学文网在赫尔曼・黑塞的小说《席特哈尔塔》中，主人公席特哈尔塔英俊智慧过人，有着国王一般的眼睛，他给大家创造欢乐、带来喜悦，大家都非常喜爱他，但是他“自己却并不快活，也没有什么乐趣”，他在思考一个“最后的东西”：“这个最后的东西，在何处？它不是肉和腿，不是思想也不是意识，那些圣贤就是这么教导的。那么，它到底在哪儿呢……如果不知道这最最重要的东西，知道一切又有什么价值呢？”最终席特哈尔塔抛开了温暖的家庭和慈爱的父母，以及周围人对自己的爱戴，走上了苦行僧的道路。
大家族的兴衰往复、家族成员中至亲的逝去，对于家族一员的冲击，充满了幻灭感，且容易导向终极性话题。当年蒋友梅离开台湾去英国的时候，正是在这样一种内外境遇下，她走到了自己人生的关键路口。席特哈尔塔是从一种“美满”中走出，去探寻那个“最后的东西”，蒋友梅则是在痛苦、挣扎和困惑中出发，寻求着能使自己得以安静的“某些东西”，当她涉足佛学和艺术创作，二者联合开启她第二度生命之花时，我们很难把修行、创作从这位艺术家的作品中分解开来看。
当野马遇到驯师
艺术家最早接触佛学时读的是创巴仁波切的佛学著作。创巴仁波切是藏传佛教在西方讲经弘法的第一人，他讲论佛理不拘形式，从心所欲地将抽象的理念运用在每个错综复杂的生命经验，也因此在西方掀起一股藏密修行风潮。联系到艺术家早期所受的佛学影响，也很好理解她为何修行密宗。而对艺术家来说，“更接近她的生命核心的，是印度女性神・卡利的传说”，“这位女神有着强大的能量……足以揭发终极的真相”。
在艺术家“莉莉斯”系列和《卡利神母》、《一念之间》、《沙漠流金》、《她的旅程》、《蜕变的心》这些作品中，色彩绚烂是第一视觉感受。艺术家也认识到，自己在所有作品的创作过程中，总是“从暗到亮”，一开始是暗的，在接下来的创作中，又总是会以一种爆发般的光芒和色泽收尾（纸本作品也有其特有方式的“从暗到亮”）。正所谓“源自暗黑痛苦”，而最终在自我的修炼中凝结为辉煌之光。
1994年艺术家在台北做过一个装置及表演，名为“疗愈我”。从展览名字来看也能感觉到她对自我心灵创伤的疗愈有着何等迫切的渴望。而有关此次展览之名“心火”，李维菁在文章《一场心火》中说道：“这是从受苦中寻找终极存在真相的过程，我必须说，当女人的手触及创作那一刹那，心火开始燎原。”我们是否可以把“心火”理解为一种力量？它既能燎原，也能驯化一匹因内心充塞着诸多复杂情感而急需被调息的野马。
修心日记
从最初学习艺术史到自己着手创作，蒋友梅所走的艺术道路有点反其道而行之的意思（虽然她自小就爱画画）。对于蒋友梅而言，考验主要来自内心，也即那一把“心火”怎么烧？她说：“创作工作对我来说是一种生活方式，也是一部记录修心过程的日记。”
蒋友梅告诉笔者她最喜欢的艺术家之一是安娜・门迪塔(Ana Mendieta)。门迪塔的作品有着对人的身体、对自然元素和对原始文化的狂热，树木、鲜花、泥土会出现在她的作品中，而有时候她的身体直接成为涂抹鲜艳的红色颜料的工具。蒋友梅的一些作品中也充满几欲喷薄而出的色彩，加之她对颜料及媒材的特殊处理，观者在作品面前能感觉到情感火山被定型前那一刻的澎湃。
20世纪70年代，女性艺术成为现当代艺术中的重要部分，朱蒂・芝加哥(Judy Chicago)、南希・夏皮洛(Nancy Spero)等女艺术家，包括以上提到的门迪塔在内，先后在创作中将自身身体作为一个重要媒介，强调女性的生命现象，反省女性的历史地位及父权制对女性的禁锢。差不多也是在同一时期，西方一些文学流派，比如“垮掉派”中的主力干将，转向东方的佛学和诗学，堪称极其推崇。提到这些，是因为蒋友梅的艺术创作围绕的也正是“莉莉斯”和“卡利”这样的重要神话女性，且另一方面，蒋友梅也是一位女诗人。
和大多数女诗人不同的是，蒋友梅诗歌创作的出发点也是自身的修行，也因此她的诗歌作品如同她的艺术创作一样，得用不太一样的方式来解读。这些诗歌中的意象大多非日常化，也不具备明确的时代划分，不是日常口语化诗歌，也不是专注于词语实验的诗歌，更像是修行者的一些梦幻、臆想、思考或心得。
或许这就是佛学给蒋友梅在艺术及诗歌创作上带来的“无法归入特定流派的某种特质”。
黑白狂想
我们所看到此次展览中的纸本作品，大多为黑白二色，据艺术家介绍，其中有一些的主要创作步骤是她先用炭笔在纸上涂黑，然后再用橡皮涂擦，但也并非每件作品如此。在《生命》中，还涉及到石墨、铅笔、粉笔等材质。这件作品像极了在一块长方形黑幕上翻开的一本书，左右对称的两个长方形页面上没有字，只有横向分布的黑色纹路，有的细密，有的较明显，像地质学中的千页岩，从视觉上带来的是隐秘和沧桑的直观感觉。两个页面各有一条纵向的白道作为内侧边缘，而在这两条白道之间的黑色底板上，有一点指痕般的印迹，位于较靠上方的位置，似乎正在朝下方运动。
在《亡际之梦》中，白与亮的部分位于画面最上方，在下方占据整个画面三分之二的黑暗部分，有一条长长的、形似缝针的伤口一样的线贯穿横向的画面，在黑暗中给予了一个近似地平线的视觉线。被这根线分到上方的暗部，和画面中的亮部基本持平，而遍布整个画面的，除了这种黑白灰之间的自然过渡，还有暗暗涌动的波纹，细腻的、粗糙的、白色的、黑色的……应该说，在这件《亡际之梦》中，“梦”是相对静谧和规整的，有着一种饱和而严整的秩序，而到了《亡际之梦・二》中，那条视觉分割线带着画面的重心向上移动了，它的上方是沉积的黑色（黑色中有非常细小的白点），这浓重的黑色已经把亮部挤到画面最上端边缘处，并且叠加以纵向的、颇具撕裂感的黑色密集纹路；横向的波纹并未消失，在视觉分割线下方（在这相对的亮部区域遍布着白色随意的斑点），我们看到了加粗、加重的横波纹和竖波纹以几乎垂直的角度交叉，越往下，竖波纹越稀疏，横波纹变细，但尖锐感加强，而底板的颜色越往下越淡……《亡际之梦・二》显然更为动荡，画面虽然只有黑白灰，却因为纹理、斑点以及暗亮的比例和关系变化而产生了颠覆、挣扎的直观刺激，如同一次梦境的黑白摄影，纵使它模糊、不安、剧变，你仍拼命想搞明白它，仿佛这事关生命和死亡之间的一个真理。
在《思维》中，作品左侧大部分区域由多层纸叠合而成，很厚，纸张的肌理很清楚，而作品右侧的小部分区域，虽然与作品主体仍处于一个平面，但实际上厚度锐减，很薄。在这样的作品构成中，艺术家想说的是：人的思维是一个非常繁复的过程，而最终的思考结果，可能只是一个表述，如果不倒着追溯回去，是不会看到这一个简单表述背后那些复杂和迂回的过程。
这就好比如果我们不倒回去看艺术家的直观生命经历和佛学在其中起到的点化作用，就难以理解其作品中迥异于大多数当代艺术作品的那种气息。
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