学文网美术与设计论文篇1
一、教学内容与意义的差异性
美术教育是人类重要文化教育活动最早的门类之一，没有美术教育就不可能有美术的延续和发展，因此，美术教育适应于人们延续美术文化、传播社会知识、表达内心情感、满足审美需求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育门类，美术教育以其独特的方式发展和完善了人的精神和身体，促进了人类文明程度的提高，同时其自身也在这一过程中得以发展和完善，并与人类及其社会形成了彼此互助，双向建构良好和谐的关系。美术教育与人类社会的价值关系主要表现在，一是可以作为造型活动的入门之径，有助于培养社会所需要的具有较高审美意识，具有一定造型能力和造型技能的生产劳动者;二是可以作为一种有效的教育手段在整体教育环境中造就具有高尚情操、健全人格、发达心智的现代公民。艺术设计这一名称见于***1998年7月颁布实施的《普通高等学校专业目录》中，普通高等学校专业正式以“艺术设计”取代“工艺美术”这一提法的专业名称沿用了几十年［2］。从严格意义上来说，艺术设计教育这一专业名称至此真正的确立起来。艺术设计具有本体的多种特殊性，它不是一种纯艺术现象，是人类为生存而进行的造物活动，是人为了实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，是一种艺术化的造物活动。与纯美术教育有严格意义上的不同。艺术设计在内涵上是从技术的、经济的、社会的、文化的角度出发，以功能效用与宜人性为目的，利用一定的物质材料和工艺技术，运用一定的艺术手段，按照美的规律进行构想策划，使之转化为具有特定使用功能、外在形态人机关系以及文化意味的实用物品。内容广泛涉及衣、食、住、行等人类生活的各个领域与各个层面。它既包括功能性较强的实用品设计，也包括审美性较为突出的观赏品的设计制作;既包含以手工艺为媒介的传统型设计，又包含以工业化大生产为基础的现代造型设计［3］。艺术设计教育通过有关艺术设计的基本理论、基本知识的传授，通过艺术设计能力、设计意识的培养，通过艺术设计方法、设计技能的训练，培养具备创新素质与持续性发展潜力，能够胜任艺术设计、教学、研究、生产与管理工作的专门人才。
二、人才培养目标的差异性
在推进艺术设计教育现代化的过程中，进一步强化现代教育的意识。社会进步，要求人才的素质全面提高;市场经济，要求人才有更强的适应能力和竞争能力;科学技术的发展，要求人才有更高的思维能力与创造能力;高科技的兴起，要求人才具有多学科知识的综合基础和掌握现代技术的能力;加强与国际接轨，要求人才对世界文化有更深入了解和批判吸收的能力。艺术设计教育要为现代化社会服务，教育思想首先必须现代化。简言之，艺术设计教育在于为现代化社会培养高素质优秀的专业设计人才，促进国民经济的健康发展，满足人们的物质生活需求，并在此基础上改善人的生存环境，完善人的生活方式和工作方式，促进全社会健康、稳定、合理、秩序的发展。
三、教学课程和设置的差异性
中国的高等美术教育早在20世纪40年代就已开始出现了，当时北平国立艺术专科学校就是以纯美术教育和实用美术教育发展起来的，新中国成立后国立艺术专科学校改名为中央美术学院。主要的专业系科为:国画、油画、版画、连环画、年画、雕塑、实用美术等专业。基本上是以绘画、雕塑、实用美术为主。1956年11月由***批准由中央美术学院华东分院实用美术系、中央美术学院实用美术系、清华大学营建系等单位的专业教师及若干名海外归来的专家共同组成成立了中央工艺美术学院，2000年并入清华大学，变成现在的清华大学美术学院。至此中央美术学院的专业主要以绘画和雕塑的造型方向为主，中央工艺美术学院的专业主要以实用美术和工艺美术的造物方向为主。这两所高等专业美术院校的教学模式在我国一直沿用几十年，并影响着全国各省的专业美术院校［4］。
在半个多世纪的发展过程中，经过几代美术教育家和国家主管部门的不懈努力，改革创新发展，逐步形成了具有规模化、系统化、专业化的高等美术教育体系。首先突破了沿用了几十年的学年制，改为具有合理学习模式的学分制。相对专业美术院校而言，所有课程分为必修课、专业选修课和公共选修课。必修课中包括时***课、文化课、体育课、艺术史论课，专业基础课、专业课。其中专业基础课包括:素描、色彩、速写、构成、创作等。专业课是根据专业方向设置而定，专业美术院校开设的专业方向为:国画人物、国画山水、国画花鸟、油画、壁画、版画、雕塑、水彩、美术学、实验美术等。专业选修课包括各专业方向的表现技法、表现风格、专业理论等课程。专业美术教育的课程设置，总体表明美术教育选择了某种价值取向，并主动探索适合这种价值取向的教学模式，不同的价值取向、性格兴趣及认识的差异，形成了中国美术教育多元化的教育体系。表现在美术教育中，注重美的观念和知识来净化学生的心灵，培养学生美的情操和感受美的能力。美术教育是一种智力活动教育，通过美术教育训练学生的观察能力和空间思维能力。美术教育又是一种技术的训练，通过动手的实地操作活动，培养学生一定的观察描摹和制作能力，以适应未来广泛的求职需要。美术活动最重要的是塑造美的造型，给人以美的感受。美术活动既遵循逻辑思维，更重视反常的、逆向的和发散思维。最适合发挥想象和思维的自由性。因此，美术教育重在培养学生的创造和求新意识，并通过这种创造意识在社会各阶层的实施，更好地促进社会进步与发展。
我国艺术设计教育起步于20世纪80年代初，最初就是从西方和日本引入艺术设计教育理论、教学模式和设计观念开始的。毋庸置疑，我国近现代高校艺术设计教育的产生发展，和近几十年特别是随着改革开放和国门的打开，在相当大的程度上受到西方及日本教育理论及教学实践的影响。西方和日本的各种不同的设计教育思想、教育理论和教育经验不断传入我国。确实，这些都给我们的艺术设计教育带来了方向和推动作用。当时的中央工艺美术学院、广州美术学院等是走在教育改革的前沿。如广州美术学院艺术设计学科建设中的“构成教学”，80年代初对中国艺术设计教学产生极大的影响。当时该校邀请了“香港设计家暨设计教育家代表团”来该校的工艺美术系访问、讲学、开展览会、研讨会。其间，由来自香港理工学院的设计师专家带来了有关设计基础教材和著作，如《平面构成》、《色彩构成》、《立体构成》、《设计运动一百年》等一批教材和参考资料。为此使中国的艺术设计教育界在对外封闭几十年后，对西方150年来的工业设计及设计教育的发展才有初步接触，这使得习惯了以写生变化为代表的基础***案教学的中国年轻一代设计师和教师大开眼界。在最近的20年中，三大构成课程被当作设计教学的典范立即运用到高等艺术院校的艺术设计教学中，构成教学课程一直作为艺术院校的艺术设计基础课程。发展到现在，艺术设计教育事业发展经历了“工艺美术教育到艺术设计教育”的历史沿革。工艺美术教育是以工艺美术行业的技艺传统、生产工艺、创作设计传统，发展成为一条教育主线，而艺术设计教育将是以现代工业生产与传统工艺美术生产中设计活动的艺术内涵、科学内涵与文化内涵的实现为主线。或者说，是以人的创造力的培养为主线。
然而，艺术设计教育与美术教育在课程设置上有功能和性质的差异。经过国家教育主管单位和众多高等艺术院校的艺术家、教育家、理论家多年探索实践和辛勤劳动，艺术设计课程结构更加专业化、规范化、合理化，使建国以来工艺美术教育领域一直严格执行的学年制改为学分制，对传统的工艺美术教学是一个重大的突破。首先是把全部课程分为必修课与选修课两大类。必修课包括:时***课、公共专业基础课、专业设计课、专业实践课、设计史论课、文化课、体育课。其中公共专业基础课程包括:素描、色彩基础、平面构成、立体构成、色彩构成、材料构成、设计表达、写生、摄影、电脑辅助设计等。专业设计课根据专业方向设置来决定。专业设置一般为:产品造型设计、环境艺术设计、视觉艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计、陶瓷艺术设计、装饰艺术设计、展示艺术设计、媒体与影视艺术设计等，专业实践课根据各专业要求到实际设计场所、设计公司、企业或生产厂家，结合不同专业进行实践教学。纵观每个专业的特色成果，都是与人们的生活环境和使用物品紧密联系在一起。选修课包括:美术类的绘画基础、理工科类专业基础知识、艺术概论、设计评价与作品鉴赏等。艺术设计课程设置，在各专业设计课的内容和任务方面、各专业基础课设置与要求方面、加强设计基础理论教学方面有着具体的要求。首先在专业基础课和绘画基础课的关系上，由于艺术设计专业与美术专业有本质的区别，因而绘画基础课应根据设计专业特点需要进行开设，不能等同于美术绘画专业的教学内容和训练方法。其次是专业设计课和社会需求、生产实践的关系上，根据适用、价廉、美观的设计原则，综合运用新材料、新加工工艺和形式美的观念，充分发挥学生的创造性。最后加强艺术设计基础理论培养，在设计概论、设计美学、设计史、人体工程、材料学、工艺学、营销学、设计管理等方面加强教学研究。因此，艺术设计课程设置正是顺应了时展和社会需求的新特点，同时体现了专业教学与素质培养的综合特征。艺术设计课程还将根据社会经济发展和人们生活方式的改变，而继续进行优化课程结构、探索新型课程的尝试。在物质生产和提高生活水平上，更加体现实用与审美的意义。
四、教学方法的差异化
我国艺术设计的教学模式与美术教育教学方法在社会实践应用上有本质的差异化。课程设置长期以来一直由公共必修课、专业基础课、专业设计课、艺术设计理论课、专业实习课、毕业设计课等几方面组成，按照循序渐进的原则，按部就班地依次进步。在教学中大量采用单科独进式的课程编排顺序，各门课程往往相对***，学生大多都不清楚不理解学习目的，而被动的接受教育，等到课程结束后才明确学习目的。因此学生平时只能凭兴趣被动接受课程内容很难掌握各设计课程之间的关系;各门课程之间缺乏有机的联系，只是把各课程内容简单的叠加，忽视各方面知识的综合积累。现阶段国家***门和艺术设计院校经过大量调研摸底，并进行了大胆的改革，实施了新的切合实际的教学模式，确定了解决问题的方式。其中由课堂教学向实训室、工作室、实验室教学转化;由单科独进向多课题并行教学转化;由讲授式向启发、咨询式教学转化;简化课程设置;课程选题注重兴趣性、参与性、研讨性、实践性鼓励学生个性、创造性的发挥;重视对学生作业成果的讲评和总结。此外，还对学生课外研修与设计实践作了具体的规定，要求根据教学进程，对学生布置一定数量的课外必读资料，提高学生的自我学习能力和专业素养。组织学生参加校外和专业教育机构举办的有关大奖赛、展览、演讲、交流等设计实践活动，以检验学生的学习成绩和提高学生设计的实践能力。
在结合社会教学实践内容中，近年来艺术设计教育探讨最多、成果最丰富的应当属课程设计案例教学方式。案例教学方式就是通过全面剖析设计典型案例，从设计选题、调查、定位、到设计实务、生产、销售、使用等全过程的分析，使学生对各环节以及做好每一环节所必需的知识技能和专业素质有一个整体的印象，然后在严格选定的典型课题之上，让学生主动地选择相关课程，最后完成课题的教学模式。此种教学方法大大充实了课堂的实操教学内容，调动了学生设计思维的积极性和求知欲。通过对设计实例的讲解、分析、讨论，让学生了解设计的全过程以及设计思维的内容和方法，这样，有利于学生从课堂中获取系统、全面、实用的知识。有利于拓展课堂教学功能与优化教学内容结构，有助于把握课程教学思维导向，从而调动学生的主动性及参与性，最终使学生获取充实有用的知识。
五、结语
高等美术教育与艺术设计教育的差异性区别，用黑格尔的话来说:它们的分水岭主要是功能的区别，美术是一种纯精神产品的创造活动，而艺术设计是精神与物质结合的产品创作活动。两者就是解决“造型”与“造物”的根本问题。美术教育是在审美观念与态度上走在艺术造型的前沿，也正是艺术造型这一力量，才使人们对普通事物产生浓厚的兴趣。艺术设计的造物活动也正是有意而为的。艺术设计的造物活动包涵艺术性和美术观念，除此之外艺术设计还需要现代科学技术的支持，来完成物质材料性结构体系。当然艺术设计产品不是纯艺术品，但也不是科学发明和纯技术产品，这两个边缘交叉点正在造成艺术设计***作用的区域。正如著名艺术家张道一先生分析道:“如果说，人类的造物活动是基于生活的需要，从而带有明确的目的性，这是很对的。问题在于，须进一步认识‘需要’的含义。吃饭用碗(钵)，陶罐可以盛水。这是原始人已经知道并在造物活动中已经解决了的。可是为什么在当时生活条件极端困难的情况下，人们连温饱都无法保证，何以花费那么大精力去在陶器上描绘花纹，或是取来卵石、兽牙、蚌壳进行穿孔，串联起来挂在颈上以为装饰呢?看来，除了实用之外还有审美的意义。”［6］美术教育是通过绘画、雕塑在内的一切视觉艺术的审美观念和技能培养，传授对不同事物进行美的塑造，使之成为具有审美意识和审美价值，是培养造型能力和造型技能的造型活动;而艺术设计教育具有明确商业目的性，创造实用性与艺术性融合的产品，是学科专业内容设计创作与技能的教育;传授的是以使用功能与宜人性为目的，利用物质材料和加工技术，按照审美规律，使之转化为具有特定使用功能、符合人们使用、文化品位较高的实用物资产品。
美术与设计论文篇2
中国画的工具和材料基本上是由笔、墨、纸、砚来构成的,人们通常把它们称为“文房四宝”,大致是说它们是文人书房中必备的四件宝贝。因为中国古代文人基本上都是或能书,或能画,或既能书又能画的,离不开笔、墨、纸、砚这“文房四宝”。
一、“文房四宝”之笔在林林总总的笔类制品中,毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具,而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。不过由于毛笔易损,不好保存,故留传至今的古笔实属凤毛麟角。毛笔的制造历史非常久远,早在战国时,毛笔的使用已相当地发达。中国的书法和绘画,都是与毛笔的使用分不开的。古笔的品种较多,从笔毫的原料上来分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分,则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分,又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等,不少属珍贵的材料。从笔的用途来分,有山水笔、花卉笔、叶筋笔、人物笔、衣纹笔、设骨笔、彩色笔等。
最早的毛笔,大约可追溯到二千多年之前。西周以上虽然迄今尚未见有毛笔的实物,但从史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到些许用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔,是目前发现最早的笔。其后,湖南省长沙市左家公山出土的战国笔,湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔,长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山及甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾,内蒙古自治区古居延地区的汉笔,武威的西晋笔等,都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。
现在常见的品种有“石獾”、“狼毫”、“兰竹”、“叶筋”、“红毛”、“羽箭”等,其笔型大小不一。软毫笔,一般是用羊亳加工制成,特点是柔软、含水量大。大小型号,品种也很多,大型的如“提斗”、“抓笔”等,中小型的如“鹤劲”、“鹤脚”等等。兼毫笔'是用硬毫与软毫相间制成的,刚柔适中。我们现在常见的如“紫毫”、大中小“白云”
等。笔分长、短、大、小,运用起来能产生不同的效果,如画大幅的画用大笔,画小幅的画用小笔。这些都是一般的规律,但又不能拘泥,如有的画者爱用羊毫,有的爱用狼毫,也有的爱用大笔作小画,认为这样能收到意酣墨饱的效果。
一、“文房四宝”之墨墨给人的印象似稍嫌单一,但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料,中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味,而是内涵丰富。作为一种消耗品,墨能完好如初地呈现于今者,当十分珍贵。
在人工制墨发明之前,一般利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。墨的发明大约要晚于笔。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。文献记载,古代的墨刑(黥面)、墨绳(木工所用)、墨龟(占卜)也均曾用墨。经过这段漫长的历程,至汉代,终于开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟,最初是用手捏合而成,后来用模制,墨质坚实。据东汉应劭
记载:“尚书令、仆、丞、郎,月赐愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚。”愉麋在今陕西省干阳县,靠近终南山,其山右松甚多,用来烧制成墨的烟料,极为有名。
从制成烟料到最后完成出品,其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序,并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序,也是一个艺术性的创造过程。墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成,圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂,合紧锤砸成品。款识大多刻于侧面,以便于重复使用墨模时容易更换。墨的外表形式多样,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。
中国画的用墨也是很讲究的。墨分“油烟”和“松烟”两种,油烟墨用桐油或添烧烟加工制成;松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮,有光泽;松墨的特点是色乌,无光泽。中国画一般多用油烟,只有着色的画偶然用松烟。但存表现某些无光泽物如墨蝴蝶、黑丝绒等,也最好用松烟。中国画的墨,一般是加工制成的墨锭,我们在选择墨锭时,就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好,黑色的次之,泛出红黄光或有白色的为最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁浓稠为止。用墨要新鲜现磨,磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画,那只是个别的。
我们现在有多种书画用墨汁,如“中华墨汁”、“一得阁”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般来说,画工笔,最好用研磨的墨;写意画,因用墨量大,可用书画墨汁。
说到中国画的用墨,还需说说中国画的用色。“文房四宝”中的墨,就应该包含有色的意思,因为色也是中国画的不可缺少的材料之一。色在绘画上我们又把它称为颜料,中国画的颜料与西洋画的颜料是不同的。西洋画的颜料都是化学品。
中国画的颜料有两种性质,使用起来会产生不同的效果,其一种是植物质的,如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等,性能是透明、质细,但年久会褪色;另一种是矿物质的,如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等,性能是不透明,有覆盖力,年久不褪色。中国画的颜料比西洋画的颜料种类简单,但给人的感觉却不同,它们使中国画的色彩具有了自己***的风格。今天,中国画家们为了更丰富地表现生活,也兼用了一些西洋画的水彩、水粉颜料,但这只可适当地搭配,一定要保持中国画的色彩特点;如果西洋画的颜料用过了头,就不像中国画了。
三、“文房四宝”之纸纸是中国古代四大发明之一,曾经为历史上的文化传播立下了卓着功勋。即使在机制纸盛行的今天,某些传统的手工纸依然体现着它不可替代的作用,焕发着独特的光彩。古纸在留传下来的古书画中尚能一窥其貌。
纸张发明之前的很长一段时间内,人们是采用什么来作为记事材料的呢?根据文献和实物资料,最早的人们是采用结绳来记事的,遇事打个结,事毕解去。后来又在龟甲兽骨上刻辞,所谓“甲骨文”。在青铜产生以后,又在青铜器上铸刻铭义,即“金文”或“钟鼎文”。再后,将字写在用竹、木削成的片上,称“竹木简”,如较宽厚的竹木片则叫“牍”。同时,有的也写于丝织制品的缣帛上。先秦以前,除以上记事材料外,还发现了刻于石头上的文字,比如着名的“石鼓文”。
一般人都知道,纸是在东汉由蔡伦发明的。但近年的考古发掘,却对此提出了疑问。随着西北丝绸之路沿线考古工作的进展,许多西汉遗址和墓葬被发现,其中也不乏纸的遗物。这些古纸均据其出土的地点而被冠名。
从目前出土古纸自身的年代顺序,可以分别排列为:西汉早期的放马滩纸,西汉中期的灞桥纸、悬泉纸、马圈湾纸、居延纸,西汉晚期的旱滩坡纸。这些纸不但都早于蔡伦纸,而且有些纸上还有墨迹字体,说明已用于文书的书写。
中国古时候绘画多画干帛和绢上,其实帛也是一种绢类织物。画画用的绢是特制的,现在有一些工笔画家还喜欢用绢作画。大约到了宋元时代,人们才开始大量用纸作画。绢和纸各有特点,纸是植物制品,绢是丝织品,笔墨画在纸上,容易表现出笔墨和色彩的变化。画在绢上,其画的光洁度就更强一些。我们现在主要是用纸作画,一般是宣纸。宣纸分生宣和熟宣两种。熟宣是用矾水加工过的,水墨不容易渗透,在上面可以工整细致地描绘,反复地上色,因此像绢织物一样,适合于画工笔画。现在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蝉衣笺”、“云母宣”等。生宣是没有经过矾水加工的,水墨容易渗透,落笔为定,无从更改,而且渗透开来,能产生丰富的笔墨变 化,所以写意画多用生宣。常见的品种有“净皮”、“棉料”、“棉连”等。
除宣纸外,有的画家还喜欢用皮纸作画,皮纸又称高丽纸,它的性能与宣纸相似,但价格却便宜得多。所以,初学画的人也常用这种纸。
四、“文房四宝”之砚砚,是磨墨用的。要求细腻滋润,容易发墨,并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等种类之分,最负盛名的是广东产的“端砚”和安徽产的“歙砚”。
不过,作画用砚,也不一定那么讲究,一般选择那种石质好、砚池深、稍大有盖的,研磨时发墨快、水分不易挥发的就可以了。
在古代的文房书斋中,除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外,还有一些与之配套的其他器具,它们也是组成文具家族中必不可少的一员。明代屠隆在《文具雅编》
中记述了四十多种文房用品,通常较为常见的有:
笔掭:又称笔砚,用于验墨浓淡或理顺笔毫,常制成片状树叶形。
臂搁:又称秘阁、搁臂、腕枕,写字时为防墨沾污手,垫于臂下的用具。呈拱形,以竹制品为多。
诗筒:日常吟咏唱和书于诗笺后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。
笔架:又称笔格、笔搁,供架笔所用。往往作山峰形,凹处可置笔。也有人物和动物形的,或天然老树根枝尤妙。
笔筒:笔不用时插放其内。材质较多,瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方,也有呈植物形或他形的。
笔洗:笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形,也作花叶形或他形。
墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨处湿润,以供临时搁墨之用。
墨匣:用于贮藏墨锭。多为漆匣,以远湿防潮。漆面上常作描金花纹,或用螺细镶嵌。
镇纸:又称书镇,作压纸或压书之用,以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。
水注:注水于砚面供研磨,多作圆壶、方壶,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。
砚滴:又称水滴、书滴,贮存砚水供磨墨之用。
砚匣:又称砚盒,安置砚台之用。以紫檀、乌木、豆瓣摘及漆制者为佳。
美术与设计论文篇3
绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言,通过造型、设色和构***等艺术手段,在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象,以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多,从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看,绘画可分为东方绘画和西洋绘画;从工具材料看,绘画可分为水墨画、油画、版画、水彩画、水粉画等;从题材内容看,绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等;从作品的形式看,绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插***等。不同类别的绘画形式,由于各自的历史传统不同,都有着各自独特的表现形式与审美特征。
艺术史上,绘画有着多种品类和样式。大致列举如下:
岩画 即绘制或凿刻于岩石上的***画。原始人在岩壁上刻下他们的信仰和种种生活印迹:狩猎、游牧、战争、反映生殖崇拜的男女***、怪异的人头像、手印、蹄迹……中国岩画分为南、北两大系统,南方岩画多是用颜料绘上去的,北方岩画则多是凿刻出来的。
漆画漆画是用油漆所绘成的一种工艺性的装饰***画。商代已有漆器工艺,战国时这种工艺趋于发达。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。长沙阳楚墓出土的漆器,花纹工细,有的漆奁描绘舞乐、狩猎情景,富有生趣。湖北云梦城关西部睡虎地出土漆器多件,纹样精致,线条流利,状态生动,其中漆盂是现存唯一的秦代漆绘作品。
水彩画顾名思义,就是以水为媒介调和颜料作画的表现方式。狭义而言,水彩画是指用水彩颜料,以水为稀释媒介,在纸张上作画的绘画方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)两大领域。随着科技的进步,新的绘画材料的生产,20世纪水彩画已不再局限于透明水彩与不透明水彩两大范畴。举凡能用水稀释作画的材料,如Gesso、压克力、透明水彩液、水彩铅笔,都包含在水彩画的领域之中。
水粉画是以水作为媒介,这一点,它与水彩画是相同的。所以,水粉画也可以画出水彩画一样的酣畅淋漓的效果。但是,它没有水彩画透明。它和油画也有相同点,就是它也有一定的覆盖能力。而与油画不同的是,油画是以油来作媒介,颜色的干湿几乎没有变化。而水粉画则不然,由于水粉画是以水加粉的形式来出现的,干湿变化很大。所以,它的表现力介于油画和水彩画之间。水彩画的特点是颜色透明,通过深色对浅色的叠加来表现对象,而水粉画的表现特点是处在不透明和半透明之间。
工笔画在我国的传统绘画中,工笔画发展的历史非常悠久。从战国时期绘制的帛画,到唐宋艺术家的经典巨作,可以说,中国传统的工笔画,在上千年的时间里,从稚嫩逐渐走向成熟。元代以后,随着文入画的兴起,中国工笔画开始走向低谷,甚至被贬低为工匠的描摹之作,难登大雅之堂。直到20世纪80年代,工笔画在经历了几百年的沉寂后,开始逐渐复苏,并以前所未有的全新姿态迅猛发展。当代工笔画的复兴,体现了古代艺术传统的不断延续,同时也显示出了中国画艺术的新生和希望。
在中国画发展的历史长河中,工笔画以它刻画精细、传神,富有抒情色彩的艺术面貌而独树一帜。它的源头最早可上溯到战国时期的帛画。到了隋唐、两宋,大量画家、大批作品的涌现,使工笔画走入了发展的第一个高峰。然而此后不久,文人画逐步兴起,精描细写的工笔绘画,被看做是工匠的描摹之作,受到讥讽与贬斥。
中国工笔画随即走入了千年的沉寂。
装饰画装饰画是一种并不强调很高的艺术性,但非常讲究与环境的协调和美化效果的特殊艺术类型作品。装饰画以制作方法进行划分:印刷品装饰画、实物装裱装饰画、手绘作品装饰画等;以材质进行划分:油画装饰画、木制画、摄影画、丝绸画、编织画、烙画等。
拼贴画就是打乱时间序列,整体呈“心理结构”,局部仍用“传统写法”,巧妙剪辑、拼贴各个“画面”的一种新技法。它实际上是所谓“意识流”作品的一种“变体”,是“心理线”和“故事线”的一种拼贴、交错,比较适宜于表现时间跨度大、空间变换多、思想容量丰富的题材。
.版画艺术版画是用刀子或化学药品等在木版、石版、麻胶版、铜版、锌版等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的***画。版画分为四种;凸版、凹版、平版和孔版版画。
美术与设计论文篇4
一、美术价值体系对设计理论构建的基础与前提
所谓价值体系，是一个民族在一定时代、一定社会中形成和发展起来的社会意识的集中反映,作为一个整体系统，它包含着丰富的内容和诸多要素，如指导思想、理想、信仰、信念、价值取向、价值评价等等。由于长期以来在审美本质上的同宗同源性，美术和设计之间的关系彼此难以割裂和分离，美术价值体系在其包含的诸多要素方面对设计理论的构建及实践产生了巨大的影响。从历史发展角度来看，我国画家很早就开始涉足设计领域，中国古代的画家往往可以兼具文人、建筑师、园林师的多重身份，他们常将自己美术价值体系上的理想、审美观念、价值取向等因素渗透进设计作品中。据传画家阎立本是大明宫的“原始”设计者，这与他精湛的绘画技巧密不可分，而这“精湛的技巧”，又与他独具慧眼、超凡脱俗的审美观息息相关。在中国，原本也没有“设计艺术”一词，以前皆称“工艺美术”。中国的设计教育也经历了从“***案”、“美术工艺”、“实用艺术”、“工业艺术”、“工艺美术”再到“艺术设计”的过程，中国当代的许多著名设计师均毕业于美术学院或工艺美术学院，受到系统的美术观念的熏陶和技能训练。
在西方，设计(Design) 概念也起源于当时的绘画，画家们往往也从事建筑及器具设计，直至19世纪末，欧洲画家和设计师的身份都是无法明确分开的。当时欧洲一些美术院校以绘画教学为主，但学生毕业后多从事设计工作，这就带来了一个关于设计理论的归属问题：到底是在美术的大的框架下，还是自成体系、独行特立？笔者认为虽然现在设计艺术学已是一门***的学科，但其发展仍然脱离不了美术价值体系的影响，需从美术领域不断吸收实践与观念上的营养。20世纪初期以来，西方美术领域的野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义等艺术思潮曾对现代设计的形式、风格、评价标准等产生过较多观念上的影响。“二十世纪绘画领域中，日新月异的前卫画派也对设计产生深刻的影响，有的画派的主张覆盖着文学、艺术的诸多领域，有的前卫画家不但从事绘画、雕塑，同时也从事建筑和实用美术设计。”[2]从20世纪以来设计理论发展的客观情况来看，设计理论的构建常以美术理论为蓝本，有些设计理论几乎直接脱胎于美术理论，受到美术价值体系的影响至深。20世纪早期，柯布西耶、阿尔瓦•阿尔托、赖特及格罗比乌斯、密斯•凡德罗等包豪斯的探索者们把设计理论重心放在设计的本质问题上，开始走一条纯粹以设计为对象的教学和创作之路，设计理论得到长足发展。20世纪中叶，世界主流国家对设计理论越来越重视，为设计提供了越来越广阔的活动空间与研究基础，英国、日本等国纷纷设立了自己的设计师协会、设计理论研究协会，设计理论的研究越发丰富、充实，体系也越发完善。但当人们惊呼现代社会很难再出达芬奇、米开朗基罗这样的全才大师时，不由得要去思考美术和设计观念及其关系问题。长期以来，设计理论从美术价值体系中吸取营养并将其作为创新的价值母体与后盾，设计与美术彻底分道扬镳后，设计理论自然会失去给养，失去原始动力，逐渐香消玉损。
因此，有必要建立一种大美术观，它涵盖了所有造型艺术审美需求的观念并形成集中反应。从广义上看，美术价值体系，它通过普遍性审美原则和方法来形成系统的结构，对美术创作及设计理论起到良好的导向作用。美术价值体系，如同一棵大树，包含从传统到现代的各种审美思维，新的风格和理论的产生，都是不断生长的枝叶，丰富着大树的容貌，使之最终成长为一棵参天大树，这棵树是一个民族文化和价值观念的反映，不论是传统还是现代的，都包含在当代美术价值体系的历史、现在与未来之中。当代美术的内容丰富多彩，是灿烂的民族文化的结晶，当代设计理论的建构及发展只有建立在这种大美术观的基础上，才会有足够的养分，得到充分的生长，并在这样的美术价值规范导向中不断丰富、健全和完善。
二、当代中国美术核心价值体系下设计理论的创新途径
这几年关于建立中国美术的核心价值体系的呼声越来越高。《美术》杂志执行主编，美术史论家尚辉先生认为这个价值体系一直都存在，而且是一个历史的形成与积累过程，只是需要我们进一步地去发现、提炼和归纳，它应该包括：对于传统美术的承传与创造的价值观，对于外来美术的借鉴与融合的价值观，对于艺术社会学与本体论的现实主义美术与现代性美术的价值观，对于大众人文关怀与个体人文关怀的大众美术价值观与当代性的美术价值观。[3]笔者非常赞同此观点。当代美术价值体系必须是一个综合的，且兼顾到历史、现代各方面平衡的价值观念的规范和标准，它以传统审美文化内容和价值取向为基础，并通过吸收外来文化的优秀成果，形成不断完善且具有民族特色的理论体系。在大美术的框架下，当代中国美术核心价值体系对中国当代设计理论的创新与实践有着重要的影响和指导意义。
固守与创新――确立传统文化的核心价值观念
尚辉先生认为当代中国美术核心价值体系首先要强调中国现当代美术对传统美术的延续性，而不是断裂性或叛逆性；其次则是在延续与承传的基础上进行变革与创新。所以，当代美术价值体系首先便是建立在传统审美价值基础之上的。设计是一种文化活动，理论与实践要保持传统文化和民族形式特点，必须把握中国传统文化艺术的内涵与精神，在传承中发展具有中国特色的理论模式和方式。随着传统文化在当代社会意识中的普遍升温并形成热点，对中国传统文化与设计现代化进程的对接关系的阐释成为一个时代话题。现代设计本土化的重要体现就是彰显民族文化精神，而这种文化精神深深积淀在中华民族的传统审美范式中，如天人合一、道法自然、空灵意境等。传统艺术理论是传统文化及审美思想的重要体现，在现代设计艺术理论的构建中具有鲜活的生命力和广阔的空间，其中的一些经典论述完全可以建立起视觉文化形态的理念体系，指导我们从事视觉文化活动。[4]比如南齐宫廷画家和绘画理论家谢赫在《古画品录》中提出的“六***”，为我国造型艺术的创作和评论开创了一个缜密且符合艺术规律的理论体系，是我国古代艺术创作和衡量艺术作品的经典标准和重要的美学法则，深刻地体现了中国传统艺术理论本土文化特色和内蕴。汲取其中的思想精髓，是形成具有本土特色的设计认识论、方***、创作论和鉴赏论的重要途径，能有效地促进中国设计理论及实践的发展和延伸。另外，古代绘画理论中的“不似之似”、“以形写神”、“借物咏志”要求；“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的版面空白处理，以及篆刻中“疏可走马、密不透风”的布局法则在现代设计中都有运用。传统的艺术语言会使沟通更显容易，也便于观众产生共鸣和对其艺术价值的认可。
“民族的就是世界的”。 继承传统是当代美术在全球化文化语境下的应对之策，更是寻求民族化特色的一种重要方式。只有将传统文化的大旗坚定地扛起，才能在世界民族之林形成我们独特的文化品牌，为中国设计理论的创新指引方向。放弃了传统，也就放弃了当代设计的创造力与文化底蕴。而追溯研究中国美学史的意义之一即是具有推进现代美学的现实意义，并为现代设计注入文化的生机。当然，对传统文化的态度除了固守其精神本源，还要勇于创新。设计需要一种意念，更需要一种文化意识，它是设计的主流，同时也能体现一个设计师自身的底蕴。当前国内许多设计师及设计作品对中国传统文化的运用往往停留在对传统***形或符号的简单复制和因袭上，很少将文化内涵与现代设计理念有机融合，而所有问题产生的实质原因是真正意义上的“本土语言”及其理论的缺乏。我们生长于有着深厚文化底蕴的华夏沃土，通过寻求丰富的本土资源，全面把握传统文化的核心价值，借鉴中国传统美术观念的探索并将之发展延续，是发展和丰富中国当代设计理论的内涵，形成具有规范性的理论指导的重要途径之一。
融合与思辨――对待外来文化的态度
外来文化是指正在进入一个民族内部，并与其社会发生作用，被其逐步接受的别族文化。从文化交流的自身规律性来看，外来文化往往是民族文化发展的必要条件，没有外来文化，民族文化处于一个封闭的体系当中就好像茫茫大海里的一叶孤舟，失去了一个参照系。当今世界是一个开放的世界，设计也似乎趋于一种大同或国际化，在融入大的世界文化主流中，又体现时代的气息与智慧。“他山之石，可以攻玉。”当代美术价值体系的建立离不开外来文化和艺术理论的支持。尚辉先生说：“借鉴与融合是20世纪以来中国美术主体对待外来美术的一种态度。受西方强势社会的影响，近现代中国社会的演进都绕不开西方社会的巨大辐射。20世纪以来，中国最优秀的知识分子都是贯通中西文化的先觉者，美术家也是这样。这就构成了20世纪以来的中国美术都不是本土美术按自身逻辑演变的结果，而是本土与外来美术共同的合力作用。中国本土美术只有在借鉴与融合中才能展开现代性与当代性的转型，外来美术品种与样式也只有被本土化与民族化，才能获得中华民族的文化认同与新的生命活力。”[5]
19世纪末、20世纪初以来，在反叛传统文化和主流文化的基调上，欧美各种新风格、新思潮不断涌现。各种新的尝试形成了文化艺术表现方式的多样性。在面对主流文化思想阵地不断受到冲击的局面，如何保护和保证民族文化和区域文化的***与繁衍，成为很多设计师考虑的重点。任何一种新风格的产生都不是无缘由的，必然是建立在一个思想理论的基础之上。传统的美术形式、主流的美术观念都有继承与创新、不断彰显时代精神和当代性的课题。借鉴与吸收的美术形式和观念都有消化与融合、不断融注本土文化精神和民族化的内容。“新艺术”曾标榜自己的“新”，即与历史上所有传统的割裂，但是无形之中还是受到了法国人特有的思维方式的限制，最终形成了受东方风格影响，又带有本民族特有的浪漫特质的风格。当时在巴黎的捷克平面设计师穆卡（Alphonse Mucha）的作品中极尽对新艺术风格的宣扬，更是带上了巴洛克式的繁华，而这样的风格又深深影响了20世纪60年代的商业绘画。***前流行上海滩的美女月份牌和日本漫画中甜美的女性形象都不是凭空产生的新事物，而是不同国家在针对外来文化采取灵活有效的手段，而产生的结果。伴随新的文明历程的到来，设计以其独特的魅力深刻影响着当代的文化、科技的迅猛发展，而时代的发展又是促进美术及设计理论发展变革的动力，一味地排外固守，容易导致文化上的盲目自大，而失去自我发展完善的机会。辩证地融合、吸收是设计理论生机勃发的动力源泉，我们当以开放、宽容的态度审视外来文化，更要结合本民族文化特点去消化吸收外来文化之精华，使之融于民族文化之中，成为民族文化的一部分，这样才能使民族文化生机勃勃，更快更健康地发展。
人文关怀――艺术的终极目标
展现人文关怀，是中国美术核心价值体系的重要构成内容，也同样是设计艺术的本质目的和终极追求。作为体现精神文明的重要载体的美术，首先体现的就是对人的尊重与关爱，其人文关怀的对象包括对个体与大众。“大众化”是新中国美术倡导的重要价值观，人文关怀更多表现为各种美术类型在审美内容与形式上体现着以各阶层的审美认知习惯与审美趣味为中心。古代社会，宫廷美术、士大夫美术是对少数人的人文关怀，民间美术是对社会底层大众的人文关怀。进入20世纪50年代以后，由于社会制度、文化导向方面的转变，以现实主义为主流的美术的人文关怀对象被确定为以人民大众为主体，艺术为大众服务的目标在美术领域得到真正实现。设计艺术与古代美术的发展主线有所区别，传统的工艺美术，主要通过手工技艺来完成，建立在农耕文化的基础上，中国古代的封建等级制度决定了绝大多数的工艺匠人社会地位地下，且文化水平不高，工艺产品中虽然也有一部分民间艺品，大多则是为少数官僚士大夫阶层服务的产物，儒士的审美趣味决定着传统工艺美术的方向和发展。这就使得古代设计艺术的理论及实践发展，未能像在服务对象上有成熟的分层体系，在缺乏主流文化作为其基奠与支撑的条件下，其人文关怀也不如传统美术那样细腻而完善。
现代设计建立在工业文明的基础上，带有明显工业时代的特征，要为大众服务。设计构建了人们的生活环境，我们生活中的衣、食、住、行无不体现着设计的影响。作为一种文化活动，设计在完成人的功能需求基础上，必将更加关注人的精神需求和生存需求。当设计理念在绿色、生态、可持续等后现代观念中展开时，设计的人文关怀更多体现为对人的需求、生存状态、生存环境的关注，实现人、自然、环境的和谐统一。设计往往包含着设计师的意志及人文态度，必然赋予“物”以人的意义，通过设计师及作品更好地为“人”服务，进而促进人文内涵的丰富和人思维方式的转变。[6]所以，中国当代设计理论的创新，理应在人文关怀方面提出更加细腻、更加完善的要求,即坚持以大众为服务主体，涉及社会需求各层次的人文关怀方向，以各层次的审美认知习惯与审美趣味为中心， 将“以人为本”作为设计艺术追求人文关怀的终极目标。
三、结语
当前，设计学和美术学并列艺术学门类一级学科，在多角度多层次的学术探知上，通过传承、借鉴、吸收和融合来追寻“本土化”，是设计理论和实践创新的思路或线索。面对飞速发展的设计世界，置身深厚文化积淀的我们完全可以依据和借鉴当代中国美术价值体系，以新的姿态和高的文化视点，固守民族文化主体精神，彰显中国传统文化魅力，同时用辨析的眼光兼收并蓄国外发展经验，使之融合到民族文化和艺术理论中。如果对西方的文化和艺术理论只是一味地模仿或简单地挪用，我们的艺术必然丧失民族个性。批判性继承和辩证性融合，方可找到真正的契机，创作出具有当代中国性格和秉性的作品，发展具有中国民族特色和时代创新精神的设计理论，从而进一步推动设计理论本土化的繁荣发展，这也是当代设计师将辉煌的传统文化与现代文明相融汇的时代使命。
注释:
[1]杨萍，赵昆：《正视现实 迎接挑战 规划未来――“十二五”时期中国美术发展战略座谈会综述》，/zixun.asp news_id=636，2011-3-3.
[2]朱铭，荆雷：《设计史》，山东美术出版社1995年版，第421页。
[3][5] 颜慧：《核心价值体系推动中国美术发展――尚辉访谈》, 2011-03-25.
[4]张宽武：《论中国古代画论的生成方式》，《中州学刊》2010年第5期。
美术与设计论文篇5
美术的深刻内涵在环境艺术设计中能够得到辉煌发展。美术与环境艺术是相互渗透的关系。美术传承了古老的文化艺术，而环境艺术设计融合现代建筑的多重元素。美术元素的质朴与光华在环境艺术设计中，能够得到情感的宣泄，环境艺术的人文色彩是通往人们的心灵之源。环境艺术之所以能够成为当今社会的主流，就是它用独特的存在方式传达了一种人们的心理需求。艺术源于生活，高于生活，艺术造就的是人与自然的完整结合。环境艺术设计与美术元素的结合能够发扬古老的传统，也能创造现代的灿烂。美术元素与环境艺术设计是互为基础，不可分割的整体。
二、美术功底在环境艺术设计中的重要性
1.美术学可以促进环境艺术设计的审美
美术功底是环境艺术设计的基本技能，一个建筑物的产生，与美术是不可分离的。设计的基本理念一般都源于美术功底。没有好的基础是不会设计出好的作品的。美学涵盖的范围是非常广阔的。在很多学科中，都有美学修炼。环境艺术设计是美学最高体现，是一门综合美学艺术。美术学理论中，关于美学的基础训练是非常严格的，美学理论从形体、结构到文化、态度，都是要服务于人的基本思维观念。美术学涉及一个民族的文化、风俗、思想、行为。例如中国环境艺术设计中，四处充满了中国元素，无论从哪个角度，都能够感受到中国的传统文化。中国的传统文化散发出来的民族魅力是非常吸引人的。西方环境艺术中，到处充满了当地的宗教主义色彩，一个地域的文明和文化，在环境艺术上能够得到最美的体现。随着经济全球化的蔓延，文化融合带来了艺术的融合，环境艺术作为一个国家建设行业的龙头产业，贮存了丰厚的力量。
2.美术基本功与环境艺术设计具有相通性
美术基本功包含了多种内容，绘画是基础，雕塑是必备学科，工艺美术和建筑美术是一种升级。美术基本功在这些基础学科基础上，融合了文学、音乐等多种艺术形式。所以美术基本功实际上就是艺术的基本功。美术通过色彩、线条解释物体，环境艺术也是通过这些手法进行表达。美术功底与艺术功底在很多方面是重合存在的。美术基本功中的明暗、事物剖析、结构、体积都是与环境艺术设计中的内容不谋而合。所以，美术艺术形象与环境艺术的表现创作是同一根基。
3.美术价值提升了环境艺术设计的理念
在环境设计中，一个重要的设计就是对设计风格的把我。设计风格是环境艺术的核心价值。一个建筑体系的建立，一般都是为了纪念或者弘扬某种精神。美术价值植根于厚重的文化传统，每一种色彩和每一个构***都承载着民族的使命。在环境设计中，把握和确定一定风格，决定了建筑体系的成败，同时也决定了这个环境体系的价值。环境艺术价值是可以永久流传的艺术珍品，既是有形的物质保留，也是文化内涵的永久传承。在环境艺术设计中，注重美术价值，就是丰富了各种文明的符号，用理想和神韵表达物质的最高境界。在环境设计中运用美术设计，可以完整的体现地方特色、历史意味、自然主义。美术功底对环境艺术设计具有决定性作用。
三、结论
美术与设计论文篇6
一、广美设计现象的特征
经历了60多年的持续努力，特别是最近30年的快速发展，广州美术学院的现代设计和教育体系，渐趋完善，并已形成了相当明显的设计现象。本文拟从以下五个方面分析广州美术学院设计现象的主要特征。
（一）设计本质：以需为本
广州美术学院一贯秉承“把握时代脉搏，关注社会需求，以产学研相结合的艺术设计教育主动为区域经济社会发展服务”的办学特色。受广东独特的环境影响，早期的“广美设计现象”中的“以需为本”是物质的、技术的、功利的、限定的，在人们的生活中构筑了一个物质化的设计世界。消费需求受到现代市场经济的关注，“广美设计”影响力打造的起始，是以深度发掘企业所处的竞争性市场状况，充分把握目标受众的各方面需求为主。基于此，广美人对于设计属于经济基础已达成共识，在设计实践和设计教育中，能够自觉的将“限定”与“控制”作为解决设计问题的手段之一。“以需为本”呈现出按照各种限定发展设计；按照经费预算控制设计；按照消费目标约束设计；按照商业法则规范设计。
（二）设计实践：融入市场
设计成果最终需要依靠市场来检验，只有满足社会需求，符合市场经济规律，才能得到社会认可，设计的价值才能得以体现。深入市场，重视实践，是广美设计现象的重要特证，广州美术学院也最早最成功地构建了产、学、研紧密结合的现代设计教育模式，闯出了一条设计教育与市场经济相结合的道路。“融入市场”是基于市场环境、学校背景，将“产学研”进行有机整合；根据产业和企业所处的竞争性产业环境，对设计命题的内容与性质做出科学正确的设计决策；通过与社会、市场的紧密联系，及时掌握相关设计教学的实践变化。涉及到“广美设计实践”这一话题，不少人与广州美术学院结下不解之缘。高永坚、尹定邦和王受之是将学院建成全国产、学、研紧密结合办学体制机制创新的先行者；林学民、陈向京、韩子定、余希洋等后来者直面市场的竞争，相信市场，接受经济发展的客观现实，并融入其中。广美的口号是“干中学”，在教学、科研的同时，加强专业的社会实践能力，强调师生的社会实践意识，用设计学科为社会的实践来推动教学、科研的发展，使设计教育与时代同步①。
（三）设计成果：社会效益
随着改革开放30多年，广美设计在促进经济发展的同时，取得了明显的社会效益与经济效益。上世纪90年代，随着我国社会主义市场经济的进一步深化，集美组作为其中的核心代表，二十几年来发展迅速、业绩斐然，已经成为国内顶尖的设计服务机构；白马广告作为改革开放后广告先锋中的一员而享誉业界，曾为300多家国内外企业提供广告服务，成为中国第一家销售额过亿的广告公司；到目前为止，“广美设计”从事的设计实践品目繁多，涵盖了几乎所有设计创意产业。如上所述，广美设计在提升市场竞争力的影响下，努力实现社会效益和经济效益的同时，其早期设计现象体现出了对“需求、市场”等经济价值的关注，而对“精神、艺术”等文化价值的淡漠；对“社会和行业”活动的追求，而对“校园和学术”活动的回避；对“市场意识型”教育者的认可，而对“知识学术型”教育者的不解。目前，广美设计现象在体现设计的物质属性的同时亦努力实现设计的精神属性，因而其设计本身，也就与社会、经济密不可分，促进了设计产业的社会、经济价值增益。
（四）设计理论：客观务实
设计的思想理论来源于设计的实践并提升对设计实践的指导，通过学习得出理论，用理论来指导实践，再根据实践来丰富理论。以尹定邦为代表的广美设计人以兼具中国国情与经济规律的设计理念，提出了“要站到设计的投资者、生产者、营销者和消费者的立场上，观察、分析和处理设计问题”“设计首先服务于物质文明”等设计理论观点；以前瞻而务实的治学态度提出了移位论、服务论、目标论、系统论、整合论、运动论和创造论等符合中国国情的设计理论体系；以兼具国际视野与本土文化的设计观念，先后出版了《设计学概论》《中国现代艺术设计史》《中国设计思想发展简史》《中国当代广告史》《设计学文集》等一系列设计艺术学书籍。客观求解、务实求理与设计实践在逻辑上是统一的，是对设计实践的最好解读。广美设计在学习现代设计理论的基础上，根据我国现代设计发展所处的独特国情，结合广州美术学院长期的设计实践，提出了一系列相互密切关联的设计理论观点，丰富了具有中国特色的设计理论研究。
（五）设计教育：创新意识
设计教育应能适应社会发展和经济生活的需要，能够切实地改善人们的生存处境和提高生活质量。长期以来，在我国现代设计教育的现实中，理论与实践、学校与社会、学生与社会生活相脱离的弊端严重。因而造就一种实用性、适用性的设计教育仍然是必要的追求。这样的设计教育必然是因地制宜的、灵活的和多样化的教育管理体制，使学校拥有更多的自。“改革创新、敢为人先”的广东精神无疑成为了广州美术学院设计人的动力源泉，广美设计现象的形成也有赖于广美设计教育体制创新与改革的推波助澜。注重实践，客观务实的教育理念的推行需要革新旧观念，建立新的管理体制，才能真正实行，发挥作用，为此广美设计人不断地尝试新的设计教育模式，探索富有个性的教育方法，努力形成富有效能的教育实践格局。以设计价值和经济价值的逐渐统一为陈旧的设计教育理念赋予了新的内涵，以实践内容和实践经验的不断丰富为传统的设计教育体制增加了新的活力，使得广美的设计教育系统形成了“产与学”“盈利与育人”的良性循环的设计教育体制。
二、未来发展之路的探寻
设计是一门实践性很强的学科，应该更注重现实性和前瞻性。所以，我们不仅仅要研究历史和过去，更要探索未来。21世纪，一场围绕着知识创新为核心的文化创意产业正在全球展开，设计产业作为文化创意产业群的核心，对当今与未来经济的发展具有举足轻重的意义，其所展现的设计形态和文化内涵，时刻影响着我们的社会生活，并推动者文化创意产业的快速发展。中国目前正在大力推动产业结构升级，加强文化产业建设和知识创新等工作，中国设计产业为“中国制造”向“中国创造”的转变，实现产业结构优化升级发挥着重要的推动力量。国家的重视，大众的需求，技术的完善，这些有利因素正促进着我国设计教育的全面发展。中国当今设计学学科本科教育的课程理论研究有必要在根植于传统理论研究的同时在国际文化视野中展开与西方国家的对话，探索新的路径并以此引领设计创新教育。
（一）探索艺术、科学和商业高度结合的教育模式
随着文化创意产业的兴起，以及科技创新的全球化浪潮，科技与艺术设计创新在社会***治、经济和文化等领域不断扩大的效益与影响力正日益被世界各国所关注。与此同时，也对设计教育的未来发展表明了新趋向，提出了新要求。当今时代设计学学科应与人文学科、社会学学科、科学学科以及社会生活密切相关的学科合作，应逐步走向与创意经济、科技创新结合之路。随着创意产业的深入发展，设计教育通过资源的重组与优化，打通学科之间长久以来的屏障，通过多学科交叉的运作模式实现优势互补、资源共享的新的教育模式。从大的规模和大的教育框架当中，把艺术、设计类的大学跟经济类、管理类和理工类大学进行合并，比如，我国的清华大学与中央工艺美术学院的合并；伦敦的5所拥有百年历史、国际知名的艺术学院合并为伦敦艺术大学；芬兰的阿尔托大学由赫尔辛基的3所大学合并为成。如今，文化创意产业、艺术设计实践面临着日新月异的科技与商业环境，应当确立能够跨越科技、经济与艺术设计这三大领域的资源整合、机构调配的教育模式，逐步增设跨学科整合的新专业与研究中心。
（二）建立提升教育质量和鼓励教育特色为指向的教育体制
时代的发展迫切要求建立提升教育质量和鼓励教育特色为指向的教育体制。教育规模快速扩张往往会对教育质量产生负面影响，继1999年扩招之后，设计学学科本科教育在规模急速膨胀中缺失了教育价值，致使办学条件不足等诸多问题，教育质量下降。改革开放以后设计教育转向为经济服务——广美设计教育一直处于社会发展的从属地位，这是广美设计教育在部分时间里秉承社会中心的价值取向和技能本位的培养目标观的根源所在。为此，学校的设计课程要与时俱进，变化而有所更新，在面向市场的同时，亦要保持敏锐地探索意识；在满足社会需求的同时，亦要照顾到人类内心情感世界的展现。全球化时代促使现代设计应以多样性的文化进行国际化的创造性表达，既具本土化元素，又具世界性理念的艺术设计策略。广美设计普遍存在的问题是，注重本土现实多，关注世界性现实问题和精神经验比较少，设计创作理念缺少国际性视野。广美设计教育研究应当确立自己的生长点，应当立足于广美设计教育的现实问题，既扬弃传统设计教育理论与实践研究的话语体系，又与世界设计教育理论与实践研究领域的其他话语体系展开真正意义上的对话，从而探索既体现当今时代精神又适合于中国当今设计教育现实的研究路径。
三、结语
美术与设计论文篇7
>> 传统工艺美术的现代化研究 传统工艺美术的研究 传统工艺美术于现代设计中的传承价值探究 传统工艺美术的探讨 传统工艺美术与现代生活 现代设计中传统工艺美术元素教学 浅析传统工艺美术对现代美术设计教育的影响 赫哲族传统工艺美术现代化发展研究 浅议中国传统工艺美术的特殊价值 浅谈传统工艺美术在现代设计中的运用与发展 中国传统工艺美术与现代设计的关系探析 现代与流行：赫哲族传统工艺美术发展的新课题 浅谈中国传统工艺美术与现代平面设计的融合 传统工艺美术对现代展览展示设计的影响 浅议中国传统工艺美术的现代性及其发展 传统工艺美术与现代设计的关系分析 论中国传统工艺美术在现代社会的“死与生” 浅析传统工艺美术在现代室内装饰设计中的运用 传统工艺美术在现代室内装饰设计中的融入 论中国传统工艺美术的生命力与现代创新 常见问题解答 当前所在位置：，2011-10-25.
②丁宁.文化传统 赓续绵延[N].人民日报， 2012-01-26（04）.
③李砚祖.设计的智慧——中国古代设计思想史论纲[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2008年第4期：32页.
参考文献：
[1]张道一著.张道一论民艺.济南市：山东美术出版社， 2008.
[2]杭间著.手艺的思想.济南市：山东画报出版社， 2001.
美术与设计论文篇8
学校座落于重庆第二大城市——万州区。现有沙龙、百安两个校区，占地1980亩，校舍面积40余万平方米，***书馆藏书296万余册(种)，仪器设备总值近1.3亿元。现设有17个二级学院，55个本科专业，3个学术型硕士学位一级学科授权点，2个专业学位硕士授权点。教职工1089人，专任教师851人(正教授97人，副教授246人，博士109人，硕士590人)，全国优秀教师2人，重庆市学术技术带头人后备人选3人，重庆市名师、优秀教师、优秀教育工作者5人，重庆市优秀中青年骨干教师(含资助计划)24人。有博士、硕士研究生导师73人(含校外兼职)，外聘兼职教授和外教100余人。
学校紧扣“向应用技术大学转型发展的战略目标”，形成了以工学为主，管理学、文学、理学、艺术学、经济学等9大学科门类协调发展的学科体系。面向全国29个省(自治区)、直辖市招生，全日制在校19500余人(含研究生近100人)。连续五年毕业生一次就业率稳定在85%以上，年终就业率稳定在95%左右。
重庆三峡学院美术学院创建于1987年，现有教职工61人，教授5人(另外聘教授8人)，副教授12人，硕士49人,有校级教学名师、学科带头人、学术带头人及学术骨干15人。有美术学、环境设计、视觉传达设计、动画、服装与服饰设计五个本科专业，全日制本科在校生1600余人。2015年开始在教育硕士美术学科教育领域招收专业学位硕士研究生。美术学院以当代创新教育的新思想、新观念引领办学，逐步建立起良好的内、外部发展平台，教学管理更趋完善，教学水平快速提升，教学质量稳步提高。教师出版学术专著、教材28部，发表美术论文120余篇，入选、省级美展作品360余件，有180幅作品获得、省级奖。获重庆市***府优秀教学成果二、三等奖2项，“三峡民间美术”课程为重庆市级精品课程。学院注重学生综合素质、艺术创新和实践能力培养，成立了美术学院创新实践团队、时装表演模特儿队、服装与服饰创新实践工作坊、传统生活创新中国画工作坊等。近年来学生积极美术展览活动，有40余件作品获奖、有150余件作品获省级奖，发表美术作品论文130余篇，并荣获第四届全国大学生广告艺术设计大赛一等奖。学院加大校企合作、产教融合，培养适应社会需求的合格美术人才13000余名，毕业生就业范围广泛，就业率达到90%以上，广受用人单位好评。
美术学(本科·文理)
培养目标：培养具备美术学专业的基本理论、基本知识，掌握绘画创作和现代艺术设计的实践技能，能在美术创作、美术编辑、美术教育、艺术设计和管理、以及美术宣传和文化创意产业开发等领域的专门人才。
主干课程：美术概论、中国美术史、外国美术史、透视学、解剖学、构***学、素描、色彩、中国画、油画、雕塑材料学、版画、美术教学理论与方法、美术教育心理学、应用美术设计、计算机应用设计等课程。
环境设计(本科·文理)
培养目标：培养具有当代环境设计理念，现代设计思想，环境设计综合知识和实践能力的设计师，能在各大装饰公司、建筑行业、中职院校、设计单位等从事环境艺术设计、研究、教学和管理的专门人才。
主干课程：中外设计史、设计透视、素描、色彩、手绘表现、建筑装饰材料与概算、室内空间设计、城市景观设计、展示设计与模型制作、计算机辅助设计等课程。
视觉传达设计专业(本科·文理)
培养目标：培养具有国际设计文化视野，有创新设计思想与能力，适用于时代视觉传达发展需求，有传统平面(印刷)媒体和现代数字媒体设计技能，并在专业设计领域、企业、传播机构、中等院校、研究单位从事视觉传播方面设计、教学、研究和管理工作的专门人才。
主干课程：中外设计史、设计概论、素描、色彩、字体设计、***形创意、广告设计、包装设计、展示设计、数字媒体设计制作、企业形象策划、计算机辅助设计等课程。
动画(本科·文理)
培养目标：培养具有动画的基础理论知识及相应的影视知识，熟练掌握动画设计、动画制作，动画产品开发等实践技能,能在设计公司、游戏公司、传媒公司、艺术教育等单位从事动画、影视制作的高级专门人才。
主干课程：艺术设计史、设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、绘画设计、动画场景设计、摄影、网页设计、卡通雕塑、二维动画制作、三维动画制作、后期合成技术、DV短片制作、动画造型设计、影视声音、三维动画技术、动画分镜创造等课程。
服装与服饰设计(本科·文理)
培养目标：培养具有国际流行文化视野与民族服饰文化底蕴、兼备创新设计与工艺技能、能在服装设计、教育、研究、媒体、生产和管理等企业单位从事设计、开发或管理工作的应用型高级人才。
主干课程：中外服装史、服装材料学、服装效果***、服装结构设计、工艺基础、服装CAD、流行成衣设计、职业装设计、创意装设计、配饰设计、形象设计等课程。
一、报考对象和条件
遵守中华人民共和国宪法和法律;身体健康，无色盲、色弱;年龄不限;高级中等教育学校毕业或具有同等学力者。
美术与设计论文篇9
直到20世纪初期“，现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业***与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
三、小结
美术与设计论文篇10
关 键 词：艺术设计 传统文化 现代设计 发展与变革
一、关于艺术与设计的概念反映
如果我们将1919年在德国小镇魏玛成立的“包豪斯”学校作为现代设计教育诞生的标志，那么正规的艺术设计教育在西方从包豪斯开始已发展了近100年，而在我国真正接近西方现代设计概念的历史，却只有20年的时间。“包豪斯”成立的那一年中国爆发了五四运动，这之后随着新文化运动的潮流、新观念和新思想的传播，现代设计的观念也开始传入我国。中国的设计教育经历了从“***案”“美术工艺”“实用艺术”“工业艺术”“工艺美术”到“艺术设计”的过程，在今天看来确是走了一个弯路才又回到了其原始的跑道，但这对于未来中国艺术设计的发展是大有裨益的。
从1956年成立中央工艺美术学院至今，我国的工艺美术领域无论是在道“器”还是器“道”上都取得辉煌的成绩，但随着时代步伐的迈进，工艺美术渐渐地被艺术设计所取替。有人以1999年11月20日中国唯一的，也是最早的工艺美术最高学府——中央工艺美术学院，不但并入了清华大学，还更名为美术学院，作为在中国的高等专业教育中工艺美术已被艺术设计所全面替代的标志。笔者以为这也不是没有道理的。正如张道一先生所言：“工艺美术……现在改称‘设计艺术’了。”我国1998年学科分类目录中艺术设计是艺术学下的二级学科，至此我国现代设计的概念以艺术设计作为“国定”科目基本上画上了句号。艺术设计一统过去工业设计、包装设计、室内设计、视觉传达、服装设计等专业科目混乱的局面，而工艺美术却随之逐渐悄无声息地退出了设计类院校的主战场。综观几十年来国内工艺美术界对“装饰”“装饰艺术”“工艺美术”“实用美术”“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分，体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题，而艺术不需要解决问题。这两者之间的联系与分歧，与“艺术是我，设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟如何呢？又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢？
目前我国对“艺术设计”的说法，主要有两种解释：一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”。这种方式比较概括，但对于艺术和设计的关系表达不明确。另一种则是在当前中国特定阶段设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎，比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。
二、从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务
设计作为一种文化现象，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平，也体现了一定的社会意识形态的状况，并与社会的***治、经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上，而这一时期最为突出的是教堂建筑，它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等，不仅是艺术的表现，同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。
设计在我国是近二三十年来才出现的名词，以前，称之为“经营、布局、营造”。上文中曾提到了设计是解决问题，设计本身就是问题，说白了就是解决人类生活的问题。因此要想做出设计就必须了解市场、科学和目标群体。单凭这些还不够，更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼，即为他而我，合二为一。否则，只为他没有我，那么，市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式，缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在，才有人类精神的丰实，知识结构的多元，生活才尽可能地多姿多彩。
艺术的发展苟合于文化的发展。众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想中潜伏了几千年，道、儒两大思想主使着东方文化主流，无极生太极，太极生两仪，两仪生四相，四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意，欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同，完成并履行着中国传统文化下的循环论。我们的古人把这种言、象、意的结果——自然转接的弧线组合成无始无终的太极***。如果说太极***是东方文化的徽标，那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示，这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替在轨迹上的决定论，对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失，有失方有得，象限论通过形式演变和坐标式的直观框架，揭示了文化发展过程的历史象限，是不以人的意志为转移的，同时又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展，正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作，合目的性又合规律性地在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式，在“球体说”的文化环境里，人们便不会这样考虑，也不愿去考虑。于是，在一定历史意义上说，这就是西方设计艺术早于我国的一个重要原因。
艺术与设计的关系，又是孪生关系，彼此间相互依存，设计可以是艺术，艺术包括设计，但不等同于设计。没有设计性的艺术，不是艺术。同样，没有艺术性的设计也不能算是好的设计。对于艺术与设计的关系的问题而言，答案不在先哲的遗书上，也不在名人的脑袋里，而从事艺术和设计的同僚们应该在书面字眼儿以外做工夫，深入社会各阶层、各角落中去。从实际出发，答案就在大众碌碌起居中、在饮食男女形而下的活动中、在农民黝黑的田野上、在吵吵嚷嚷的菜场上等等。
三、中国的现代设计
讨论中国的现代设计，不能脱离中国的实际情况：一个是中国的文化背景，一个是中国的社会环境。中国的文化背景是积淀了五千年底蕴的传统文化；中国的社会环境是建设中国特色社会主义。如果脱离了这两点，中国的现代设计将一事无成。
吃过洋面包的中国新生代艺术家和设计师，可以拿着西方种种“主义”、种种“流派”，去把玩，去神侃，但是一旦要用于实践，就必须与中国的实际相结合。我们的一些大师，如韩美林，如靳埭强，都是近些年很有成就的艺术家和设计师，他们也把玩西方的“主义”，也神侃西方的“流派”，但是一经深入到创造之中，却都扎扎实实地研究起如何把现代科学与技术、传统文化与艺术更好地结合起来。韩美林强调“根”，靳埭强强调民族文化意识，总括起来就是寻找中国传统文化与艺术在全球化中的最佳切入点。正是因为他们孜孜不倦地追寻，才使得他们的艺术创造在国内外赢得极大的声望，在社会上深受不同阶层的喜欢。
著名艺术家兼设计师韩美林的艺术作品在国内外都取得了极大的成功，他认为，艺术要想真正取得成功，必须有“根”。这个根就是中华民族之根，有根的艺术才能够枝繁叶茂，日益强大，没有根的艺术最终不过是浮萍一叶，昙花一朵，经不起时间的雕琢。而艺术的根，是扎根在多姿多彩的生活当中的，是扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。因而，生活和民族性，是艺术创作的两个不可或缺的必要因素。韩美林还讲过一段令人为之动容的肺腑之言：“我酷爱民族和民间艺术，我一生也不能离开这个‘根’，她是抚育每一个中华大地艺术家的母亲。等我们长大成人了就得自己站、自己走、自己养自己。在困难面前或是在胜利面前，不要忘记回一回头，看一看这个赋予你的母亲。不要一辈子不断奶，但也不要跟着别人去姓人家的姓。” 靳埭强是我国香港很有成就的设计师，他认为一个好的设计师不仅应该掌握现代的设计语言，还应具备市场分析能力，对市场有敏锐的触觉，为产品进行市场定位，这样才能创造出出类拔萃的品牌形象。同时他还主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。他强调这种融入并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。
一些有民族自豪感的艺术家和设计师，对全球化给中国艺术与设计带来的消极影响表现了深深的忧虑，他们对有些新生代艺术家和设计师中的盲目西方化很是担心。这种忧虑不是空穴来风，在中国学习和生活多年的外国人，也有很多人持有这种观点。的确使人看到了在全球化影响下，我们的一些艺术家和设计师的浮躁、肤浅和盲目。
在未来的发展中，中国现代设计必然要出现大分化、大改组的局面。这种局面可能呈三种态势：一部分将在物欲横流的商品化大潮中完全被西方化。这部分有两种前途：一是成为西方艺术的附庸；二是成为西方艺术“化”中国的马前卒。但是，这部分最终将成为极少数。另外一部分仍然沉醉于传统文化艺术中，不知糟粕，无论精华，凡是祖宗的就是好的。这部分也是极少数，他们的前途也有两种：一是抱残守缺，从一而终；二是从围城里走出来，追上时代步伐，求得新生。最后，也是中国艺术与设计的绝大多数，遵循***同志倡导的“古为今用，洋为中用；百花齐放，推陈出新”的文艺方针，坚持中国文化与艺术的正确前进方向，积极探索民族文化与艺术的继承、发展而走向世界。这也许是一个十分艰辛和痛苦的过程，但是能够成为中华民族文化艺术脊梁的力量。只有走上这条正确的道路，才能使中华民族文化艺术立于世界文化艺术之林，求得大存在，求得大发展。这就是中国现代设计应该，也是必然要走的道路，要前进的方向。
综上所述，中国现代设计的前进方向，必然是立于世界文化与艺术之林的、融合了世界先进文化与艺术和中华民族文化与艺术精华的，具有中国特色的现代设计。能代表这种具有中国特色的现代设计者，不是自诩为“精英”的少数“前卫”艺术家和设计师，而是为数众多的，生长在中华民族文化与艺术殷实土地上的艺术家和设计师，这一点是毋庸置疑的。我们必须付出艰辛的努力，为探索中国现代设计之路，做出无愧于时代的伟大贡献。
参考文献
[1]尹定邦.设计学概论.湖南科学技术出版社，2000年.
[2]何晓佑.设计教育，为新经济时代的到来作准备.南京艺术学院学报(美术及设计版).2003年第1期.
[3]李伟.从艺术与设计的关系看现代艺术设计教育改革.湖南商学院学报.2001年第6期.
[4]朱广宇.民艺学与设计学的交叉学科研究.装饰.2002年第6期.
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