学文网凡此种种，有千变万化之情况，皆须一一探索之，而不能因袭旧惯
《文心雕龙讲疏》日译本序
本书的著述有一个漫长的过程。从青年时代汪公（字右半，上面加山字头，音yan）先生授我《文心雕龙》开始，大致经历如下：1946年我在国立北平铁道管理学院任教，曾选出《文心雕龙》若干篇为教材，为我写作本书的最初酝酿。六十年代初，我栖身在上海作家协会文研所时，开始了《文心雕龙柬释》的写作。前后约四年光景，初稿全部完成。在“”中，稿件被抄走。直到七十年代“”结束，原稿才发还。我以近一年的时间进行修改和补充，于1978年完稿。书名定为《文心雕龙创作论》，由上海古籍出版社出版。出书的日期是在1979年末。八十年代本书重印时，又作过一些增补。至于《文心雕龙讲疏》的重订本出版，则是九十年代初了。
这本书基本完成于40年前，倘根据我目前的文学思想和美学思想去衡量，是存在差距的。但要将我今天的看法去校改原来的旧作，那是不可能的，除非另写一本新书。不过，我也不妄自菲薄。这本我曾以多年心血写成的著作，无论在材料上，方法上，观点上，对今后的读者也许还有一些参考价值，因为我是尽心用力去做的。那时我写作本书的目的是为《文心雕龙》作注释，所以六十年代我写的初稿称为“柬释”。我在本书下卷首篇《释义小引》中曾援旨熊十力先生的“根柢无易其固，而裁断必出于己”来说明释义的宗旨。长期以来，大陆上对国学的研究是以“以论带史”为原则，蔑弃考据训诂，斥之为烦琐，从而形成望文生解、生搬硬套种种弊端。
八十年代初，我曾撰文《回到乾嘉学派去》，即为纠弹这种不良学风。但我也并不主张亦步亦趋、墨守成规。前人曾批评李善注《文选》“释事不释义”，这种只限于在典章文物名词术语上下工夫，使我感到实是一种缺陷。前人的一些注释，往往只找出出处辄止。我国为《文心雕龙》作注疏者（甚至很有影响的范文澜等），仍不脱此习。但是倘不察作者何以用前人此一说法，命意何在？是申引本义，还是借喻取譬？于所用旧说中所寓新义又如何？凡此种种，有千变万化之情况，皆须一一探索之，而不能因袭旧惯。我撰《释义小引》即明此旨。
其实这也并非完全是我自立的新义，清人朱鼎甫《无邪堂答问》就曾经指摘当时俗儒，“务其物名，详于器械，考于训诂，而不能晓其大义之所及。此无异乎女史诵诗，内竖传令也”。所以，我认为注释前人著作一方面须下训诂考据的工夫，去提示原著之底蕴（Meaning）――此即“根柢无易其固”；另方面又须按照上述观点，摆脱事不释义的窠臼，阐发原著中所涵之义蕴（Significance）――此即所谓“裁断必出于己”。
生气灌注
我国的文论和画论、乐论一样，都有一个相同的特点，它并不强调摹拟自然，而是强调神韵。自然这并不是说我国传统画论只求神似，全不讲形似。比如，顾恺之曾强调阿堵传神的神似观点，但他也提出过颊上妙于添毫而不忽视细节上的形似。
刘勰在《文心雕龙》中也有类似的议论，他曾说：“谨发而易貌”，要求传神；可是同时他也提出“体物密附”不废形似的主张。汤用彤称：“汉代相人以筋骨，魏晋识见在神明。”可谓笃论。但是，他认为这是得意忘形或重神遗形的玄学理论在艺术上的反映，则不免失之偏颇。重神韵是要求艺术作品有一种生气灌注的内在精神。谢赫的《古画晶录》标示六法，其中之一就是“气韵生动”。《文心雕龙》所提出的“以情志为神明”亦同此旨。照这种观点看来，艺术作品的内容意蕴和表现它的外在形象必须显现为完满的通体融贯。就如在有生命的机体内，脉管把血液输送到全身，或灵魂把生命灌注在躯体的各部分内一样。《文心雕龙》中所提到的“外文绮交，内义脉注”，“义脉不流，则遍枯文体”，即申明此义。
后来，黑格尔《美学》也有“生气灌注”之论，似与我国古代文论、画论谙合。“生气灌注”是建筑在把艺术比喻为有生命的机体的理论基础上，在我国则更是由于把“气”的概念引进艺术理论的结果。过去，有人将气译作quintessence（“原质”），似不妥切。拙著《文心雕龙若干范畴》英文稿，则从后来的译法，作vitalenergies（“活力”、“生命”）。“气”不是物质性的，也不是精神性的，而是近似field（“场”）。“气”在中国文化史、科技史上均占有重要地位。美学中“生气灌注”的理论，黑格尔多有阐发，而我们的文艺理论迄今未作深入探讨，这不能不说是件憾事。
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