归来去兮辞篇1
关键词:《归去来兮辞并序》 现实 理想 悲
《归去来兮辞并序》是陶渊明辞去彭泽令后的第二年(公元406年)写的,这时他42岁。全文由“序”和“辞”两部分组成。如果只读“辞”恐怕我们更多的是感受到陶渊明倾诉了为官的悔恨,辞官归田后的喜悦。可是如果结合“序”来品读“辞”,我们感受到的是陶渊明看似喜悦背后的一种悲苦之情。而陶渊明的悲苦和无奈主要体现在两个方面:现实之悲和理想之悲。
我们先看“序”。现实中的陶渊明生活很艰辛,从“序”中可知陶渊明当时生活之窘况。“余家贫,耕植不足以自给。幼稚盈室,瓶无储栗,生生所资,未见其术。”可见现实中的陶渊明是如此的困苦与无奈。为了生存他不得不向现实屈服,步入他认为是“尘网”、“迷途”的官场。然而“求之靡途”。幸好“有四方之事,诸侯以惠爱为德”,所以他“遂见用于小邑”。虽是小吏,但足以改变他当时的经济状况。可是他生活在一个动荡不安的时代,当时刘裕正在讨灭桓玄余***,动荡的朝***还未恢复正常,他又不愿卷入这种激烈的争权夺利的斗争中。这时因妹妹去世,所以他辞官不做了。陶渊明自认为认为辞官这件事很顺自己的心意。那么是否真是如此呢?他从仲秋八月到入冬,只做了八十多天的官。他做官的目的就是要改变生活现状,可是现在他的生活状况是否有所改变呢?由“序”可见,陶渊明的现实依然是悲苦的。
我们再看“辞”。正文第一、四段是抒情;第二段写陶渊明刚回家时的喜悦;第三段写他归隐后不再与世俗交往和从事农耕的乐趣。全文主要抒写了陶渊明辞官归家的喜悦之情。可是只要我们结合“序”来品读“辞”就可知,“辞”中的内容只不过是陶渊明的一种奢望罢了,正如他在《桃花源记》中所虚构的世外桃源一样,在他自己的现实中是不可能存在的。
且看第二段,当他急不可待地回到家中时,家中“有酒盈樽”,归家之后就过上了“引壶觞以自酌,眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲,审容膝之易安。园日涉以成趣,门虽设而常关。策扶老以流憩,时矫首而遐观”这样潇洒的生活。可是我们对照“序”就可知,他本来就是 “生生所资,未见其术”,才被迫进入仕途,何以辞官归家之后就可如此潇洒、自由自在地享受山水之乐?再看第三段,他每天“悦亲戚之情话,乐琴书以消忧”,“或命巾车,或棹孤舟。既窈窕以寻壑,亦崎岖而经丘”,沉浸在田园之乐中,可是对照“序”就可知,他本来就“耕植不足以自给”,连春之将及、西畴有事,这些基本的农业常识都不知,何能从事农业生产?连养家糊口都成问题,何能享受田园之乐?陶渊明毕竟是生活在现实中,他必须面对生活中的一切困苦。
虽然最后一段的抒情体现了陶渊明对现实生活的不满以及乐天安命的情怀,但是也免不了流露出的一种无奈。“已矣乎!寓形宇内复几时,曷不委心任去留!”这是作者对自己人生的无奈的感慨。“富贵非吾愿,帝乡不可期”虽然重在言明自己无意富贵,可是现实生活是残酷的,必须面对的。“怀良辰以孤往,或植杖而耘耔。登东皋以舒啸,临清流而赋诗。”陶渊明既不想与世俗同流合污,也无法期望飞临仙境来逃脱人生的苦难,所以他只能投身于自然,从周围的事物中寻找种种人生可爱的妙趣,保全自己的心灵任意自由。但是他自己也意识到自己的追求难以实现,所以只能发出“聊乘化以归尽,乐夫天命复奚疑”更显低沉的感叹。
结合《归去来兮辞》中的“序”,我们感受到的不是陶渊明的“乐”,而是一种苦恼人的“笑”。一种对现实无奈的悲苦。
此外,阅读文本应该做到“知人论文”,如果我们从陶渊明的人生理想与追求来阅读《归去来兮辞并序》,那么他在文本中流露出的悲苦之情就能感受得更深。
其实,世外田园被陶渊明用诗的构造手段高度纯化、美化了,变成了痛苦世界中的一座精神避难所。
归来去兮辞篇2
1.将有事于西畴:这句话的意思是“我将要到田里去开始耕种” (郭锡良等编《古代汉语》下册第832页)。 可是“有事于……”却是一个值得注意的字眼,联系古籍中“有事于……”的使用环境和场合,就会体会到陶渊明借用这个词组,绝不是信手拈来的无意之笔。
简体印刷的书籍中“于”、“於”不分,《左传》中是分开的,《左传》中“有事于……”共6例,其中5例指祭祀,1例指战争,各举一例:
(1)王使宰孔赐齐侯胙。曰:“天子有事于文武。” (《左传·僖公九年》)
(2)对曰:“鲁有事于小邾,不敢问故,死其城下可也。” (《左传·哀公十四年》)
《左传》中又有“有事於……”7例,其中5例指祭祀,2例指战争,也各举一例:
(3)巫曰:“今兹主必死,若有事於东方,则可以逞。” (《左传·襄公十八年》)
(4)晋侯使屠蒯如周,请有事於雒与三涂。 (《左传·昭公十七年》)
《论语》中“有事於……”1例,指战争:(5)季氏将伐颛臾。冉有、季路见于孔子曰:“季氏将有事於颛臾。” (《论语·季氏》)
可见,“有事於(于)……”的句式主要用于古代诸侯国国君的重大活动:祭祀或战争,《论语》“季氏将有事於颛臾”中“季氏”虽不是国君,但他那时是鲁国的权臣,他比鲁国国君更有权威,所以他可以“有事于……”。陶渊明套用“有事于……”句式,其实是把他下地种田的活动与古代君主的祭祀、征战活动等而同之。
2.或命巾车:按说,“或命巾车”并不难懂,关于“巾车”的注解也没有多大分歧:逯钦立解释是“有帷的车” (《陶渊明集》第163页); 郭锡良解释是“有布篷的小车” (《古代汉语》下册第832页)。 总之,这种车,应是农村普遍使用的,不会是豪华高贵的车子,否则就和陶渊明当时的身份地位不符。
其实“巾车”也是用典,《周礼·春官宗伯》有:“巾车掌公车之***令,辨其用与其旗物,而等叙之,以治其出入。”钱玄、钱兴奇编著的《三礼辞典》对“巾车”的解释是:“巾车:职官名。掌王、王后各类车辆及其旗物之等级,管理车辆之配用及收回。车管之长,下大夫,属春官宗伯。”
“巾车”作为“命”的宾语,颇有些耐人寻味。“或命巾车”的“命”,据郭锡良主编《古代汉语》的解释是:“指套车。”从字面看,这样解释没什么不好,但“巾车”作为“命”的宾语,则有可能指人,所以,在“或命巾车”一句中,至少包括三种修辞手法:一是夸张,即陶渊明把很普通的农用小车说成“巾车”;二是用典,让人想到古代王、王后出行时才可以“命巾车(官名,指人)”;三是双关,“命巾车”既是说“套上有布篷的小车”,又是说“命令掌管车马的官”。
3.或棹孤舟:这句话中,都把“棹”字理解成词类活用,逯钦立的解释是“棹,划船工具,这里当动词用” (《陶渊明集》第163页)。 这仅仅是解释它的词汇意义和语法意义,并没有解释它的修辞意义。
原来“棹”与“诏”谐音,“棹”与“命”相对,正是借用了“诏”的意义。在《切韵》时代,“诏”是之少切,属于章母效摄笑韵开口三等去声;“棹”是直教切,属于澄母效摄效韵二等去声。“棹、诏”两字都属于效摄去声,只是声母略有区别。据于安澜《汉魏六朝韵谱》,魏晋宋时期,“啸、笑、效、号”四个韵的字可押韵。通过诗文用韵,也可以把“诏、棹”两字系联起来。潘岳《西征赋》有:“凡厥寮司,既富而教。咸帅贫惰,同整楫棹。收罟课获,引缴举效。鳏夫有室,愁民以乐。”其中“教、棹、效、乐”四字为韵。又《宋书》所收沈演之《嘉禾颂》:“颁趾推功,登徽睿诏。恩覃隐显,赏延荒徼。河溓海夷,山华岳耀。憬琛赆,兼泽委效。日表地外,改服请教。”其中“诏、邀、耀、效、教”押韵,可知“诏、棹”都和“效”押韵,两字韵相同是没有问题的。
“诏、棹”两字韵同,韵母必然相近,声母一是澄母、一是章母,两声母的发音部位都是舌齿音,“诏、棹”两字在魏晋时代,读音很接近,完全有可能用作谐音双关。而且,谐音双关是六朝时期的文学作品中常用的修辞手法,如南北朝乐府民歌中常以“莲子”谐音“恋子”,以“藕”谐音“偶”。陶渊明作为当时的一代文学巨匠,对谐音双关的表现手法肯定很熟悉。
“或棹孤舟”的“孤”字,同样耐人寻味,
古代君王才可以“称孤道寡”,陶渊明所说的
“孤舟”,可以是“孤独的小船”,也可以是“我的小船”。因为他既然可以像古代的帝王一样“有事于……”,自然也可以遮遮掩掩地称“孤”。
所以,“或棹孤舟”的“棹、孤”两字,都是双关,“棹”谐音“诏”,“孤”则一语双关。
陶公用“棹”字与“舟”搭配,在六朝时期并非孤例,《三国志·魏书·王朗传》裴注引孔融给王朗的信中有:“曹公辅***,思贤并立。策书屡下,殷勤款至。知棹舟浮海,息驾广陵,不意黄熊突出羽渊也。谈笑有期,勉行自爱!”其中有“棹舟”搭配。
归来去兮辞篇3
乃瞻衡宇,载欣载奔。僮仆欢迎,稚子候门。三径就荒,松菊犹存。携幼入室,有酒盈樽。引壶觞以自酌,眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲,审容膝之易安。园日涉以成趣,门虽设而常关。策扶老以流憩,时矫首而遐观。云无心以出岫,鸟倦飞而知还。景翳翳以将入,抚孤松而盘桓。
归去来兮,请息交以绝游。世与我而相违,复驾言兮焉求?悦亲戚之情话,乐琴书以消忧。农人告余以春及,将有事于西畴。或命巾车,或棹孤舟。既窈窕以寻壑,亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣,泉涓涓而始流。善万物之得时,感吾生之行休。
已矣乎!寓形宇内复几时!曷不委心任去留?胡为乎遑遑欲何之?富贵非吾愿,帝乡不可期。怀良辰以孤往,或植杖而耘耔。登东皋以舒啸,临清流而赋诗。聊乘化以归尽,乐夫天命复奚疑?
译文
回去吧,田园快要荒芜了,为什么还不回?既然自认为心志被形体所役使,又为什么惆怅而独自伤悲?认识到过去的错误已经不可挽回,知道未来的事还来得及补救。实在是误入迷途还不算太远,觉悟到现在(归隐)是正确的(选择),当初(做官)是错误的(选择)。船在水面轻轻地飘荡着前进,微风徐徐地吹动着上衣。向行人打听前面的道路,遗憾的是天刚刚放亮。
刚刚看见了自家的房子,一边高兴,一边奔跑。僮仆欢喜地前来迎接,幼儿迎候在家门。庭院小路虽将荒芜,却喜园中松菊还存。我拉着幼儿走进内室,屋里摆着盛满酒的酒樽。拿过酒壶酒杯来自斟自饮,看看院子里的树木,觉得很愉快。靠着南窗寄托着我的傲世情怀,深知住在小屋里反而容易安适。天天在园子里散步自成乐趣,尽管设有园门却常常关闭。拄着手杖或漫步或悠闲地随处休息,不时地抬起头来向远处看看。云烟自然而然地从山洞飘出,鸟儿飞倦了也知道回还。日光渐暗,太阳将快要下山,我抚摸着孤松而流连忘返。
归来去兮辞篇4
《归去来兮辞序》中有“及少日,眷然有归去之情。何则?质性自然,非矫励所得。”陶渊明否定仕宦道路的心理基础是什么?就是“质性自然”。在那“真风告逝,大伪斯兴”的时代,陶渊明崇尚“自然”,落脱世故忘怀得失,恪守求真求朴的生活,摒弃浮华奢靡的世风,《归去来兮辞》作了是形象的写真。
萧统在《陶渊明传》中说陶渊明是“颖脱不群,任真自得”。这在陶诗中就能得到很好的印证。如“久在樊笼里,复得返自然”“此中有真意,欲辨已忘言”“真想初在襟,谁谓形迹拘”“天岂去此哉,任真无所先”。《庄子・渔父篇》说:“真者所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。”可见“真”就是自然。在陶渊明而言就是如何保持自然,也就是如何才能不被异化。
诗人自幼受儒家的传统教育,但老庄思想和魏晋玄学的宅心玄远、清淡无为、旷达超然对他的影响是很深的,然而陶公的人格理想绝不同于魏晋其他士人。他极力追求一种“自然”的质性。一切不受绳墨,只依自然本性,保持真诚淳朴的性格特征。
特立独行不拘时俗的处世方式。晋宋易代之际,“朝隐”之风盛行,身在山林而心存魏阙之假隐士纷纷登场。他们附庸风雅交往权贵,恃才傲物狂放不羁,实为利欲熏心之徒。陶渊明之归田,绝不是求取声名,为自己设计一条曲线求官的捷径,而是彻底摆脱名缰利锁的束缚,为自己设计一条展现完美人格的人生之路,《归去来兮辞》的思想价值,正在于对仕途、世俗的彻底否定。
归来去兮辞篇5
一、赏画
教材中配置的四幅画均取自陶渊明的诗《归去来兮辞》,分别由明代画家绘制而成。第一幅《问征夫以前路》是陶渊明辞官归隐途中的一个情节。画中作者带着童子寻问过路的一位行人。从马低头伸颈,或喘气或觅食的状态,我们可以看出他们已经过了长途跋涉,回乡之切不言而喻。故乡人问征夫,表面看不合逻辑,却把“误入尘网”之深鲜明表现出来。问路的地点在峰回路转之处,既有山穷水复的迷茫,又有柳暗花明的预示。狭长的通道,若隐若现的前路,让我们有一种步入桃花源的感觉,这恰恰是诗人与画者灵犀之处,那心中的故乡近在咫尺远在天涯。
第二幅画是《临清流而赋诗》。这幅画描写的是诗人回到故乡后的生活场景,画中除了描绘了童子的忙碌,诗人的闲适外,就是眼前的清流潺潺,白鹤相依。此情此景不禁使人想起王维的诗句“明月松间照,清泉石上流”。除了纯朴自然的景物外,更主要地表达了作者清高的志向,如清流石上,如白鹤低吟,清静之心,清新之态,才上眉头,早在心头。
第三幅是《云无心以出岫》。与第二幅相比,一个溪前,一个崖边;一个傍水,一个依山;一个白鹤静立,一个白鹭高飞。之所以不同,是因为前者身在故乡,心归自然;后者心在,梦在,身未在,迷惘中有一种强烈的愿望。
第四幅是《或棹孤舟》,四个字的诗句,画者却描绘出一幅丰富动人的画卷。本画是作者参加农事的一个场景,诗人弃车登船,泛舟水面,上有虬枝相应,下有绿水衬托。与其说诗人是农事的参加者.不如说是农事的欣赏者。
四幅画来源于诗句,又高于诗句,忠于全篇,把文字语言转换成笔墨语言,这离不开作画者高超的画技,更离不开作者诗中营造的绝妙意境。
二、品画
四幅画从内容到形式有很多共性特征,而这些特征又是由陶渊明《归去来兮辞》决定的。
(一)在内容上,人、景、事的和谐。
人,四幅画中均有诗人身影,博冠宽带,长髯飘胸,一副儒者装束。从中我们可以看出诗人“不违己”的自然本性。他在《归去来兮辞序》中宣言:“眷然有归与之情,何则?质性自然,非矫厉所得。”质朴言辞使我们感受到他至性至情的天然本色。他之不俗,不是专门避俗而来;他之为隐士,又异于那种岩穴江湖式的人物。他的心之所安,无为而为无疑是中国封建社会千年长夜中表现着人格***的电光石火。
景,中国古人喜欢用比喻手法在自然界中寻找人生品质的对应物,因此流畅自如的水被看成智者的象征,宁静自守的山被看成仁者的象征。孔子曰:“有智慧者喜爱水,有仁德者喜爱山;有智慧者活跃,有仁德者文静。有智慧者欢乐,有仁德者长寿。”而我们见到的***画背景确实有山有水还有树,这种取材说明陶渊明是智者与仁者的化身。其中山是陶渊明的傲骨,水是陶渊明的风情,树则是陶渊明的志向,它们共同架构了一个顶天立地的自然的陶渊明形象。
静态的画面表现动态的场景。从四幅***中,我们仿佛听到了急切问路、潇洒作诗、畅然长吟、怡然驾舟的声音,从而体会到作者释形放心、谏往追今的释然,“舟遥遥以轻,风飘飘而吹衣”的洒脱,“聊乘化以归,乐夫天命复奚疑”的坦荡。
(二)在形式上,色彩与光线的默契。
我们之所以关注《归去来兮辞》,是因为它与水彩有着一样的色调;我们之所以喜欢水彩画,是因为它与《归去来兮辞》有着一样的情调。四幅画不约而同地采用了暗黄色调,古朴典雅中含有朦胧,完全营造出厚土乡风的氛围。光线上没有赤日当头的艳丽,也没有繁花似锦的多彩,更多的是朦胧中的空旷,空旷中的迷茫,诗人旷达之情跃然纸上。
美是内容和形式的统一体。***画的内容与形式的统一,是使无声无色的文字教材活起来的一种途径。只有这样,才能让学生在真、善、美的语文王国里探幽揽胜,自由翱翔。
三、问画
齐白石说:“乍看舞剑忙起笔。”这种起笔可以作文,可以作画,***文都可以表现内容。老舍也曾反问:“如何从别的艺术门类,获取丰富的艺术生活与修养?”作为语文教师,也可按大师所指追问下去。
(一)追问编者。
文字美是语文的核心,但不是语文的唯一。语文教材是语文教育内容系统而集中的反映,是借以实现语文教学目标,发挥语文教育功能的物质基础。绘画插***,可以辅助实现语文教育的一些目标。渴盼编者不断给语文教材梳妆打扮,画画眼,描描眉,让语文教材淡妆浓抹总相宜。
(二)追问教者。
就地取材,因材施教是一条不变的教学原则。语文教师应运用美的法则,在生动形象的教学实践中传授语文知识的“真”和渗透思想感情的“善”。指导学生看画,欣赏绘画美尤为重要。这种画存在于教材,存在于生活,需要教者的捕捉,也需要教者的引导。
(三)追问学者。
自号“绘画宰相”的王憨山1986年在农村对儿子说:“一个人不在文化修养上下功夫,光学画画是画不出来的。读书是第一要素。心有‘旁’鹜,身在‘局’外,这样才有可能悟得绘画艺术的真谛。”语文学习同样要有这样的“撤退”意识,把文字画面化,把画面深入化,把生活形象化,会使我们的语文学习事半功倍。
(四)追问命题者。
高考命题决定国家人才选拔,关系千家万户,漫画类表达题越来越成为命题者青睐的题型。2005年,天津漫画寓意,2006年重庆漫画寓意与标题均给人以耳目一新的感觉。2008年同时出现三幅***画类题目,而且形式创新。全国卷地震废墟上的时钟***片、广东卷的剪纸、山东卷的相片,如同一道道视觉盛宴,让人耽飨不尽。
归来去兮辞篇6
朝市深归暮。
辞北缨而南徂。
浮东川而西顾。
逢天地之降祥。
值日月之重光。
当伊仁之菲薄。
非余情之信芳。
充待诏于金马。
奉高宴于柏梁。
观鬬兽于虎圈。
望窈窕于披香。
游西园兮登铜雀。
攀青琐兮眺重阳。
讲金华兮议宣室。
昼武帷兮夕文昌。
佩甘泉兮履五柞。
簪枍栺兮绂承光。
托后车兮侍华幄。
游渤海兮泛清漳。
天道有盈缺。
寒暑递炎凉。
一朝卖玉碗。
眷眷惜余香。
曲池无复处。
桂枝亦销亡。
清庙徒肃肃。
西陵久茫茫。
薄暮余多幸。
嘉运重来昌。
忝稽郡之南尉。
典千里之光贵。
别北芒于浊河。
恋横桥于清渭。
望前轩之早桐。
对南阶之初卉。
非余情之屡伤。
寄兹焉兮能慰。
归来去兮辞篇7
在我国大部分古典诗词中,草不只是自然景象的组成部分,也不仅是一种单纯的物象,而是有着丰富的情感内蕴的。比较常见的意象有以下几种。
一、由于绝大多数的草都不能常绿,极易枯萎,所以常被诗人用来感叹时光易逝、人生苦短。这一意象最早见于屈原的《离骚》:“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”此后被历代诗人广泛运用,如汉武帝的《秋风辞》:“秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归……欢乐极兮哀情多,少壮几时兮奈老何。”
二、草的枯萎蕴育着来春的复苏,但人生却没有这种失而复得的机会,所以草又常被作为历史沧桑变幻的见证。这在唐代咏史怀古的诗作中尤为突出。如李白的《金陵凤凰台置酒》中“六帝没幽草,深宫冥绿苔”二句,与刘禹锡的《乌衣巷》“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”有着异曲同工之妙。而杜甫的《蜀相》中“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”与刘长卿的《长沙过贾谊宅》中“三年谪宦此栖迟,万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后,寒林空见日斜时”,同样都是借草来凭吊古人,有一种物是人非之感。
三、春草的周而复始还常与“怀人”、“盼归”的主题联系起来。如《楚辞.招隐士》中的“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”,就是在春草复生中感受到了时光流逝,并借此表达所怀之人未归的惆怅情绪。又如汉乐府《饮马长城窟行》中的“青青河畔草,绵绵思远道”与《古诗十九首》中的“青青河畔草,郁郁园中柳”,均借草起兴,表达了妻子对远行丈夫的思念之情,如同河畔青草般连绵不断。
四、送别是怀人的开始,与怀人主题一样,送别诗中也常有草出现。如王维的《山中送别》:“山中相送罢,日暮掩柴扉。春草明年绿,王孙归不归?”如李白的《劳劳亭歌》:“金陵劳劳送客堂,蔓草离离生道傍。”而这一意象最经典的体现当属白居易的《赋得古原草送别》:“离离原上草,一岁一枯荣。野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。”
归来去兮辞篇8
【关键词】汉初;汉赋;渊源;贾谊;枚乘
一、何谓
何谓,其解释主要有两种较为权威的说法。
第一种:“不歌而咏谓之也”[1]。在先秦时期,以《诗经》为代表的北方文学占领文学主流。而诗经可以用来咏唱、入乐的。例如,《诗经-江南》中的后四句,“鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”[2],就是劳动人民集体劳动时的歌谣体现。之后咏唱不行于列国,虽然摒弃了乐曲的外衣,但是不入月的诗歌仍旧没有失去生存的土壤,这种不入乐的诗谓为“”,其目的是与诗相区别。在后来的发展过程中,兼收并蓄了多家之所长,才形成了真正的汉赋。例如汉赋吸收了战国纵横家的游说之辞,这本就不是以咏唱为主的;楚辞中的叙述、议论、抒情的成为,也是汉赋吸收的长处之一。
第二种:“者,铺也,体物写志也。”这主要是从汉赋的艺术表现手法着手,说明了汉赋具有以体物叙事,铺张夸张为主的文学特征。如贾谊《鸟赋》中的“且夫天地为炉兮,造化为工;阴阳为炭兮,万物为铜”,将天地间的变化喻为炉与炭火,以及《七发》中“龙门之桐,高百尺而无枝。中郁结之轮菌,根扶疏以分离。上有千仞之峰,下临百丈之溪”对梧桐树的描摹,还有大臣观涛时的所见“观其所驾轶者,所擢拔者,所扬汨者,所温汾者,所涤汔者,虽有心略辞给,固未能缕形其所由然也”,无不富于浪漫色彩。
由此可见,作为汉代文学之代表,两种说法概括了“”的最基本特征,就是不入乐、描摹事物、堆砌名词。这种不同于以往的文化因素,也是汉赋自出生便极具生命力的原因。
二、发展的不同阶段大致介绍
汉赋的发展,简而言之,经历了大致三阶段。从形成到鼎盛时期,再由鼎盛时期到转化时期,继而形成散体大赋与抒情小赋。
汉赋形成的初期,始于汉景帝,时长七十余年。此时汉朝初定天下,百废待兴,帝王无暇顾及文学之发展,加以帝王鄙视儒生,此时的辞赋,多以抒发个人身世沉浮为主。此时的代表人物当属贾谊、枚乘。
辞赋的鼎盛时期始于汉武帝,历时九十余载。此时国力强盛景帝消除七国之乱,权日益集中,各大辞赋大家聚集于京城。从而将汉赋推向了鼎盛时期,上乘作品层出不穷。汉赋风格大气,磅礴,辞藻堆砌之华丽。此时的代表人物当以司马相如为巨擘。
第三时期的辞赋创作仍很繁荣,由于汉代独尊儒术之风的畅行,汉赋在创作上多以历时掌故为主,以夸张修饰、奇僻辞藻的堆砌为辅,成为了此时的主要文章风格。第二点,由于汉赋大家杨雄的推崇,辞赋的模仿之风大为盛行,他将司马相如、东方朔的辞赋改头换面,致使此时的辞赋缺少了一定的创新能力。此时的代表人物就是杨雄。
至安帝时期,汉赋到达其转型时期。汉大中对于宫廷的描写文章有所减少,进而以抨击朝***、打击黑暗社会现实为主。也走出深宫,飞向寻常百姓家,成为社会文人自我感情抒发的渠道。比如《归田》、《刺世疾邪赋》。此时的代表人物以张衡、蔡邕为主。
三、贾谊、枚乘代表作的艺术渊源以及作品对比
以贾谊、枚乘为代表的汉早期辞赋大家,为后人留下了瑰丽的作品。其作品在汉初期一诞生,边抟扶摇而直上,水击三千里,不仅在汉初产生了较大的效应,更对中国后世的文学产生了影响,到底是何种因素,导致了汉赋的诞生?
(一)汉赋主要来源于诗经
在汉赋中,有大量的四言句式,这明显来源于诗经的艺术元素。比如,在枚乘的《七发》中,对于各种宴会上的肉食品、食物的鲜美程度,伊尹、易牙的烹饪水平、以及事物口感的描写,多以四言为主,从而可以体现出“雅”元素所展现上流社会宫廷宴会时的壮美场景以及“颂”所代表的贵族生活的描写。
客曰:“牛之腴,菜以笋蒲。肥狗之和,冒以山肤。楚苗之食,安胡之抟之不解,一啜而散。于是使伊尹煎熬,易牙调和。熊蹯之,芍药之酱。薄耆之炙,鲜鲤之。秋黄之苏,白露之茹。兰英之酒,酌以涤口。山梁之餐,豢豹之胎。小大,如汤沃雪。此亦天下之至美也,太子能强起尝之乎?” [3]
该段落先后依次描写了牛、笋蒲、山肤、楚苗、伊尹、易牙、熊蹯、芍药、薄耆、鲜鲤、白露、兰英、豢豹等事物,铺陈其事而直言之,表现上层社会宴会时候的食谱清单,是《诗经》中“”手法的继承。
在贾谊所写《吊屈原赋》中,也有《诗经》的继承元素:
鸾凤伏窜兮,鸱枭翱翔。茸尊显兮,谗谀得志。
斡弃周鼎,宝康瓠兮,莫邪为钝兮,铅刀为。
鸾凤,本意是凤凰。鸱枭,本意是猫头鹰的一个亚种。而在《吊屈原赋》中,鸾鸟喻为正直君子,而鸱枭被喻为奸佞小人。茸,本是指房间的小门以及一种小草,在这里也比喻为得志小人。周鼎本意是指西周时期所用的祭祀大鼎,在这里喻忠臣、良臣。瓠本意是葫芦的一种,在这里是庸才的象征。同理,莫邪喻为能人,而铅刀是小人的代名词。这些事例都是贾谊中“比”艺术手法的体现。
在《吊屈原赋》的结尾,有这样一句话,彼寻常之污渎兮,岂容吞舟之巨鱼?横江湖之鲸兮,固将制于蝼蚁。该句话在描写污水与巨鱼、大鲸与蝼蚁的关系,实则描写贾谊内心被贬后报国无门的思想感情。先言它物,再引出所表达之思想感情,是《诗经》中“兴”手法的借鉴。
(二)汉赋主要来源于楚辞[4]
《文心雕龙》中指出,汉赋“拓宇于《楚辞》”,在《吊屈原赋》中,贾谊的写作风格就有明显的“骚体”风格。在《离骚》中,屈原在文章的后部分中,有与“女”的对话,有“重华陈辞”,“巫咸降神”等浪漫主义色彩明显的虚拟对话,而《七发》中大段大段的与君王的对话,带有明显的楚辞虚拟化的特征。
这篇赋在表面上是揭露屈原所生活的社会的黑暗面, 为屈原所遭受的不公正待遇鸣不平, 实则抒发个人的情怀, 倾吐个人的被贬心情, 为自己报国无门而愤滋不平, 正如《汉书》本传所说的,屈原“ 被谗放逐, 作《离骚赋》, ……遂自投江而死, 谊追伤之, 因以自谕。”
谇曰:已矣!国其莫我知兮,独壹郁其谁语?凤漂漂其高逝兮,固自引而远去。袭九渊之神龙兮,深潜以自珍。獭以隐处兮,夫岂从虾与蛭?所贵圣人之神德兮,远浊世而自藏。使骐骥可系而羁兮,岂云异夫犬羊?般纷纷其离此尤兮,亦夫子之故也。历九州而相其君兮,何必怀此都也?凤凰翔于千仞兮,览德辉而下之。见细德之险征兮,遥增击而去之。彼寻常之污渎兮,岂容吞舟之巨鱼?横江湖之鲸兮,固将制于蝼蚁。
本段很明显带有《离骚》的风格,多数段落“兮”字结尾,连写作手法进行了模仿。比如,“驾八龙之婉婉兮,载云旗之委蛇”与“袭九渊之神龙兮,深潜以自珍”,“国无人莫我知兮,又何怀乎故都”与“国其莫我知兮,独壹郁其谁语”,都是对于骚体写作风的继承和发展。此段多以六言为主,美词华句,铺陈夸张,与楚辞可谓是一脉相传。
而在枚乘的《七发》中,则体现了楚辞中的虚拟对话这一重要特征。
太子曰:“诺。病己,请事此言。”
客曰:“今太子之病,可无药石针刺灸疗而已,可以要言妙道说而去之,不欲闻之乎?”
太子曰:“仆愿闻之。”
客曰:“龙门之桐……”
全文以客与太子的对话为写作结构。以问答、对话的形式结构成篇,而且在其中有设置了虚拟的情节。吴客从乐曲、饮食、车马、游玩、狩猎,观涛等七个方面与太子答问,其艺术特色是用铺张、夸饰的手法来穷形尽相地描写事物,语汇丰富,词藻华丽,结构宏阔,富于气势。刘勰说:“枚乘艳,首制《七发》,腴辞云构,夸丽风骇。可见,《七发》亦是收到了楚辞的深远影响。
枚乘《七发》的出现,标志着汉代散体大赋的正式形成,后来沿袭《七发》体式而写的作品很多。如傅毅《七激》、张衡《七辩》、王粲《七释》、曹植《七启》、陆机《七徵》、张协《七命》等等。后人沿袭这种写作方式,被世人称为“七体”。
贾谊的代表作之一,《鸟赋》,更是兼具楚辞的主要特征。[5]
且夫天地为炉兮,造化为工;阴阳为炭兮,万物为铜。合散消息兮,安有常则?千变万化兮,未始有极!忽然为人兮,何足控抟;化为异物兮,又何足患!……
在艺术上,《鸟赋》的形式是以人鸟对话而展开。这种更加虚拟的形式是受到楚辞的影响,同时也开汉赋主客问答体式之先河,全文语言凝练,铺陈大气,四言为主,亦是收到了诗经的影。全文散文化的倾向,体现着初期汉赋向汉大赋的过渡的特征。
(三)汉赋主要源于战国散文
鲁迅在《汉文学史纲要中》指出,汉赋“有纵横家余韵”,从一个侧面指出了汉赋与战国时期纵横家散文的关系。春秋战国时期,百家争鸣,养士之风盛行,各诸侯国大力罗致人才。这些文学游说之士,出身不同,立场不同,各自从自己的利益出发,提出不同的***治主张,四出游说,互相辩论,百家争鸣,著书立说,于是产生大量论事说理的文字。复杂的哲学思想和不同的***治见解需要新的文学形式来表达,战国散文也就因此而勃兴起来。然而到了汉朝一统天下之时,汉武帝独尊儒术,罢黜百家,此时的社会安定,战争次数不再频繁,所养之士也不需要直言进谏,针锋相对的对话也失去了生存的土壤。
《战国策》就很好的表现了纵横家的说辞能力,以《苏秦以连横说秦王》为例,苏秦的游说之辞言语锐利,铺张排比,将其超高的语言表达能力表现的淋漓尽致。
当此之时,天下之大,万民之众,王侯之威,谋臣之权,皆欲决苏秦之策。不费斗粮,未烦一兵,未战一士,未绝一弦,未折一矢,诸侯相亲,贤于兄弟[6]。
而社会安定的汉初年,这些说客也只能寄情于纸上,但是说客们言辞中的体物叙事、美颂奉承、歌功颂德、润色鸿业的风格却流传了下来,影响了汉赋。
历九州而相其君兮,何必怀此都也?凤凰翔于千仞兮,览德辉而下之。见细德之险征兮,遥增击而去之。彼寻常之污渎兮,岂容吞舟之巨鱼?横江湖之鲸兮,固将制于蝼蚁。
《吊屈原》的后半段对于自我去向的描写,可谓是铺张扬厉,文采便丽。贾谊将自己想象成历九州的凤凰,翱翔于千仞高的天空,看到大德者便下来,见细德者边增击而去。那污水怎可容得下我这样大鱼一般的忠臣?江边的大鲸鱼,也会被蝼蚁般的奸臣破坏。段落用清丽的言辞,抒写出悲愤哀伤的感情。恣意的气势,散文化的倾向,可隐约见到纵横之士奇谋异志。
且夫天地为炉兮,造化为工;阴阳为炭兮,万物为铜。合散消息兮,安有常则?千变万化兮,未始有极!忽然为人兮,何足控抟;化为异物兮,又何足患!………
《鸟赋》对于自然万物变化的描写,也有《战国策》的遗韵。天地为炉,阴阳为炭,其言可谓虚夸,铺张扬厉;以兮结尾,四五言为主,文辞押韵,文采瑰丽;全文大气磅礴,层层铺张。可见,纵横于战国时期的说客们,将辞赋作为了舒展其情怀的载体。
四、汉赋形成的几种主要原因背后的其他因素
汉赋的初期,自汉高祖元年至汉景帝末年,前后将近七十余载,是辞赋发展的准备时期。此时的汉赋也带有浓重的国家***治色彩。
(一)汉早期,天下初定,百废待兴,统治者无力顾及文学,这时的辞赋家主要活动在旧楚国的周边,不得志者抒发身世沉浮。[7]比如带有诸子百家风格的《鸟赋》。再者,刘邦是楚人,这是先秦辞赋得以流行的***治背景。辞赋家们在和平时代不再需要纵横之术,其文沿袭了先秦时期的文学风格,比如骚体的代表《吊屈原赋》。
(二)贾谊本人曾在23岁时,因遭群臣忌恨,被贬为长沙王太傅,在汉初时候同很多楚地文人先后集中于汉朝廷之中,时时以辞赋进献于皇帝,也使皇室其他成员和大臣形成看重辞赋的风气。
(三)诸侯王之中,封于淮南的刘安和封于吴地的刘濞都喜好文学,他们自己既为楚人,又被封于楚地,对赋又有较大的兴趣,而他们周围网罗的人才也多以辞赋见长。因而凝聚了一部分搜集、编辑、创作辞赋的人才。
五、汉初期辞赋艺术渊源小结
从汉初至文景朝为汉赋的发展初期。这段时间赋的创作主要是继承了北方文学的代表《诗经》、南方文学的代表《楚辞》,同时战国纵横家们对文赋的影响也较为突出,但是此时还没有形成汉代最具有代表性的大赋。如果说汉早期辞赋是由某种单一因素导致的,这未免有失单一,证据不足。纵观汉初辞赋代表性大家的文章,我们发现,汉赋的确是吸收并续了多家之所长。南北文学的融合,诗歌散文的杂交,都是推动早起汉赋出现的力量。任何单一的力量都不足以推动历史前行。汉初辞赋不仅继承了汗之前文学作品的优秀基因,更为后来的汉大、抒情小的出现奠定了根基。汉初的辞赋在此时是一个承上启下不可或缺的一环,也正因为如此,贾谊、枚乘的辞赋更体现了在中国文学史上举足轻重的地位,不可撼动。
【参考文献】
[1]陈国庆.汉书艺文志注释汇编[M].中华书局,1983.
[2]袁梅译注.诗经译注[M].齐鲁书社,1985.
[3]朱东润.中国历代文学作品选[M].上海古籍出版社,2002.
[4]傅正义,康清莲,陈碧娥.汉魏六朝文学论坛[M].中央文献出版社,2006.
[5]马基高,黄钧.中国古代文学史[M].人民文学出版社,2009.
归来去兮辞篇9
《诗经》和《楚辞》是我国古代文学史上两座岿然屹立的丰碑,它们分别是中国文学中现实主义和浪漫主义的源头。《诗经》是我国文学史上第一部诗歌总集,大多诗歌以现实主义手法真实地反映了当时的社会生活。诗句以四言为主,采用反复咏唱的结构和赋、比、兴的艺术表现手法。而《楚辞》则是以楚地方言为基础创作的,想象丰富瑰奇,开创了我国浪漫主义诗风。《楚辞》诗句以六言为主,加虚字以咏叹,也采用了赋、比、兴等艺术表现手法。《诗经》大体是黄河流域的上古歌谣,《楚辞》可以看做是长江流域文人的绝唱。前者是清醒的现实主义,“劳者歌其事,饥者歌其食”;后者是积极的浪漫主义,“被明月兮宝璐,世溷浊而莫余知兮,吾方高驰而不顾……”
二、阅读技法
1.注意把握作品独特的句式、语调
与《诗经》相比,《楚辞》具有以下几个特点:
(1)句式的加长。《诗经》的作品主要是四言诗,篇幅不大,以重章叠句的形式构成。如“彼采葛兮,一日不见,如三月兮。彼采萧兮,一日不见,如三秋兮。彼采艾兮,一日不见,如三岁兮”。与《诗经》相比,《楚辞》作品的句式大都比较长,如“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸”“路曼曼其修远兮,吾将上下而求索”。这些句子比起《诗经》的四言来说,句式都加长了,丰富了诗歌的内容。
(2)“兮”字的使用。除句式加长之外,还大量使用“兮”字,这几乎成为《楚辞》最明显的标志。《诗经》中也可以看到带有“兮”字的诗句,如“巧笑倩兮,美目盼兮”等,但这只是初始阶段。《楚辞》中的“兮”字使用频率远远高于《诗经》,如在现存的屈原作品中,除了《天问》《招魂》外,其他作品都广泛使用了“兮”字。不仅如此,《楚辞》中的兮字还有着《诗经》中的“兮”字所不具备的特殊功用。《楚辞》中的“兮”字有多种位置和意义,其位置有的在每一句的中间,这种形式大多出现在《九歌》里,如“悲莫悲兮生离,乐莫乐兮新相知”;有的在上下句之间,这种形式大多出现在《离骚》和《九章》等篇章里,如“路曼曼其修远兮,吾将上下而求索”等;有的在下一句句末,如“受命不迁,生南国兮”。这三种形式中只有第三种,也就是《橘颂》中的“兮”字的使用类型是沿用了《诗经》中的“兮”字的用法,而其他两种与《诗经》中不同的类型,在《楚辞》中使用得更广泛,也更具典型性的。这些“兮”字不仅有着《诗经》中的兮字所具有的表情达义作用,更重要的是它们还起着调整节奏的作用。
(3)多用描写状貌之语。与《诗经》语言的平实自然不同,《楚辞》里更注重对状貌语的运用。如“嘉(名)”“修(能)”“耿介”“猖披”“幽昧”“险隘”“委蛇”等等。运用这些状貌语渲染了气氛,并使《楚辞》更具文学色彩。
(4)平中求变的节奏。《楚辞》以六言为主,六言句成三个节奏一个间歇。廖序东指出:“句子倒数第三个字用一个虚字,就构成了这种短长、短长的节奏。”任翌曾说过,《诗经》时代之后“出现五言、七言的‘三字尾’,句式末尾节奏变为‘二一’或‘一二’”。《楚辞》也具备这种五言和七言的“三字尾”,例如《离骚》中五言句“字余曰灵均”“忍尤而攘诟”“继之以日夜”等都是句末节奏呈“一二”的三字尾句。《楚辞》中七言句“三字尾”更多,凡六言加“兮”“也”等字结尾的句子节奏都是“二一”,如《离骚》“帝高阳之苗裔兮”“摄提贞于孟陬兮”。
(5)楚地方言的使用。《楚辞》使用了诸多楚地的方言词语。如“龙、些、留、江、搴、摇、傺、敦、佳、謇、、化、羌、曼曼、睇、、、潭、燠”等。这些方言在《诗经》中难以见到,它们的运用使《楚辞》呈现出楚地独特的风貌。
2.注意把握作品重点
《诗经》所收集的诗,都是可以配乐歌唱的。根据音乐及诗歌形式、内容、语言的不同,《诗经》分为风、雅、颂三个部分。其中“国风”保存了大量劳动人民的口头创作,具有浓厚的民歌特色。其语言朴素,鲜明,富于形象性,是《诗经》的精华部分。《楚辞》里,《离骚》是屈原自叙生平的长篇抒情诗,他的情感和思想都熔铸在其中,极具审美价值。学生阅读时要把握好以下几个方面:
(1)理解屈原的“美***”理想和深厚的爱国情感。屈原洞察诸侯争霸的形势,提出了他的“美***”理想,衷心希望楚国强盛***,兴旺发达。遭际的不平并没有消磨掉他深厚的爱国情感,这种强烈的情感使屈原决心以死殉国。
(2)作品浓烈的情感和奇幻的想象。《离骚》所表现的社会内容,所抒发的思想情感,直接根源于现实生活,而艺术表现则是想象自由驰骋。
3.注意一些写作手法
赋、比、兴是前人总结出《诗经》主要的写作手法,简单地说,赋就是直接叙述;比就是譬喻;兴就是寄托。需要强调的是,“兴”这一表现手法一般都用在一首诗或一节诗的开头,常常是诗人触景生情,先用一两句话写一下周围的景物,以引出下面欲抒之情或欲言之事。“兴”虽然只是个开头,但它在诗中往往起着重要的作用,它可以起寓意、联想、象征、烘托气氛等作用。
【阅读训练一】
斯 干
秩秩斯干,幽幽南山。
如竹苞矣,如松茂矣。
兄及弟矣,式相好矣,无相犹矣。
似续妣祖,筑室百堵,西南其户。
爰居爰处,爰笑爰语。
约之阁阁,之橐橐。
风雨攸除,鸟鼠攸去,君子攸芋。
如斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如斯飞,君子攸跻。
殖殖其庭,有觉其楹。
哙哙其正,哕哕其冥,君子攸宁。
下莞上簟,乃安斯寝。
乃寝乃兴,乃占我梦。
吉梦维何?维熊维罴,维虺维蛇。
大人占之:维熊维罴,男子之祥;维虺维蛇,女子之祥。
乃生男子,载寝之床。
载衣之裳,载弄之璋。
其泣,朱芾斯皇,室家君王。
乃生女子,载寝之地。
载衣之裼,载弄之瓦。
无非无仪,唯酒食是议,无父母诒罹。
(选自《诗经》)
阅读上文,回答下列各题。
1.试分析“如竹苞矣,如松茂矣”一句运用了什么修辞方法?描写了什么内容?
2.我国古代重男轻女的思想可追溯到上古时代,试分析诗中哪些内容表现了这一点。
3.这首诗有两个成语表示了对生孩子人家的祝贺,它们分别是什么?
【阅读训练二】
涉 江(节选)
屈原
余幼好此奇服兮,年既老而不衰。带长铗之陆离兮,冠切云之崔嵬。被明月兮宝璐。世溷浊而莫余知兮,吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭,吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英,与天地兮比寿,与日月兮齐光。哀南夷之莫吾知兮,旦余济乎江湘。
乘鄂渚而反顾兮,秋冬之绪风。步余马兮山皋,邸余车兮方林。乘船余上沅兮,齐吴榜以击汰。船容与而不进兮,淹回水而疑滞。……
乱曰:鸾鸟、凤凰,日以远兮;燕雀、乌鹊,巢堂坛兮;露申、辛夷,死林薄兮;腥臊并御,芳不得薄兮。阴阳易位,时不当兮。怀信佗傺,忽乎吾将行兮!
(选自《楚辞集注》)
阅读上文,回答下列各题。
1.面对黑暗的社会现实,哪一句最能体现屈原与世决绝的态度?
2.你是怎样理解屈原的“余幼好此奇服兮,年既老而不衰。带长铗之陆离兮,冠切云之崔嵬”?
【阅读训练三】
七 月①(节选)
七月流火,九月授衣②。一之日③发④,二之日栗烈。无衣无褐,何以卒岁!三之日于耜,四之日举趾。同我妇子,⑤彼南亩。田⑥至喜。
七月流火,九月授衣。春日载阳,有鸣仓庚。女执懿筐,遵彼微行,爰求柔桑。春日迟迟,采蘩祁祁。女心伤悲,殆及公子同归。
(选自《诗经》)
[注]①《七月》是西周初年豳地(在今陕西邑县、县一带)的奴隶所作的诗歌。全诗八章,每章各十一句,基本上是按季节的先后,逐年逐月地来写男女奴隶们的劳动和生活的。②授衣:把裁制寒衣的工作交给妇女去做。③一之日:指周历一月,即夏历十一月。④发:双声联绵词,大风触物发声。⑤:送饭。⑥田:监管农事的小官。
阅读上文,回答下列各题。
1.根据原文内容,推测“七月流火”是什么意思?它是表示天气炎热吗?请简要回答。
2.在这首诗里你看到了一种什么景象?
3.本诗语言上有什么特点?
【阅读训练四】
黍离①
彼黍②离离③,彼稷④之苗。行迈⑤靡靡⑥,中心摇摇⑦。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天,此何人哉?
彼黍离离,彼稷之穗。行迈靡靡,中心如醉。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天,此何人哉?
彼黍离离,彼稷之实。行迈靡靡,中心如噎⑧。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天,此何人哉?
[注]①《黍离》一诗,现代人多认为它是一个流浪的人抒发忧愁的作品。②黍:俗称“小米”。③离离:茂盛的样子。④稷:高粱。⑤行迈:远行。⑥靡靡:脚步缓慢的样子。⑦摇摇:通“”,心里烦闷的样子。⑧噎:食物塞住咽喉,不能呼吸。
(选自《诗经》)
阅读上文,回答下列各题。
1.《诗经》“六艺”,指的是什么?本诗每节的前两句属于哪一“艺”,请简要说明。
2.王国维说:“一切景语皆情语。”请你分析这篇诗歌用了什么样的景写了什么样的情?
3.从这首诗中,人们得出了一个表达凄凉的词语,你知道是什么吗?
归来去兮辞篇10
一
高中《语文》第六册《廉颇蔺相如列传》中有这样一段话:
相如至,谓秦王曰:秦自缪公以来二十余君,未尝有坚明约束者也。臣诚恐见欺于王而负赵,故令人持璧归,间至赵矣。
蔺相如的意思是说秦国自古以来历代二十多位君王,都是不讲信义的人。因此,恐怕被秦王欺骗而有负于赵国,已令人秘密持和氏璧逃回赵国。
“坚明约束”,课本注释:“坚,固定。明,明白。坚明作约束的定语。约束,名词。”其说不确。约、束同义,东汉刘熙《释名・释书契》云:“约,约束之也。”所谓“约束”指盟誓之辞。古代凡有重大事件,当事双方制定条约,然后举行宗教仪式,歃血为盟,表示共同遵守的决心。《吕氏春秋・***辞》云:“秦赵相与约。”高诱注:“约,盟也。”《周礼・太史》云:“凡邦国都鄙及万民之有约剂者藏焉。”郑玄注:“约剂,要盟之载辞及券书也。”约与剂是两种文书。约即要盟之载辞,也就是今语所说的条约。
“明”字在文中不是“明白”之义。《释名・释言语》云:“盟,明也,告其事于神明也。”“明”义同“信”,《诗经・黄鸟》云:“此邦之人,不可与明。”郑玄笺:“明,信也。”《周礼・秋官・序官》中有“司盟”,郑玄注:“盟,以约辞告神杀牲,歃血,明著其信也。”《国语・鲁语》云:“盟,信之要也。”《左传・定公八年》云:“盟以信礼也。”杜预注:“信,犹明也。”
最能说明“信”义的解释也见于东汉刘熙的《释名・释言语》:“信,申也,言以相申束,使不相违也。”又如《国语・晋语》云:“定身以行事谓之信。”《白虎通・情性》云:“信者,诚也,专一不移也。”综上所述,可知“坚明约束”应是指坚守盟誓之约。
二
《廉颇蔺相如列传》一文的后面引用了“太史公曰”一段,以作参考。文中说:“太史公曰:知死必勇;非死者难也,处死者难。”课本注释:“知死必勇,既知自己将要身临死地而依旧泰然处之,必然是大勇之人。”又说:“这两句意思是,死并不是难事,在临死之前能从容接受死的来临才是难事。”其说可商。
“知死必勇”是指身临绝境,必然勇敢,奋不顾身,以求脱生。“处死者难”,凡身处死地而能头脑冷静,采取明智的处理措施,这才是最难的。
三
高中《语文》第六册《屈原列传》中说:
屈平正道直行,竭忠尽智,以事其君,谗人间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能无怨乎?屈平之作《离骚》,盖自怨生也。
“盖自怨生也”,课本注释:“其原因大概是从怨愤引起的。”将“盖”解释为“大概”,是推测之辞,不符合原文之意。
今按:“盖”作副词用,表示对主语所指的人或事物作总的判断,此处可译为“完全”,即屈平作《离骚》,完全是从怨愤而产生的。“盖”字的这种用法又见于萧统《文选・序》:
仲连之却秦***,食其之下齐国,留侯之发八难,曲逆之吐六奇,盖乃事美一时,语流千载。
“盖”解释为“大概”时,与反问句相连,表示推测,例如《史记・项羽本纪》云:“舜目盖重瞳子,盍兴之暴也?”《旧唐书・魏征传》云:“有善始者实繁,能克终者盖寡,岂取之易守之难乎?”
四
高中《语文》第一册《归去来兮辞》:
归去来兮,请息交以绝游。世与我而相违,复驾言兮焉求?悦亲戚之情话,乐琴书以消忧。
课本注释:“还要驾车出去探求什么呢?驾言,指出游。言,助词。”不确。驾同加,《庄子・庚桑楚》云:“譬诸饮药以加病也。”《释文》云:“加,崔本作驾。”《吕氏春秋・贵因》云:“不可以驾矣。”高诱注:“驾,加也。”可知“加言”犹“多言”。《说文》云:“加,语相增加也。”《礼记・少仪》云:“其禽加于一双。”郑玄注:“加,犹多也。”