学文网古诗风篇1
影响我国的季风分冬季风和夏季风。夏季风对我国的降水影响最大。它的活动也是有规律可循的。夏季风呈跳跃性前进，恰如诗的韵律。富有韵律的古诗读来朗朗上口，便于记忆。信手拈来正是“随风潜入夜，润物细无声。”的作用。
古诗是我国的优秀文化遗产。其中记录了大量的地理规律。教学中利用知识的迁移规律适时引入古诗，会引起学生的无意注意，诱导学生的学习兴趣，对识记季风这一气候要素及活动规律有着积极意义。
春分后，太阳直射点移到了北半球。随太阳直射点的北移，影响我国东南沿海地区，这一般是每年的四月前后，五月随太阳直射点的北移，夏季风的势力逐步增强，已达南岭及周围地区。由于南岭的阻滞作用，夏季风在南岭东西两侧北伸更远。源于海洋上的夏季风，从太平洋上空携来了丰沛的水汽，使这一地区明显进入了雨季。杜牧的“清明时节雨纷纷。”描绘的即是初春的雨景，它与孟浩然的《春晓》诗：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”两者合起来即是一幅完整的我国南方春雨***。
“雨纷纷”表明是和风细雨。“风雨，花落”表明风雨较大，这正是夏季风逐渐增强的过程。
六月中旬，正午太阳高度达最大值附近。夏季风势力继续增强，北跃至长江中下游——淮河地区。夏季风与北方来的冷空气在江淮地区形成宽广的锋面雨带。细雨连绵，长达一个月之久。时值梅子黄熟时期，形成著名的梅雨季节。正如赵师秀在《约客》中描绘的景象，“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。”
这是夏季风活动的一般规律。如若是出现了曾几《三衢道中》描绘的“梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。”的状况，则是反常的天气现象，我国东部地区会出现较大范围的洪涝或干旱灾害。一般有两种情况。
一是夏季风整体上势力弱，锋面雨带停滞于我国南部沿海地区偏长，或停滞在江淮地区偏长。降水量比常年偏多，易至洪涝。如一九五四年七月下旬雨区还停留在江淮流域，至使长江中下游发生了百得未见的大水。
另一种情况是，夏季风势力强，增长快，锋面雨带北跃至江淮地区偏早，“梅雨”期增长，降水量比常年增多。或由江淮地区北跃至华北区偏早，造成华北地区提前进入雨季，雨期长，雨量大。而江淮地区“梅雨”期短，甚至出现“空梅”的现象，提前进入伏旱时期。如一九五九年，东南季风势力强，雨带提前到达华北一带，造成长江中下游地区“梅雨”季节反常地发生了干旱。且干旱期长达两个月之久。
又九一年江淮地区五月二十三日即“入梅”七月下旬梅雨才结束。梅雨季节比常年长近一个月雨量多了3~6倍，造成该区百年未遇特大洪涝灾害。
一九九八年长江特大洪水也同此理，5月夏季风的势力增长快、势力强。锋面雨带从华南地区北跳早，之后，夏季风势力处于相对平稳时期，至七月下旬夏季风势力进一步增强，才又一次北跃。锋面雨带陡然北抬到达华北、东北地区。这造成长江流域雨季偏长，雨量偏大，而发生特大洪水，而我国北方从冬季经春季到仲夏，一直干旱少雨，没有“春”风自不能化雨。
旱涝在我国东部地区等北方总是相伴出现的，可以说是规律性天气现象。
锋面雨带的移动规律从本质上说是受到副热带高压的背后操纵。西太平洋副热带高压的西伸北进，决定着我国北部地区雨带的移动。
江淮地区的梅雨结束以后，锋面雨带跃至华北和东北地区。华北、东北地区进入雨季。
九月，太阳直射点南移至赤道附近。源于蒙古，西伯利亚的冬季风开始形成并南下。夏季风迅速南退。我国北方首当其冲，受冬季风影响最早。边塞诗人岑参描绘得好。“北风卷地百草折，胡天八月即飞雪。”（胡：对我国北方各少数民族的通称，此处八月是农历，大约相当于公历九、十月间。）自此冬季风南下并逐鹿中原，以至达我国南部沿海。十月夏季风退出大陆。
古诗风篇2
一、由曲引情
诗与曲，自古以来就是相互依存的姊妹艺术。优美的歌曲，能创造特定的情境，能把学生带进一种特殊的艺术氛围中去，从而为学生体会古诗的情感创造条件。由此，我教古诗时，用歌曲、音响来激发学生的情感。如学习《出塞》一诗，要体会作者对戍边将士的同情和渴望和平的思想感情，对于小学生来说，是有一定难度的。教学时，我首先播放一首屠洪刚演唱的《精忠报国》。该歌以激扬、荡气回肠的曲调，激越昂扬的节奏，诗一般的音乐语言，生动形象地再现了民族英雄——岳飞精忠报国，满腔热血报效祖国的壮志豪情。学生一听乐曲，切身感受到英雄对祖国的满腔热忱，爱国、向上的情感便油然而生。这时，再学古诗，学生就能较快进入诗人的情感世界。诗人笔下开阔明朗的意境，激越昂扬的情调，便能很快唤起学生的共鸣。
二、由读入情
古诗的情感常常蕴含在富有音乐美的语言之中，要通过反复朗读、吟唱才能入境、察情。因此，我教古诗《出塞》时，总是把朗读作为一根主线贯穿始终。起始阶段自由读，仔仔细细读上四遍，要求读得字正腔圆，有板有眼；个别读，不但要读正确，读得有节奏，还要尽可能读出味道；深入学习阶段边理解边朗读，品读感悟，体会意境。如我教学《出塞》一诗时指导学生对“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”“城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干”品读，体会寒风猎猎，漫天飞雪，鼓声阵阵，杀戮声闻，这就是戍边将士生活的真实写照；学完全诗后让学生反复朗读，或一唱三叹地吟读，或师生合作读。如学生读前一部分，老师读后一部分；或老师读题目和作者，学生读诗歌。总之，要让学生读出层次，从最初的读正确流利到读出节奏和韵律到读出深刻感受，步步深入。
三、由境生情
古诗词不仅是语言文字的材料，而且是传统文化的积淀。教学“秦时明月汉时关”时，我列举了不少含“明月”的思乡诗句。由一句简洁的过渡语引入：明月总能勾起人的思乡之情，许多诗人总爱把自己的情感寄托在那一轮皎洁的明月上。正所谓明月千里寄相思。学生声情并茂地读带有明月的诗句。这样做，是为了再次强化文化语境，进一步感受立功塞外的英雄壮志，了解征人戍卒的痛苦。
古诗风篇3
5个字的网名有诗意古风
01、超甜逆天下
02、村口次相爱
03、等我忘掉我
04、猫国亦倾心
05、我亦问年华
06、冷月君独醉
07、ʃ遇一以终年
08、號收掉月亮
09、眼泪趁年华
10、草莓果的爱
11、那就去流浪
12、未免我离开
13、失翅你温柔
14、寂寞少女心
15、晚风味萝莉
16、风吃不成书∣
17、封心性死亡
18、恰似谓喜欢
19、键盘亮的人
20、策马的意义
21、∽苦守味的风
22、欲言汝信人
23、一百变温柔
24、尽揽人白首
25、凝沫故清欢
26、阳光满夙缘
27、撈月醉夕阳♩
28、指尖不再爱
29、爱你相思尽
30、未结诉情伤
31、是梦新鲜感
32、英雄终成殇
33、花落绘江山⌒
34、执手人已醉
35、一曲上的泪
36、带我一声叹
37、诗酒∥终会醒
38、无心不听话
39、暧昧路难走
40、十里叹红颜
41、别望挽千秋
42、三分入山林
5个字的网名有诗意古风女
01、彼岸よ花似海
02、梦醒人不在
03、落筆畫出愛
04、停留一光年
05、草莓的印记
06、檐下等归人
07、一曲一场叹
08、齐眉念别离
09、子夜ʃ笙歌落
10、一季烟雨凉
11、如歌彻婉颜
12、浮生醉清风
13、花念伊人泪
14、♢惟叹相逢晚
15、岁月不待人
16、花摇印月影
17、爱君君不知
18、谈笑舞乾坤
19、岁月♩顾千年
20、风轻花落早
21、傲世听雨轩
22、殘花為誰悲
23、风神的诺言
24、往事的仙女.
25、选择的红颜
26、携君的蝴蝶
27、杀仙在流浪
28、执笔清秋濯
29、南鱼伴我暖
5个字的网名有诗意古风男
01、余生牵她手
02、醉雨苦竹泪
03、笑问摆渡人
04、戏终人易散
05、未眠叹流年
06、逍遥夜未央
07、荒野且堇色
08、枫尘于往逝
09、黑白式格调
10、相思赋予谁
11、伤得那么深
12、怀念过去式
13、海映灬蓝了天
14、倾城繁华尽
15、花落却未谢
16、从头酷到脚
17、溫一壺老酒
18、中了ノ你的毒
19、花谢为谁悲
20、第一眼沦陷
21、落笔映惆怅
22、动情的痞子
23、咫尺天涯间
24、曲终当心画
25、潇洒又能打
26、黯然销魂月
27、叶落尘埃定
28、至夏风轻伤
29、萝莉刽子手
30、一舞梦清*月
31、情场老司机
32、人间风雪客
33、凉城已无爱
34、花，依舊開
古诗风篇4
论文摘要：游子诗在古代诗歌中数量不少，由于社会形态的不同，表现手法的各并，价值观念的更新，导致诗歌中的思念主体有所不同。《诗经》所处落后的农耕社会，思念的主体是故土和父母，因较少受礼教的影响，风格直朴坦率《古诗十九首》所处私有制社会，思念的主体则是妻子和家庭，因受封建礼教的影响，其风格婉转温丽。
《诗经》大约成书于公元前6世纪。除少数作品为当时统治阶级及其知识分子所写的以外，大多是"饥者歌其食，劳者歌其事"的劳动人民口头创作的民歌。其中有不少是游子和思妇之诗。《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就。"估计《古诗十九首》的时代大概不出于东汉后期数十年之间，即至早当在顺帝末年，至晚亦在献帝以前(约公元140-190)。
同是游子和思妇之诗，但思念的主体、表达方式及诗歌的风格也各有所不同。
游子思乡作品在《诗经》中较多，思妇闺怨之诗就更多了，这时期作品的思念对象主要是家乡故土和自己的父母，体现了落后的农耕社会中人的价值取向和生活方式。
如《卫风·河广》：
谁谓河广?一苇杭之。谁谓宋远?***予望之。
谁谓河广?曾不容刀。谁谓宋远?曾不崇朝。
这是一个宋国的游子在卫国所唱的思乡曲。黄河虽然很宽，但在游子的眼里，只用一片苇叶便能渡过河去；故乡宋城虽然远隔大河，但在游子的眼里，只要踮起脚就能看得见。可见游子渴望回家的迫切心情。
如《小雅·黄鸟》(第一章)：
黄乌黄鸟，无集于敷，无啄我粟。此邦之人，不我肯较。言旋言归，复我邦族。
黄鸟黄鸟，无集于桑，无啄我粱。此邦之人，不可与明。言旋言归，复我诸兄。
黄乌黄鸟，无集于栩，无啄我泰。此邦之人，不可与处。言旋言归，复我诸父。
朱熹说："宣王之末，民有失所者，意它国可居也，及其至彼，则又不若故乡焉，故思而欲归"。全诗怀念的还是故乡、兄弟和父母。
《桧风·匪风》写游子经年累月地流徙四方，出入风尘，受惊磨难。偶见车马驰骋于大路之上，不禁唤起万般乡愁，希望有人带给自己家人一封家书。最后终于喊出"谁将西归?怀之好音"的祈盼。朱熹说："谁将西归乎?有则我愿慰之以好音。以见思之之甚"。
《邶风·击鼓》是一首远征异国、长期不得归家的征夫控诉。诗的第四章写自己对妻子的无限思念："死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老"。朱熹说："从役者念其室家，因言始为室家之时，期以死生契阔，不相忘弃，又相与执手，而期以偕老也"。
《陈风·月出》是写游子在月下怀念爱人的诗所寄托的是月夜幽思。对那"佼人"情态的咏叹，乃为忆念之词。景物依旧，伊人渺渺，触景伤情，发而为歌。
《唐风·***羽》是一首征人思念自己父母的诗歌。诗中讲由于自己长期在外，家中的田园荒芜了，父母生活没有着落，面临着饿死的危险。他瞻前顾后，无可奈何，痛苦地呼喊着老天，无休止的徭役给他带来了悲惨与不幸。朱熹在《诗经集传》中说："民从征役而不得养其父母，故作此诗"。
从以上反映的内容看，尽管有思念故土、兄弟、父母和妻子之别，但诗歌风格基本上是一致的，有真挚感情的流露，有愤怒心声的倾吐，有对手足亲情的贪恋，有对长辈父老的思念。总之，表达的是实实在在的感情。这里没有华丽的辞藻，也没有缠绵的感伤。一切都显得朴实无华，但又真实可信。
《古诗十九首》是一组形式成熟的抒情诗，沈德潜将它的内容归纳为"逐臣弃妇，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感"四类，L4其中游子思妇为内容的诗几乎占十九首的二分之一。十九首诗歌的作者绝大多数是漂泊在外的游子，他们身在他乡，胸怀故土，心系家园，每个人都有无法消释的思乡情结。他们和《诗经》的作者不同，大都是属于中小地主阶级的文人，为了寻求出路，不得不远离家乡，奔走权门，或游京师，或谒州郡，以博一官半职他们长期出外，家属不能同往，彼此之间就不能没有伤离忧别的情绪。这对思妇来说，就会有"浮云蔽白日，游子不顾反"、"荡子行不归，空床难独守"的叹息；对游子来说，就会产生"思还故里闾，欲归道无因"和"客行虽云乐，不如早旋归"的感慨。和
《诗经》的游子诗有所不同，《古诗十九首》的思乡焦点则集中在妻子身上，思乡和怀内密不可分，乡情和男女恋情是融汇在一起的，体现了这一时期封建社会士人的仕途意识、经济意识和价值观念。
如《明月何皎皎》：
明月何皎皎，照我罗床纬。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁。引领还入房，泪下沾裳衣。 这首诗写一个久客思家不能成寐的游子，对着照射罗帏的皎皎月光，愈加触动了他对远在家乡的妻子愁绪言。通篇只起头二句是写景，以下全是写情，而月明如昼的景色悉在其中，那个"忧愁不能寐"的主人公的全部形象都被浸在月光之中照得格外鲜明。天涯芳草，他乡明月，都没有给游子带来心灵的慰藉，相反，倒是激发起难以遏制的思乡怀内之情。
游子思乡，在以往的史传作品中，人们经常见到的是富贵以后流露的乡情，衣锦还乡的热烈场面《古诗十九首》的作者多是失意士子，他们在穷困潦倒之际所弹奏的思乡曲，语悴情悲，充满天涯沦落人的凄楚，引来的是同情和怜悯。
即使是思妇诗，"这些诗的作者未必都是女性，大部分可能是游子揣摩思妇心理而作，但都写得情态逼真，如同出于思妇之手"。
如《行行重行行》：
行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，风月忽已晚，弃捐勿复道，努力加餐饭。
这首诗写的是思妇对丈夫久别不归的思念和怨怅，一首千古传颂的抒情杰作。诗的前六句回忆离别的往事，突出"生离"的哀苦，这是全诗的主题。诗的后十句通过女子的衰老、消瘦、衣带渐宽的自我情态描写，倾诉出难以排解的相思之情，这是全诗的浓情部分。以上所举诗歌，尽管同是游子诗，但与《诗经》中的游子诗在风格上却大为不同。已没有《诗经》中主人公发自内心的质朴的感情披露，作者运用了比喻、象征、夸张等艺术手段，使诗歌更有文彩，更显得个性张扬。总之，诗歌的风格正发生着微妙的嬗变。从《诗经》的四言到《古诗十九首》的五言，一字之差，却改变了诗的节拍，扩大了诗歌反映现实的容量；且语式变化，词汇选择也有了更大的自由。又加上文人模仿过程中进一步的加工和完善，最终发展为一种有固定格式的新诗。
《诗经》表现出诗人对现实的强烈关注，充满忧患意识和干预***治的熟情。国风中的作品，更多针对战争徭役、婚姻恋爱等生活抒发诗人的真实感受，在对这些生活侧面的具体描述中，表现了诗人真挚的情感、鲜明的个性和积极的生活态度，被后人概括为"风雅"精神，直接影响了后世诗人的创作。总之，《诗经》牢笼千载，衣披后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。
古诗风篇5
【关键词】古诗词 教学 吟诵 归纳 写作 风景线
古典诗词以其特有的形式、凝练的语言、深远的意境在我国文学史上占据着重要的位置，历来受到千百万文学爱好者的推崇和喜爱。小学生学习古诗词既是弘扬中华民族优秀传统文化的需要，也是新课标下“认识中华文化的丰富博大，吸收民族文化的智慧”，“吸取人类优秀文化的营养”的要求。如果在作文中恰当的引用古诗词，把古诗词作为材料提供给学生，运用古诗词的写作技巧指导学生作文，既可以使文章文采飞扬，魅力丛生，又能达到全面提高学生语言文字综合能力的目的。那么如何让古诗词这颗璀璨的明珠在小学作文教学中发出更耀眼的光芒，使学生的文章更加出色？我尝试着从以下几个方面来做：
一.创设情境，加强口语交际训练。
古诗文中有许多作品，作者只精炼地叙述了事情的经过，到关键处戛然而止，给人留下了想象的余地，或者在作品的叙述中，与人物交流时，只截取典型的，具有代表性的话语，其余的语言干脆隐去不提。这就为我们创设情境，进行口语交际训练留下了很好的用武之地。如：学习古诗《赠汪伦》时，我指导学生抓住“忽”字引申理解：“忽”是什么意思？用在这里表明了什么？从一个“忽”字你体会到李白当时是怎样的心情？想一想：李白在激动之余会怎样想？怎样说？他又会怎样做？让学生经过***思考并和小伙伴进行交流后，再请一对同学上台表演李白见到汪伦后激动的神情，以及李白和汪伦道别的情景。最后让大家既当观众又作评委，在仔细观察、专心倾听后师生共同评议。这样抓住一字，通领全篇，能使学生体会作者用词之精妙。此外，学生说、演是对语言文字理解内化的过程，也是情感体验的过程，更是提高口语交际水平的过程。因此教师可创设情景，安排一次口语交际训练，让学生设身处地去揣摩人物可能进行的对话。又如：《杨氏之子》一文作者在诗中只写几句典型的语言，其它的都隐去不提，教学后我乘机安排了一次口语交际的训练。通过吟诵，在学生完全理解诗意之后，我请两位学生分别扮演孔君平与杨氏之子，进行演练。在后来进行的练笔中学生写道：梁国杨氏有个孩子叫杨武，特别聪明，传言说他才九岁就琴棋书画样样精通。有一位姓孔名君平的先生不相信，特地去拜访杨氏，看看有没有传言说的那么聪明。孔先生来到了杨氏家，刚想敲门，一位仆人开门了。“你好，请问杨先生在吗？”“哦，他有事出去了。”孔先生想：“反正我也是来见他儿子的，那就叫他儿子出来吧！”于是，孔先生叫杨氏的儿子出来了。杨氏之子请孔先生进了屋，并给他准备了许多水果：有西瓜，有桃子，有哈密瓜，还有杨梅。孔先生见了，指着杨梅，问：“这是你们家的果吗？”杨氏之子听了，想：“这明明是拿我的姓和杨梅开玩笑吗！”这时，他灵机一动，对孔先生说：“我可没听说过孔雀是先生您家的鸟啊！”孔君平听后大吃一惊，心里感慨道：杨武真是聪明，甚至比我的思维还要灵活！想到这，孔君平惭愧起来，连忙作了一个揖，并连声说道：“惭愧，惭愧！这回我是知道什么才是聪明人了！”一段表演，想象合理，活灵活现，学生甚至将在电影电视中看到的古人说话的方式，模仿得惟妙惟肖，令人忍俊不禁。这样的训练长期开展，怎么会不使学生语言有所提高呢？
二、归纳方法，摸索写作技巧
中国的语言文字之根在古诗文经典，这些千古美文是最好的范文。诗作中诗人所运用写作方法和技巧，直接影响了中国文学的走向。可以说现在写文章所运用的方法的技巧，就是在古诗文写作方法的基础上发展起来的。因此，认真摸索古诗文的写作运用规律，归纳古诗文的写作方法，学习古诗文的写作技巧可以很好地指导学生的作文。下面罗列几个例子加以说明：
1.古诗《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”被历代无数读者所称赞，说是千古绝唱。这首诗前四句写景，勾画出一幅秋郊夕照旅行***，意在抒发作者内心的哀愁。但诗中并未直白的叙述作者的愁思，然而一处处景物却在气氛上刻画出一种苍茫凄凉的意境。旅者那种思乡的愁绪，旅途的孤寂跃然纸上。从诗作中不难看出作者运用的是通过景物来衬托人物心情的方法。我们将这种写作方法归纳为写人物内心活动的方法之一──景物衬托法。
2.古诗《闻官***收河南河北》描述的是诗人在饱受战乱流离之后，突然听到胜利消息的狂喜情态。诗中作者通过“涕泪满衣裳”“漫卷诗书”“放歌”“纵酒”等动态的描述，使我们从字里行间感受到诗人听到平叛胜利后的喜悦心情。我们把这种通过动作描写反映人物情感的写作方法归纳为描写人物内心活动的方法之二──动作暗示法。
3.古诗《咏鹅》作者按从上到下的顺序描绘了鹅的形体，从“曲颈”到“白毛”再到“红掌”，抓住了部位的鲜艳色彩“白毛”“红掌”，还有神态动作“歌”“浮”“拨”，把鹅在水中悠然自得地漂游的样子写得活灵活现，十分可爱，是一则描写小动物外形的很好的范文。通过诵读，教师可以引导学生明白描写小动物的方法与规律是“按顺序，抓特点”写出它的与众不同之处的。
在这样长期训练，既教给了学生写作的方法，又使学生熟吟古诗文，无形之中提高了学生语言文字的素养。
三、吟诵理解，促进语言感悟
在古诗教学中有许多东西，学生已经领悟了其中的意思，但却说不出来，然而从学生的作文中却可以体现出来。正因为这个原因，我注重到通过吟诵、理解、入诗境、悟诗情的方法，促进学生对诗作意境的理解和写作方法的感悟，潜移默化地指导学生作文
如：人教版小语六年级教材第四单元的作文，要求学生结合身边浪费资源和污染环境的现象写一份建议书。遇到这类题材，学生的选材不是过于俗套，就是鸡蛋里挑骨头，提出一大堆不切实际的建议，既无新意，也没有可施性。为了让学生有话可说 ，真实地反映生活，我根据语文学科特点，挖掘了古诗教学中的环保意识教育。引导学生认识到，随着环境的恶化，河水的污染使得“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”那样的美景，已难得一见；随着商品经济的发展，利益驱动占据了人类活动的主要空间，那种“采菊东篱下，悠然见南山”的心境没有了，随着城市噪音污染范围的扩大，那种“空山不见人，但闻不语响”、“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的清静也离我们越来越远……。让学生感受到环境的污染对人们身心健康带来的影响。再通过***片、音乐、多媒体等直观手段，展现一些古代文人笔下所描写的自然景物美的诗句，如：杜牧笔下的“秋”风光无限美好，令人遐想：“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”岑参笔下的“冬”是那么富有想象色彩，“忽如一夜春风来，千树万树犁花开。”……诗中的这些美感逐渐在学生的心灵中沉淀下来，对自然环境的热爱之情，对当前环境的危机意识和忧患意识，也就水到渠成，自然而生。
四、多角度练写，体会创作的快乐
古诗文中诗人根据表达的需要，语言高度浓缩，概括，情节跨度较大，具有很强的跳跃性，使诗中存在了许多“空白”之处。如果引导学生联系自己的生活实际，根据自己的理解进行合理的想象，把跳跃过的情节补充出来，把浓缩概括的语言具体化，就是一次很好的练笔。如扩写，改写，写读后感或由一首诗想到的，难忘的一节课等，给学生以发挥想象的自由。学生放飞想象，兴趣盎然，入诗境，悟诗情，就会写出精美的文章来。如教完《清平乐.村居》一诗后，我让学生根据诗意把这首古诗改写成写景抒情的记叙文。其中有一学生这样写到：天空湛蓝得像一块蓝宝石；阳光灿烂得像一朵开得正艳的花朵；一朵朵白云像一团团棉花那样漂浮在湛蓝的海面上。在一个风和日丽的日子里，一个宁静的小村庄里，有一间又低又小的茅房，茅房不远处有一条明澈如镜的溪流，唱着歌儿流向远方，在小溪的周围长着绿毯似的青草，有的青草被雨水滴答过，分散了，静静地漂浮在小溪上，像一条条小船似的。在茅房里面有一对鬓发斑白，满脸皱纹的老夫妇，在津津有味地喝着酒，操着吴地的方言逗趣取乐。在窗外，勤劳地大儿子正在东面的豆田里除掉田里的一棵棵娇绿的小草，瞧！大儿子都汗流满面了，那一颗颗晶莹的汗珠都可以滴满一小盆了。二儿子正用他那双灵活的小手用心地编织着鸡笼，让公鸡、母鸡都有一个温暖的家。最喜欢嬉戏的小儿子，你们可别看他那么顽皮，他正趴在小溪边仔细地剥莲蓬哦。这真是一个幸福美满的家呀！……这样，不仅加深了学生对诗文的理解，更重要的是使学生体会到创作的快乐。
语文教学中，古诗文教学是非常重要的一部分，把作文教学方法应用于古诗教学中，或者以作文教学为载体来学习古诗，让学生既能赏析浓浓的诗意，又会抒写深深的诗情，在诗化的语境中学习语言，感受语文，提高素养，必将是我们语文教学中又一道引人注目的风景线。
【参考文献】：
1、《小学语文新课程教学法》东北师范大学出版社郭根福
2、《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社萧涤非、刘学锴、袁行霈等
3、《小学语文课程标准解读》北京师范大学出版社出版。
古诗风篇6
古人踏青，内容丰富多彩，观赏山川风光，游览名胜古迹，进行野炊，采摘百草，狩猎，放风筝等。“逢春不游乐，但恐是痴人。”这话说的在理，春天万物苏醒满目葱茏，正是一年中最美丽的季节。踏青不仅可以锻炼身体，还可以在青山绿水间陶冶自己的心情。所以，历代文人墨客更是与踏青结下了不解之缘，吟诗作赋，为春游大抒雅怀。
白居易的《钱唐湖春行》：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家春燕啄新泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”语言朴素，情景交融，钱唐湖早春的美景读之如见，呼之欲出，读诗的人仿佛要身临其境了。
宋代吴惟信的《苏真堤清明即事》却是一幅因恋春而流连忘返，以至日暮而归的春游画卷：“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”真可谓文情并茂，脍炙人口。像徐元杰的“花开红树乱莺啼，草上平湖白鹭飞。风和日丽人意好，夕阳潇鼓几船归。”孟郊的“日日出两园，只望花柳色。乃知田家春，不入五侯宅。”苏轼的“踏青游，拾翠惜，袜罗弓小。莲步袅。腰支佩兰轻妙。行过上林春好”，也都是妙笔生花，各具特色。
古诗风篇7
由两个或两个以上相同的字重叠而构成的词，古人叫“叠字”，我们现在称之为“叠词”。一些普通的单音节字，一经诗人巧妙地运用，仿佛点石成金，让语言产生了新的活力。古典诗歌中叠词使用频率很高。有人作过统计，《诗经》三百零五篇中使用叠词的有二百篇，后来的《古诗十九首》在叠词运用上堪称典范，唐宋诗词中也有很多用叠词的经典诗篇。叠词不仅成为一种词汇现象，一种修辞手法，还会形成一种积极的审美效果。
一、使意象塑造更加独特
例如在陶渊明的诗中叠字运用得恰到好处，可以使所描绘的自然景色或人物特征更加形象。早期的田园诗在反映现实的时候，是以诗人实际的田园生活为基本素材，表现农村恬美宁静和悠然自得的心情，如《归园田居》第一首中“暧暧远人村，依依墟里烟。”在诗人的笔下，农村是那么恬美、宁静；榆柳桃李的环绕中座落几间茅舍，远处的村庄依稀可见，袅袅轻烟；从幽深的小巷中偶尔传来几声鸡鸣狗吠，“暧暧”，远景模糊；“依依”，轻烟袅袅，加几声鸡鸣狗吠，越发点染出乡居生活的宁静幽闲。通过草屋茅舍、榆柳桃李、远村炊烟、鸡鸣狗吠的白描，流露出对田园的由衷喜爱和深切依恋，表露出诗人那纯净的心地和平静的心境与简朴恬静的田园风光交融为一体了。在这种观照中物是原态的，心是宁静的，心物交汇在内心里，在和谐意识中，认认真真地进入了一种物我同一的“忘我”状态。
李清照的《声声慢》的开头连用了七组叠字，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，向来受到人们的赏识。徐说：“首句连下十四个叠字，真似大珠小珠落玉盘也。”梁绍王称之“出奇制胜，真匪夷所思矣”。这七组叠词妙在内容上恰如其分地表达了词人自己遭受不幸后的精神状态。“寻寻觅觅”，侧重写动作，心神不定，怅然若失；“冷冷清清”，侧重写感受，孤单寂寞，形影相吊；“凄凄惨惨戚戚”侧重写心境，悲惨凄凉，终日愁苦。三者用“情”贯穿一起，创造出悲伤的氛围，使读者屏息凝神，受其感染。
二、使审美意蕴更加丰富
1、丰满诗人、作品中人物、景物的形象
再以陶诗为例，其清幽淡远的田园诗而传诵千古。如“厉想思清远，去来何依依”；“托身已得所，千载不相违”（《饮酒》其四）。这固然是他真实的感受，但也可以视为他坚定自己决心的一种方法。日暮犹独飞，就是他精神的一种姿态，孤独而超脱。《饮酒》其四中“栖栖失群鸟，日暮犹独飞，徘徊无定止，夜夜声转悲，厉想思清远，去来何依依。”“栖柄”语出《论语》“丘何以柄栖者与”，是一种徘徊往复追寻的样子。叠词“柄柄”更烘托出了他心灵历程，就像那离群之鸟般的不安定，日暮了还在独自而飞。徘徊来去找不到可以柄身之所，“夜夜”表明时时发出悲鸣之声，凄厉的叫声。“依依”突出了作者对那清清高远的地方的期盼和依恋！终于找到了像青松一样高沽的所在，比喻作者已经找到世间正道，可以一直停住在这高洁之地，再也不会离开了。这首诗多处运用叠词。以失群鸟依孤独松，比喻诗人隐居守志，终身得所，再现了诗人形象的人格美。
诗中叠字运用得恰到好处，可使所描绘的自然景色或人物特征更加形象。《古诗十九首》中《青青河畔草》开头六句连用了六组叠词：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”前两句写景，用“青青”、“郁郁”描绘出春天草木浓密的生机；后四句写人，四组叠字将思妇的体态、仪容、装扮等写得十分逼真，简直呼之欲出。再如《迢迢牵牛星》，全诗仅十句，用了六组叠词：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨；河汉清且浅，相去复几许！盈盈一水间，脉脉不得语。”形象地表达了牛郎织女缠绵的感情。
2、增添了诗歌的意境美
所谓意境，就是作品中描绘的***景和表现的思想感情契合交融而形成的虚实相生、能诱发和开拓出丰富审美想象空间的整体意象。
在陶渊明的田园诗中或春游、或登高、或酌酒、或读书、或与朋友谈心，或与家人团聚，或盥灌于檐下，或采菊于东篱，以及在南风下张开翅膀的新苗、日见茁壮的桑麻，无不化为美妙的诗歌。如“邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析”（《移居》其一）。四十六岁那年，他搬到南村去住。这样，他在耕作之余，就有更多的机会和老朋友们相聚，谈论诗文。他的《移居》中“邻曲时时来，抗言谈在昔；奇文共欣赏，疑义相与析。”没有晦涩难懂的意思和用字，每一句每一字，都措辞简单朴素。“时时”表明邻居老朋友经常来我这里。谈谈过去的事情，人人畅所欲言；陶渊明田园诗深厚的意蕴只以淡淡的白描和真情实感，托出诗的艺术形象和意境，然平淡之中见神奇，朴素之中见绮丽。
叠字既可以摹声，又可以摹色，达到摹状的修辞效果，使表达的意象更加确切。如《古诗为焦仲卿妻作》中“府吏马在前，新妇车在后，隐隐何甸甸，俱会大道口”，用“隐隐”、“甸甸”摹拟车马声，非常确切，渲染了兰芝被遣归家时的悲凉气氛，给人一种沉重的感觉。
古诗风篇8
因此有人人为这些概念过于抽象，有点像玄学；也有人认为这些概念过于模糊笼统，缺乏科学的准确性。这些看法，好像都不易使人信服。说它抽象吧，它又让我们感到某些美的形象。它是可感的、具体的。说它不准确吧，它又把一个诗人的风格传神地点出来了：他就是他，贴切得很。例如，苏轼在《祭柳子玉文》中提到：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”⑴以“寒”“瘦”论孟郊和贾岛的艺术风格，遂成千古定评。“寒”，当然也可作穷窘解，但显然苏轼指的是整个诗的风貌的清冷的“寒”。“寒”是一种诉诸视觉的形状。有谁感到过寒的诗和看见过瘦的诗呢？没有。以此索解，了无蹊径。但是它确实又是可感的、具体的，它触发我们的想像，引起我们的美感联想。在我们想像的天地里，就会呈现孟郊和贾岛的诗的某些画面、某种境界的美，然后会惊异地感到，用“寒”“瘦”来描述这种画面和境界所体现的美，实在是再恰当也不过了。
这到底要作何解释呢？要解释清楚这一点，可能会涉及许多问题，诸如中国古典诗歌的特征，民族的审美习惯，中国传统诗论的特点等问题。这些问题很难一下说清楚。如果再把范围缩小一点，从一个小的角度来窥测这些现象产生的原因。譬如说，诗论家在运用诸如雄浑、寒、瘦等概念评论诗的风格时，他们的思维过程到底是怎样的？他们采用什么样的思维形式？有什么样的特点？或者有助于对这些现象的认识。本文试***涉及的，就是这样一个小问题，并且仅仅把它限制在这个小小的范围之内。
一
我们先来解剖一个有代表性的实例。就从“郊寒岛瘦”开始。
“寒”，显然不仅仅指诗的内容多写穷苦生涯，“瘦”，也不只是指缺乏辞采，而是指诗的整个风貌，指表现诗的风貌的一种意境的美的类型。
苏轼没有对“郊寒岛瘦”作明确的说明，但从他的两首《读孟郊诗》中，可以看到他对“郊寒”的或一所指。诗是“孤芳擢荒秽，苦语余诗骚。水清石凿凿，湍激不受篙。初如食小鱼，所得不偿劳；又如煮彭覬，竟日嚼空螯。要当斗僧清，未足当韩豪。人生如朝露，日夜火烧膏，何苦将两耳，听此寒虫号。”⑵在这诗里他用了三个形象的比喻来形容孟郊的诗：有如清水浅流，明沏而湍急；又如小鱼、彭覬，虽有滋味而乏丰腴膏肉；复如寒虫鸣号，给人以萧索之感。这三个比喻，都没有明确的界说。小鱼、彭覬之比，似指诗的内容不够丰满；清水激湍之喻，似指境界之清冷急促；而寒虫悲鸣之形容，则似指郊诗感情基调之悲苦凄凉。显然，这是苏轼对孟郊诗的一种感觉。这种感觉，是以一系列的联想出现的。每一个联想，虽可能由于诗的某一风格因素所印发，但其实又是对于诗的整个风貌的印象。大概就是由这一个个的印象造成了一种“清冷”的总的印象，也就是他所说的“要当斗僧清”的“清”，在清冷上可与贾岛相比。从“清冷”，又进一步转移，产生“寒”的感觉。
我们可以再证以其它人的论述。对孟郊诗的风格特色有这种感觉的人还不少。例如，贾岛在《投孟郊》诗中，提到“容飘清冷余，自蕴襟抱中”⑶。他注意到了孟郊诗的清冷意境，并且指出这种清冷意境与他的襟抱有关。欧阳修说：“堪笑区区郊与岛，萤飞露湿吟秋草。” ⑷“萤飞露湿吟秋草”这样一个境界给人的感觉是“清冷”。用这样一个意境来说明孟郊与贾岛的诗的风格，显然也出于联想。范晞文更引孟郊的《长安道》诗：“胡风激秦树，贱子风中泣。家家朱门开，得见不可入。长安十二衢，投树鸟亦急。高阁何人家，笙簧正喧吸”，说孟郊的诗“气促而词苦”⑸。所谓“气促而词苦”，主要也是指感情基调的悲苦凄凉。从他所引的这首诗，可以看他要强调的是弥漫于孟郊诗中的悲苦凄凉的情调。这种情调给人的感觉，当然也还是“清冷”。又如，葛立方说孟郊诗“皆是穷蹙之语”⑹张文潜说孟郊诗“以刻琢穷苦之言为工。”⑺张戒说郊诗“寒苦”⑻。魏泰说郊诗“寒涩穷僻”⑼，意思都相近，都是指郊诗给人的悲苦凄凉的感觉。这种感觉在感情上和清冷是相通的，与苏轼的所谓“寒”,也很相近。
我们还可以直接证以孟郊的诗。郊诗虽也有少数篇章如《游子吟》那样脉脉深情，如登科后那样轻快自得，但大多数描写的是穷悉失意的生活境遇，意境清冷，调子凄凉。我们试将《苦寒吟》抄在下面：
天色寒青苍，北风叫枯桑，厚冰无裂文，短日有冷光。敲石不得火，壮阴正夺阳。调苦竟何言，冻吟成此章。
在这诗里，孟郊用冷的色调，着意描写了一个阴冷死寂的境界和在这个境界中诗人自己穷愁苦吟的形象，在阴冷死寂的意境中浮动着凄凉的情思。《秋怀之一》：“孤骨夜虽卧，吟虫相唧唧，老泣无涕洟，秋露为滴沥。”用秋虫悲鸣的境界烘托穷苦的身世，而以秋露与涕泪的联想表现着深深的凄凉情怀。又如《秋怀之四》：“秋至老更贫，破屋无门扉，一片月落床，四壁风入衣。”《秋怀之十一》：“幽苦日日甚，老力步步微，常恐暂下床，至门不复归。”《秋怀之十三》：“秋气入病骨，老人身生冰，衰毛暗相刺，冷痛不可胜。
伸至明，强强揽所凭，瘦坐形欲折，腹饥心将崩。”这类诗很多。它们的共同特点，是写穷愁生活，抒悲愁情怀，感情基调悲苦凄凉，意境清冷。
这些都足以从不同方面证明，“寒”，是指诗的一种清冷的意境的美。是指由这种清冷的意境引起诗评家们的感情共鸣，触发他们的美感联想而产生的一种清冷凄凉的“寒”的感觉。它是可感的具体的。
至于“瘦”，当然也和“寒”一样，是由诗的意境触发诗评家们的联想，而产生一种“瘦”的形象的感觉。苏轼没有进一步论述贾岛的诗，不过，从他对“郊寒”的概括方法可以证明这一点。同样，我们也可再证以贾岛的诗。“瘦”，“腴”相对，就是不丰满。读贾岛诗，会感到他的诗内容不丰满，想像不丰富，境界狭窄，虽也有少数诗篇如《剑客》慷慨激昂，但大多数诗篇感情清冷，表现着寂寞孤独的情怀，如，《秋暮》：“北门杨柳叶，不觉已缤纷。值鹤因临水，迎僧忽背云。白须相并出，暗泪两行分。默默空朝夕，苦吟谁喜闻。”全诗的境界是迫促狭窄的，想像并没有起飞，只写得垂泪苦吟的诗人***于秋日之中，连周围景物也寥寥无几，引不起读者对诗的意境的丰富联想。《雨中怀友人》：“对雨思君子，尝茶近竹幽，儒家邻古寺，不到又逢秋。”同样缺乏丰富的想像，缺乏丰满的境界，只表现着一点寂寞孤独的情绪。贾岛的诗，寂寞孤独的情绪是很突出的，像有名的《题李凝幽居》那样表现着孤寂冷落感情基调的诗所在皆是。不丰满，狭窄，寂寞冷落，使他的作品给人造成一种单薄、孤寂的感觉，从这种感觉现，再联想到瘦削，产生属于体积的“瘦”的感觉。
我们还可证以其他人的评价。欧阳修说贾岛“枯寂气味形之于诗句”⑽。陆时雍说贾岛的诗“气韵自孤寂。”⑾气味和气韵，都是指诗的意境所蕴含的色彩、气氛、情思。说他的诗气味、气韵枯寂，就是说他的诗表现出一种枯槁冷落的诗的意境。枯寂，是“瘦”的另一种说法，不过，“瘦”侧重于从神上说，枯寂侧重于从韵味上说罢了。
无疑，“瘦”也是指一种类型的意境 的美。同样是可感的，具体的。
从以上简略的解剖中，我们可以看到，“寒”“瘦”所描述的，是诗的境界的美的类型。它是可感的，具体的，传神的。它建立在我们的审美经验的基础上，诉诸于我们的想像，触发我们的美感联想，而不是建立在概念、分析、推理、判断的基础之上，引发我们去进行理性的思辩。评论诗歌风格的许多用语，如雄浑、飘逸、壮丽、清远等等、等等，都有着这样的特点，它们不同于义界明确，高度抽象的科学的概念。为了论述的方便，我们姑且给它们一个名字，称之为“形象性概念”。
从对“寒”“瘦”的上述分析中，我们已经可以看到，这一类概念产生的过程没有离开情感与灵感。为了更清楚地说明这个思维过程，我们不妨来看看司空***对二十四种诗歌风格的解释。
司空***是皎然之后，曾经明确地认识到诗歌风格论中的形象性概念主要指诗的某种类型的意境美的一个人。他把一个个用以描述不同风格的形象性概念，看作是某种意境类型的传神体现。这一点，可以从他着力描述一个个的美的意境，以传神地说明一个个标志风格的形象性概念得到证明。例如，他描述“纤秾”这种风格，是：
采采流水，蓬蓬远春；窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。
这是两个美的境界，头一个境界：明丽的流水，茂盛的春天。首先就把我们引进明媚的春光中，我们仿佛可以看到明亮的阳光在微波上跳跃，四野是绿叶如翠，绿草如茵；仿佛闻得到沁人心脾的春的气息，到处的一派生机，给人以鲜明的色彩，蓬勃的生命的舒畅的感觉。接着，他又把我们带进了幽静的春的山谷中，让我们进一步领略这种色彩鲜明、生机盎然，然而又是细腻的美。他在万绿丛中缀以红妆，让美人在春光澹荡的山谷中时而出现。他认为这就是“纤秾”之美。
至此还没有结束。他又为我们描绘了第二美的境界：我们眼前是碧桃垂枝，柳阴莺啼，和风拂袖，水波明媚。我们又进入了一个美的境界。这样一个境界给予我们的美的享受，和上一个境界是一样的，同是色彩鲜明，生机盎然，明媚舒畅。事实上还可以描绘出第三个、第四个，以至更多的美的境界，以说明“纤秾”之美。
我们无须对司空***的诗歌风格论作进一步的引述，从他对“纤秾”和“清奇的描述中，我们已经可以看到：他从每一个标志风格的形象性概念中，看到了具体的美的意境，并且力***把它描述出来。如果把他的这种做法加以简单***解，那就是：
形象性概念
美的意境。
而实际上，这正好是我们所要探讨的产生形象性概念的思维过程的还原。他所描述的美境界，正是形象性概念所由产生的依据。把它倒过来，正好表现了诗评家们在运用形象性概念评论诗的风格时的思维过程 ：
美的意境
形象性概念。
而由于这个美的意境不是某一首诗的特有意境，而是一种美的意境类型，是在概括许许多多的诗的意境的共同之美的基础上产生的，因此，这个思维过程的恰切表述应该是：
个别的诗的美意境（感性个别）
美的意境类型（共性概括）
形象性概念。
这就是说，诗评家们从大量的感性材料开始，从某一诗人的一首一首的诗的具体而生动意境中，产生美感，接着，这些一个个的美的意境在大脑中集中，进行类比、概括，从其画面、色彩、气氛、感情基调的相近或相似之点，融合出一种美的意境类型（共性概括）；然后，取其传神之点，就像画人画眼睛一样，用形象性概念表现出来。这样一个思维过程，虽然在从感性个别至意境类型，再到形象性概念的每个阶段，都伴随有抽象思维，但主要的是运用形象思维，这个思维过程 始终没有离开感性形象、想像和美感联想，甚至感情和灵感。举个例说：苏轼读孟郊的诗，一个一个的意境给了他美感，通过集中、类比、概括，发现了它们美的共同点，这就从感性个别进到了意境类型。在这个过程中，当然也会有抽象，但主要的是形象的概括、集中。没有舍弃感性形象和美感联想。例如，上面举到的苏轼读孟郊诗的那感觉就可以充分说明。在那种感觉中，意境类型不是被抽象为科学的准确的概念，而是以一系列的美的联想出现的：“水清石凿凿，湍激不篙”；“初如食小鱼，所得不偿劳；又如煮彭覬，竟日嚼空螯”；“寒虫号”等等。一个一个的画面接踵而至，这就是美的意境类型的概括、集中、融合的过程。如果我们也学习司空***，代他把这个意境类型用具体的境界描述出来，那么“寒虫号”一句，就可以写成这样：
荒村月落，河汉星高，冷风侵骨，寒蛩哀号。
这当然只是为了说明问题的一个发挥。但这个发挥大概与苏轼论“郊寒”的思维过程并不背违。因为清水激湍、寒虫哀号、小鱼彭覬的联想，在苏轼的思维过程中存在过，我们只是模仿司空***的表述方式加以表述而已。
大概就正是在这一个个联想中，苏轼才感到有一种萧瑟之感，借助美感联想，才产生“寒”的感觉，用一个“寒”字，把在他头脑中的孟郊诗的意境类型表述出来。
没有具体的意境的美，离开感性形象、离开想像和美感联想，就无法概括出意境类型，也难以传神的用形象性概念把它表述出来。
二
由于诗评家们运用形象性概念评论诗人风格时独特的思维过程，随之也就形成了形象 性概念的几个特点：
一是传神。它只是把某种类型的意境的美传神地描述出来，让我们凭借自己的审美经验去领会、去想像、去再创造。它不是详尽地描述，给我们一个明确的画面，告诉我们如此而已，更无其它。它更不是理论的辨析，引导我们去思考、分析、判断。我们的传统诗歌风格论，往往很少理论色彩，而更多艺术的气味。在传神这一点上，它就和艺术创作十分相近。“郊寒岛瘦”这个“寒”字，“瘦”字，没有传神妙法，是难于创造出来的。而传神，正是它的最大特点。它能把诗人的风格特征恰切地、生动地、形象地描述出来。也只有传神，才最适于表述不同的诗歌风格。前面说过，一个诗人的风格，是由许许多多的诗的意境的美，集中、概括为意境类型，即为一种诗美类型表现出来的。它具有每个具体的诗的意境的美的主要特点，而又不同于每一个具体的美的意境，它的容量是十分巨大的。要把这个容量巨大的意境类型表述出来，传神是最好也是最省力的办法。用一个明确的、范围严格的界说，用一个特定的画面，都不足以表述一个意境类型，不足以表述一种类型的诗美。因为界说越明确，越严谨，画面越具体，容量也就越小。而用传神的办法，把最主要的特征传递出来，留下联想的广泛天地，却正是保存巨大容量的好办法。
二是美感联想。形象性概念由于它可感的、具体的、传神的表现出某种类型的意境的美，它也就能够触发我们的美感联想。寒或瘦，雄浑或飘逸，古淡或清奇，一个形象性的概念，往往就会揿动我们心中的电钮，我们审美经验中积累起来的一个个的画面就会出现，就会想像起某种美的境界来；寒就是这样，瘦就是这样，飘逸是那个样子，雄浑是那个样子，等等。在这里，美感联想占着重要地位，用逻辑推理，是很难恰切说明形象性概念的确切含义的。诗没有温度，当然不能给人以寒热之感，诗也非生物，自然也不会有肥瘦的形状。而美感联想，却能把寒和瘦的境界呈现于我们面前。
引发美感联想，这也正是我国传统诗歌风格论的优点。由于引发美感联想，诗人创造的独特的诗美，才在读者各自的美感联想中得到再创造，充满了生生不息的生命力。
三是由于它是传神的，而且能够引发人们的美感联想，因而也就造成了它的含义缺乏明确的、严格的规定性。它呈现在我们面前的画面，也是朦胧的、多变的。同一个形象性概念，可能由于读者不同的审美经验而呈现不同的画面。例如，“纤秾”，司空***描述了两个美的境界，他人也可能根据自己的审美经验和美感联想，描述出另外的境界。清人孙联奎由司空***释“纤秾”的“流莺比邻”一句，联想到自己的审美经验，描述了一个更为具体的美的境界：
余尝观群莺会矣；黄鹂集树，或坐、或鸣、或流语，珠吭千串，百机竟掷，俨然观织锦而语广乐也。因而悟表圣“纤秾”一品。⑿
其他的人，还可能描述出“纤秾”的其他的美境界。
这也就同时产生了它的弱点。由于含义的不明确，在借助想像、美感联想、甚至灵感和感情去感觉它、理解它、说明它时，就常常会遇到只可意会，不可言传的困难。司空***有时就明显地陷入了这种困难之中。他常常说得不明确、不清楚，灵感一现，好像接触到了，捕捉到了某种形象，可是要清楚描述出来，却往往无能为力，只好说得模模糊糊，仿仿佛佛。例如，在用两个美的境界描画“冲淡”这种风格的美之后，他还想再进一步描画“冲淡”的美，说：“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”冲淡得可感又不可感，仿佛有又仿佛无，到底是什么样的形象呢？无法说清楚。又如，在用两个美的境界描画“飘逸”这种风格的美之后，他想进一步描画“飘逸”的美，说：“如不可执，如将有闻，识者已领，期之愈分。”同样是仿佛有又仿佛无，说已领会了，就领会了；若要执着地弄个水落石出，反而弄不清楚。这就多少地带着一些不可捉摸的神秘色彩。这都是由这些形象性概念固有的弱点所决定的，而人们却往往将这一点归罪于司空***的唯心主义。
四是由于它建立在审美经验的基础之上，对于具有丰富的诗歌鉴赏经验的读者来说，它意蕴无穷，一个形象性概念，就可以产生丰富的联想。对于一个有丰富审美经验的读者来说，说李白豪放，会联想起他一系列感情奔腾的诗的生动画面，而在一个对李白的诗所知甚少、甚至一无所知的读者，说“豪放”恐怕就不易领略。因为在他的记忆里，缺乏美感联想所赖以产生的从审美经验中积累起来的生动画面。从通俗性这一点来说，不得不说是它的一个局限。
三
用形象性概念评论诗人风格，不知确起于何时。王逸《楚辞章句序》已有“屈原文辞，优游婉顺”之说。但这“优游婉顺”，似非指屈原诗歌的整个风格，而仅指语言风格而已，不过我想，运用形象性概念以评论诗人的整个风格，是在诗歌风格论的整个发展过程中逐渐形成的。它的形成，当然有各种各样复杂的原因和条件。它不会是一个个别的现象，而是与其它文学艺术的创作与研究状况有关的，须加探索。仅就它本身说，是不是与下述两方面有关。
一、随着诗歌作为一种文学体裁日益显示出它的特点，诗歌风格论也就日益显示出自己的特色。魏晋六朝之前，我们当然有《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》等伟大诗篇，但是，诗歌作为一个***的艺术领域，诗歌的觉醒，人们自觉探讨它的特殊规律，应该说是从魏晋六朝开始。其时，在诗评中出现了不少的风格论。例如，曹丕的《典论·论文》实际已经自觉地探讨诗人的风格问题。他对建安七子中的三人的艺术风格，作了明确的评论：“徐干时有齐气”，“应瑒和而不壮”，“刘桢壮而不密”。这“齐气”和“壮”，就有着形象性概念的特色，而且，它已经不仅仅指语言风格了。它包括指诗的思想感情方面的特色。《三国志·魏书·阮瑀传》注引《典论》作：“干时有逸气”，正是指诗的思想感情特色而言。“壮”，近似于钟嵘所说的刘桢诗的“真骨凌霜，高风跨俗”，也指思想感情特征无疑。刘勰论风格的文字就更多。他涉及到不同文体的风格特色，风格的时代特征，风格构成和形成风格的因素等等问题。单就他对骚、诗、乐府的不同作品、作家的风格的论述就有：朗丽、绮靡、瑰诡、耀艳、清典、清峻、雅、清、丽、清越、雅壮、艳逸等等用语⒀。这些用语，或仅指某种风格因素，或指整个风格特征。无疑，这些用语都带着描述的特色，有着形象性概念的性质，不过，他并没有明确的把这些都当作意境类型来使用，有时指修辞特点，有时批结构特色，有时指情志特征，有时又指诗的思想内容。钟嵘论诗人风格，好像开始有意借助想像和美感联想。例如，他认为范云的诗歌风格是：“清便宛转，如流风回雪。”“流风回雪”是一个境界，用以描述“清便宛转”的风格。评丘迟，是：“点缀映媚，似落花依草。”“落花依草”是一个境界，用以描述“点缀映媚”的风格。有时候，他甚至不用形象概念，而直接对风格进行形象描画，如他引用汤惠休对谢灵运和颜延之的风格的评论：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。有时候，他在形象性概念上加上直接描述，如，评江祐，是：“漪漪清润”；评江祀，是：“明靡可怀。”“清润”而加之“漪漪”，“明靡”而喻以“可怀”，不仅借助想像，而且近似于灵感一闪，可即而不可及，可以意会而不可言传。
魏晋六朝对诗歌的特殊规律从创作实践上和理论上作了自觉的探讨，为唐代诗歌理论的进一步发展准备了丰富的土壤。于是才有司空***在诗歌风格论上的出色探讨。实际上，到了司空***，才把意境的美的类型，看作不同风格的主要标志。
这就说明，运用形象性概念评论诗歌风格，有一个发展、成熟的过程。而这样一个过程，与诗歌的发展本身，有着密切的关系。
二、是受人物品评的影响。在历史上，我们可以看到一种很有意思的现象，那就是在汉末魏初用人之际发展起来，而到永嘉玄谈之风中达到极致的人物品评，往往也采用和诗歌风格论相似或相同的概念。如：
《世说新语（下简称世说）·豪爽篇》注引孙盛《晋阳秋》称：“（王）敦少称高率通朗”。
《世说》称：“（敦）大将***眉目高朗疏率”。
可见，这“高率通朗”或“高朗疏率”，是同一含义，指眉目而言。但又不仅指容貌。单就容貌言，则无法疏解。显然，兼指神情。什么样的容貌神情称“称高朗疏率”，不借助想像，是形不成这一容貌神情的印象的。又如：
古诗风篇9
关键词：古典诗词 秀美 审美特征
中国古典诗词是语言艺术的精品，其中，许多作品可以说是家喻户晓，一代一代的读者在诗词语言艺术所营造的意境中找到情感的宣泄口，获得心灵的启迪，他们与作品人物同悲喜，共吟咏。古典诗词为什么有如此魅力，这恐怕跟它的审美特征有关，跟它所营造的意境有关，更与中国人的思维模式、审美心理有关。中国古典诗词更多地渲染一种悲剧性的秀美，同时又渗透一种永远值得咀嚼的人生哲理。两者融合使人产生“哀而不伤”的感受和“掩卷长思”的品位。如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这个“千山”(物象)、“鸟飞绝”(事象)等等都是意象，诸多意象构成了一个可“见”的生活场景，一个空灵的艺术空间，在冰天雪地，荒无人烟的严寒之中，一个老渔翁正驾着一叶扁舟悠然垂钓于寒江之上――这里已经不是单独存在的意象，而是意象的综合。综合之后形成一个“场”，一个具有空间性、立体性、流动性的可供读者体验的“生活场”。但这个“生活场”是生活中根本不存在的，这是由作者的心灵幻化出来的，因而具有象征意义，它象征了柳宗元***治失意之后抑郁、苦闷以及不屈服的心灵，渔翁清高孤傲，完全蔑视周围环境的冷峻。渔翁的形象实际上就是柳宗元的心灵形象。当然，我们还可以想得更远――这首诗不仅是柳宗元的心灵象征，而且也可以是一切清高孤傲、不与世间污浊相妥协的心灵的象征。它是一种具备普遍意义的理想人格，一种具有典型性的精神品格，一切有此类心灵品质的人都可以在这里找到精神寄托和精神慰藉。
中国受儒家思想影响达两千多年，儒学讲究“中庸之道”、“中和之美”、“怨而不怒”。“中和之美”体现在文学作品中很容易形成秀美的审美情趣，这在诗词的叙事作品中表现最为集中。所叙之事皆有悲剧性，体现之美则为秀美。
我们看一下伟大诗人杜甫在凤翔因得罪皇帝而被放还羌村探亲时所写的《羌村三首》，便可体会诗作所蕴涵的秀美意味，这时他已经十个月与家中不通音讯，正值兵荒马乱，情况不明，传说纷纭。下面是其一：
峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。夜阑更秉烛，相对如梦寐。
清人施补华在他的《岘慵说诗》里有如此评价：“《羌村三首》，惊心动魄，真至极矣。陶公真至，寓于平淡；少陵真至，结为沉痛；此境遇之分，亦情性之分。”
这样的场面，我们在不少诗词、戏曲中，都可能看到过，久别重逢，悲喜交加，但是，恐怕没有人像杜甫如此精微刻画人物的心理，传达出如此令人惊心动魄的情绪。当久无音讯的杜甫衣衫褴褛乍一出现在家人面前时，毫无思想准备的妻子首先是“怪我在”，即惊怪丈夫竟能活着回来，这是只有在长期战乱，生命无常的灾难性时代，才会出现的一种反常心理，接着是“惊定”。先惊后定，这是一个在确认自己的丈夫真的活着回来，心神渐渐安定下来的心理过程。最后是“拭泪”。将特定情景下的心理变化过程刻画得十分精到。周围邻居闻讯赶来，都围站在矮墙外，同情、感叹、问候各种表情，又使喜中带悲的气氛浓上加浓。最后写到夫妻秉烛相对，默默无言，夜阑更深，烛影摇曳的情景，不是梦幻是什么?真乃“此时无声胜有声”，突如其来的幸福反而凝结着许多凄楚，许多悲哀，乱世离别，偶然生还的情节，放置于整个社会的***之中，使人更觉重逢的可贵。而深入思量，重逢的喜悦又有几许呢?恐怕更多地还是互舔伤口的怜悯、恐惧和哀伤。诗作最后写到：“请为父老歌，艰难愧深情，歌罢仰天叹，四座泪纵横。”多少同情，多少惭愧，多少忧虑，多少痛苦，既无可奈何又难以言说，只能化作一首真挚哀歌，几声仰天长叹，借哭作一团的纵横老泪来宣泄，这是在安史之乱的战火中映现出来的一幅最生动画面，而在这生动画面背后，却是千万颗在忽剌剌似大厦倾的国势和遍地哀鸿惊魂未定的民生中颤抖的心，由此可以看出这首小诗书写的实乃一悲剧，然而浸润其中的眼泪、同情、悲叹，愧疚唤起的却是秀美的审美感受。
中国古代许多叙事诗，都带有悲剧色彩。描述的是悲剧性的故事，如诗经中“弃妇诗”《氓》就是一首抒彩浓厚的叙事诗。诗以第一人称的写法，以一位不幸女子的口吻，诉说自己不幸的婚姻，揭露负心汉子的丑恶灵魂，在追忆、追悔中展示自己纯真善良的心灵，勾勒出“氓”轻薄忘义的丑恶嘴脸，语语悲切，真挚感人。
白居易《长恨歌》写唐明皇杨玉环与安史之乱的故事，清代吴伟业《圆圆曲》写明末王朝名妓、强藩、清兵之间复杂关系的故事。都着眼于悲剧气氛。这些叙事作品大抵不是依靠事件、情节本身的因果关系 去渲染悲剧性，而是依靠诗中人物形象的感情变化和作者感情抑扬，去取得强烈的悲剧效果。因此，一首叙事诗中往往描绘较笼统的故事，有限的人物和不界定的因果关系，却以感性的语言表现串联，使读者在片段的故事中感受事件全部的悲剧性。
关于白居易《长恨歌》的主题，历来聚讼纷纭。有人说，《长恨歌》借李杨之情事，暴露统治阶级荒***，讽刺李隆基贪色误国，以致引发“安史之乱”。有人认为 《长恨歌》是一首描述帝王妃子爱情悲剧的故事。关于 《长恨歌》的创作动机、人物形象、历史影响、现代评价，至今争论不休。但是无论从传统的审美经验还是从新的审美感受来看，《长恨歌》仍是一个悲剧性的故事，但具有浓郁的抒彩，在叙述李、杨爱情始末的过程中，作者融进了自己的感情，并通过感情的媒介表现他对这一悲剧的是非评判。《长恨歌》的悲剧效果就在思和恨，或者说思之不得的怨恨，这正是 《长恨歌》审美情绪的核心，全诗的悲剧色彩正是由思和恨所衍生出来的。
同时，我们还应看到，中国古典诗词中的叙事作品，其悲剧色彩不是以残酷、暴烈的形式表达的。莎士比亚四大悲剧的效果，往往是以死亡这种惊心动魄的事件去震撼观众，奥赛罗扼死妻子忏悔自杀便是突出的例子。中国古典诗词的悲剧色彩，却以较柔和绵长的方式，委婉曲折的感情，使冲突罩上柔软的面纱，引出秀美的审美感受。《孔雀东南飞》结尾：“行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘!”《长恨歌》结尾：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”元稹《连昌宫词》结尾诗句：“年年耕种宫前道，今年不谴子孙耕。老翁此意深望幸，努力庙谟休用兵。”这许多叙事长诗的结尾都或明或暗地揭示一种引人深思的哲理和一股感人至深的情怀。这正是中国古典诗词中叙事作品的特点之一。诗词作者们只是希望艺术地描绘某一历史事件，从中引出使千百年后读者能受启发的一些理念。这些理念不是通过历史因果关系的推导而提出的，而是通过作者的感受和诗中情绪的渲染所达到的。有些理念还不很清晰，却吸引读者去探究思索。读者从中国古典诗词的语言艺术形象描绘、感情渲染中感受到的一些理念，有时有很强的抽象性，不确定性。但对于作者们和许多读者们，从中努力窥视某种永恒的理性精神，秀美的悲剧中包含了永恒的意旨，就更耐人寻味了。
耐人寻味的意旨，在许多短小的诗词中也常常出现，特别在富有民族特色而又叙事绵绵的短诗中，起着意内言外的效果。
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调?共怜时世俭梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。(秦韬玉《贫女》)
这首小诗，以贫家女子的口吻倾诉心曲，自然贴切，声情毕肖，贫家女子虽有才貌却无人问津、媒娶，老大闺中，“为他人作嫁衣裳”。作者从家境、婚姻、时尚、志趣、遭遇、伤痛，一路说开去，语言朴实如话家常，口吻爽利颇见个性，作为一个男子，能将姑娘家的心曲揣摸得如此细腻，表现得如此真实，实在叫人惊奇。以美人香草之类寄托诗人情怀，这也是中国古代文化传统之一。近人俞陛云在他的《诗境浅说》有如此断语：“此篇语语皆贫女自伤，而实为贫士不遇者，写牢愁抑塞之怀。”可见此诗是有所寄托的，首联表面上写贫女自居茅檐柴门，身披荆钗布裙，老大闺中，无人媒娶，想托个能说会道的媒人结门亲事，又担心遭人拒绝而暗自心伤；实际上写贫士因出身寒素而仕宦无途，想托请权要引荐提拔，又恐遭人蔑视唾弃。颔联表面上写时人只知竞相追逐奇异的装饰打扮，无意赏识贫女的风流天资，高雅的格调；实际上是感叹贫士曲高和寡，伯乐不遇，知音难觅。颈联借贫女自恃心灵手巧，精于针线女工，不屑与人较量容貌色相；隐喻贫士自矜才华杰出，不愿追波逐流，投合世俗。尾联则以贫女经年劳作，只是“为他人作嫁衣裳”的怨艾；宣泄贫士长期屈居人下，一年到头为上司捉刀献策，却劳而无功，无所收获的悲哀。整首诗始终关合贫女与贫士来写，一石双鸟，表里俱到。诗篇写的虽是悲剧性的题材，但带给读者的感受不是愤世嫉俗、剑拔弩张，诗篇的格调虽然伤感，但并不消沉。另有朱庆余《闺意上张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?
小诗写新嫁娘拜见公婆前的惶恐心情，洞房后晨起拜见公婆、行礼问安；这些富有民族传统的礼仪，既是一门和顺的开始，又是对新媳妇的考验，会不会化妆呢?不过诗人并不是一本正经地写画眉的情形，却以俏皮的口吻，写新媳妇的机敏聪慧，画眉入不入时，直接影响容。问谁呢?问夫婿。其实问的不是入不入时，而是问能不能顺公婆的眼。公婆喜欢什么样的眉式呢?丈夫知道。讨好公婆意思，委婉而清晰。极富情趣，“低声问”三字尤为传神。旧俗亲情宛然在目。据说朱庆余因水部中张济推荐而扬名中举，即将踏入仕途，新官要如何处世呢?朱庆余不好明说，便写了这样一首诗以民俗风习为题，暗中自比新妇，请求张籍指点为官之道，这民俗风习的小情节引出的却是人与人关系行为规律的探讨具有长久的意义。即使社会变迁，制度更改，人们社会行为的常规仍然存在。这样的作品便具有永恒的意旨。
在悲剧性的题材中突出秀美，在日常生活题材中透出常规正是中国古典诗词意境中民族风格的审美特征，也是古典诗词的魅力所在。
参考文献：
古诗风篇10
【作者】李峤 【朝代】唐
解落三秋叶，能开二月花。
过江千尺浪，入竹万竿斜。
2、翻译如下：