的后来居上，经济的利益才是根本原因。作为大众传播媒介，真正的电影不是从拍摄而是从发行开始的，因此电影一开始就带上了经济的原罪。一部纪录片的真实与否，不可能不与周边环境的***治、伦理、意识形态发生关联，此外，从画面配解说，到原生态同期声，还有“思想”上的主观真实，层层交错的环节让人们无法求得一个公认的“真实”，正如哲学家无法想象一个绝对的、超越一切的真理。
技术总是不断在进步，因此对与真实的追求也永无止境。或许有一天当活动的三维***像开始普及，我们的后代也会将我们现在苦苦寻来的真实毫不留情的丢弃吧？其实，就像上面提到的，纪录片的成功之处都是抓住了某些与真实有关的感觉，达到了真实情感的共鸣，实现了普遍意义的思考，而并非达到了真实境界。我们手中的摄像机，不仅仅是生活的简单写照，它也需要揭示生活的真谛，这样纪录片的生存发展才会有更大的空间。
无论是市场化还是国际化，功利性专题片的胜利、艺术的纪录片的冷落，似乎是非虚构类影视作品难以避免的前景。纪录片不能一味紧抓“真实”这根稻草，如何创新样式、增强艺术价值和感化人心的力量，也许才是更紧迫的话题。
注释：
①【美】威廉・阿尔斯顿.语言哲学[M].上海：三联书店，1988.
②单万里.认识“新纪录电影”[J].北京电影学院学报，2002（6）.
③【德】歌德.论文学艺术[M].上海：上海人民出版社，2005.
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