学文网戴着镣铐跳舞篇1
时光荏苒，我已然是个有九年教龄的老教师了。从2003年刚踏上讲台的紧张到现在的从容，从刚翻开高中语文课本的欣喜到专题反复练习的困惑，我深深体味了高考指挥棒下语文教学的乐与悲。读了黄玉峰老师《教学生活得像个“人”》，感慨颇多，我们兢兢业业，挥汗如雨，却不知不觉充当应试教育的帮凶！悲哀之余我又庆幸，在以考试为中心只关心分数的应试环境下，教室的门一关，快乐舞蹈！高考镣铐又如何？舞出兴趣，舞出境界，舞出应有的青春和美好！
一、且行且歌，我为诗歌狂
诗歌是美的存在，是生命中的一部分，不可或缺。朱光潜先生认为，读诗“使人到处都可以觉到人生世相新鲜有趣，到处可以吸收维持生命和推展生命的活力。”诗歌以它丰厚的人文特性潜移默化地敲击着我们的心灵世界。对高中学生而言，学习诗歌是对他们成长过程中的认知体系的一次美的洗礼。诗歌教学，就是把美的种子播撒在学生的心里，所以我尤其重视诗歌教学。
美读，学生最乐意的，早读时课堂上，他们摇头晃脑，声请并茂。“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩”。美的东西有着迷人的魅力。你不需要过多分析，只要带着学生走进诗歌，用心感悟会心轻吟，将会收获太多丰富而美好的情感。琅琅诵读中，来体味“采菊东篱下”的清净，“天生我才必有用”的自信，“独钓寒江雪”的高洁，“不破楼兰终不还”的悲壮；在琅琅读书声中，来揣摩苏轼、李白的豪放，杜甫、辛弃疾的雄浑，柳永、李清照的婉约。即使是高三我们也会在诗歌鉴赏专题上驻足赏析，反复的诵读直至心领神会。我们搞过诗歌朗诵比赛，朗诵篇目古今中外不限，朗诵形式灵活多样，可配乐，可配舞蹈，可几人同时朗诵等等。学生选定好内容后，绞尽脑汁想与众不同，有的跑很远的地方买音像资料，有的不辞辛苦去借道具，并为比赛拟个主题“我为诗歌狂”。整个过程中，同学们表现出来的高涨热情、创新精神，让人感叹：谁说他们的青春暗淡呆板？青春因诗歌而激情飞扬！
二、求真求善，润物细无声
生活中处处是语文，看到的听到的一切真善美的东西，要及时和学生分享。组织学生观看一年一度的《感动中国》，并把励志影视《贫民窟里的百万富翁》《勇敢的心》等推荐给学生，效果很好。高中正是学生世界观价值观形成的时期，他们需要至诚至信情感的引导。
2011年12月3日“爱家日”看到一个公益广告感触很深：它巧用英文FAMILY生动形象的表述了孩子成长过程中父母的呵护，和孩子长大后应对父母的责任。分享一下生动的句子吧：小时候爸爸是家中的顶梁柱/高大魁梧的爸爸遮风挡雨 /温柔贤惠的妈妈相夫教子/ 渐渐的我长大了/少不更事的我总是想挣脱爸爸的束缚/屡次顶撞唠叨的妈妈/ 长大的我渐渐体会到生活/ 发现爸爸的背早已驼的不成样子/妈妈的身体也已臃肿/是时候尽一份子女的责任/悉心呵护起这个家/做父亲贴身的拐杖/给他一个依靠的肩膀/给母亲撑把庇护伞为她遮蔽盛夏的骄阳/爸爸妈妈我爱你/有爱就有责任。我只是深情地把它复述一遍，教室里掌声雷动，学生热泪盈眶。就着学生的情绪，我让他们写写自己的家人。学生写下好多感人至深的句子“父亲是一头牛，为了一家人的幸福生活，这头牛在广阔的田野上奋力地耕耘着，日复一日，年复一年，永不停息，陪伴他的只有一排排坚实的脚印和身后散发清香的沃土。不仅如此，当我们拉不动“生活”这辆大车时，这头牛默默踱来，套上的绳索，任绳索深深地嵌进自己的躯体……”“银白色的头发/她已不再是当年的她/如花的容颜随岁月的桨声远去/却将我们摆渡到幸福的彼岸”…下课时一学生虔诚跑到我面前，“老师，谢谢你带给我们感动！”那一刻，我明白所谓“自私冷漠的九零后”感情世界是那么丰富！
尽管高三教学很是紧张，一直坚持课堂上给学生读一写富有哲思，感恩励志的好文章，学生很喜欢。好的文章就像一泓清泉滋润心灵。巴金说，文学就是让人变得更好，让世界变得更好！我想说语文让学生变得越来越好！我们语文教师要通过自己对知识、生活，对感情的积累，来引导学生求真求善求美。我很喜欢黄玉峰老师的这段话“我们自然要给学生一张进入重点大学的门票，但我们更应该给学生一张进入社会的门票，一个美丽的扎实的人文底色”。我们不仅要关怀学生的今天，更要关心学生的明天。
三、亦师亦友，甘为春泥
研读《论语》，对孔子和学生的关系，羡慕之极。高三语文知识点多，课堂容易枯燥。我尽量激发和保护学生的兴趣。据说犹太人的家教，当孩子稍微懂事时母亲就会翻开《圣经》，点一滴蜂蜜在上面，叫小孩去吻圣经上的蜂蜜。这是从小告诉小孩书本是甜的。语文是一门精彩的学科，有着无穷的魅力。我在学生必要积累上鼓励他们“玩”。有品位的人，应该玩出水平玩出素养。想当年坡和苏小妹、王安石的趣逗调侃，多有趣，多睿智！取名字、对对联、猜谜语，凡民间文化里活泼有趣的东西，都可拿来玩。今年县文联协会出的对联题“满面春风，劲舞龙灯歌盛世”我们师生同对，收获颇丰，分别获了第一第二等奖，当我把奖品抱到班里，那盛况，太动人了！
戴着镣铐跳舞篇2
新形势下，法制题材电视剧创作
去年的法制题材电视剧创作研讨会上，中国广播影视出版社社长、广电影视联盟理事长王卫平主持法制题材电视剧创作研讨会并为此次研讨会作了主旨发言。
王卫平指出：“随着中央提出全面依法治国的战略布局，我国电视剧的创作和生产自觉践行迅速地以影视艺术的独特形式，积极培养***和国家的重大战略，一段时间以来脱颖而出一大批优秀的法制题材电视剧，这些剧目内容丰富，形式多样，手法新颖，叙事独特，行业涉及公安、检察、法院、司法、武警、部队、海关、审计以及纪检监察等多个领域。作品虽然形态各异，故事内容也不尽相同，但是我们都注意到这些作品无一例外地弘扬时代主旋律，张扬社会正能量，传播了社会主义核心价值观，提振了英雄主义与浩然正气，恰恰是可贵的创作时机，为我们今天开这样一个研讨会取得了时机，同时也使得我们对法制题材电视剧的创作引导与推动变得有现实意义。”
让很多人记忆犹新的是，王卫平社长为此次研讨会提出了十大主题性问题。（表1）
在研讨会上，广电总局相关领导、业界创作大咖、学界专家教授针对王卫平提出的“主题性问题”展开了激烈的讨论，碰撞出了无数智慧的火花，也为业界的创作提供了宝贵的意见和建议，意义深远。即便是放在今天，每一个问题背后，都凝结着无数创作者的汗水与心血。
再谈“一纸令下”：不要以讹传讹，只是有条件限播
众所周知，曾几何时，法制剧题材的创作占据电视剧的半壁江山，自2004年4月19日，广电总局下发了《关于加强涉案剧审查和播出管理的通知》（表2），《通知》指出，为了贯彻落实中共中央、***《关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》，为未成年人健康成长营造良好的舆论氛围，进一步净化荧屏，把涉案题材的警匪剧的负面作用减少到最低限度，进一步规范对这类题材电视剧的审查和播出工作。当时，王卫平担任着国家新闻出版广电总局电视剧管理司副司长。他对于此《规定》的出台是最具有发言权的，《规定》出台后，从电视剧观众到电视台、创作者，所有人都在抱怨，但大家真正读懂了吗？未必。自此之后，很多人对于法制题材的创作一直处于战战兢兢的状态，也是因为很多人没有充分理解通知的真谛。
王卫平说，“2004年在限播法制题材剧的时候，也有一个大背景。当时中央要开未成年人的工作会议，同志要讲话，中央要发一个关于加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见，一切都是围绕净化社会舆论、净化荧屏，为未成年人创造一个良好成长环境服务。当时的广电总局出台了四项工程，全都是为了未成年人服务，其中有一条就是关于法制题材剧的管理。虽然它只是我们整体工作里的一项，但是社会影响非常大，就是法制题材剧的限播令。文艺作品的影响大不大？有时比新闻还要大！但有一些制作机构、投资人误解了我们的***策，他们没有见到我们白纸黑字的通知，就以讹传讹，传得天花乱坠的。后来的事实证明，我们的限播是有针对性的限播，不是所有的法制题材剧都在限播之内，那些弘扬正气之作，讴歌公安干警的奉献精神，甚至在中央一套黄金时段播出。《任长霞》就是法制题材剧，还有《老娘泪》《半路夫妻》《女子监狱》等等，这些涉案剧都是在黄金时间播的。”
总结弯路教训，反对暴力凶杀恐怖血腥等
十多年前，影视圈刮起了一股“法制题材热”。法制题材电视剧数目之多，令人瞠目结舌。不过，这其中也不乏很多粗制滥造的“速成品”：有些作品生搬硬造，追求离奇或用低级丑恶的东西刺激观众的感官，有些作品过细地渲染作案手段，有些作品为罪犯开脱，把犯罪原因推给社会，有一部剧写一个人因为无钱给父亲治病而去偷窃，又因为父亲办丧事而逃跑，有些作品歪曲***对于罪犯一贯实行的“改造第一”的***策，把劳教干部写成托儿所的阿姨……有些故事歪曲***法公安人员形象，编造公安人员与女犯人产生感情。有的作品违反法制题材剧的创作原则以及法律法规等。
王卫平说，“当年限制的不是法制题材剧，是法制题材剧当中一部分不妥当的剧，比如说细致展现作案细节的东西，暴露公安的侦破手段的东西，过分的暴力凶杀、恐怖血腥的东西。有的涉案剧表现黑社会，用我的话来形容就是黑社会无所不在、无所不能、无孔不入、无法无天。黑社会想干嘛就干嘛，想暴打警察就暴打警察，想把派出所给端了就端了，到工地去，一大帮黑社会的人拿着机***扫射，现实社会里有这样的事吗？说把警察妻子抓了就抓了，说给了就了。说当警察玩儿两天就当警察了，当警察以后觉得当刑警比较好就当刑警了。应该承认，极个别的地方我们不排除有极端的例子，你把它典型和放大以后，严重违背了生活真实，让人怎么看我们的社会？”
今年热播了好几部法制题材电视剧。《小镇大法官》这部电视剧不同于以往法院题材电视剧中的法官定式，不再是严肃有余而活泼不足，而是有血有肉酸甜苦辣一锅端。突破了以往同类题材的呆板，以喜剧的方式吸引了观众。 剧中主人公虽然是一名普通的基层法官，处理的是基层百姓之间鸡毛蒜皮的琐事，但如果这些小案件小问题解决不好的话，就会激化成大问题，所以基层法官的作用是极大的，是必不可少的。他们倾尽全力、任劳任怨地工作，展现出了基层法官朴实真挚的形象。另一部《警花与警犬》不同于如今充斥荧屏的小鲜肉与大IP，这部剧另辟蹊径，走出了一条法制题材电视剧的新路，这其中既是创作团队开辟新视角的野心，也满足了都市人对萌犬的观赏爱好。此外，《谜砂》是一部刑侦和刑警题材的重要题材，乍看之下很容易被制作成纯娱乐性、刺激性和消费性的网剧。但《谜砂》坚持了艺术，摒弃单纯的“烧脑”桥段，以情怀、故事、人物将作品牢牢立了起来。《谜砂》让观众看到现实中警察的生存状态，所反映的警察生活十分接地气，不仅表现他们的敬业牺牲，也表现他们的牢骚。这是一部现实主义的刑侦题材电视剧。王卫平觉得，“今年播出的几部法制题材剧都各有所长，其中有很多元素值得业界人士分析学习。”
另辟蹊径：“好莱坞模式”可成法制题材剧新范式
法制题材剧还存在一个问题，那就是同质化严重，王卫平略带担忧地说，“如果创作团队的功力不够，又盲目地去复制成功作品的经验，这是没有意义的。”比如《后海不是海》很火，但它是不可复制的，《后海不是海》导演韩晓***就曾表示，“《后海不是海》是我拍的第一部法制题材剧，当时拍的时候是小心翼翼，因为有很多地方是不能碰的红线。”王卫平高度评价了这部剧，“《后海不是海》剧中的几个家庭都是围绕一个案件展开叙事，里面融合了案件的元素，案件始终是作为背景出现的，它把悬念感、紧张感营造得非常到位。”
戴着镣铐跳舞篇3
把关，总不免要严防猛打，听起来要打打杀杀，比较火爆；而服务，总是与笑脸联系，更像和风细雨。如果把“把关”比作红玫瑰，那“服务”就是白玫瑰。把关与服务，都是海关的职能，但事到临头，人们的心态往往有微妙的变化。
这微妙的心态，一方面源自“好人主义”。就像小说里的结局一样，红玫瑰热情奔放，但当选择的时候，人们会不约而同地选择圣洁的白玫瑰。海关为地方经济发展捧上服务大餐，自然是皆大欢喜的事，俗话说，礼多人不怪。但提到另一方面――把关，却往往让人皱起眉头。“红脸”好唱，“黑脸”难当。趋利避害是人的天性，但海关却是有非要“明知山有虎，偏向虎山行”的劲头的。所谓职责所在，不可不管。如果为了一团和气，而把容易得罪人的“把关”扔在一边，那无异于被缴了械的士兵，既不能战斗，也不能自保。所以，海关在致力服务的同时，也要不忘把关，切莫只当“好好先生”。
当年，闻一多有感于初期的新诗语言散漫无序，特地强调“戴着镣铐跳舞”，强调写新诗要讲究格律，格律非但无碍抒情达意，而且让新诗有了一番音乐般的别致韵味。“镣铐”是底线，它使我们在纵情舞蹈时，始终绷紧“把关”这根弦；“镣铐”是一种羁绊，它使我们时刻循规蹈矩，而不能为所欲为；“镣铐”是一种警示，它告诫我们什么时候都问自己一句“这关我把好了吗”，它提醒我们切莫在一团和气的氤氲中迷失，认为天下太平，可以“马放南山，刀***入库”；“镣铐”更对我们提出了一个高要求，戴上“把关”这副“镣铐”，跳好“服务”这个“舞蹈”，这才是真正的本事。
戴着镣铐跳舞篇4
比如，面对一个学习落后的孩子，他落后的程度让我们压根就不会自欺欺人地指望他迎头赶上甚至是后来居上，但是凭着“平等地对待每一个孩子”“尽可能多地关爱后进生”的教育良知，我们仍会一如既往对他施以耐心、爱心和智慧，让他有所进步，至少是感受到人性的温暖，并在和老师、同伴的和谐交往过程中学会做人。但是形势不饶人，我们可以坚持一天、两天，甚至是一个月、两个月……但我们很难“积一时之跬步，臻万里之遥程”，始终如一地关注他、成全他。因为，我们有限的精力投入还得“面向全体”――这既是“大面积提高教学质量”的需要，也是自身利益权衡的结果。盯住后进生“死揪”，看不到“成绩”，周围同事不理解，学生家长不支持，甚至校长也予以指责，这种四面楚歌的境地何以长继？
明明是对的，却很难坚持；一旦坚持，必有所失。做教育到了这个份上，不仅要吃得起苦，还要吃得起亏，教师成了“寂寞的圣贤”，其心境大约只可以用“慷慨凄凉”来形容了。
既然如此，我们可以借用电影《少林寺》中执仪法师的颂语自问一下：汝今能持否？
不言而喻，再难也得坚持――这样的回答是一种明知难为而为之的决然姿态。教育改革难就难在，全社会的人都认为自己懂教育，每个人都跟教育有关系，他们对他们看不惯或影响其眼前利益的做法都要攻讦，很难形成共识。这种情况下，教师的铁肩担当就成了维护教育公义的最后和最有力的屏障，一颗朴素而真实的教育良心永远是师义所在、师魂所系。只盯着事关升学率的一些数据，从来不关心孩子的个性精神，培养的永远都是缺乏心灵自由、丧失主体人格、不会***思考、消泯创造精神的格式化的人。如果放弃了坚守，我们的教育信念何在？教育责任感何在？放任教育的沦落，于社会责任而言，是一种失职；于自身的人格建构而言，是一种自弃。教育的健康发展与我们每一位教师都有关。经验告诉我们，沉默只会使教育进一步异化，不作为的“好教师”集体无意识式的作壁上观甚至推波助澜其实正是教育“跑偏”的主因。治理教育的“PM2.5”，让置身其中的教师清清爽爽、本分从教，不用被迫呼吸“教育雾霾”，最需要的是来自教师自身的抗争精神，我们不能因为体制的原因而逃避作为教师应负的责任和社会道义。
德国教育家雅斯贝尔斯一直强调：“教育须有信仰，没有信仰就不成其为教育，而只是教学的技术而己。”一位教师任何时候都不该湮灭自己对真正教育目的的认同。有人把当今教师的困境比作“戴着镣铐跳舞”，其实镣铐之舞是为了明天镣铐的消失――镣铐终究会在“舞”中瓦解。我们既然已经戴着镣铐跳舞了，那就不妨伟岸一些，奋力一些，要让我们的精神多照耀那些需要光芒的人。我们的努力尽管目前还不能得到外界甚至是周围的认可，但是随着时代的进步、人的精神追求层次的提高，也许不久的将来我们就会得到人们的认可，并会引领人们的心智前行的。“真正伟大的思想者，就像雄鹰一样，把自己的巢穴建筑在孤独的高处。”这是叔本华说的话。叔本华的精神时空深邃旷远，一般人难以企及，但是他孤独寂寞了一生，他很少朋友，他忍受着身边人包括母亲对他的漠视、嫉妒和诋毁，到了晚年，人们才发现这个有些古怪的老人所具有的无与伦比的价值，是人类的瑰宝，所有的荣誉都伴随着时代对他的慷慨接纳纷至沓来……教育是面向年轻一代的“时不我待”的事业，尽管教育体制需要变革，但是我们绝不希望看到等到教育体制的变革已经完成得比较完满的时候，我们的一代乃至几代人已经被畸形的教育戕害了，这是无法挽回的损失。所以，如今的教师未必需要“超世之才”，但不可或缺“坚忍不拔之志”。我们可以持之以恒地批评现行教育制度不人道、不合理的地方，以便促进它的变革，但是另一方面尤其需要当仁不让地坚守自己的原则，听命于内心理性的召唤。稍微留意一下那些最优秀的教师，他们无一不带有那种凄清孤离的情绪，弥漫在他们灵魂深处的是缠绵的哀愁和感伤，对教育、对人性执着的质疑与反思，还有那“我看透了这个世界，但我仍然热爱它（罗曼・罗兰语）”的孤寂无比的深沉感悟……他们迷恋工作，笃信“教师”称号所对应的是一份沉甸甸的责任，在奉献了自己的全部情感和智慧后，体验到了一种道德升化的慷慨凄凉的满足。
北京大学钱理群教授曾经撰文指出，我们的大学，包括北京大学，正在培养大批“精致的利己主义者”――他们高智商、世俗老道，善表演，懂得配合，更善于利用体制达到自己的目的。大学如此，中小学又何尝不是如此呢？很多踌躇满志、意气风发的所谓“成功教师”不就是长袖善舞、善于“经营”“过五关斩六将”而得以成就的么？现在的很多教师培训、名师培养机制，说到底无非就是在教我们如何更加老道地去适应并满足那些匪夷所思的条条框框的要求，目标直指那些含金量或高或低的招牌，有多少讲座是真正静下心来去探讨教育文化、宣扬教育真谛的？一些原本朴实、本分的青年教师在喝了这样的“心灵鸡汤”并功成名就之后，精气神是有了，但教师的味儿淡了，拨开那些之乎者也的修饰词，说来说去他们的教育理想就是出人头地。为此，他会不惜伤害自己的同事并违背教育规律进而伤害自己的学生。这样的罂粟花一样的教师无论有多少又有什么用呢？
一个真切地看清世界、热爱教育、勇于担当的教师，不应当对世俗的认同和赞美抱有过高的期望，不要奢求那些偏离正义的无聊的名望、地位，有时候我们需要忍受、享受一个人在广漠的世界上独自行走的孤独，并在此过程中证悟自己的内心，确认自己的存在。这是真实的魅力，也是最美的人生。人的价值在于心灵的丰富，那种美到致极的梦幻般弥漫心灵的凄美，并不是每一个教师都有资格感受的，它需要我们卷入教育的现实，并不曾回避自己的责任，勇敢地坚守自己的内心。
戴着镣铐跳舞篇5
国酒茅台的尴尬：
2000多年的中华白酒文化，已沉淀出许多著名的白酒品牌，可惟有茅***享“国酒”的皇冠，且一戴就是八十多年！在以“市场论英雄”的今天，有国酒之称的茅台却一直不是行业老大，而且年销量远远被五粮液甩在了后边，人们对茅台“国酒”地位的非议也似乎理所当然。于是“计划经济下的一枚金蛋”、“只会躺在祖宗遗产上睡大觉的懒汉”、“白酒行业的没落贵族”等言辞时常见诸于报端。倒推茅台的核心发展史，这些说法也不是没有缘源。
一、被五花大绑着的茅台（1952-1978年）
这个阶段的茅台，虽享受着计划经济分配体制下“调拔”所铸就的光环及各类奖牌和荣誉证书烘托出的名牌风采，可由此付出的沉重代价却是：没有任何自主经营权。国酒茅台就是国家的，茅台这口品牌之钟被体制紧紧地尘封着，茅台人就象被五花大绑的强汉，不想不能也不用去敲那口令人羡慕的品牌之钟，因为国家让怎么办就怎么办！
从1962-1978，茅台16年连续亏损，累计亏损额达400多万元。但上缴国家的税收却不能也从没少过一分钱。茅台人生产一吨白酒仅能赚到60元钱，而商家倒卖出一吨茅台却能赚到上千元，在这种情况下，茅台如何在自身滚动中发展？茅台人要做的只能是紧抓产品质量关，尽力将技术和管理推向前。
二、带着手铐脚镣撞钟的茅台（1978-1998年）
1978年改革开放后，一直到1998前茅台还处于“计划加批条”的***企一家的经营状态，就象一位带着手铐脚镣的壮汉。尽管如此，茅台在调整了领导班子的情况下，身子和头总有了些许的自由。茅台人在追求自由发展的本能中尽力用头和身子撞击市场之钟，这个阶段，由于不能也没有真正地步入市场经济，也就自然有计划经济时期人们特有的那种“皇帝的女儿不愁嫁”，“好酒不怕巷子深”的思想在作怪，虽然孔府宴和秦池们用广告轰炸敲响了白酒创新推广的新篇章，但由于茅台所处的特定历史阶段和区位环境的制约，此阶段的茅台之钟虽已擦试干净，但在轰轰烈烈的“广告名牌”的喧嚣中，茅台人撞钟的声音是那样的弱小和微不足道。但此时茅台人却能在无奈的固步自封中听到了自己敲钟的回声。
1978年茅台酒厂第一年扭亏为盈，上缴利税305万元。
1988年实现利税5000多万元。1991年突破亿元大关。此阶段面对相对的自由和白酒行业竞争程度的飓增，我们从1990年茅台在中国白酒行业利税中的排行中可感觉到茅台的兴奋和伤痛。
1990年，第二；1991年，第四；1992年，第六；1993年，第六；1994年，第八；1995年，第八；1996年，第六；1997年，第七；1998年，第七；在相对的市场自由和国酒强大品牌拉力的影响下，茅台到1990年利税上升为行业第二，但是在自由空间和产量限制的同时，其它名优酒的自由空间却在相应加大，所以在1991、1992、1993年的三年里，茅台的利税排行依次下滑为行业第四、第六、第六。1994年广告营销的觉醒，导致广告“名牌”的数量猛增，仍戴着手铐脚镣的茅台无法应对也无意识应对这种竞争，于是在广告制胜的兴起、极盛到开始衰退的1994-1998年间，茅台利税在行业中的排行也随之略有波动，依次为第八、第六、第七和第六。然而这些微弱的浮动，反而让我们看到了茅台就是国酒茅台的相对的稳定：从1990-1998年的八年中，茅台皆在利税十强中。
茅台之钟微弱而深沉的八年之声，使人们在非议中开始张开审视的眼睛，努力分辨和倾听，带着手铐脚镣的茅台将如何在更加恢宏的市场竞争的浪潮中敲出更响的国酒茅台之声！
三、甩掉手铐脚镣敲钟的茅台（1999-2001年）
看到行业在营销方面的突飞猛进及龙头老大五粮液（1994年夺冠一直至今）的绝对成功，国酒茅台人怎会忘记自己的重任！区域经济的制约、产量的限制、企业体制的束缚、这些手铐脚镣算得了什么。让这一切统统的去吧！茅台既然戴着手铐脚镣就跳成了舞，那么甩掉这一切，定能在跳舞中将茅台之钟更加有韵味地敲响，让这种声音在市场的潮浪中更持久更和谐更稳健更深邃地回荡。
1999年11月20日，茅台自己发起成立了股份制企业——贵州茅台股份有限公司，全面走向市场化。刚刚走出屋外，外面的世界很精彩，虽不太娴熟，但茅台人却很有能耐。
生产导向型向市场导向型快速过渡；
加强渠道网点构建和管理，形成强势经销商营销体系；
开发了43°、38°和高档陈年系列茅台酒，以及中低档的茅台王子系列酒和迎宾系列酒。同时向饮料酒进***，开发了茅台啤酒和干红葡萄酒，导入品牌扩张战略；
走出巷子更加高度和广泛地敲响了国酒之钟声：很少在广告上露面的茅台，开始以一种全新的面貌活跃于各大媒体，以一种气势磅礴的广告诉求，表现着“国酒”的良好形象。
于是，“茅台离不开计划经济温床”的说法一年年被震耳的茅台钟声所淹没，并不折不扣地证明了市场才是国酒茅台“海阔凭鱼跃”的真正发展空间。
甩掉手铐脚镣的第一年：
1999年利税排行从1998年的第七跃到第五
2000年，稳健地跃升到行业第二
2001年，以更加强势的利税稳居行业第二
茅台用自由之手敲出了国酒茅台之钟独有的深厚的旋律，在中国白酒行业市场整体下滑的形势下，茅台却逆市提升，让人们终于开始用“市场的音响”来聆听即熟悉又陌生但却永远亲近的国酒钟鸣。
四、长出翅膀敲钟的茅台（2001年8月1日后）
资本是品牌梦想的平台，在更加公正的自由的市场竞争中，股市则是品牌资本的翅膀，在全国已有几家白酒公司上市的情况下，茅台并不觉得自己是迟来的爱，因为自由市场的可爱之处就在于她不分早晚，只看进来者是否真的货真价实和优秀，较成熟的股市市场也是如此。
2001年7月31日，贵州茅台酒股份有限公司成功发行股票、募集资金20亿元。还存量发行国有股650万股，变现为2亿元，全部解缴国库，相当于国家50年来对茅台酒厂的全部投资。至此，企业基本完成了工厂制向公司制，公司制向股份制，计划经济向市场经济的三大转变。自2001年8月1日，茅台的翅膀终于在市场的锤炼中丰满起来了。这双翅膀不是硬插上去的，更不是强拔出来的。她是市场对国酒茅台的呼唤，说明了市场已经品味到了茅台那既古老朴实又焕发着现代活力的和谐的诗韵；同时更是茅台人“慢中有快，快慢结合”、情商、胆商和智商的战略结晶。于是茅台拨开了黎明前的浓雾，同时也迎来了黎明后的晨曦，并铿锵有力地敲击出了国酒茅台的国酒之威。
股市中响起国酒茅台强势的钟声：2002年全国12家上市公司年报显示，企业的净利润普遍下降；同比降幅3%至10%的有2家、20%至50%的有4家、65%至85%的有2家，出现严重亏损的2家，其同比降幅竟分别高达219%、578%！在这种情况下业内有行家就“贵州茅台”的不凡表现撰文给予首肯，说有两个数据足以表明其在同行业中的主要地位和作用：第一，如果不包括“贵州茅台”的话，全国白酒类上市公司2002年和2003年中期的每股收益率将分别下降30%、35%。第二，“贵州茅台”每股收益0.79元（摊薄），不仅是行业排名第一，而且在沪深两市全部上市公司中排名第二。 利税增长率行业最高、利税总值稳居行业第二： 利税：2001年，11.7亿元；2002年，13.78亿元；
2003年，18.8亿元；2004年，25亿元
较上年增长率：2002年，8.07%；
2003年，39.91%；
2004年，32.98%。
近悉，2005年茅台实现销售收入突破50亿元，在2004年的基础上实现净增10亿元。
产量上也实现了突破：从1952年建厂初期的70吨发展到1978年的1000吨，整整花了27年，由此发展到2000吨用去了12年，再推进到2000年的6030吨则付出了9年之功；然而，及至2003年突破万吨大关，仅仅只用4年时间，这种攀登过程，足以说明茅台为何苦练发展内功的重要意义。这对于不能异地生产的酱香鼻祖茅台来说，无疑是一种瓶颈的最大自我突破。
五、在悦耳的钟声中充满自信送晨曦、迎来黎明并走向太阳的茅台：
敢于披露自我不足的茅台：在2000年的经销商大会上，茅台酒股份公司总经理乔洪首次披露了茅台的三大短板：地区发展不平衡，系列酒开发不足，终端促销落后。的确虽然贵为国酒，但茅台现时的销量主要集中在贵、京、津、鲁、豫地区，而苏浙沪地区和广东、福建则相对弱势。乔洪承认，茅台在薄弱区域，市场份额甚至无法达到竞争对手五粮液的一半。
自我剖析是历史诸多名牌又一次飞跃和创新的开始，没有对自我清晰和客观的认识，哪来的稳健发展。现在的茅台已经不是黎明前在黑夜中撞钟的茅台，而是在黎明过后找准了位置有板有眼地敲出了目标音符的茅台。
茅台新举措：
①目标开发并重点推广系列酒，形成产品推广与市场推广的“组合拳”；
②决胜终端：在全国重点省会城市中最有影响力的酒店选择发展10家左右直销酒店。在非重点地区发展3-5家，按照专卖店的管理模式统一装修，统一标志，统一供货等，在未来的2-3年内，在全国范围内建1000-1500家直销酒店。
③碉堡战术，渐渐打破地区的不平衡发展；
④充分发挥资本优势：茅台多年来银行帐户几乎只进不出，高达32亿元的存款终于派上用场，茅台将投资10.5亿元用于扩建2000吨茅台酒生产能力。新产能生产后，预计每年能够为公司增加销售收入10.2亿元。到2010年茅台酒的产销量将要达到1.5万吨，销售收入将实现85亿元左右，再加上其它系列茅台酒、习酒、茅台啤酒、茅台干红葡萄酒等产品的发展，完全可以实现茅台集团百亿元的销售收入的目标。
戴着镣铐跳舞篇6
所谓放下,首先是指思想。一直以来,在诸多语文教师眼中教材就是教学的全部,教参就是衡量教学正误的标尺。于是教材有什么,我就教什么;教参怎么说,我就怎么讲。唯恐考到教材某一点,自己未讲到;唯恐教材未讲透,学生不理解;唯恐与教参不一致,学生拿不到满分……古人尚有“不唯书”之说,我们今天的教师为什么都对教材教参如此虔诚,如此顶礼膜拜,抱住不放?其实,这种行为源于一种思想,那就是应试教育。
在这种思想的指导下,教师就会积极引导学生抓住教材,深挖三尺,把所有可考的内容全部挖净。再按照教参,想方设法把所谓的正确答案交给学生。学生背会了,记住了,教学任务也就完成了。这样一来,教师还会放手让学生自主探究吗?他还允许学生思想自由吗?他还能培养学生的创新能力吗?当然不能。他们能够培养的只是知识的被动接受者,唯老师马首是瞻的“唯师者”,深陷于答案习题泥淖中不能自拔的困惑者。同时他们也成了教师教学模式、方法的接受者,新一代的本本论者、唯书论者。我们在平时教学中看到的多是老师提出问题,学生齐找资料;不动脑,只动手;回答问题,照本宣科。往往是有答案者,高举双手;无资料者,茫然四顾。当我们痛心于学生被动学习,依赖教辅用书时,目光不应盯着学生,而应转向教师,是他们在制造这种结果。其实,作为教师,他们不是故意的,是他们应试思想根深蒂固。
看来,放下应试教育的思想,积极从学生的成长需要出发,着眼于学生语文素养的真正提高,才能真正放下教材与教参,不会为他们所禁锢。
这样说来,大家或许已经明白我所主张的“放下”并非“抛弃”之意。那么,怎么“放下”呢?
首先,要树立一个正确的“教材观”,正确认识教材、教参的意义。关于这一点,叶圣陶先生曾作过精辟的论述:教材无非是个例子,通过这个例子,使学生达到举一反三的本领。课程专家也多次强调教材、教参编制的目的不是为教师提供“法宝”的文件,而是为教师提供精心打造、可利用的课程资源。这一点与新课程的要求是一致的,也就是“用教材教”而不是“教教材”。
这样看来,教材是教师要去加工和创造的东西,是可以根据需要进行更改和补充的。在具体的过程中,顺序可变,时间可调,实例可换,内容可选。在教学内容的确定上,作者、背景、情节、结构、语言、主题、写法等也没有必要课课俱全,甚至取其一点,不及其余。至于细碎的考点更没必要揪出来嚼来咽去。而知识世界,和相关学科交融的;生活世界,和现实密切联系的;心灵世界,和学生的兴趣、情感密切相关的,加入进来则更显丰富多彩。如此加减,就开发和优化了课程资源,突破了学科本位偏重于书本知识的现状,砍掉了学科内容的繁、杂、偏、旧,减去了繁琐、重复、低效的负担,而拥有的却是丰富、变化、新颖和创造。这就是“放下”教材教参的真正含义――拿起教材教参,进行二度开发。
另外一个层面的“放下教材”之于大语文观而言,也是必须的。教师的教,学生的学,仅局限于教本,视野显得狭窄的。教语文不教学生读课外书,不是合格的语文教师,然而当下的问题是,阅读之风日益衰败,而勉强维持的阅读又往往是一种质量低下的阅读,如今在学生手中流传的书籍十有八九品格不高,往往获得一时愉悦,对成长、对人生,甚至对写作都用处不大。引导读课外书便成了语文教师的职责和“放下教材”的另外一层含义。
读书需要选择,语文教师首先应当做好指导工作,积极开辟,甚至编写“第二语文”教材。“第二语文”是相对于“第一语文”而言的,围绕语文教学大纲及语文教学规律,教师在确定第二教材时,应当明确选文的基本原则:“人文”与“语文”的完美统一;关注社会发展,贴近学生生活;注重经典,强调名篇;培养学生主动探究精神,造就创造性思维;将阅读与写作紧密衔接。
在这种大前提下,教师推荐、家长选择、学生选择三者结合起来,便可构筑一个较为完整的“新教材”体系,打破当下语文教材以“人、自然、社会”为纬度的清一色的编选框架,而形成语文课外阅读的体系与纬度,即审美、励志、情感、思想、情趣、道德、智慧、厚道。如此阅读与“第一语文”教材形成一种优美的张力,岂不快哉?
戴着镣铐跳舞篇7
关键词：模式教学 传统教学 教学方法 反思
有效教学源于20世纪上半叶西方的教学科学化运动，是“教学是艺术还是科学”之争的产物，其核心是以学生有无进步与发展作为衡量教学效益的惟一标准。后来教育界定义：有效教学是一种现代教学理念，以学生发展为主旨，强调以科学理论为指导，关注教学的有效性，提倡教学方式的多样化；同时，有效教学也是一种教学实践活动，必须以遵循教育教学规律为前提，以合乎教学目标为实质，以实现教与学的统一为关键。
在过去，我们一直沿用着传统的“传递——接受”、“教师——课本”的单一教学模式，“有效教学”理念的产生，给许多教师带来了新的思维，也在一些课堂上得到了很好的利用。因此，在现实中出现了一种思想：传统教学与有效教学是对立的。历数传统课堂的弊和如今“以学生为主体”的课堂教学的利，就这一利弊问题，我想浅谈以下几点个人的看法：
一、现代课堂教学与传统课堂教学之异同
课堂教学改革是教师的永恒主题，最终的目的是提高课堂教学的质量。在传统的职业教育中，教学内容指向于专业理论知识和抽象的专业技能，而忽略了工作过程知识。传统的“传递——接受”、“教师——课本”的单一教学模式以讲述为主，习惯性地“满堂灌”。如此的教学方法，虽能使学生快速掌握更多的信息量，但学生对接受的信息很难真正地理解，同时学习枯燥无味，往往是通过死记硬背来应付考试，的确不利于教师培养学生，这也和中等职业教育理念的培养目标相去甚远。
而如今我们的课堂教学，核心就是教学效益，教学过程中充分体现以学生为主体、以教师为主导的原则，将“讲堂”变成“学堂”。教师的主导作用在于对教学的设计、组织、引导和管理，课堂教学中行为主体是学生，学生是课堂学习的主人，学生主动参与学习、实践的过程，由“要我学”变成“我要学”。
二、“模式”教学之“弊端”分析
“以学生为主体”的教学模式巧妙地结合了有效教学的理念，以教学效益为核心，提高了课堂教学的质量。但在现实教学中，我们却发现了另一个问题的产生：许多教师并没有完全理解有效教学理念，反而将这种“以学生为主体，学生自主学习”的教学思路设定成了一种固定的模式，我们暂且称这种教学为“模式教学”。
这样的“模式教学”课堂，一路下来的确能达到有关课程的教学目标，但我并不为此感到高兴，反而尝试越多之后，越发觉得不满意。我觉得这样的“模式教学”名义上说是让学生成为学习的主体，实则是让学生“戴着镣铐跳舞”。我们现在把有效教学的理念变成了一种套路，每个人不管是否适合，只管往上“套”；上课前发给学生们的一些任务，一节课就围绕着这些任务在转，教师不可能在上课的现场就教学内容和方法做出更多的调整，而学生只要解决了课前设计好的问题，就算完成了教学任务。因此，上课时我感觉自己就像是“戴着镣铐在跳舞”，整个教学过程中，我们不敢有任何“非分”之想。
三、教学发展趋势
有效教学的目的是在整个课堂上体现有效、高质、创新的特点。相对于传统教学，有效教学在新课改中发挥了更重要的作用，有利于教师对于多种教学方式的选择、信息资源的利用、创新精神和实践能力的培养，有利于对于学生学习能力和过程的评价、学习方法和活动水平的评价、情感态度与价值观的培养和陶冶。毋庸置疑，传统教学的确存在各种弊端。但这么多年，我们国家一直沿用传统的教学方法为社会培养了大批人才，我们不能因为追求某种形式上的“创新”而否定我们的传统教学，传统教学一定程度上更有利于学生完整知识体系的建构和能力的培养。
因此，我们不应该全盘否定传统教学，也不能一味追求创新、一味看重创新教学的好。未来的发展趋势，我们应该认真看待“如何因材施教”，我们应该认真思考“怎样才能提高学生主动学习、发展自我的能力”，我们应该认真设计“怎样上好一门课”。只有这样，我们才可以在教学中“去其糟粕，取其精华”，借鉴运用有效教学的理念与方法，不局限于新或旧的思维模式；也只有这样，我们才能更好地为教育做出贡献。而这样的教学，才是真正意义上的实现有效教学。
参考文献
戴着镣铐跳舞篇8
有人提出“泛语文课”与“非语文课”两个概念，认为“泛语文课”注重文本内容和精神，忽视了语言表达形式；而“非语文课”已经不是语文课，走出了语文，走向了“广阔的天地”。这样的课不像语文课，使我们的语言表达能力越来越弱，“误尽天下苍生”。
我们的语言表达能力越来越弱，是不是由于语文课未能集中于语言表达形式，是不是因为当前的“泛语文课”或“非语文课”越来越多，值得商榷。汉代司马迁没上过多少语言专业课，可是一部《史记》气贯长虹；唐代李白、杜甫、白居易等一批诗人都没能上过多少“专业的语文课”，他们的诗句却像一杯杯醇厚的美酒，千古芳香；更近一点看，鲁迅、郭沫若两位名家在大学里种的都是医学的地，但他们的田里却长出了文学的丰硕美果。
“汝果欲学诗，功夫在诗外”，莫言小时候辍学在家放牛，一人孤独地看天上白云；童年时代饥饿难耐，偷吃生产队一个萝卜差点被开会批斗；当别人读经典的时候，他“听阅”过成千上万家乡传奇式的民间故事；史铁生年轻时下肢瘫痪，接受上千次穿刺***；海伦・凯勒幼小双目失明，一生渴望三天光明。艰难的经历使他们成为语言表达的巨人。现在的孩子人生经历越来越贫乏，既不是为了人生而学语文，也不是为了艺术而学语文；是为了考试，中小学的老师为了各种各样的考试，不得不戴着镣铐跳舞；学生们为了多考一点分，不得不戴着镣铐学跳。在这种状况下，教者上再多的“真语文课”，学生的语言表达能力也难以真正提高。
钱梦龙先生说过，语文学的终极目标是人学，是教育人培养人的一门学问；优秀语文老师熊芳芳提出了“生命语文”的观点，他们都追求把语文课上到学生的内心深处，让语文课真正触动学生的灵魂，使孩子们从心灵深处热爱祖国的语言文化，从而唤起他们学习语文的兴趣和热情。对语文充满兴趣和热情的学生怎能学不好语文！正如《语文课可以变得很好玩》一文中所说：“在史金霞所负责的班级里，学生们的语文成绩并没有因为语文讲课的‘不拘一格’而受到拖累，因为‘好玩’爱上语文课的学生们常常会拿到全校的最高分，而班级高考平均分也是第一名。”如果你是史金霞老师的学生或学生家长，你喜不喜欢这样的老师，答案当然是十分肯定的。要知道当今有许多课虽教者费尽心血，或“声光电”现代化手段样样皆俱，或分组讨论互相质疑热热闹闹，可学生就是既不感到好玩也考不出高分，与史老师的课相比，究竟谁在“误尽天下苍生”，答案是不言自明的。
有人认为史老师班上学生语文成绩很好，是因为他善于让学生课外阅读。既然如此，那么所有的语文老师都像史老师那样给学生列阅读书目，督促他们读书，引导他们写随笔，写感想。学生的语文成绩是不是就会大幅提高呢？现实是很多语文教者喊破了嗓子，教导学生读名著、“吃大餐”，可学生往往连教科书上的自读课文都懒得一读。由此看来，这位史老师之所以能“得益于课外”，正因为他“得法于课内”。
如果一位教者学识浅薄，对语文教学没有刻苦钻研的上进之心，仅仅为迎合学生“好玩”而故弄玄虚，那么他能哄骗学生多长时间，他所教学生语文成绩能有多好？教育的行家们是心知肚明的，孩子的心明镜似的，你糊弄一两节课尚可，时间久了，学生便会看透你的本质，那时你的课就不是越来越“好玩”，而是越来越上不下去。
戴着镣铐跳舞篇9
[论文摘要] 20世纪初，表现主义音乐的出现与整个现代派文艺思潮一样，是由于战争和资本主义大工业文明带来的异化感颠覆了传统经典与规则的神圣地位。其代表人物勋伯格打破传统调性系统的语法而采用无调性的表现手法，继而创造出“十二音作曲法”。这是对“不协和音”的***，是对传统音乐观念与规则体系的超越，体现了创新是音乐不竭的生命之源。
音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，***了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次***和超越。
一、表现主义音乐的历史文化土壤
19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。
与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个***自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的***自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于***治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。
表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种***自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。
现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、赤裸裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、***、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。
表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#f小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#f大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的***，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。
二、表现主义音乐对传统的颠覆
表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。
为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”
勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(pelleas und melisande， op． 5)、弦乐六重奏《升华之夜》(verklarte nacht， op． 4)和大型康塔塔《古雷之歌》(gurre lieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(erwartung， op． 7)、《幸运之手》(die gluckliche hand， op． 18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。
“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。
从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。
三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命
如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。
音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对***性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。
不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。
表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。
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戴着镣铐跳舞篇10
关键词：人文思潮现代主义表现主义音乐
音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，***了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次***和超越。
一、表现主义音乐的历史文化土壤
19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。
与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个***自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的***自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于***治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。
表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种***自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。
现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、***、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。
表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的***，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。
二、表现主义音乐对传统的颠覆
表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。
为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”
勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。
“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。
从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。
三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命
如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。
音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对***性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。
不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。
表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。
[参考文献]
[1]钟子林．西方现代音乐概述[M]．北京：人民音乐出版社，1991．38-56．
[2]陈方．音乐美学[M]．北京：作家出版社，2000．62-77．
[3]蔡良玉．西方音乐文化[M]．北京：人民音乐出版社，2003．33-38，137-145．