学文网鬼宗师篇1
关键词：人物；情节；宗教；道德
在研究《群鬼》的过程中，首先进行的是人物的分析。因为在戏剧的六要素中，人物起着至关重要的作用。不仅是人物所代表的角色，也承载着性格，在这些的基础上，人物的行动构成戏剧的情节。所以说在分析《群鬼》的过程中，首先应该分析人物。但人物和性格将会同时分析，因为性格与人物是不可拆分的。
一、《群鬼》之人物
1、曼德牧师
曼德牧师作为一个宗教职员在本剧中占有者重要的地位。在这一出戏剧中，曼德牧师处在一个尴尬的位置。这个位置是宗教道德与启蒙道德矛盾的交点。曼德牧师在剧中劝导阿尔文太太回到放荡的丈夫身边去履行她的责任。为了道德，拒绝阿尔文太太。为安格斯川证婚。为阿尔文太太承办孤儿院的事情，最终又在无意间（亲手）烧掉孤儿院。
曼德牧师是—个内心充满矛盾的人。他不断的去寻找宗教道德和人性之间的缓和点，试***去中和这两者之间的冲突。他在阿尔文太太逃离自己的丈夫向他来寻找保护的时候，他选择了宗教的道德，劝导阿尔文太太回到明知是荒唐的阿尔文身边，并且在阿尔文生前从不去见阿尔文太太以此来保护自身的荣誉。他拒绝阿尔文太太的爱意，基于严苛的戒律。他为安格斯川证婚，因为知道安格斯川未婚先孕（阿尔文的孽），所以要求安格斯川起誓。
他可以说是一个宗教的卫道士，但是却又受到了人性的挑战。他在这个天平上寻找着平衡。他选择了为阿尔文太太承办孤儿院的事宜，因为那是一份神圣的事业，但机缘巧合之下，却偏偏无意问亲手毁掉了事业。我们知道易卜生是象征主义大师。亲手烧掉孤儿院的行为便是带有着浓重的象征意味。孤儿院是一项神圣光荣的事业，但基于宗教的原因却不能保火险。理由是保火险是不信任上帝的护佑。但是他知道上帝是不会护佑的，但偏偏还是没有保火险。他选择的宗教，选择了上帝，最终上帝抛弃了他。他失手烧掉了孤儿院，象征着宗教道德的毁灭，象征着人性向宗教的挑衅。而最终他为了保全自己的名誉，选择了让安格斯川背黑锅（虽然是安格斯川自己主动提出的）。但是Lie，谎言，是背弃的上帝的训导的。他回到了宗教，却背弃了上帝。这个矛盾体在《群鬼》中占据重要的地位，他象征着旧的秩序与道德，他来自于“群鬼”之间，受“群鬼”的影响与控制。这种在道德和人性间的徘徊塑造了这位曼德牧师。
2、乌有的父亲——阿尔文
在戏剧中，阿尔文并没有出场。他仅仅存在于曼德牧师和阿尔文太太对话中。但他的影响却笼罩着整出戏剧。
应该提到的是，在基督社会中，father（父亲）具有着着重大的意义。在基督社会中我们知道，神父，被称为“father”。而上帝，是我们最崇高的父。而家庭中，父亲，也是father。我们就可以了然，在家庭中，父亲具有着如同上帝一般的地位，我们就可以理解为什么男子在家庭中占据如此重要的位置。在《玩偶之家》中我们就可以看到在当时的社会下，男子具有怎样得地位。同中国古代类似。但是的社会中，男子，在家中具有崇高的地位，他是一个家庭的支柱。最重要的，是他是正确的代表，将指引一个家庭走向正确的方向。这样的男子地位是当时社会中普遍的认知。
然而在《群鬼》中男权神圣的地位被颠覆了。阿尔文不仅不是正确的，反而是荒唐的、放荡的、的。而他的一贯正确的、光荣正面的形象反而是靠着阿尔文太太维系的。如果说宗教道德是群鬼的话，那么阿尔文亦是其中一员。他处在丈夫、父亲的位置，因此阿尔文太太不得不为他做出伟大的形象，因为那是一个家庭的代表。也是一个家庭的方向。
正是阿尔文这种本应伟大实则堕落的形象。Father（父亲）的形象受到了挑战。Father（上帝）的地位受到了颠覆。《群鬼》开启了易卜生对传统社会秩序、传统宗教道德的挑衅。
3、阿尔文太太
阿尔文太太是本剧中最为重要的角色。用曼德牧师的话说，她是一个任性的女人。阿尔文太太是一个有想法的女性，自己渴望的就要去得到。这种性格不是贪婪，而是在宗教、道德压迫之下，妇女不得自由的反弹。如同娜拉一般，阿尔文也试***反抗这个世界。然而恰恰是曼德牧师的存在阻碍了阿尔文太太的追求。曼德牧师本来是一个传统道德培养出来的人。但是偏偏这个人还拥有阿尔文太太的爱。阿尔文太太的爱把自己的青春埋葬在一个荒唐的丈夫身上，并且不断的维系着这个艰难的家庭。阿尔文死去之后，她便迫不及待的想要脱离掉阿尔文的阴霾。
阿尔文太太受到传统的道德的压迫，并且在这种道德的压迫下造成了吕嘉娜的悲剧。这个悲剧到头来却又报应在她最疼爱的儿子身上。
阿尔文太太的自我觉醒是这部剧的亮点。也是这部剧受到攻击的原因之一。阿尔文太太作为丈夫的妻子，却实质性的颠覆着丈夫的地位。作为没有地位的女人，却挑战，反抗者传统的道德，并称之为鬼。然而最终孤儿院的烧毁似乎象征着传统宗教道德的无所不在的强大的影响和压迫。
易卜生喜欢塑造一个孤立的，觉醒的人物，并描述她觉醒的过程或者是其反抗的过程。这一点阿尔文太太和娜拉、斯多芒克医生是一致的。
4、欧士华
欧士华是作为一个艺术家的身份出现的。文艺复兴以后，艺术家本身便似乎成为了新思想、个性***等等的代名词。因此欧士华和曼德牧师的矛盾冲突在本剧中是最为突出的。就像是薪旧思想的碰撞。，
然而欧士华却偏偏染上了性病。这个设置有些奇特。因为这性病却是从自己的父亲身上的来的。已经了然，父亲（father）具有重要的象征意义。这意味着群鬼的影响笼罩在每一个个体上。向旧道德的反叛就会受到群鬼的反弹。
重要的是，他的父亲死去了。成为了一个缺失了的形象。父亲本来应当具有的指引、正确的地位缺失了。这意味着欧士华的世界是不完整的。但作为一个艺术家，这种不完整并没有形成爱父亲与父亲死亡的矛盾。父亲的死亡似乎对他没有什么影响。这一点似乎是易卜生有意为之。易卜生的父亲死亡以后，在戏剧中反复使用死去的父亲这一形象。表明了他对父亲的态度。他自己的父亲恰恰似乎和欧士华的父亲一般，没有留下善的影响，反而留下了恶的影响。这也是易h生热衷于反抗传统道德、反抗父亲地位的一个原因。
5、安格斯川
安格斯川的这个人物是一个很矛盾的人物。乍一看令人觉得云里雾里。他看上去像是一个酒鬼，作为一个木匠，虽然技术过硬，但是似乎道德上总是受人指摘。被人认为为了三百块而不顾名誉娶了身怀他人孩子的乔安娜，并且向牧师说谎。然而这个形象却是表面的。从里一个方面讲，和阿尔文不同，他作为一个丈夫、一个父亲，反而更是称职的。他为了帮助乔安娜脱离困境而不顾自己的名誉，甚至不在乎孩子不是自己的而与之结婚。用本来作为嫁妆的钱抚养吕嘉娜。而最后，他主动提出为曼德牧师背黑锅。
作为一个父亲，他的形象似乎和阿尔文形成了一种对比。他们的社会地位天上地下，一个是宫廷侍从官，一个是木匠。可是宫廷侍从官的道貌岸然掩盖着的是与荒唐，木匠的放荡之下却是正直的人格。这种对立应该是易卜生有意为之的。
二、《群鬼》之情节
讲述了上述的人物之后，情节已经呼之欲出了。但还是要在此谈到这个话题。因为易卜生是一个很会讲故事的人。这部剧是一出三幕剧。三幕剧：开始、中期和接触。完满的象征。这部剧非常符合亚里士多德所提出的“three unifies”（三一律）。其实这种情况下更能体现出易卜生将故事的技术。三一律的要求是情节上以一条主线为主，不允许其他支线情节存在。然而在这种约束下，易卜生大大增加了戏剧的张力。使得这出剧格外的有力度。
发现和突转是情节的重要组成部分。本剧的发现非常值得称道。易卜生将发现分别布置在三幕剧中。阿尔文太太的自白是发现的主要构成。而第一幕剧结尾和第二幕剧的开篇便是由阿尔文的自白构成，形成一个衔接。而第二幕剧的发现分别由阿尔文太太、安格斯川和欧士华道出。第三幕剧则是欧士华和吕嘉娜的发现。并将戏剧引向终结。
突转穿插在发现之后。阿尔文太太的自白衔接了第一幕和第二幕剧。在这衔接中，欧士华与吕嘉娜的关系形成突转，和阿尔文太太的自白同意起来。第二处突转则是第3#结尾处的火灾。这场火灾将情节推动到了高潮，也就是最后一处发现，亦是本剧的结束。
易卜生的这出剧戏剧中突转和发现是相互穿插交织的。不断地发现、突转使得《群鬼》的情节更加紧密，戏剧的张力也在这不断的发现与突转中得到体现。
三、谁是群鬼？《群鬼》的挑衅
谁是群鬼？在《群鬼》的第二幕中。阿尔文太太说到“因为有一大群鬼把我死缠着，所以我的胆子就给吓小了。”“一大群鬼～我听见吕嘉娜和欧士华在饭厅里说话的时候，我眼前好像就有一大群鬼。我几乎觉得咱们都是鬼。曼德牧师。不但咱们从祖宗手里承受下来的东西在咱们身上有出现，并且各式各样陈旧腐朽的思想和信仰也在咱们心理作怪。……可是还是死缠着世界上一定到处都是鬼，想河里的沙粒那么多。咱们都怕看见光明。”
通过埃尔文太太的话我们可以看出易卜生想要在戏剧中表达的观念。这种观念早在《玩偶之家》上演是就已经出现。那就是对传统伦理道德观念的不满于反叛。而《群鬼》中的反叛更是彻底。易卜生将矛头直接指向了宗教、上帝。那些权威对人的压迫就像鲁迅的《狂人日记》的描写一样。“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”易卜生也说“我只要拿起一张报纸，就好像看见字的夹缝里有鬼乱爬。”这种批判精神与鲁迅何其相似。
鬼宗师篇2
在古人的观念里，祖先不仅是与自己具有血缘传承关系的先人，同时祖先灵魂不灭，常常具有超人的能力，令人依赖或者畏惧。就这样，在很早的时候，祖先观念便与鬼神观念相结合，发展出“祖先神”和“祖先鬼”的观念。
“祖先神”
将祖先作为神明来看待的观念起源很早。《国语·鲁语》中有一段关于历代“祖先神”的记载：“有虞氏禘黄帝而祖颛顼，郊尧而宗舜；夏后氏禘黄帝而祖颛顼，郊鲧而宗禹；商人禘舜而祖契，郊冥而宗汤；周人禘喾而郊稷，祖文王而宗武王。”这些列入国祀的“祖先神”可分为两类：一类是没有直接血缘关系，但是作为传说中重要的氏族英雄，成为超越氏族的远世共祖而被祭祀，如有虞氏和夏后氏禘祀的黄帝，及商族和周族禘祀的喾。另一类是有一定血缘关系的传说中的氏族英雄，如有虞氏崇拜的尧和颛顼，夏后氏崇拜的鲧和颛顼，商人崇拜的冥和契，周人崇拜的稷。出于确立***治权威的考虑，虞夏商周各王朝纷纷将这些祖先升格为神，且列入最高级别的国家祀典。
另外，普通人的祖先要想从祖先升格成为“祖先神”，必须对国家、民族、社会以及家族做出过巨大贡献，就像《礼记·祭法》载“夫圣王之制祭祀也，法施于民则祀之，以死勤事则祀之，以劳定国则祀之，能御大灾则祀之，能扞大患则祀之”的标准，只有生前具备了以上的品质，死后才能升格为“祖先神”。在古徽州，今天的安徽省南部、江西婺源一带，大小村落中建有很多“汪王庙”、“汪王祠”，里面供奉着“汪公大帝”、“花朝老爷”，每年举行大型迎神赛会“花朝会”、“抬汪公”等民俗活动。这位神灵姓汪名华，隋末唐初人。隋末天下大乱，汪华为保境安民，起兵统领了歙、宣、杭、饶、睦、婺六州，建立吴国，自称吴王。在境内实施仁***，使百姓安居乐业十余载。后来为了促进华夏一统，主动放弃王位，“奉表归唐”，被封为“越国公”。当地俗语云“十姓九汪”。汪家人多，又重祭祖，而且当地人也感恩汪华保境安民的历史功绩，纷纷为他修祠堂，供香火，渐渐地，汪华成了一位远近闻名的“祖先神”。
在浙江文成，有一座很出名的“刘基庙”，又称“诚意伯庙”，里面供奉着明朝***师刘伯温。对刘家人来说，他们的祖先是大明朝的第一谋臣，为大明朝开疆扩土立下了汗马功劳。民谚云：三分天下诸葛亮，一统江山刘伯温；前节***师诸葛亮，后世***师刘伯温。就这样，刘伯温不断被神化，直至成为一个通天彻地、撒豆成兵的仙人。刘伯温去世后，家人奉旨建了“刘基庙”进行供奉，每年正月初一、六月十五还要举行隆重的“太公祭”祭祀活动。平日里，庙里也是香火不断，人们有什么大事小情都要来拜拜太公，求他保佑，让自己如愿以偿。
普通人之所以把自己的祖先当作神明来崇拜，这与他们的神明崇拜观念密切相关。事实上，祖先与“祖先神”不同。祖先在生前是凡人，而“祖先神”则是超人。人们对祖先的祭祀，目的是要他荫庇子孙，使宗族兴旺，事业发达。而对“祖先神”的崇拜，除了希望他荫庇子孙外，更重要的是祈盼他能保境安民、扞患御灾。同时，“祖先神”也具有惩罚降祸的能力，但绝不会无缘无故祸害自己的子孙后代，除非子孙对祖先不敬，或者做出违反族规国法的事，才会受到“祖先神”的惩罚。
“祖先鬼”
很多时候，祖先直接被称为鬼。《周礼·春官·大宗伯》载：“大仲伯之职，掌建邦之天神、人鬼、地只之礼。”人鬼主要是各姓的祖先。《礼记·祭法》中也载：“大凡生于天地之间者皆曰命。其万物死皆曰折。人死曰鬼。”这里说人死了之后都称为鬼。称之为鬼，源于人死后必有归宿。《说文解字》载：“鬼之为言归也……古者谓死人为归人。”《礼记·祭义》载：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”人死若有归处，才不会作乱害人。子产曰：“鬼有所归，乃不为厉。”
人死后统称为鬼，但不包括那些有资格进入宗庙的祖先。《礼记·祭法》中载：“王立七庙、一坛、一墠。曰考庙，曰王考庙，曰皇考庙，曰显考庙，曰祖考庙，皆月祭之。远庙为祧，有二祧，享尝乃止。去祧为坛，去坛为墠。坛、墠，有祷焉祭之，无祷乃止。去墠曰鬼。”意思是说王有七庙，分别祭祀他的父亲、祖父、曾祖父、高祖父和始祖，这些人每个月都要祭祀。另外，高祖的父亲和祖父，每季度祭祀一次即可。高祖的曾祖和高祖无庙，有坛和墠，有所祈祷时进行祭祀，没有祈祷就不祭祀。比坛墠受祭祖先更远的祖先，就叫做鬼了。按照古代礼制，在王以下，诸侯、大夫、适士、官师所能祭祀的祖先数量依次递减，直至“庶人庶士无庙，死曰鬼”，庶人庶士的祖先全部都是鬼。
称呼祖先为“祖先鬼”，有时是为了凸显对祖先的敬畏。海南黎族是一个信仰鬼的民族，他们认为人死后会变成鬼，其中“祖先鬼”是最大的鬼，会主宰子孙的生活和命运，子孙稍有不敬，得罪了它，它就可能作祟于人，让子孙遭殃，这时必须请“道公”、“娘母”或老人来“做鬼”祈求“祖先鬼”原谅，并保佑后代平安。在日常生活中，每逢祭祀性节日，对“祖先鬼”的祭祀也要特别隆重。“祖先鬼”包括三种，一种是“大祖先”，指始祖、二世祖和三世祖，祭祀时要用牛祭祀，故称“吃牛祖先”。二是“中祖先”，通常指家族祖先，祭祀时用猪，故称“吃猪祖先”。三是“小祖先”，指个体家庭的祖先，称“公爷”，是已故的祖父、父亲，祭祀时用狗或者鸡，称“吃狗祖先”、“吃鸡祖先”。同时，由于“祖先鬼”爱作祟害人，使人生病，平日生活中严禁说出祖先的名字。一旦说了祖先名字，就会把“祖先鬼”招引出来作祟害人。鉴于这种情况，在黎族生活中，一年四季都忌讳说出祖先的名字。如果故意说出别人祖先的名字，就是一种蓄意陷害，严重时可能引起群殴、械斗。
在另外一些地方，人们相信祖先是鬼，但和别的孤魂野鬼、恶鬼、厉鬼不同。祖先是家鬼、好鬼，不仅不会作祟害人，还能保护家人不受伤害。谢宗玉在《鬼节扶乩》中讲述了一个七月十五的故事。故事说七月十五阴司放假，鬼像洪水一样涌入人间，大街小巷到处都是鬼，实在让人害怕。人们都担心被恶鬼伤害，但事实不会的，家鬼会保护大家。“母亲说，家鬼本来是斗不过恶鬼的。但家鬼每天有后人给他们供饭烧纸，将它们养得精气神都足足的，恶鬼饿着肚子跟它们打架，自然就打不赢。”家鬼能保护家人，但是家鬼也有脾气，要好好对待：“母亲做好一桌上等的饭菜，洗手焚香，把所有的门窗打开，口里念念有词，大概是请自家的祖先上席。母亲做这些的时候，我、父亲、小妹就神色紧张地靠墙站着，一动也不敢动，以免和祖先撞个满怀。祖先在世时一个个脾气都好，可不知做了鬼后性情是不是变了？就怕它们为一点小事见怪，拂袖而去，那我们家的夜晚就无鬼照看了。”
鬼宗师篇3
吃鼓藏的来历
相传是远古时候，苗族居住在古州。一户人家出了两个很有名望的人物，儿子叫“湾”，湾母死后，得后母生女儿“蓉”。一年秋天，湾乘船沿都柳江顺流而下，走村串寨，行歌吹笙，途中不幸翻船丧命。由于当时正逢歌舞时节，亲朋很少到湾家吊丧，家里只杀了一头肥猪草草办了湾的丧事。湾到阴间，感到自己是一方名人，本应得到轰轰烈烈的送葬，他不甘心，又因为没有得到大牲畜陪葬，他过不了鬼门关。湾想通知家里为他补办一次隆重的葬礼。在他葬后的第三天，湾变成一只小鸟，来到家里的走廊上叫了几天，家里人不解其意，也不知道小鸟是湾变的。湾想，只有让家里人生病，病后一定会找鬼师请鬼，那时托话给鬼师，鬼师再把话转给家里的人。不久，湾的后妈病倒了，且久病不愈。用尽一切办法，请过若干鬼师，都不见好转。最后请了一位名望很高的鬼师――“够王”作法用鬼。湾告诉够王，要湾家人为湾补办一次隆重的葬礼，杀一头最大的水牯牛作祭品祭祀湾。举行葬礼时，必须要有湾生前特别喜爱的歌舞。够王答应了湾的要求，同时向湾提出，目前一时还备不齐那些东西，先用一颗黑火炭为凭，以后一定按提出的条件办，湾答应了。湾的后妈病果然神奇般地好转了。三年后，湾家的水牯牛喂得体壮腰圆，湾家就按湾提出的条件，杀了这头牛，热热闹闹地为湾举行了一次祭祀仪式。此后，湾的后妈病彻底好了，而且再也没有生过病。就这样，苗家后代才知道有一种“牯脏病”，而且只能通过杀水牯牛祭祀祖宗，才能脱病消灾。从此以后，苗家吃鼓藏的习俗就一代又一代地沿袭下来。
吃鼓藏的确定
定期吃鼓藏的地区按期或因特殊情况需要顺延时间吃之外，不定期吃鼓藏的地区还需要举行烦琐的仪式来确定是否吃鼓藏。各地确定的方法大同小异。
从江苗族用破蛋看鼓藏是否要来，苗族称为“果改纽”。
破蛋时间除农历五，六、七、八月以外，其余各月均可，一般选在“子”日进行，有时要举行多次，如尚未能肯定鼓藏是否要来，则暂时停止，以后择期再破，直到得出结果或病人已死亡为止。
破蛋必须用鸡蛋，传说鸡是太阳的舅爷，从前太阳是鸡叫出来的，人们不知道的事鸡能知道。鸡由蛋孵出，用蛋等于用鸡。
破蛋要经五次，其中如有一次不成功，鼓藏仍不能吃。第一次破蛋是决定祖宗是否来；第二次是看有鼓藏鬼的家庭是哪一代祖宗带头送银钱、田土、男女；第三次是看有鼓藏鬼的家族是哪一代祖宗最后来关财喜；第四次是全寨的祖宗是否都同来，第五次是决定谁充任本届鼓藏师。二至五次破蛋前，须由鬼师“吊石头看卦”，然后煮蛋破看。据说从江加勉乡苗族属于“该嗓”的后代和王姓分别有50余年和200余年没有吃鼓藏了。
吃鼓藏程序
确定鼓藏后，共一个牛堂的一个或几个村寨的人家开始了准备工作，共分三年进行，第一年买牛、备鼓，第二年捉鱼祭祖，第三年杀牛祭祖。
第一年是挑选鼓藏牛，鼓藏牛要经过严格挑选。其合格标准是不仅体壮腰圆，勇猛善斗，还要以牛身上的“毛旋”位置所在确定，如果当地没有合格的鼓藏牛，还要拔山涉水到附近的榕江、雪山、凯里、黄平、三都等县花重金购买。二是备鼓，从农历九月开始，主要程序“起鼓藏棚”“猪翻身”“埋鼓藏箱”“砍板凳”“烧酒”“守棚”“唱开门歌” “开芦笙坪”“踩歌堂”“拉板凳”“敬祖宗”“洗芦笙坪”“煮稀饭”“关棚忌寨”“吃牛屎饭”等。前后5天，全寨停止生产。
第二年秋季仪式在农历九月举行，从“烧酒”起，除“与鼓洗脸”外，其余与第一年秋季相同。时间需要两夜一天。
与鼓洗脸是在开芦笙坪后，由该纽拿禾草一把交给瓦榜瓦栋烧灰滤水，用蘑芋浆掺入水中，瓦榜用手帕浸入灰水中，取出在鼓上抹三把，神东念词交代。
第二年冬季仪式在农历十二月举行，除蒙鼓外，其余与第一年同期相同，由瓦榜、瓦栋蒙鼓的另一头，该纽用鱼、麻为敬品敬鼓，神东念词交代。木鼓身中部还要打一个洞，如鼓藏鬼若是女的，鼓内要放一只鸡，是男的放一条鱼。
第三年是吃鼓藏最后一年，分三期进行。第一期是农历七月吃新包谷；第二期是农历九月踩歌堂，仪式与第二年同期相同；第三期是杀牛(猪)祭祖，在农历十二月进行。杀牛祭祖前半个月神东要到鼓藏头家房族兄弟通知吃鼓藏日期(不管多远)。远者提前一天杀牛、杀猪。杀牛祭祖前一天，亲友客人必须赶到，并以礼物赠送该纽及吃鼓藏的各户，猪头和牛颈圈的一半放在鼓棚内，不能按时到者，不准进寨。除“做舐卑”“撮猪用具”“撮猪交给祖宗”“杀猪杀牛”“打鼓藏粑”“煮猪头肉”“滚猪头”“送鼓”外，其余均与第二年同期相同，时间三天。送鼓是吃鼓藏最后一项仪式，即将木鼓、藏鼓箱，炕篮、木刀、蓑衣等送到野外盖藏起来，任其朽烂。神东交代说，放你们在这里，霉烂变成水，养禾养我们。杀猪杀牛送鼓，神东要逐一对猪鼓牛鼓说，你们去了不要再回来，走的路线是杨达―加***―岩烧―加努―伦秋―江边―三条江的地方，并不断鞭打牛头。猪鼓藏送到榕江，牛鼓藏送到车江那边。送鼓的同时关棚忌寨，次日天明取去草标，恢复正常活动。三年吃鼓藏到此全部结束。
鬼宗师篇4
恐怖影片中的人物形象，其艺术价值不仅在于带给观众强烈的感官刺激，更在于艺术家们通过人物形象所表明的创作立场。恐怖电影中的人物是社会的一面镜子，也是人性的一面镜子。各色人物的登场，无疑为恐怖电影增添了诸多审美特质，甚至一度成为这类影片的典型标签。《怪胎们》里的马戏团演员、《恐怖蜡像馆》里的双胞胎兄弟，他们扭曲的外表、可怖的行为，总是给观众以难以名状的视觉冲击，并带给观众不安、焦虑、恐惧与怜悯的复杂情感体验。他们是邪恶的体现者，又是罪恶的牺牲品，他们是穿透了恐怖表象的、赤裸裸的人性之眼。文章从吸血鬼、僵尸与宗教题材这三类主要的恐怖影片为切入点，分析当代英美恐怖电影中的人物形象。
一、吸血鬼电影中的人物形象
吸血鬼电影是最早，也最常见的英美恐怖电影类型，吸血鬼则是这类影片中最典型的人物。《圣经创世记》中因嫉妒而杀害了兄弟的该隐，受到上帝的惩罚。该隐被永远流放，他与后世子孙终生只能生存于黑暗当中，靠吸食血液为生。这可视为西方文化中活死人的滥觞。而关于吸血鬼的故事早在中世纪时期便于民间广泛流传。甚至有许多人通过诸多史料的整理和发现，力***印证这些活死人的真实存在，这在很大程度上增强了这类人物形象在文学艺术作品中的吸引力。正因为如此，在英美恐怖电影中，很多取材于吸血鬼传说的故事，成为长盛不衰的审美客体。这些作品中，吸血鬼是神秘、可怖与永恒的代名词。他们生活在黑暗当中，有着苍白冷酷的面孔和神秘未知的力量，对读者和观众来说，总是具有难以抗拒的诱惑力。
吸血鬼的传说不断被搬上大银幕，这类影片多充满浪漫主义色彩，并展现人与鬼之间的复杂关系，生存与爱情是这类影片最常见的主题。如《惊情四百年》《夜访吸血鬼》以及《黑夜传说》等，都是这类影片的典型。这些影片展现了人对永恒生命的向往和对神秘力量的原始崇拜。吸血鬼都是由人转变而来，虽然不为世人所容，但却拥有永恒的生命。被吸血鬼咬过的人，亦能超越生死界限，获得永恒的生命。因此，血液在这里颇具象征意义。血液意味着生命，也意味着危险。吸血鬼依靠血液维持生命，他的生存又是建立在他者的死亡之上。因此，人对吸血鬼有着狂热和恐惧的复杂情感。这种复杂的情感正是通过两者之间诸多的爱恨情感交集在畸形的吸血鬼身上展现出来的。《惊情四百年》中活了4 个世纪的德古拉面庞苍白、沟壑纵横，他梳着古怪的银色长发，有着尖细惨白的手指，身披一件血红色的拖尾极长的斗篷。影片配合哥特式的光影效果与古堡，增添了人物的神秘与恐惧感。同时，德古拉与4 个世纪后转世的妻子间再次发生的浪漫爱情，更是令观众体验到真爱的永恒。对很多吸血鬼电影来说，其中既没有明显的善恶二元对立，也没有明显的道德批判。吸血鬼成为与人伴生的异族，对其或理解或批判，权利都在观众手中。
此外，吸血鬼的非常态生命形式也是对现代社会人性异化的映射。现代社会中人与人之间的对立状态、人性的贪婪带来的自我毁灭以及人与人之间的疏离而引发的精神孤独等，都在吸血鬼影片中有所展现。《夜访吸血鬼》中的主人公路易由于孤独被吸血鬼莱斯特诱惑，成了后者的同类。路易虽然善良却没能控制嗜血的冲动而伤害了小女孩克劳迪亚。为了减少内心的愧疚，路易将克劳迪亚也变成吸血鬼。女孩得到永生，但却失去了长大的权利。几个主人公之间的爱恨纠葛、生死变数与生命的扭曲，揭示了现代社会个体的精神困境。吸血鬼身上所体现出的贪婪、残忍和欲望是人性的弱点; 几个主人公之间的关系，体现的是现代人的精神孤独与情感隔膜。
二、僵尸电影中的人物形象
僵尸电影也是以独特的视角，反观现代社会和个体的生命困境。但与吸血鬼影片充满古老而神秘的色彩，将过去与现在连接起来不同，僵尸电影充满了现代性和科幻性。它们与现代工业文明保持着最直接的联系。如《僵尸肖恩》《活死人黎明》《生化危机》《僵尸世界大战》《血肉之躯》等，虽然影片风格迥异，叙事视角不一，人物形象也不尽相同，但它们的话题都是指向未来，是对人类社会发展前途的预言与预警。
首先，僵尸电影的恐怖氛围的营造主要通过僵尸的可怕形象及其对人类的种种威胁来实现。与吸血鬼不同，僵尸是极具攻击性与毁灭性的活死人。它们是人类文明的受害者，也是将繁华城市变成一片墓地的凶手。在这些影片中，僵尸的脸总是灰白色，动作缓慢、嘴唇黑紫、形态扭曲。这些恐怖的行尸走肉不但像食人族一样，以普通人为食物，被僵尸啃噬过的正常人也会变异为僵尸，成为人类社会的巨大威胁。因此，在英美电影中，僵尸片实际上是灾难电影的一个类型，它蕴含着对现代文明的反思。僵尸的出现与地球环境的恶化、不负责任的科学试验以及利益驱使下的道德沦丧等不无关系。人类社会正面对越来越多的生化危机，HIV、SARS、AIV、Ebola等都对大众构成巨大威胁，加之西方社会经济的动荡与不断升级的恐怖袭击，都在很大程度上动摇了人们的安全感。僵尸电影正是这种社会焦虑的集中反映，加之这种灾难场景有着一定的现实依据，也使得其恐怖效果极具真实感和震撼效果。其次，与其他灾难电影一样，僵尸片也是以极端的环境，实现对现代文明社会的反思。同时，在展现人们应对危机的过程中，来揭示人性或丑恶、或温暖的一面。灾难是透视人性的一面镜子。当身边的生活发生巨变，生命在无所不在的死亡威胁之下，每个人都会有不同的判断和选择。感性与理性的冲突，生与死的选择以及坚持与放弃的两难，都是对人性的巨大考验。如《僵尸世界大战》中，影片以不同的角度，选取了很多颇具代表性的人物，来刻画灾难到来时的众生相。影片的主人公盖瑞雷恩在面对僵尸时，冷静机智，拯救了妻女，当僵尸的血溅到他嘴里，他数着数计时然后跑到大厦顶端的边缘，随时准备为了妻女而跳楼自杀，这些都是其人性光辉的闪现。
三、宗教题材恐怖影片中的畸形人
宗教也是英美恐怖影片最早的表现题材。西方浓郁的基督教文化为这类影片提供了广阔的创作空间。《驱魔人》《万能钥匙》《迷雾》《魔鬼圣婴》以及《鬼影实录》等，都是这类影片的典型。这类影片往往涉及人的信仰问题，展现人与恶魔之间的斗争。被恶魔纠缠的人，声音可怕、形态扭曲、面露凶残。而1973 年拍摄的《驱魔人》中，被恶灵附身的女孩背对银幕时，颈部突然旋转180，面庞直视镜头，与观众对视的恐怖模样，已经成为宗教题材恐怖影片中畸形人物的经典造型。在很多恐怖影片中，电影创作者对这一镜头都有借鉴。
宗教题材的恐怖影片主要表现人性的堕落与拯救的问题。而人性的堕落与拯救，从本质上说还是人类的信仰问题。这类影片往往会塑造出种种超自然形象，这些生命形式有时无形、有时面目狰狞、有时样貌与普通人毫无二致。他们运用邪恶的力量来威胁人，或利用人性的弱点来诱惑人，将个体引向生命的深渊。英国电影《螺丝在拧紧》中，年轻的女教师来到一座陌生的城堡后，发现前任女教师与管家的鬼影经常出没于城堡周围。女教师出身于基督教家庭，为了拯救被鬼魂诱惑而逐渐丧失童真，走向堕落的两个孩子，她只身一人与邪恶的魂灵进行着斗争。但这一切并不为世人所理解，女教师因男孩的丧命被关进监狱，甚至被视为精神病人。影片中的鬼影是模糊的，古堡顶端、雨夜的窗外以及楼梯的转角处，死去的昆汀的影子模糊、神秘而又充满危险。波兰斯基的《第九道门》则讲述了贪婪的迪安科索被巴比伦***妓引诱，打开了通往地狱的第九道门，成为魔鬼信徒的经历。影片中的女巫表面上看与正常人毫无差别，她金发碧眼，充满女性魅力，但拥有过人的力量，总是能在科索遇到危机时令其化险为夷，直至他成功走入地狱之门。
宗教题材的恐怖影片揭示了恶魔永存的真理。恶魔不仅来自于地狱，也来自于人的内心。扭曲的人物不仅有恶魔，也有衣冠楚楚、外表光鲜的人类自身，这是宗教题材恐怖影片共同的主题。因此，信仰对个体来说便尤为重要。在很多影片中，电影创作者都会刻意地将神学与科学做对立比较，表明后者并不能解决人类所面临的所有难题。《驱魔人》中，女孩出现异常后，母亲求助于现代科技的象征医院，却并没有帮助女孩痊愈。最终，两名神父以生命为代价，将恶魔驱逐出女孩的身体。《螺丝在拧紧》中女教师的访谈者是一名学者，他以理性的视角去分析问题，并尝试用精神分析的方式去解释女教师的经历，但仍无法揭开事件的真相。这些影片揭示出以理性为核心，以科学为依托的现代社会，不论人类的文明程度有多发达，仍有很多人类自身的问题不能单纯依靠外在条件得到解决。而解决这些问题的路径还是要回归到人类自身上来。信仰不仅带给人精神慰藉，也是人战胜自身弱点的武器与力量泉源。
鬼宗师篇5
目连戏常被误认为“宗教剧”，持这种说法的大多没全面了解目连戏，有的甚至没看过目连戏的演出。中国戏曲剧目中，尽管有不少神佛出现，某些情节也涉及到宗教，甚至于有像专写观音得道故事的《南游记》，却从来没形成可以称之为“宗教剧”的戏。对于元人杂剧虽也标有“神仙道化”、“神头鬼面”之说，那也仅就题材而言，并不是什么宗教剧。我对“宗教剧”的简单地理解，应当是以宣扬某一宗教的教义为中心内容，而不仅仅是内容涉及宗教。但是，在中国，并没有某一宗教形成的思想体系而居于统治地位，恰恰相反，不论是外来的佛教还是本土的道教，都被儒家加以溶化和改造。宗教是出世的，而中国的佛教和道教都多少不一地被赋以入世内涵。目连故事来源于《佛说盂兰盆经》，自然与佛教有若干关联，但从佛经到变文再到戏曲，已经过了七、八百年，经历了中国人这么多年的溶化和发展，并使之完全中国化，却始终未形成以宣扬佛教教义为中心的佛教剧。变文中主要写目连入冥救母，宋元两代的剧本已不可见。从现有剧本中看，戏中的宗教（或者说迷信）色彩比其他剧目较为浓厚，倒是事实。
纵观湖南的目连戏，宗教因数相当杂乱，应该是和湖南宗教多元化的历史分不开。与其说它近于佛，毋宁说更近于巫。
历史学家范文澜先生曾有“北方史官文化”，“南方巫官文化”之说。湖南为古楚地，傩文化遍布三湘四水，从古以来，“巫风甚盛”，自然属于范先生所说的巫官文化地域。加之境内少数民族众多，和汉族杂居已久，文化长期互相渗透，可说是我中有你，你中有我，因而形成独具特色的楚巫文化。汉王逸《楚词章句》中说：“沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域``````出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲”。说明屈原到沅湘之前，当地楚人祀神的歌舞就有歌词了。屈原的《九歌》，只是因为原词“鄙陋”，为之改写的通顺文雅的新词。专治少数民族史和民俗学的马老少侨先生，在他的《楚辞新证》中，作过详尽的阐释。他认为《东皇太乙》祀的就是伏羲――也就是傩文化中的傩公；而《山鬼》则是祀山魈――傩文化中的三霄。民间的“收魂”，马老先生也把它和《楚辞》中的《招魂》相联系。说明这些都是道道地地的楚文化。
“信鬼好祠”也反映在杂祀众多的神鬼方面。湖南祀神之多之杂，随着历史的推移，祀的对象大概有所增减；但随着社会的进步，商业之逐渐繁荣，祭祀活动之频繁和盛大，却也与时俱进。尤其在戏曲得到长足发展之后，成为专门用以代替“歌乐鼓舞”娱神的主要形式，就更为声势浩大。清乾隆三十年（1765）《辰州府志》载：“岁时祈赛……有上元醮、中元醮、土地寿、梓（）寿、城隍寿、伏波寿、傩神寿、佛祖寿、火官寿、五通寿、傩神会、龙船会、圣母会、降香会、阳尘会。又有桃源仙洞、云霄娘娘、云雾仙娘、梅山诸神之称。”一个地方的方志，就罗列了这么些，真是又多又杂。可以看出梓（）自然是文昌帝君；而伏波却是汉伏波将***马援；而傩神、云霄、云雾、桃源洞、梅山却都属于傩祀。充分反映了宗教的多元化。为什么产生如此之泛之杂，和当地人民生活紧密相关。在戏曲诞生之后，这些祭祀活动，往往伴随有戏曲的演出。就像张庚老说的：“敬神需要戏，戏也需要庙宇”。在一个相对长的历史时期，戏曲的成长和祀神活动紧密相连。
我是湘西人，旧辰州府所属各县和沅水上游城市我大都去过。小时印象，湘西各地都有许多共有的庙会，如二月初二的土地会（土地生日）；十九的观音会（观音生日）；四月初八佛祖寿；五月十三的关王会（相传关羽单刀赴会的日子）；六月初六岳王会（祀岳飞），但有的地方却称药王会，是药王孙思邈的生日，辰河戏曾有专剧《药王卷》，现已失传；十九又是观音会（得道日）；七月十五中元节，办盂兰会；九月十九还办观音会（飞升日）。这是些著名的大会，每办必三、五天以上。至于办天把的小会，记不得许多了。还有各行业祀各自的祖师：木匠祀鲁班；屠行祀张飞；丝行祀嫘祖……那就多得说不清。一般办会自然有成套的祭祀活动。有时并非神诞，而是因瘟***、旱涝、火灾、兵灾、蝗灾……也要祀神和打醮、作法事。除了祭祀活动之外，还要娱神，有了戏曲，自然就唱戏了。而且，一些大会都有特定剧目：观音会唱《香山》（也称《南游记》）；岳王会唱《岳传》（也称《金牌》）；关王会唱“夫子戏”（即把“三国”戏中关羽故事的高腔戏挑出来集中演出）；瘟***则唱《混元盒》；中元节自然是唱《目连传》了。没条件或资金不足的地方，请不了戏班唱人戏，则唱木偶戏，也是这些剧目。因为庙会多，戏也多，我小时候在湘西洪江镇住过，听大人们常说：“洪江一年三百六十天，倒要唱四百八十本戏。”这已经是二十世纪三十年代的事，与上引乾隆年间所载“岁时祈赛”对照，不仅一脉相承，而且这些祈赛也近一步促进了戏曲的繁荣，证实了张庚先生“农村的戏剧靠敬神”之说。
除了祀神而外，还有“信鬼”和慎终追远的“祀祖”。中元节作为特定的追祀亡灵的节日，自是祀祖的大事，也是娱鬼的重要行动，所以祭祀活动更为盛大和隆重。加上目连戏所特有的伸缩性，声势更为浩大。不过，办盂兰会、唱目连戏，比其他祠祀更为严肃，仪式也更繁复。
湖南各剧种演的“盂兰大会”一场，剧本都统一于郑之珍的《劝善记》，目连受封为“九天十地总管诸部仁孝大菩萨”。但是民间多相信另一种说法：目连在遍历地狱之后，深感地狱亡魂太多，决心不往西天成佛，而要长处地府，度尽所有鬼魂，所以就做了地藏王菩萨，成为冥间最高主宰。这明显是把《地藏本愿经》搅到一起了，而且给他们以明确的分工：玉皇大帝管天上；皇帝管人世；地藏管幽冥。正因如此，唱目连戏就着重在其超幽度亡作用。《佛说盂兰盆经》中说：“救度现在父母，乃至七世父母”。在湖南，已经扩大到已故的所有祖先（有趣的是历代祖先为什么都没能超升和转轮）。
中元节超度的另一类鬼魂是***阵亡灵，这也是楚地悠久的传统。屈原《九歌》中的《国殇》，不就是祭祀***阵亡灵的么？孟元老《东京梦华录》“中元节”条也载有：“本院官给祠部十道，设大会，焚钱山，祭***阵亡殁，设孤魂之道场。”可见中原大地也一样。民间唱目连戏，也包括祭祀***阵亡灵在内。
除了这些有名目的要祭祀外，中元节还包括超度无人祭祀的“孤魂野鬼”，即一些没有后嗣的；外乡在湖南客死的；各种非正常死亡的“枉死鬼”。可以说是概括了所有的鬼魂在内。而人们心中认为扰人为患的就是这些孤魂野鬼，对这些鬼更多了一层忌惮之心而加以特别重视。
目连戏既然是超幽度亡，又包括孤魂野鬼，台上也鬼魂叠出，唯恐假鬼引来真鬼，所以演出不但虔诚肃穆，还有许多禁忌和仪式。戏班中所有演职人员，一律沐浴斋戒，夫妻分居。直到唱了“大开五荤”后，演职员才可吃荤。演出期间，任何妇女不得上台――所有女性角色都由男旦饰演，女艺人没有唱目连戏的资格。演出开始、结束以及进行中，都有一系列的祭祀和约束鬼魂的仪式。这些祭祀或仪式，有专人负责，不断在戏中出场，这个人称“包台师”或“掌教师”，能唱目连戏的戏班，都有一个学过担任包台师的艺人。李怀荪先生看过辰河戏前辈艺人陈德胜的包台师仪注的抄本。
这种“包台师”或“掌教师”本身是演员，只在唱目连戏时才成为专职人员。湘剧和祁剧也有这种掌教师，却没有称什么教，唯独辰河戏自称“梨园教”。但是，除了在演目连戏时与其他剧种大同小异的仪注而外，再没有任何教义、教规，甚至也没有教众。比湘西水上的“排教”（放木排人所信奉）还简单得多。这个“教”，只是习俗相沿的口头叫法，并未形成什么宗教。1989年演出辰河目连戏时，就由陈盛昌根据他祖父陈德胜的抄本担任包台师。
目连戏开演之前，先在后台设戏曲祖师老郎神牌位。有趣的是在老郎神牌位的两旁，还设了金花大姐和银花二娘牌位，据我所知，这两位好象是傩坛所供的神。牌位前每天要三次上香，所有演职人员，开演前和演出结束后，都要向牌位行礼如仪。
下面列举一些目连戏中由包台师主持的各种仪注：
“开台”也称“镇台”。台上“守旧”正中悬绘有福禄寿星的“三星赐福”。乐队打完“闹台”（开台锣鼓），包台师上场，焚香“通诚”，即禀明在什么地方，为什么事，演出什么戏，从什么日子起，到何时止，共演多少本，请求护佑（抄本有固定台词，只空下地名、时间等）。然后用多张小黄纸画符，杀一只雄鸡，将鸡血遍洒符上，贴于舞台各处，以保演出平安。
“发五猖”台口放五碗酒，五个演员饰一大四小的五猖神上场，手执钢叉，由大猖神领舞，然后归台中。包台师上场，杀一只雄鸡，将鸡血淋在五碗酒内，然后一一奉与五猖。五猖神接酒后，同时举碗一饮而尽，将碗摔在台上，每只碗都要摔破，不破则不吉利，这就叫“打碗”。然后五猖神左手举叉，右手执马鞭，跳下舞台，从观众中飞奔出场去“捉寒林”。我祖母是清同治时出生的人，我小时听她说过，在她小时候看过一次“发五猖”，台下有五匹真马，马头朝观众，五猖从台口跳到马背上，一手握缰，一手举叉，站在马背上驰出场外，才坐到马背上向野外奔去。那就需要有训练有素的马和骑手了，这只能是一种特殊情况，不是一般戏班所能办到的。至于五猖神，其说不一，有的说是五瘟，有的说是五鬼，还有说是五通的。不像川剧中五猖神是随黄帝征蚩尤立了功的武将。也许，湖南不可能有征蚩尤的戏。
“捉寒林”“寒林”在佛经中是陈尸地，在目连戏中却成了孤魂野鬼的总头领，因为是名字，有的抄本就写作韩林。戏班事先在舞台下设一张小桌子，上面有香炉、烛台和三个酒杯；另外扎个草人，代表寒林，放在野外。五猖神跳下台后就穿过站满观众的戏场，直奔野外放草人的地方，把代表寒林的草人捉回来，在台前的地下打寒林四十个“平安板”――也就是打四下，边打边喊：“一打风调雨顺，二打国泰民安，三打百姓清吉，四打五谷丰登。”打完之后，把寒林供在台下小桌后面，由包台师燃香点烛，筛满三杯酒供上。以后每天都要点香烛，换酒，直到演出结束“送寒林”为止。其意是先把孤魂野鬼的总头领控制了，就不会有鬼魂来捣乱。把寒林安位之后，包台师回到台上，拿一面大镜子站在台口，五猖神沿楼梯上台，逐一照镜子，验看是否随身带有鬼魂（据说镜子里本人不显影，就是带了鬼魂），然后上台。
衡阳湘剧也唱目连戏，未留下剧本，但《南游记》、《西游记》剧本却保留比较完整。有一出正式的“锁拿寒林”剧本，（现收入湖南传统戏曲剧本第24集《南游记》中）不用“开台”、“发五猖”。戏中先上太白金星及王、马、殷、赵四元帅。由当地城隍禀告：此地善男信女，为某事，演某戏，共多少本之类。太白金星指示要确保“东五里，西五里，南五里，北五里，中五里地面”的绝对安全。城隍便差巡台五鬼去捉不正之鬼魂，押入寒林庙。并交待五鬼：“时时刻刻，台前台后扫妖氛。”有唱有白，是一出完整的戏，且不限于演目连戏，可通用于所有的“办会、唱大戏”。这个本子有寒林庙，可惜当年没具体细问是虚指还是实际要扎一个庙。
“抬灵官”由一个演员装扮王灵官，事先坐在离演出场所较远的寺庙中。饰接灵官的演员和乐队，在台上抬着一张扎在轿杠上的小桌子，从台口下来，吹吹打打去接王灵官。到庙之后，由包台师点香烛、行礼、通诚，然后把“灵官”扶到桌子上站着，又吹吹打打抬回舞台。据老艺人说：灵官站在桌子上，照规矩是右手举鞭横过头顶，左手挽灵官诀，一动也不能动。如果庙距戏台太远，老那么举着鞭吃不消，就把鞭梢搁在挽着诀的左手臂弯处。灵官抬上舞台之后，就被扶上台中的桌子。再由包台师“通诚”，并为灵官点额中的第三只眼，再“请菩萨开眼”，灵官才能睁眼；又“请菩萨开金口”，王灵官才可以开口说话。
“灵官净台”王灵官持鞭满台跳舞，以扫除台上的一切鬼怪妖氛，保证演出平安。演灵官的演员回到后台，用那种专作敬神用的黄纸，把脸上画的脸谱一张张地印下来，那就叫“灵官符”，会有些观众到后台来，打个小红包换一张，拿回去贴在家里，据说可以驱鬼辟邪。而那个小红包，就是演王灵官演员的额外收入。
“天将定台”也有叫“天将迎台”。由当天的值日神将出场，绕场跳舞一周。每天轮流值日的神将，是王、马、殷、刘四元帅，加上财神赵公明和关羽。所以每天开演都要有这么一个“定台”形式。（四元帅各剧种也不尽相同，有说王、马、温、刘；而衡阳湘剧却作王、马、殷、赵，则是把赵公明也算去了。）
“三星赐福”有两种演法，一种简单的是由演员分饰福、禄、寿三星出场，唱一支曲牌。另一种演法是唱平日作喜庆戏演的《三星赐福》，那是有固定剧本的单出，场面大得多。
“迎福降祥”这是祁剧“前目连”抄本的第一块牌。是一场正式的曲白俱全的戏，场面很大。上如来、韦驮、观音、文殊、普贤、四大金刚、四和尚。如来讲经。四值功曹（年、月、日、时四人）奏事（表文内容就是奏报演唱目连戏，有固定格式，只须随时随地变换地名，首事人名和演出日期、本数），念完表文之后：
如来善哉！善哉！查得下民高扎花台，搬演前朝古文，与他一个善报。大慈悲进位！
观音阿弥陀佛！
如来下民为善，命你下凡，与他家家赐福，户户祯祥。（下面还有曲文）
这又是一种开台仪式。
经过这一系列的开台仪式之后，才进入正式演出。在演出中，也还有一些其他活动：
“抬棺材”这是“杀叉”的前奏。演刘氏死那本戏之前，包台师领戏班人员，掮着“龙杠”（专用于抬棺材的木杠），到指定的棺材店去抬一口新棺材。抬棺材前，包台师也要点烛焚香，把一块一丈二尺长的白布搭在棺上，中间还放只缚着的雄鸡，再由众人抬着，敲锣打鼓，招摇过市。最后，在台口的场下，将棺材搁在事先摆好的两条长凳上。一直放到这本戏演完，“杀叉”平安无事才撤去。白布归叉手，雄鸡由叉手刘氏同吃，棺材抬回原店，折价给刘氏。这是两个演员惊险表演的额外收入。那副棺材会有人抢购，也有事先就定购了的。
“请瘟祈福”这是祁剧的一种祭叉仪式。刘氏花园罚咒之后，五鬼就要来捉刘氏的魂，也是目连戏重头表演――杀叉的开始，那天开演前就要祭叉。一般“祭叉”由包台师敬神问卦，卜问当天打叉吉凶。台口摆五把叉、五碗酒，包台师“通诚”后，杀鸡、斟酒，洒鸡血于酒中、叉上，上五鬼，饮酒、打碗，执叉舞下。祁剧“请瘟祈福”也是祭叉。先上大瘟神，后上四小瘟神，并坐台中。包台师上场，放五把叉、五碗酒于台口。先向众瘟神“通诚”，之后杀雄鸡，将鸡血淋叉，同时洒血于五碗酒中。然后将酒碗逐一奉给五瘟神，并说：“请菩萨开金口。”
大瘟神众兄弟！
四小瘟哇！
大瘟神吃不吃得饱？
四小瘟吃得饱。
大瘟神吃不吃得醉？
四小瘟吃得醉。
大瘟神得人钱财？
四小瘟与人消灾。
大瘟神吃人茶饭？
四小瘟与人担待。
大瘟神天煞归天，
四小瘟地煞归地。
大瘟神凶神恶煞，
四小瘟一概归位。
然后，众瘟神饮酒、打碗、执叉舞下。据传祭叉时，瘟神打碗，有一只没摔破，就不能演打叉，改天重祭。但这只是传说，实际上并没发生过重祭的事，也可视为演目连戏的一种宣传，那天观众比往常多得多。
“灵官扫台”辰河戏每天戏演完时，由王灵官再次出场，执鞭挽诀，满台跳舞一次，口中喊：“一扫风调雨顺，二扫国泰民安，三扫百姓清吉，四扫五谷丰登。”不仅扫除台上的鬼气妖氛，确保平安无事；还表达了良好的祈愿。
“金星收煞”这是湘剧的演出习俗。每天演出结束，由太白金星出场，唱一支曲子，表示收煞。其作用和辰河戏的灵官扫台相同。
“送寒林”目连戏演出全部结束，就要把演出开始时捉来的寒林送走。有两种不同的送法，一种是送往野外焚化；一种是扎一纸船，将“寒林”搁在船上，送入河中，任其随水漂流而去。无论哪种送法，都由包台师祭奠，还要焚化纸钱。
“放河灯”或“放天灯”这是和“送寒林”同时举行的。河灯是用红纸作成荷花形，绿纸托底，中点特制短烛，放入河中。千百盏明亮的荷花灯，随水漂流，观者赏心悦目。天灯则是特制的红色圆形大灯笼，点烛其中，放上天空。半空中飘浮着一串红色星星，也很好看。我小时候看见过，只是这种灯飞不高，到一定的高度就燃烧。看着它一颗颗飞上去，又一颗颗燃烧掉，也很有趣。我们那时要等到所有的灯全烧了，才兴犹未尽地回屋里。到我成年后再去湘西，却没找到会做这种灯的人，以至始终不知天灯的制作方法。小时听大人们说：在野外焚烧寒林就放天灯；用纸船送寒林则放河灯。五十年后，到我研究目连戏时，却无法查证这种说法。只能怪时代耽误了我，研究起步太晚。只能姑录存之。
这类由包台师主导的仪式，各剧种都有一套，未能尽收。只能拣主要的、大休接近的记下这些。这些仪式，算什么教？我这有限的宗教知识，无从解答。总的说来，都属于祭祀、安抚、镇压凶魂历鬼，求保平安，这是演出的第一要务。尽管“迎佛降祥”中出了如来，但佛教好象没有这种法事；道教倒是有些画符驱鬼的法术，和上述也不相同。我感觉傩的成份似乎多些。这里，我想引述前苏联的约・阿・克雷维列夫所著《宗教史》（王先睿、冯加方、李文厚、郑天星译）中的一段话，那是他谈到“***宗教”时说的：“社会下层即使并不反对***宗教，也仍然具有自己的信仰和崇拜。这些信仰和崇拜更加适应于他们的社会存在和文化水平。”也许这句话比较能够解释上述问题，民间有各自崇奉的“民间宗教”。
至于佛教，目连故事，源于佛经，自然会有与佛教有关的内容。但是，集中宣传佛教的教义成份不多。《杭州受戒》算是集中写佛祖在杭州大开戒堂，讲经说法，而傅相也由此正式皈依佛门。戏中有作“古佛临凡”，有作“志公点化”，也是得佛指点迷津。目连救母必须皈依佛门，借佛力才能救母从地狱上升天堂。但是，从庞大的目连戏来看，佛的作用不小，但篇幅所占比例不大。剧中所写的傅相，与其说是一个居士，不如说是个善士。因为他并不只崇佛，也敬道。住在傅家斋房的，有和尚、尼姑，也有道人。他临终前“嘱后升天”，请来僧尼也请来道人。他家的佛堂称“三官堂”，没具体说是哪三官，我只知道道家以天、地、水为三官。固然佛家讲究施舍，提倡救人济世，傅相也是这么做的，从“博施济众”就可以看到他的济世行为，但儒家也同样讲究“济贫困，补不足，恤鳏寡，存孤独”。倒是傅罗卜“斋僧济贫”中，罗卜买螺放生，尼姑劝化修行，带点与佛家有关的色彩。在“博施济众”中，傅相欣赏哑老汉背的疯瘫妻子所唱的四支[孝顺歌]词，内容主要是劝人行孝，主张兄弟、夫妻和睦。傅罗卜亲都定了，是打算成家立业，传宗接代，过世俗人的正常生活的，只是为了救母才出家拜佛，并不是一直就有出家奉佛的信仰。佛家讲的“四大皆空”，目连戏中不但未加以宣扬，相反，目连牢记慈母养育之恩，视益利如手足，感叹曹赛英为他误了青春，感情真挚，一点也不“空”。戏中佛力不小，具体起作用的是救苦救难的观音菩萨。观音贯串在整个目连戏之中。戏曲界常说：“戏不够，神仙凑”，那是在情节发展到碰上人力无可措手之时，让神仙出来解决问题，而不是像目连戏离了观音就唱不下去的程度。首先就是桂枝罗汉思凡，如来要把他打入阿鼻地狱（祁剧，辰河戏是打入阴山），观音讲情，罚他下凡受苦，日后再去度他。并无特殊安排，也没有指定去傅家。以后桂枝罗汉投胎成了傅罗卜，观音就负责到底了。收十友救罗卜的是观音；刘氏死后又是观音派善财去题诗指点；罗卜出家后更是时常得到观音的呵护；起决定作用的都是观音。这不是偶然的，我认为这是民间艺人的创造。因为自唐代以来，观音的大慈大悲，救苦救难在民间已有极深远的影响，极高的信誉，目连戏像滚雪球般越滚越大，情节越来越多，碰上解决不了的问题，就请观音来帮忙，这在戏曲中是常用手法，和宣扬佛法关系不大。在中国戏曲的传统剧目中，不知曾有多少戏中出现过观音救难的情节，虽说观音属于佛教中人士（在印度佛教，观自在菩萨可是男性），到了中国之后，在民间，她成了救苦救难的化身，而且无处不在。这倒也与三湘民俗分不开，三湘大地，寺观如林，却只有关羽和观音独领，没有一个县找不到关帝宫和观音庵。
我以为全剧体现较多的佛家思想以“六道轮回”较多，强调因果：“要问前世因，今生受者是；要问后世因，今生作者是。”“前世作来今生受”，这倒是随处可以看到。既涉及到因果，自然涉及到轮回，接近佛家思想，但是已具有浓厚的中国风味。“善有善报，恶有恶报”，生前不报，死后即报；今生不报，来生定报。人死之后，大善者升天；中善者转世为人，富贵寿考；作恶者下地狱。具体事件则仍以劝善为主。行孝、劝善、规过，已成为中国人普遍的道德标准。曾经有过一种说法：《佛说盂兰盆经》就是中国僧人所造，托名译经，本是国产。这个学问大了，我没这能力考证。我只能说：在目连戏中，某种程度上反映了中国化、世谷化的佛家思想。
也许，以前戏中保留的佛教色彩更多一些，如周华福的“牌名”中，第三本就有一块“散花赈孤”，我记得当年看周昆玉抄本时也有“散花散午”几个小字，我问是什么意思，他说是中午“腰台”。“腰台”在湖南戏曲界是半本戏唱完，歇戏吃饭的行话，所以就没考究“散花”二字。仔细想来，说不定是从前演出，戏中曾经有过佛教的“散花”仪式，也未可知。除此之外，关于佛家学说着墨不多。
道家在目连戏中也有他一席之地。张天师也曾在戏中露面。傅家不仅斋僧，同样斋道，斋房也住有道人。家中所设的“佛堂”是三官堂。真武祖师是道家所奉的神，在前目连中，傅相路过供奉真武祖师的朝阳观，他捐输了一百两香金。真武祖师帮傅相擒了金毛，得了***功。湖南中元节办佛家的盂兰会，也同时打道家的四十九天罗天大醮――目连戏往往附属于道家的罗天大醮而形成四十八本。不过，在整个目连戏中却找不到什么黄老学说。
这些与道教有关的人物和情节，在地方戏里就全搅混了。傅相从***前回来，再过朝阳观，观里的住持道人却指点他去杭州受戒，道士给和尚荐人，已出意外。更有趣的是：真武祖师如此灵验，他那朝阳观的住持道人是什么德行？看湘剧《大目犍连》中，这个住持道人的上场诗：
老子骑牛讲道行，
哪里讲得贫道赢？
他讲道德法筵好，
我讲酒色财气情。
他讲天经并地义，
我讲奸盗与邪***。
讲了三年六个月，
怎么与我讲得清？
他的道行不如我，
依旧骑驴上昆仑。
既然讲因果报应，这个道人却没遭什么报应；真武祖师那么灵验，却也不去管他。这不教人觉得可笑么？
从这些现象可以看出，目连戏所反映出的宗教思想是杂乱的、多元的。以我这点宗教知识，还真没法把它归入哪一宗教。看来，归之于“民间宗教”比较合适。
十二“信鬼好祠”的沅湘遗风
从湖南的目连戏看，觉得信鬼好祠的成份较重。
前面提到马少侨先生把《楚辞》中的《招魂》和湖南民间的“收魂”相联系，在目连戏中就有一场表演收魂的戏。即郑之珍的《劝善记》中，刘氏病后的那折“请医救母”，在湖南各剧种中，一律换成“请巫祈福”。由益利请来“师公”“收魂”。一种是“哑子收魂”，鬼随着哑师公带回家去了，前面已然说过；一种是师公被鬼戏弄，认为自己的“阳教”不行，叫徒弟去赶请师娘来行“阴教”。师娘抱着孩子匆匆赶来，鬼却把师娘手中抱的孩子抢过，丢下河去，师公夫妻忙去救孩子，也就不管病人了。
湖南民间，过去信巫不信医的风气很普遍，有个头痛脑热的，首选就是收魂。前引的《辰州府志》就载有：“疾病服药之外，唯听命于巫。幸而愈，则巫之功；不愈，则医之过。”这种旧俗，在民间可说是根深蒂固，就是在“”期间，我在农村当社员，还常见农民收魂――那时倒是每个生产队都有“赤脚医生”，但农民还是相信收魂。虽然不敢找巫师，就由自己家人来喊魂。有的是搭张楼梯靠在屋檐口向空喊病人姓名；有的是到野外去喊。喊的人叫：某某回来呀！，随同去的另外一个人就应：回来了！就这样从外面边叫边应，一直叫到病人床前为止。一般是连喊三天，无效了才去找医生――因此有些病就误了即时***，小病酿成大病。当然，有些小病，休息两天就好了，所以仍然有人相信收魂的作用。
这些，都可以说明在目连戏中，体现的是湖南民间并不特别崇奉哪种专一的宗教，而是按自己的生活，敬奉一些不可知的力量，用以祈福消灾。
虽然信鬼好祠，对鬼也有相当的敬畏，前面提到的种种镇压、安抚鬼魂的仪式，好像对鬼神颇有忌惮，唯恐它们出来捣乱，极尽安抚之能事。但到了戏中，却完全不是那么一回事。也许由于事前已经作了应有的安抚，在戏中大概不防轻侮一二。
辰河戏有一块牌叫“丁香求替”，这是“女吊”之前的一场戏，又叫“公道拷鬼”。据说凡枉死鬼魂要超生，都要找一个以同样方式死去的人来代替，叫“讨替”或“求替”、“求代”。民间谈起吊死鬼都是十分恐怖的，但戏中却并不如此。“丁香求替”写书生杨沛霖，连考三科不中，愤而自杀，阎王封他为公道相公，专管枉死鬼魂。耿氏将要上吊，应由一个鬼魂去讨替，公道相公就召来琴、棋、书、画、渔、樵、耕、读和李丁香（这个名字在《劝善记》中也有）九个枉死鬼，叫他们各述死因和死亡时间，结果是李丁香死的时间最久，由她去讨替。临行时，众鬼要她扯个“荷包眼”（即媚眼，湖南民间歇后语有“吊颈鬼扯媚眼――死不要脸”的骂人话），丁香就扯了一个“荷包眼”，把所有的鬼都扯倒在地，诨笑分下。这是一场完完全全的鬼戏，鬼话连篇，可是绝对没人感到可怕而是觉得可笑。
也许，我们可以说这些枉死鬼还未被管辖，那么，在地狱里的十殿阎王殿上，又是如何呢？
这里，着重介绍一下《湘剧目莲记》，这是个残本，抄本没按湘剧习惯用整齐四字牌名。第一块牌叫“元宵”，也就是“曹府元宵”；第二块牌叫“三河渡”，相当于郑本的“过奈何桥”。不同的是这个桥梁剌史却由丑行应工。曲文虽大体同于郑本，但郑本桥梁剌史是末饰，就没有这个丑饰的许多插科打诨那么有滑稽感和趣味性。（祁剧则是刘氏重头戏，旦角跌朴翻滚，颇需武功）
“三河渡”之后有“孤埂”、“打埂”、“主仆相会”三块牌，这是郑本所无，而在湖南各剧种都有的“过孤（忄西）埂”。这一段戏与我前述的“丁香求替”有异曲同工之妙。
“孤埂”写二鬼，净饰的叫鬼头，末饰的叫鬼脑。他两个专在孤（忄西）埂上打劫过往鬼魂，不料却被另两个野鬼连哄带骗把他们的衣服剥去。
“打埂”是二鬼卒解刘氏过埂往乌风洞，叫刘自过，鬼卒则乘船直接往乌风洞去了。刘氏孤独地一人过埂，这场戏旦角颇须功力，边唱边翻滚摔跌，而且被鬼头、鬼脑剥去衣服，又被恶鸟啄瞎双眼，跌于埂下。
“主仆相会”是金奴也被押来过埂，鬼卒同样走了，她也同样被剥衣。金奴边哭边行，忽然听到刘氏哭声，寻声找去，主仆相会。会缘桥头原有四花子，常受傅家周济，老大和老二死后，也在孤（忄西）埂上打抢。遇见刘氏，感她生前周济之恩，把刘氏迎到他们的鬼洞，并去请鬼医生马郎驰来为刘治眼。马郎驰丑饰，笑话百出。马医好刘后，老大、老二商议：孤（忄西）埂全长三百里，刘氏怎么走得过，前日抢得一乘魂轿，不如抬了刘氏过去。可两弟兄加上干儿子，还少一人抬轿。于是二鬼骗马郎驰，说刘是富婆，后面还有成杠金银，可以重酬，要马权充一个轿夫。于是四鬼抬轿把刘氏送到乌风洞。乌风洞每七天开洞一次，刘氏过后即到关洞门时，金奴行到，洞门已关，又要在洞外再等七天。整出戏相当长，全是插科打诨，以庸医马郎驰为重角。
辰河戏则只有“过孤（忄西）埂”一块牌，演法又不相同，这场戏乐队停止演奏，由鬼卒口念锣鼓经，表演均随着锣鼓点子行动。二鬼随着锣鼓点直走到台口，几乎要掉下台，于是又改念点子，才得以再退回来。
《湘剧目莲记》抄本中关于地狱的，“开殿”（即一殿）出秦广王登殿，主要审理赵甲和钱乙秀，刘氏只是过场，罚她遍历十八层地狱。“二殿”上楚江王，审孙丙和李丁香，刘氏也是过场。“三殿”就不出阎王了，只出一个丑行饰演的狱官，刘氏过殿理应下血湖池。但刘氏向狱官哭诉妇女在怀胎、生产时的“三大苦”（唱词与郑本基本相近，没郑本长。）之后，狱官便免了她血湖之刑，押往前殿。重点审讯的却是“王婆骂鸡”中的偷鸡一案，因为在“三殿”之前是演“骂鸡”、“巡风鬼”两块牌。在审讯过程中，这个狱官专门犯浑。首先他就无法判断谁偷鸡，鬼卒告诉他可以闻嘴，吃了鸡的有油腥气。闻到是奚氏偷鸡，就罚她去变野猫，鬼卒说野猫是偷鸡的；又罚她变毛狗，鬼卒告诉他毛狗也偷鸡；又罚她变黄鼠狼，鬼卒说那更是专门偷鸡吃的；最后狱官才想出叫奚氏去变“深山沟里，清水窖里的拖尾巴蛆”，叫她什么也吃不到。这个狱官够糊涂的了，而演出的实际效果却是博个哄堂大笑。
“四殿”也只出一个狱官，却由外饰。刘氏又只有一个过场，重点是审理某氏杀了丈夫耍（疑为傻）儿郎一案。某氏嫁给这个年纪既小又傻的孩子，不知人事，便另找情夫，且与情夫合谋杀了耍儿郎。审讯中，某氏供认不讳，只是诉说耍儿郎年幼，不是配偶，误了青春。这狱官判得更离奇，叫他俩来生女变男，男变女，仍为夫妇。这个某氏还要讨衣禄，狱官给了她四十亩水田，她还要五男二女，一妻二妾。
这个狱官还是个聋子，鬼卒报来了捉鳅鳝的，他听成修善的；来了屠杀的，他听成菩萨，一律叫升天。这场戏不但情节荒诞，而且某氏与耍儿郎一段，还有些猥亵的语言和表演。
五殿应该是最严厉的，何况还有孽镜台，生前行为可以一一照出。但是，辰河戏的五殿却集中在一个骗子身上，也叫“骗关”。骗子甘脱身骗术非凡，一殿至四殿都被他骗过来了。到五殿他也诚惶诚恐，只怕难得骗过。偏巧碰上阎王上天朝玉帝去了，由判官，但是骗不过孽镜台，判官还是叫把他叉下油锅。甘脱身就私下问牛头，炸一次要用多少油？牛头告诉他是五百斤。甘脱身便说：我这么瘦小的身子，五百斤油太浪费，有五十斤就足够了。剩下四百五十斤，就给牛头，交他这个朋友。牛头信了他的话，真只用五十斤油去炸。甘脱身在油锅中大叫：牛头贪污，克减了油，只炸着脚。判官大怒，当即斩了牛头。甘脱身立即扭住判官，说是当朝皇帝下有圣旨，天旱禁屠，判官私宰耕牛，接律当斩。这下判官慌了，最后和甘脱身“私了”，由他代替牛头。这个说来吓人的五殿，却叫一个无赖得逞。这一段戏和川剧《扯谎过殿》近似。
“八殿”主要是跳锺馗。
祁剧的“九殿不语”，那更是艺术上的杰作，前面已经说过。
鬼宗师篇6
关键词：北宋；士大夫；斋醮
一、斋醮释义
道教不仅强调要预知命运，预知事物的发展进程。更重要的是要改变命运，改变事物的发展进程，使事物朝着有利于自己的方向发展。而人的命运、事物的发展进程，在道教看来都是由大大小小、各色各样的鬼神所控制、操纵的。所以当士大夫及普通民众遇到灾难祸患时，便要请道士或和道士们一起向这些神灵祈求护佑，于是交通鬼神、乞求鬼神、役使鬼神便成为道教徒和士大夫们的重要使命，其方法就是斋醮。
斋醮是道教祀神仪式的总称。“斋”的原意是齐和净。古人在祭神前须沐浴、斋戒，不近荤腥，不***事，使自己身心清洁，盲行规整，以表示对神的虔诚与敬意。古人认为只有诚心诚意，才能使鬼神受到感动，为人类消灾降福。心诚则灵，心不诚则神不灵。道教遵从古代祭神礼仪，祈禳之先，素食清心，沐浴沽身。谓之“修斋”。
“醮”的原意是祭。醮有“醮法”，指斋醮法事的程式、礼仪等规矩。宋蒋淑舆说：“烧香行道、忏罪谢愆则谓之斋；诞真降圣。乞恩请福则谓之醮。斋、醮仪轨不得而同”m。据此可知，斋主要是请罪忏悔的仪式，醮主要是降神驱鬼的法术。但斋、醮仪轨并不是完全不相干。斋法在临近尾声时，须设醮散坛；醮法在开始时。亦必斋戒。从宋代开始，斋、醮二法科仪渐趋合流。而以醮法为主。由于醮仪在仪式中的地位增强，道门中也有称之为坛醮。民间一般称举办斋醮为打醮、道场或法事。
斋醮的程式因时因地而不同，但内容大同小异。一般包括清洁身心、设坛、摆供、踏斗、掐诀念咒、扣齿、存想、上表、诵经、步虚、散花、化坛、卷帘、启师、谢师等仪范程序翻。
宋代是道教历史上斋醮活动最繁盛的时期之一，举凡皇帝圣诞生日、忌日、节日，要专门举行斋醮法事，敬修功德。为皇帝为国家为百姓祈祷。水灾、旱灾、蝗灾、外敌入侵，要举行斋醮法事。士庶人家悼亡、追荐、延寿、解厄、祈嗣、净宅都要举行斋醮活动。只要生活中出现异常现象，都要举行斋醮活动，斋醮之风风靡全国。由于斋醮过于频繁，以致于宋祁说：“道场斋醮。无有虚日，且百司供亿，至不可赀计。彼皆以祝帝寿、奉先烈、祈民福为名，臣愚以为此主者为欺盗之计尔”。
二、士大夫参与斋醮活动
在斋醮仪式中，道士无疑是最积极、最活跃的因素。因为他们是绝大多数斋醮仪式的主角。一些道士由于偶然的原因，斋醮祈榱偶尔侥幸成功，于是便声誉鹊起。有些道士可能在长期观察天象的过程中，确实积累了一些原始的气象知识。能大致预知天气的阴晴变化，在天气即将变化之时，斋醮致验。无疑会被夸张神化。如宋初道士刘若拙，自号华益先生。道法精密，每立坛祷祈风雨，“皆有灵验”。“每水早，必召于禁中设坛场致祷。其法精审，上(宋太祖)甚重之”婀。宋初道士丁少微持斋戒、奉科仪尤为精至，太平兴国三年(978年)京师大早。太宗诏丁少微至京师祷雨。“立验”。
据《历世真仙体道通鉴》卷五三《王文卿传》载：徽宗宣和(1119-1125年)初，王文卿将渡扬子江。遇一异人授以谒帝之法及啸命之书。“每克辰飞章，默朝上帝，召雷祈雨。叱诧风云。久雨祈晴则天即朗霁，深冬祈雪则六花飘空，或人妖祟为害。即遣神将驱治。俱获安迹”。
有些道士为人斋醮不能获验时，道士们即宣称。主要原因是事主罪孽深重，上帝不赦，而不是道士法术水平的问题。张邦基称：“朱动丧父，作黄篆醮，请茅山道士陈亦夷，字彦真。拜章回，得报应：但见金甲神人，杖剑叱云：‘朱动父子，罪恶贯盈。上天不赦，汝焉得为拜章?!彦真不敢言于动，私为亲密者道。不踰三年动败”。总之，应验的都是道士的神奇法术导致的。而不应验的都与道士无关。
北宋士大夫们也积极参与斋醮活动。他们或参观斋醮的整个活动仪式。或为其提供各种准备。或直接主持斋醮仪式。这从很多史籍及宋人文集中都可以看到，如大中祥符五年十月戊午真宗在延恩殿举行道场。看到九天司命天尊从天而降。当时有大批官员参与了这一盛大的斋醮仪式。田锡《乾明节祝圣寿》中有“君王降诞继陶唐。每至嘉辰祝异祥。宫树晓来生瑞露。金门夜半有天香。皇亲朝觐随章奏。中使颁宣散道场。万国人臣皆悦乐。巍巍圣德自无疆”。显然。众多的官员目睹了这次祈祝圣寿的斋醮活动。
寇准《和御制降圣节内中道场棍瑞鹤神雀歌》载：“秋殿霜凝当永夕。灵场斋洁方无皲。高真谆诲昔亲闻。上帝休祯今再觌。爵葱兮卿云，仙鹤兮不群。肃清兮采席，神雀兮振翼。香飘华烛熔亭亭，风度翠帘声历历。嘉应纷纶宝运昌，圣人功与天无极”。这首诗讲述的是宋帝在秋季举行了一场大规模的斋醮活动，并用诗的形式发表了自己的感想，要求群臣和诗。由寇准此诗可知。他是与皇帝一起观看了斋醮活动的。
夏竦《文庄集》卷33《奉和御制天书道场观神雀》载：“斋明尊宝篆，柢肃建真场。上帝灵心显，中宵瑞羽彰。入丰惭美应，上雍喜嘉祥。彩仗留轻迹。彤霞混葆章。乍冲香馥郁。高映缭荧煌。云汉敷宸唱，繁禧浃万方”。由此诗可知，夏竦与很多官员都参观了天书道场。“上帝灵心显。中宵瑞羽彰”。说明到了半夜上帝才显灵。皇帝与群臣斋醮到半夜也不能回家，可见他们多么虔诚。多么辛劳。
很多斋醮活动是由士大夫们首先提出来的。如夏竦《文庄集》卷3《赐玉清昭应官使王曾等诏》称：“勅王曾等省所奏，遇朕乾元节。集阖官道众于明庆殿开启朝真礼念道场一月。祝寿录功德疏二道，上进事具悉。卿等总司靖馆。祗率真科，以予诞育之辰，罄乃斋明之恳。启清场于琳殿。宣秘蕴于琅函。集福眇躬，列诚封奏。载惟忠恪，尤切叹嘉。故兹诏示，想宜知悉”。由这封诏书可知。此次旨在为皇帝祈福的斋醮活动，是由王曾等人组织和领导的。
有时候宋帝也会派遣士大夫请道士主持斋醮仪式。苏颂《苏魏公文集》卷二七‘西太一宫开启神宗忌辰青词》载：“维元佑五年岁次庚午二月丙申朔。五日庚子。嗣天子臣某谨遣供备库副使管勾西太一宫臣任克明，请道士三七人。于太一宫开启神宗皇帝忌辰道场一月，罢散日。设周天大醮一座。二千四百分位”。
元祐七年神宗诏：太皇太后本命岁，正月一日京师及天下州***各斋僧尼道士女冠一日。在京宫观寺院开建道场七昼夜，内外狱囚并设食三日。八年太皇太后违豫，仍致祷诸陵，又令南京等处长吏诣祖宗神御所在建置道场。这样的记载在宋代史籍中比比皆是。
有时候宋帝会直接命官员主持斋醮祈祷活动。《长编》卷五载，乾德二年二月丁酉。太祖遣左拾遗梁周翰等驰驿分诣五岳祈雨。《长编》卷十三载，开宝五年五月乙丑，太祖遣近臣分诣京城祠庙祈睛。《长编》卷十六载，开宝八年三月癸巳，太祖命近臣祈雨于在京祠庙。开宝八年五月辛巳，太祖以久雨，命近臣祈晴于在京祠庙。
熙宁元年正月大早。宋神宗亲幸寺观祈雨。仍令在京差官分祷，各就本司，先致斋三日，然后行事诸路。择端诚修洁之士，分祷海镇岳渎名山大川。并且告知各级官员。诸路神祠灵迹寺观。虽不系祀典，祈求有应者。并委州县差官洁斋致祷。
熙宁八年神宗帝疾，分遣官员到各地祈祷。熙宁九年十二月以安南行营将士疾病者众，遣同知太常礼仪院王存诣南岳虔洁致祷。仍建祈福道场一月。又以西江运粮获应。命本州岛长吏往祭龙祠。熙宁十年四月以夏旱，内出蜥蜴祈雨法，捕蜥蜴数十，纳瓮中渍之，以杂木叶，择童男十三岁下十岁上者二十八人，分两番，衣青衣，以青饰面及手足，人持柳枝，沾水散洒，昼夜环绕，诵睨日：“蜥蜴蜥蜴，兴云吐雾，雨令涝沱，令汝归去”。雨足放之。
郑侠《连州灵禧真君记》载：“元丰戊午(元丰元年，1078)春不雨，上(神宗)以物方嘉生。农事且起。惟甘泽之不时，岁将何赖?乃诏郡国长吏，凡名山大川，古今祠祀。有功德于民物者。俾各致诚以请。(连州)太守杜公奉诏。躬率僚吏，祗以朝廷之意。诣真君祷焉。还方中途。佳雨大至”唧。
宋代确有很多幸运儿，每次锲而不舍地斋醮，祈雨、祈晴，总能求得预期的结果。这本是巧合。因为在一般情况下。即使不去祈雨、祈晴，老天也会在久雨后必晴。久晴后必雨。但在崇奉道教的士大夫看来祈雨得雨。祈晴得晴这无疑是斋醮的结果。
也有很多士大夫很不辛，百般斋醮祈攘，但仍然不能求到雨，甚至拿自己的生命作赌注。赵灵运在太宗朝为莫州莫县令。岁大旱’祈祷不应。赵灵运慨然叹曰：“吾为令而旱如是，如将不得粒食，吾何以生为耶?”于是，积薪于庭，著道士服，执简焚香，请于上帝日：“三日不雨，以此自焚”。在这种情况下，人们不是怀疑斋醮本身的荒诞，而是认为斋醮者不够虔诚。或其法术不够精良。
三、参与斋醮活动对北宋士大夫的影响
在宋代，各级地方官吏的一项重要任务就是斋酿，最主要的斋醮活动是祈雨、祈晴。在宋代士大夫的文集中。几乎都有祈晴、祈雨、祭祀神灵的青词、祭文及诗词。创造过水运仪象台的宋代著名天文学家苏颂曾写过数十篇“祈雨”、“谢雨”、“祈雪”、“谢雪”等文章。通过这些斋醮祈榱活动，士大夫们一个个都成了地地道道的呼风唤雨的道士。
频繁的斋醮活动，加深了士大夫们对鬼神的崇信。如果说。孔子提出“敬鬼神而远之”确定了儒家对待生死、鬼神的敬谨而疏远的原则。那么宋代士大夫则受了道教的影响而对鬼神的存在给予了充分的肯定，如程子说：“鬼神。天地之功用而造化之迹也”，张载日：“鬼神者。二气之良能也”。宋代大多数士大夫满脑子都是鬼神，以致于他们在治国从***时也是不问苍生问鬼神，不重人事重事神。只要出现自然灾害，士大夫们便将其归结为鬼神所致，并期望通过自己的精诚之心去感动它们。为了取悦鬼神，以致于出现“罢王安石。天必雨”的严肃而荒诞的请求。在严重的旱灾、水灾等自然灾害面前，宋代许多士大夫并不是通过兴修水利等措施来预防和减轻灾害。而是连续地、不断地、夜以继日地举行斋醮活动。“自祥符天书一出，斋醮糜费甚众，京城之内一夕数处”。使得本来极为有限的人力、物力、财力白白浪费在无休止的斋醮祈榱活动中，实际上是加重了自然灾害的严重程度和人民的负担，使国家财***和人民生活都雪上加霜。
甚至在出现强大的外敌入侵时，他们也并不是积极备战，而是祈求于鬼神、法术。寄希望于神兵神将帮助他们扫除敌寇。《宋史》卷三五三《孙傅传》载：孙傅。字伯野，海州人。靖康元年召为给事中，进兵部尚书，十一月拜尚书右丞，不久改同知枢密院。金人围都城开封，孙傅日夜亲当矢石。读丘濬《感事诗》，有“郭京、杨适、刘无忌”之语，于市人中访得无忌，龙卫兵中得(郭)京。好事者言(郭)京能施六甲法，可以生擒二将，而扫荡无余，其法用七千七百七十七人。朝廷深信不疑。命以官。赐金帛数万。使自募兵，无问技艺能否，但择其年命合六甲者。所得皆市井游惰，旬日而足。有武臣欲为偏裨。郭京不许，曰：“君虽材勇。然明年正月当死。恐为吾累”。其诞妄类此。敌攻益急，而郭京谈笑自如，云：“择日出兵三百，可致太平。直袭击至阴山乃止。”孙傅与何栗尤其尊信郭京。倾心待之。有人上书孙傅。曰：“自古未闻以此成功者。正或昕之，姑少付以兵，俟有尺寸功，乃稍进任。今委之太过，惧必为国家羞。”孙傅怒曰：“(郭)京殆为时而生，敌中琐微。无不知者。幸君与傅盲，若告他人，将坐沮师之罪!”揖使之出。又有称六丁力士、天关大将、北斗神兵者，大率皆效郭京所为。识者危之。郭京曰：“非至危急，吾师不出”。何栗几次催促郭京进兵。郭京总是再三推迟。最后开启宣化门，出兵时告诫守城者悉下城。无得窃觇。郭京与张叔夜坐在城楼上，金兵分四面鼓噪而前。郭京的神兵被打得落花流水，败退堕于护龙河，填尸皆满。正当城门紧急关闭时，郭京突然对张叔夜说：“须白下作法”，因下城。引余众南遁。是曰，金人遂登城。
宋人徐梦莘《三朝北盟会编》卷六五也有类似的记载：殿前指挥使王宗滋荐拱圣副都头郭京可以掷豆为兵。且能隐形。今用六甲正兵，得七千七百七十七人，可以破敌。临敌。正兵不动。神兵为用，所向无前。殿帅王宗濋骄慢无识，闻而异之。荐(郭)京可以成大功。是时，唐恪为宰相，见(郭)京面折之，曰：“老兵儿戏果能了否?”蔡京不答，群臣议论不一。数日。唐恪罢，用何栗为宰相，与孙傅诸大臣亦幸其术之可用。乃以钱绢数万。令京自招兵于市。旬日之间数足，皆游手不遏之徒。(郭)京自副都头授武略大夫、兖州刺史。统制六甲正兵，屯于天清寺。以六甲正兵标于大旗。有薄坚者，能杆棒，在街市作场，京取以为教头。京城居人，不论贵贱老幼，无不喜跃。皆以天降神人。佑助灭敌。
鬼宗师篇7
关键词：榕江摆王苗寨；祭楼公楼婆仪式；象征符号
中***分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2013）01-0144-07
贵州省榕江县计划乡摆王村一共208户人家，1010人，分为7个村民小组。村民基本上都是苗族，自称是从湘西迁至此地的。他们保存相对完整的两种体系：一为苗巫；二为汉巫，两种体系互不干涉。祭楼公楼婆是为了***小孩子很晚才能学会说话或走路时候因为腿软走不稳而行的巫事，属于汉巫体系，在此地颇为盛行，但在湘西已鲜少出现。在仪式的调查过程中，笔者先记录仪式过程，再咨询精通于此仪式的行家，从而获得可信的第一手材料，并进行分析和阐释。
一、仪式与祭楼公楼婆仪式
维克多·特纳将仪式描述为，用于特定场合的一套规定好了的正式行为，它们虽然没有放弃技术惯例，但却是对神秘的（或非经验的）存在或力量的信仰，这些存在或力量被看作所有结果的第一位的和终极的原因[1]。仪式作为中重要的组成部分，长期以来得到了人类学界极大的关注。英国人类学者罗伯特森·史密斯在1898年《论闪族宗教》的讲演中，针对过去的宗教研究只重视宗教信念的情况，提出了宗教礼仪的重要性，并提出了一个后来被称为“礼仪先行论”的学说[2]。后来，拉德克利夫·布朗认为仪式是宗教活动的最主要的层面，华莱士认为仪式是宗教的主要现象，即行动中的宗教[3]。维克多·特纳在对恩登而人的仪式研究时，把仪式分为生命转折仪式和困扰仪式。困扰仪式是指某人被阴魂“缠住”了，他或她马上就会成为一场复杂仪式的主角，远远近近的许多人都会来参加这个仪式，人们策划着抚慰和驱赶制造了麻烦的阴魂[4]9。根据特纳对仪式的分类，祭楼公楼婆仪式应该归属于困扰仪式，人们策划这场仪式是为了驱赶导致孩子很晚才能学会说话或走路时候因为腿软而走不稳的阴魂。
祭楼公楼婆仪式在前人的调查报告中已经有所记载，可见此仪式由来已久。其中石启贵在其著作《湘西苗族实地调查报告》中把该仪式描述如下：楼神为大度花之一种，苗谓“波陋”（beux loub）。惟手续较繁，耗资必多。须舂粑粑及肉鸡酒饭等物品，并扎楼洞桥一座，桥柱上摆些粑粑及酒肉，化装一男一女做楼公楼婆，旋绕桥柱穿行之。下置水盆仙桥一座，盛水放鱼于盆中，用木四节，上端用五色花丝及红绿布系之。巫师鸣锣角鼓，穿绕桥下而行，并抽小孩随游其间。上熟时，共食肉酒饭菜毕后，老师问云：“桥上白头公，桥下白头婆，吃酒吃饭饱不饱？”白头公及白头婆答：“饱了。”又问：“醉不醉？”答：“醉了。”又问：“来从哪方来？”答：“东方来。”又问：“去从哪方去？”答：“西方去。”老师并云：“今日道场完满，功果完成，不要留住某氏家中，快回去了。”于是烧纸送神收场矣[5]。随着时间的流逝，笔者在实地调查中记录的仪式过程已经和石先生的记载略有不同，现将仪式过程记叙下来，以备后人查考。
二、祭楼公楼婆仪式的田野调查
此次祭楼公楼婆仪式发生时间为2011年2月14日，调查地点在贵州省榕江县计划乡摆王村污溪寨吴荣珍家里，仪式由汉巴岱麻天仁主持，仪式包括准备部分和仪式过程部分，其中仪式过程又分为9个小节。
（一）仪式的准备
9点35分，孩子的父亲吴天生与其表哥麻有华上山砍仪式需要的木头4根，此木要求是五倍子树，同时摘4把棒棒草。这一工作完成后，需要等孩子的舅舅来了再削打鬼的3根棒棒，仪式中，这些棒棒分别是舅舅、公公、巴岱使用。公公吴天仁开始削竹片，做2个“嘎祝拉”① ①“嘎祝拉”是根据当地方言的音译词汇，其国际音标的标注为“ga214tsu33la22”和编24个小竹篓。完成后，他又接着坐在房门口开始做祭桌上的物品，其中靠近神龛的祭台上是挂纸，而靠近门口的祭台上则是竹篓和1根带叶的竹枝。有人开始剪纸，把剪好的纸挂在“嘎祝拉”上，纸被挂在第1和第3竹片上，有细竹条绕过的地方都要挂纸。有人开始把五倍子树砍成合适高度，大约是竖起来等于房子横梁的高度。同时，开始做粑粑。这时候，父亲的姑妈送来一对绺巾绣片。
12点半左右开始搭建祭堂。祭堂由4根木头支起，每根木头上都会扎着刚才编的小竹篓，并不是平均分配在每根木头上，而是靠近门口的2根木头分别是9个和7个，靠近神台的是5个和3个。舅舅来到后坐在门口削打鬼用的3根棒棒，然后用白布包好。祭堂搭建完成，祭堂里祭台有两处，靠近神龛的是第一祭台，靠近门口的是第二祭台，其摆设与功能都不相同。肉煮好、切好，粑粑做好，另外还加了点豆腐，开始往小竹篓里放。然后有人把仪式需要的东西摆设在相应的位置上，准备工作完成。
（二）仪式的过程
第1节，请巴岱的师傅。② ②据巴岱自己介绍，此处所请的师傅是已经仙逝的师傅。在田野过程中，居住在摆王村的汉巴岱龙江介绍说，已经仙逝的师傅被巴岱供奉在神龛里。巴岱麻天仁头扎红巾，把马鞭的一端用左脚踩住，左手持马鞭的另一端（绑着绺巾片的一端），半蹲于第一祭台前开始念经文，右手握着打卦的卦片打着节奏。孩子的父亲吴天生点燃3柱香，分别在神龛上、第一祭台边、门口外左侧各插1柱。巴岱的助手麻有华也点燃3枝香，分别插于第一祭台上、下和第二祭台上。然后麻有华拿来5个碗摆在第一祭台上，在第一祭台下也放1个碗，一长者上前给碗里倒上酒；第二祭台上也摆上5个碗，倒上酒。这个时候，巴岱麻天仁一直保持着上述姿势念文。据从事了十多年汉巴岱工作的麻强生③ ③麻强生，1964年生，居住在贵州省榕江县计划乡摆王村四组，从事汉巴岱工作十多年。文章中对这个仪式的解释均是麻强生对笔者口述，由笔者进行文字记录完成。解释，在这一部分，主持法事的巴岱先到阴间请他的师傅，及师傅所掌管的阴兵阴将来到祭堂，主要是为了帮助巴岱完成法事。
第2节，清理祭堂。巴岱边念边蹲下把1张草纸放在地上折了一下后即起身保持着上述姿势念文。念了一会后就蹲下对着那张草纸做手势。据汉巴岱麻强生解释，这张纸代表一个很深的洞洞，把杂鬼关进去。手势毕，续把纸对折，再做手势。手势毕，把纸对折成小方片放在地上，巴岱起身拿起马鞭在纸片的上、下、左、右各点一下，然后用马鞭在地上绕纸片划1圈。此动作意为把杂鬼围起来不许他们动。之后巴岱站起来用马鞭对着神龛点一下，续俯下身用马鞭在地上画圈，这次的圈把自己和纸片同时圈在圈内，这样做是遮眼法，让杂鬼无法看见巴岱自己，画毕把马鞭放在第一祭台上，把小纸片压在第一祭台的左侧桌脚下。这期间，巴岱一直小声念文。巴岱面对第一祭台拿起牛角吹响牛角，然后其左手端1碗水，水碗上压着令牌，右手摇着师刀，口中念文不止。其间巴岱把师刀放入左手的水碗中沾上酒，然后甩师刀把水甩在地上。这部分是请围水师傅，即建水库的师傅，甩水是为了把水变成雨淋五方杂鬼，然后五方杂鬼看不见他。此动作连续4次，然后相同的动作，逆时针转1圈，师刀甩了6次。转毕，把师刀扔在地上，把水碗放在第一祭台上，对着水碗做几次手势。巴岱面对第一祭台拿起牛角吹响牛角，然后左手拿起令牌，一下一下的往第一祭台上敲。共敲了6次，边敲边念文。这是在打鬼。敲毕把令牌放在酒碗上，这时候助手麻有华、龙忠明敲锣、敲鼓声响起。
第3节，巴岱装备自己。巴岱拿起祭衣，抱在胸前，右手手指点一下酒碗里的酒，向神龛拜一下，逆时针转1圈；续拜一下，顺时针转1圈；再续拜一下，然后穿上红衣。巴岱穿好红衣，拿着五岳头冠，右手手指点了一下酒碗里的酒，向神龛拜一下，逆时针转1圈；续拜一下，顺时针转1圈；再续拜一下，然后戴上五岳头冠。最后把绺巾披在其左肩上。这期间锣声、鼓声不断。巴岱面对第一祭台吹响牛角，做手势，然后双手叉腰先逆时针转1圈，再顺时针转1圈；续做手势，然后先逆时针转1圈，再顺时针转1圈。面对正门，背向第一祭台，做手势，然后先逆时针转1圈，再顺时针转1圈；共计18次。接着做下车、下马手势，做搬东西的手势。这期间锣声、鼓声不断。这部分巴岱是在装备自己，为自己穿上盔甲。巴岱麻天仁穿好衣服、装备好自己后才可以去请楼公楼婆。
第4节，请楼公楼婆。巴岱面对第一祭台吹响牛角，右手拿铃铛，左手拿牛角，在头顶敲一下，在身后敲一下，然后放在前面，用铃铛敲着牛角念文，期间向其左右手边各摆动一下。接着巴岱转身面向门口，背对第一祭台，续用铃铛敲着牛角念文，向其左右手边各摆动一下后，转身面对第一祭台续用铃铛敲着牛角念文，向其左右手边各摆动一下后，转身面对门口，续用铃铛敲着牛角念文，向其左右手边各摆动一下后，转身面对第一祭台，此动作重复3次后，举起牛角吹响牛角。这期间锣声、鼓声不断。放下牛角，面向第一祭台，右手拿起卦片，边打节奏边念文，念一段蹲下打卦，① ①打卦使用的卦片是两片竹片做成。卦像有3种：一是胜卦，指一阴一阳卦；二是阳卦，指两竹片空心部分均向上仰；三是指阴卦，指两竹片空心部分均向下俯。胜卦止；转身面向门口念文一段，打卦，胜卦止，再转身面向第一祭台续打卦，胜卦止。这部分是请楼公楼婆和五方架桥师傅，其中对着第一祭台方向是请楼公楼婆，面向门口是请五方架桥师傅，因为都需要请3回，所以面对门口念3回，面对神龛念3回。然后打卦是问到没有？胜卦为到。起身放下卦片，拿起牛角吹响牛角。放下牛角，把左肩上的绺巾取下，左手持绺巾，右手持铃铛，双手自后向前摆动，边念文。念文一段，逆时针顺时针各转一圈，然后转身面向门口双手自后向前摆动，边念文。此动作重复6次，其中3次面对第一祭台，3次面对门口。这期间锣声、鼓声不断。这一部分意思是在敬酒，劝鬼喝酒。上劝3，下劝3，共6回。巴岱把绺巾披在左肩上，锣声、鼓声止，他拿起牛角，面对第一祭台，吹响牛角。巴岱把卦片拿在手上，站着念文一段后打卦，胜卦止，此动作重复3次，其中第2次面对门口。然后巴岱蹲下念文一段，打卦一次，胜卦止。续念文，打卦，得3次胜卦止。续念文，打卦，1次阳卦止，另1次得阴卦止。续念文，打卦，得3次胜卦止。续念文，打卦，直到得阴卦止。这部分是问鬼喝够没有？喝够就保佑小孩，打个阳卦合同和阴卦合同。保佑小孩一年无灾难。巴岱站起来，在第一祭台上拿起1碗酒，念文，边念文边向地上倒出一点，然后转身面向门口念文倒一点酒在地上，再转身念文倒一点酒在地上。继续念文，然后把酒喝下，在第一祭台上再捻了一点粑粑，一点肉吃下。巴岱拿起牛角吹响，锣声、鼓声此时响。巴岱左手摇师刀，右手拿马鞭，站着念文。念文一段后开始边念文边用马鞭点地，逆时针转一周，共点地5次。然后把师刀和马鞭放在地上，巴岱从上面走过，把右脚踩在其上，面向左边，边念文边做手势，手势是双手的手指相接，掌心向上，以巴岱身体为中心左右摆动。巴岱做几个手势，然后蹲下用马鞭末端刮手指3下。此动作重复3次。这一部分的第1次是在点兵，第2次是给鬼兵马武器，第3次是让他们架桥到楼公楼婆的居所接楼公楼婆。巴岱吹响牛角，拿起准备好的草纸，在靠近门口的第二祭台上放一些，然后走回第一祭台放下。
第5节，记功德。巴岱烧香1柱，把新绺巾片1对、草纸1叠、绺巾、令牌同时握在手里，念文。这时锣声、鼓声止。巴岱蹲在第一祭台前，念文。后站起，对着第一祭台拜一下，走上前把手上的香插在盛有米的碗里。把令牌放下，把手里的新绺巾片挂在神堂的架上，再把绺巾披在左肩上，面向门口，开始烧草纸。巴岱面向门口吹响牛角，锣声、鼓声起。把牛角握在右手，对着烧燃的草纸做手势比划，念文，重复2次。续吹牛角，把牛角握在右手，对着烧燃的草纸做手势比划，念文，此动作重复2次。在这里，巴岱念文是念给功曹听，让功曹记下，他今天做的法，以后有案可查，同时也是为了不给楼公楼母来翻案，如果他们不承认就可以在功曹这里查案。
第6节，挂网。巴岱转身放下牛角，锣声、鼓声止。他拿起马鞭，面对第一祭台开始念文，边念文边摆弄红衣前摆。相同的动作开始逆时针转圈。转圈毕，放下马鞭。听到吹牛角杂鬼就会来，挂网是为了不给杂鬼进来。
第7节，打“天梁地坳”。① ①指会让孩子不会说话不会走路的鬼。一长者开始往祭台上和下、神堂的竹篓里加粑粑和肉。巴岱面对第一祭台吹响牛角，吹毕放下，吴天生在神堂下方左右两端摆2个酒碗，并添上酒。巴岱左手握着牛角，右手拿着铃铛敲牛角，锣声、鼓声起，面对第一祭台念文。念文一段后向左手边摆动一下后转身面对门口，续用右手持铃铛敲左手的牛角念文。念文一段，向其左右手边各摆动一下，然后转身面向第一祭台，续用右手持铃铛敲左手的牛角念文，念文一段，向其左右手边各摆动一下，念文止，吹牛角，锣声、鼓声止。巴岱放下牛角，拿起卦片，对着第一祭台打卦，胜卦止。转身面对着门口打卦，胜卦止。再转身蹲在第一祭台前，小声念文，边念文边打卦。这一部分是在请鬼兵鬼将来打“天梁地坳”，请3回，所以打了3次卦，打卦是问鬼兵鬼将到了吗？胜卦为到的意思。打卦止，巴岱站起身来，在第一祭台上拿起1碗酒，边念边往地上倒一点。转身面对门口，边念又边往地上倒一点酒。再转身重复前面动作2次，然后喝下这碗酒。往地上倒酒意思是先敬鬼，让鬼先喝，只有鬼吃了人才可以吃，否则会肚子疼。巴岱左手拿着师刀，右手拿着卦片，面向门口蹲下，边摇师刀边念文。念文一段后打卦，得胜卦，续摇师刀念文。巴岱放下卦片和师刀，蹲着向前一步，把神堂前左右两碗酒各往地上倒一点。巴岱再念文，念毕坐在祭堂中央，公公和舅舅分别坐在神堂右边和左边开始吃饭和肉，还喝酒。酒足饭饱后，巴岱问：“饱不饱？”两人答：“饱”，问：“醉不醉？”“醉”。汉巴岱麻强生告诉笔者，这一段是请2个楼仔来吃饭，吃完了帮忙打“天梁地坳”。楼仔指的是楼公楼婆的孩子。巴岱起身面向第一祭台吹响牛角，锣声、鼓声起。巴岱左手摇师刀，右手晃动着祭台下白布包着的木棒棒，念文。逆时针转2周，边转边用右手的木棒棒向下点，转毕，放下木棒棒，拿起牛角吹响，锣声、鼓声止。巴岱走向门口，拿起右边主家的木棒棒，边摇动师刀边晃动木棒棒左右摆动，口中念文，念毕，把木棒棒放回原地。然后巴岱走向左边，拿起左边客家的木棒棒，边摇动师刀边晃动木棒棒左右摆动，口中念文，念毕，把木棒棒放回原地。巴岱走回第一祭台前吹响牛角，续用右手拿起祭台下的木棒棒，上下晃动；左手摇动师刀，口中念文。念毕，放下师刀，把肩上的绺巾拿在左手上，右手还是拿着木棒棒。巴岱走到门口附近，与吴天生、舅舅、公公排成一队。巴岱左手拿着绺巾，右手拿着木棒棒；吴天生背上背着他的孩子，双手捧着第二祭台上盛有米、1个鸡蛋和几个硬币的碗；舅舅右手拿着木棒棒；公公右手拿着木棒棒。4人以巴岱为首，绕着神堂的柱子转动1圈，巴岱口中念文。手拿着木棒棒的人都左右晃动着木棒棒。转完后，巴岱蹲在神堂中，面向门口，吴天生背着孩子，手捧着那个碗站在巴岱身后。公公蹲在右边，舅舅蹲在左边，他们解开身边捆好的杉木条，一根根拿在手上，让巴岱抡起手中的木棒棒把它打断。巴岱边打边说：“打得脱不脱？”公公和舅舅答：“脱”“打得开不开？”“开”，此段动作重复2次。这一段是在仪式中进行打鬼的程序。
第8节，添福加寿。打鬼毕，吴天生和巴岱一起站在第二祭台前，巴岱从吴天生手中的碗里拿起用红绳穿着的硬币，把绳的一端交到吴天生手中，自己持另一端，用师刀在硬币上拨弄，边拨边念文。念文一段，转向绑在第二神台上的竹子，摘上面绑的绿布条，插入吴天生手上的碗中，每插完一枝都会继续用师刀在硬币上拨弄一会，然后再摘再插，直到插满整个碗，整个过程口中一直念文不止。巴岱用右手从吴天生手中拿过碗，对着门口念文，再把碗交还给吴天生，右手拿起剪刀，在红线串着的硬币上摆弄，边摆弄边念文，然后用剪刀把红线剪断，任由硬币掉在地上。吴天生蹲下数硬币的正反面的数量。这一段是在为孩子添福加寿，求神灵保佑孩子多福多寿。巴岱面向门口，拿起木棒棒，把木棒棒上的白布拆开。这期间有一人点燃3柱香，在门口旁的第二祭台，靠近神龛的第一祭台上、下各插1柱香。巴岱把吴天生的孩子的帽子、令牌、印章、卦片、新的1对绺巾绣片、绺巾一起拿在手中，面对第一祭台念文。念文一段后转身面对门口，走近靠近门口的那根“嘎朱拉”，右手把“嘎朱拉”压低，把左手拿着孩子的帽子、令牌、印章、卦片、新的1对绺巾绣片、绺巾一并从“嘎朱拉”上扔向地上。帽子口向上，令牌向上，阳卦和胜卦就代表这个病打得掉。如果不行得重复做这个动作，直到对为止。然后巴岱走过来，拾起地上的绺巾，由左手拿着，右手拾起卦片打卦，胜卦止。
第9节，送神灵。巴岱走回神堂中，左手持绺巾，右手打卦1次，得阴卦止，口中念文。阴卦代表楼仔走了。众人开始拆神堂，把建造神堂的物品一分为二，一份由主家拿出屋外的路上去扔，另一份则由客家的舅舅拿到屋外的路上去扔。规则是主家的公公需要把物品扔在路的下方，舅舅则要把物品扔在路的上方。丢完就意味着鬼没有地方可以坐了。巴岱面对第一祭台，吹响牛角，锣声鼓声起。巴岱拿起铜铃和牛角，在头顶敲一下，身后敲一下。然后右手持铜铃敲左手上的牛角，念文不止。向其左右手边各摆动一下后，巴岱转身面向门口，背对第一祭台，续用铜铃敲着牛角念文，向其左右手边各摆动一下后，转身面对第一祭台。此动作重复3次，其中第2次是面对第一祭台。念文毕，吹响牛角，锣声鼓声止。巴岱放下牛角，拿起卦片，对着第一祭台及门口各打卦一次，胜卦止。这一段是劝鬼上车上马的仪式，胜卦代表已经上车上马。巴岱吹响牛角，锣声鼓声起。把左肩上的绺巾取下，左手持绺巾，右手持铃铛，边自后向前摆动，边念文。面对第一祭台念文一段，逆时针顺时针各转1圈，然后转身面向门口双手自后向前摆动，边念文。此动作重复6次，其中3次面对第一祭台，3次面对门口。这期间锣声、鼓声不断。这一部分意思是劝鬼喝酒。上劝3次，下劝3次，共6回。巴岱把绺巾披在左肩上，锣声、鼓声止，他拿起牛角，面对第一祭台，吹响牛角。巴岱在第一祭台前念文打卦，胜卦止。转身面对门口，念文打卦，胜卦止。再转身面对第一祭台，念文打卦，胜卦止。巴岱蹲下念文一段，打卦一次，胜卦止。续念文，打卦，得3次胜卦止。续念文，打卦，一次阳卦止，另一次得阴卦止。续念文，打卦，得3次胜卦止。续念文，打卦，直到得阴卦止。这一部分是问鬼喝够没有？喝够就保佑小孩，打个阳卦合同和阴卦合同，保佑小孩一年无灾难。巴岱站起来，在第一祭台上拿起一碗酒，念文，边念文边向地上倒出一点，然后转身面向门口念文倒一点酒在地上，再转身念文倒一点酒在地上。继续念文，然后把酒喝下，在第一祭台上再捻了一点粑粑，一点肉吃下。巴岱面对第一祭台做手势。手势毕蹲下打卦，胜卦止。续做手势续打卦，共做3次。接着巴岱扯下第一祭台上的剪纸，在手中撕碎。然后蹲下打卦数次，胜卦止。巴岱打卦止，把第一祭台边的草纸扔出，与刚才在第一祭台上撕下的剪纸由助手麻有华一并烧了。然后麻有华再把第二祭台上的草纸也放到地上烧了。巴岱对着第一祭台吹响牛角，巴岱拿起师刀和牛角，在头顶敲一下，身后敲一下。然后右手持师刀敲左手上的牛角，念文不止。向其左右手边各摆动一下后，巴岱转身面向门口，背对第一祭台，续用师刀敲着牛角念文。重复3次，即面对着第一祭台念文3次，对着门口念文3次。巴岱念文结束并蹲下打卦，胜卦止。巴岱拿起师刀、令牌、马鞭、牛角、印章、卦片面对着门口蹲下。巴岱把印章立起，再把师刀插在地上立起，把令牌和马鞭架在师刀上，左手拿着牛角，右手拿着卦片开始念文。念文一段开始做手势。手势毕，巴岱吹响牛角。续做3次后，把牛角架在师刀上，开始打卦。打卦毕，做手势，直至仪式结束。
三、仪式中法器的象征符号意义
依据《简明牛津词典》，“象征符号”是指某物，它通过与另一些事物有类似的品质或在事实或思维上有联系，被人们普遍认作另一些事物理所当然的典型或代表物体，或使人们联想起另一些事物。人类学家特纳认为，象征符号是仪式中保留着仪式行为独特属性的最小单元，它也是仪式语境中的独特结构的基本单元[4]19。在祭楼公楼婆这个仪式中，汉巴岱主要使用的法器有牛角、卦片、绺巾，这些象征符号贯穿着整个过程，下面笔者根据这个仪式语境对以下几个最小单元进行分析。
1.牛角。我们在仪式的描述中可以看到，汉巴岱在每一节的仪式中都要吹响牛角。牛角在这里已经不是他们日常生活中牛角的意义。在仪式中，牛角是号角，据此次主持仪式的汉巴岱的师傅吴荣珍① ①吴荣珍，1931年生。现居住在贵州省榕江县计划乡摆王村6组。他是此次仪式的主家，同时也是仪式主持者的师傅。介绍，牛角在仪式中代表的是号角，吹响号角可以指挥阴兵阴将。第一次吹响牛角就在仪式过程中的第7节请鬼兵鬼将来打“天梁地坳”。笔者认为，此处的邀请即是召集的意思，当然这里召集并非是对所有的鬼，而是针对阴间里的善鬼，即当地村民口中的“好鬼”。凌纯生、芮逸夫在《湘西苗族调查报告》中写道，苗人神鬼不分，凡是在他们神圣领域之中，而认为有超自然能力的：无论是魔鬼、祖灵或神祇都称之为“鬼”……苗人虽神鬼不分，但信鬼有善恶之别[6]。吹牛角杂鬼也会来，第6节中的挂网就是为了不给杂鬼来。汉巴岱吹响号角实际就是在召集善鬼。当地人所说的杂鬼指的是恶鬼，即在滋扰着人们正常生活的鬼，做困扰仪式就是为了驱赶这些恶鬼。
2.卦片。卦片由两个竹片制成。在仪式过程中，使用卦片打卦这一动作分别在第4节、第7节、第9节中出现，其中第4节与第9节是相对应的，前一节是请鬼神，后一节是送鬼神。卦片在这个仪式的场景中，不再是竹片这个意义，而是象征着鬼神的意愿，主要代表三个方面的意思：首先，卦像代表到来的意思。在第4节请神的时候，需要知道神到了没有就要打卦，当卦像为胜卦时，表示神已经来到。在第7节中，请鬼兵鬼将去打“天梁地坳”时，也是通过打卦来了解鬼兵鬼将是否已经到来。其次，卦像代表离开的意思，是与前相对应的。在第9节送鬼神时，卦像代表鬼神已经离开祭堂的意思。第三，卦像代表足够的意思。仪式第4节和第9节都分别打卦问鬼神喝酒喝够了吗？通过卦像来表示已经喝足够了的意思。第四，卦像表示同意订立契约的意思。在第4节和第9节都有这一环节，与鬼神订立阳卦合同和阴卦合同，当卦像为阳卦时表示同意订立阳卦合同，反之亦然。
3.绺巾。绺巾是汉巴岱的法器之一，立坛的时候由24或36条绣花布巾联缀而成，长约40厘米，上端宽3厘米，下端宽7厘米，由一根长30余厘米的木棒穿上作柄。笔者在摆王村走访汉巴岱时了解到，汉巴岱在立坛之后为主家做以下仪式的时候主家会送上一对：架桥仪式，包括架水桥、架地桥、架天桥；还愿仪式，包括还子愿和还财愿；祭楼公楼婆仪式。因此摆王村资深的汉巴岱的绺巾绣片数量远超过24或36片。在此次仪式的准备中，孩子的姑奶送来了一对绺巾绣片。麻天生使用的绺巾不仅有原来的，还有一对新送来给巴岱的绺巾绣片。绺巾从巴岱开始装备时就一直使用，归纳起来共有3种情况。一是把绺巾披在汉巴岱的肩上，起到装饰的作用；二是汉巴岱用左手把持绺巾，手臂自后向前摆动，这一种情况主要出现在仪式过程的第4节和第9节中。麻强生说绺巾在此是劝酒的意思，即劝鬼神喝酒。在笔者的田野访谈过程中，有一些巴岱持有不同的意见，他们认为，绺巾在劝鬼神喝酒的时候还有取悦鬼神的意思，汉巴岱手持绺巾舞动是在跳舞给鬼神看，让他们可以一边喝酒一边欣赏舞蹈；三是新的绺巾绣片在仪式中单独出现，被汉巴岱拿在手里念文，然后把它挂在祭堂的架上。绺巾绣片在仪式中还起到一个证物的作用，让功曹记下当天的法事，以备往后查验。
四、仪式过程的象征与世俗社会的投射
以上所谈的仪式中的法器象征意义，都是在这个仪式的语境下才具有的象征意义。然而让我们无法忽视的是，仪式过程本身就是一个象征，仪式的象征通过表演这一具有客观性的形式表现出来。依据一般的看法，在历史发展过程中，仪式（狭义的）一直被作为宗教的一个社会实践和行为来看待[7]。仪式的过程提供给我们一个***的叙事内容，在这个内容里承载着世俗社会的投射。
首先，仪式中的集体互助。费孝通先生在《乡土中国》中写道：在一个安居的乡土社会，每个人可以在其土地上自食其力的生活时，只在偶然的和临时的非常状态中才感觉到伙伴的需要[8]29。在我们乡土社会里，不但亲属关系如此，地缘关系也是如此。在传统结构中，每一家以自己的地位做中心，周围划出一个圈子……是生活上的互助机构[8]24。祭楼公楼婆的仪式中，主家的孩子受到阴魂的困扰，在这个时候，这个家庭处于一个非常状态之中，举办这个仪式并不是单个家庭可以完成的，需要集体的帮助，这个临时的互助机构不仅亲属关系，还有地缘关系。在仪式的准备部分我们可以看到，来帮助办理和参与这个仪式的人除了主事家庭外，有孩子父亲的表哥麻有华，公公吴天仁，父亲的姑妈，孩子的舅舅；在仪式过程中，有汉巴岱麻天仁，还有参与仪式的众村民。这种世俗社会中的集体互助情感在仪式过程中得到了表现。在仪式一开始，汉巴岱请求其已经仙逝的师傅的帮助，向他借用所管辖的阴兵阴将；第2节，汉巴岱请了“围水师傅”；第4节是请楼公楼婆神，期间还穿插请了“五方架桥师傅”；第5节请功曹记案；第7节请楼仔，并且为了打“天梁地坳”，邀请了众鬼神的帮助，并不是巴岱自己单独完成的，这就充分体现了一种集体互助的精神。在这个仪式里，仪式的发生把个体的人聚集起来，仪式的过程加强了集体互助的观念。
其次，仪式中的交换与契约。马塞尔·莫斯指出两种契约与交换关系是人与人之间、人与神之间的契约与交换[9]26。在这个仪式中，人与人的交换体现在仪式准备时，主家父亲的姑妈赠送了一对绺巾绺片给仪式的主持人汉巴岱麻天仁，麻天仁收下这份礼物便与主家达成了一个契约关系，即他需要给主家主持这场法事。这种世俗社会中人与人的交换与契约在仪式过程中主要体现在人与神的交换与契约。莫斯认为，最早的契约出现在人与神灵之间，因为人们相信神灵是世界上的财富的所有者。……向神购买对他的所有物的处置权[9]2728。在仪式过程中，第一次的交换与契约出现在汉巴岱麻天仁与其已经仙逝的师傅之间.他们所要达成的契约是麻天仁把香和酒作为礼物献给已仙逝的师傅，师傅收下这些礼物，那么麻天仁便可在这个仪式进行过程中享有对师傅所掌管的阴兵阴将的控制权。第二次的交换与契约出现在麻天仁为楼公楼婆神的献礼，即敬献酒、肉、粑粑和草纸，此后，楼公楼婆便与汉巴岱形成了契约关系。作为交换，楼公楼婆的儿子楼仔为汉巴岱打“天梁地坳”。第三次交换与契约是在汉巴岱与功曹之间达成。香和草纸作为礼物被赠送给功曹，他们之间便达成一份契约，即功曹为汉巴岱记下这一仪式的功德。可见，不论是人与人之间还是人与神之间的交换与契约体现了“所有的礼物都不是无缘无故的，不是真正无关利益的……还在于维持一种有利可***的”[9]168。
五、结语
苗族的宗教仪式形色丰富，旨意多端。祭楼公楼婆仪式作为一个困扰仪式，是苗族人在生活中面临着危机并需要化解时一种应对困难的手段。从这个田野调查个案得到一点启示：民间信仰仪式是民俗文化发展的固有基石和根源，它是历代民众创造和积累下来的文化财富，值得从人类学的视角去审视和研究它。
参考文献：
[1] 菲奥纳·鲍伊.宗教人类学导论[M].金 泽，何其敏，译.北京：中国人民大学出版社，2004：176.
[2] 吕大吉.宗教学通论新编[M].北京：中国社会科学出版社，1998： 419-425.
[3] 布赖恩·莫里斯.宗教人类学[M].北京：今日中国出版社，1992：336.
[4] 维克多·特纳.象征之林[M].赵玉燕，欧阳敏，徐洪峰，译.北京：商务印书馆，2006：9.
[5] 石启贵.湘西苗族实地调查报告（增订本）[M].湖南：湖南人民出版社，2002：435.
[6] 凌纯生，芮逸夫.湘西苗族调查报告[M].北京：民族出版社，2003：88-89.
[7] 彭兆荣.人类学仪式的理论与实践[M].北京：民族出版社，2007：54.
鬼宗师篇8
东胜神洲傲来国海中有花果山，山项上一仙石孕育出一石猴。石猴在所居涧水源头寻到名为“水帘洞”的石洞，被群猴拥戴为王。又过三五百年，石猴忽为人生无常，不得久寿而悲啼。根据一老猴指点，石猴经南赡训洲到西牛贺洲，上灵台方寸山，入斜月三星洞，拜见须菩提祖师，被收为徒，起名曰孙悟空。
●第二回悟彻菩提真妙理断魔归本合元神
悟空从祖师学得长生之道、七十二般变化及“筋斗云”。一日，悟空受众人挑唆，变为松树，引起祖师不快，被逐出洞。回到花果山，与占山妖魔厮斗取胜，带回被掳的众猴与物品。
●第三回四海千山皆拱伏九幽十类尽除名
悟空使摄法将傲来国库馆里兵器搬进山中，操演群猴。山中妖、兽纷纷拜悟空为尊。悟空向龙王讨得重一万三千五百斤的如意金箍棒。在幽冥界勾掉猴属在生死簿上的姓名。龙王和阎王表奏玉帝，请伏妖猴。玉帝派太白金星赴花果山招安悟空。
●第四回官封弼马心何足名注齐天意未宁
悟空被授以“弼马温”之官，他得知此官为末等职，回花果山。玉帝命托塔李天王与其子哪吒太子擒悟空。被悟空打败。金星再次招来悟空。玉帝命造齐天大圣府，让悟空居住。
●第五回乱蟠桃大圣偷丹反天宫诸神捉怪
悟空管理蟠桃园，吃尽园中大桃。又赴瑶池，喝光仙酒；吃尽太上老君葫芦内的金丹。逃回花果山。玉帝令托塔天王率天兵去捉拿悟空。悟空打退了众天神。
●第六回观音赴会问原因小圣施威降大圣
南海观音徒弟木叉助天王，被战败。观音又荐二郎神。二郎神与悟空大战，太上老君在天观战，丢下金刚套，击中悟空。众神押其回上界。玉帝传旨处死。
●第七回八卦炉中逃大圣五行山下定心猿
太上老君将悟空置入炼丹炉烧炼，四十九天后，悟空出来，大闹天宫。玉帝请来如来佛。孙悟空一路筋斗云，跳不出佛掌。如来将五指化为大山，压住悟空。命土地神用铁丸铜汁饲喂悟空。
●第八回我佛造经传极乐观音奉旨上长安
五百年后，如来佛欲寻一信徒取经，以使佛法永传东土。观音率木叉，带着袈裟、锡杖和金、紧、禁三个箍，驾云前往。一路上收伏沙悟净、猪悟能和小白龙；劝化孙悟空，让他们共保取经人。
●附录陈光蕊赴任逢灾江流僧复仇报本
陈光蕊喜中状元，招为宰相女婿，被任为江州州主。上任途中被船家刘洪害死，其妻被抢，刘洪冒保赴任。陈被龙王救活，收于龙宫。其妻生子，抛于江中。被金山寺长老所救；起名江流，后又起法名玄奘。长老为其说知身世。玄奘寻见母亲。后径往京师，找外祖诉冤。刘洪被处极刑。陈光蕊还阳。玄奘入洪福寺继续修行。
●第九回袁守诚妙算无私曲老龙王拙计犯天条
泾河龙王为使袁守诚预卜落空，私改降雨进辰，雨量。又以所占失准捣毁袁守诚卦铺。袁守诚断言龙王因违旨将被唐丞相魏征处斩。并让龙王向唐太宗求生路。太宗梦龙王求情，许之，命魏征入朝随侍，使其不能斩龙。
●第十回二将***宫门镇鬼唐太宗地府还魂
鬼宗师篇9
“中华民族，每临外辱、必出杰人；秦蒙恬毅、汉青去病，宋宗泽飞、明崇焕戚；阴阴凄雨、霾霾寒雾，内乱稍息、战云瞬布，今有介公、浊流振臂，东西北***、宗仁崇禧，泰山砥柱、锡山尾随；***治精神、举国之力，虽知无为、但却必为，***之下、铮铮骨气；地无分南北，年无分老幼，无论何人，皆有守土抗战之责，皆应抱定牺牲一切之决心；铁言无虚、钢音掷地。卢沟事变、倭鬼疯癫，血肉钢铁、赤浸大地，介公电文：宛平城应固守勿退，卢沟桥、长辛店万不可失守；介公大***：不屈服、不扩大、不求战、必抗战；北平要冲、哲元壮语：宁为战死鬼，不作亡国奴；麟阁捐躯、登禹喋血，日寇兵缺、紧急出台：在华北行使兵力时对华战争指导纲要；百余飞机、2万多兽，关东朝鲜、转瞬驰援，哲元保本、仓惶逃走，北平天津、月末沦陷，举国之战、宇内幕掀”、“中华危矣！宇内惊震，众心归一、群雄协力；介公运筹、十六血役，苍生挽歌、***断臂”王明更地亚菜、支眉瞪眼的。
“37年8月、淞沪会战，松井石根、奸诈日酋，黄埔陈诚，介公楷模；倭寇20万、航母2艘，飞机500、重舰30，坦克300、重炮800，国***60万、舰艇40，飞机寥寥、重炮无几；倭鬼寻衅、急增兵犯，中方自卫、援兵走慢；阴森罗店、13拉锯，戳眼咬喉、血肉蘑菇；凄惨宝山，子青舍命，人肉搅拌、一人幸存；狮林肉搏、苦撑4时，倭鬼胆寒、不敢近战；四行国旗、晋元蔑兽，寸土寸血、横刀四天；吴福锡澄，发奎奋勇、薛岳死战；江阴要塞，东北黔***、整师拼完；太湖芜湖，湘桂川***、泣血苍天；场断塞回、腿断独支，眼虽打穿、精神不死，美龄劳***、肋断几根；危亡之战，日丧10万、中亡25，吴淞饮血、松山尽赤，克仁以下、15将诀；惨痛牺牲、迟滞倭鬼，重工转移、速亡避免，抗日铁旗、漫漫招展；玉祥***阀、心恸悲言：这个战场就像大熔炉一般，无数部队填进去就熔化了！我们的部队，每天一个师又一个师投入战场，有的不到3个小时就死了一半，有的支援5个小时死了三分之二”。
“37年12月、南京保卫，人口150万、疏散75万；倭寇24万，舰船飞机、重炮坦克，国***9万，轻型火器、绝地无险；嗜血日酋、彦王柳川，中唐生智、私心其间，介公血本、徳械尽入；战斗、渐次升级，以卵抗石、退至城垣；元良88师、苦战雨花，致嵩朱赤、将***溅血；敬久87师、鏖兵光华，敢死之光、安华裹尸；教导总队、
坚立紫金，全策震光、洒血抛颅；济时74***、激战水西，灵甫数死、国用少卒；5万血躯、拼敌7千，山令以下、17星陨；乌龙炮声、尧化烟滚，介公前沿、7日始撤；生智溜急、撤退无序，30余万众、尽戗贼手；蒋公心哀、日记以表：对上对下，对生对死，对艰难缔造之首都实不忍一日舍弃，依依之心不胜言矣！”。
“37年9月、太原会战，日酋板垣、凶狠强悍，倭鬼14万、飞机重炮；中方立煌、五虎猛将，中央晋绥、轻兵28万；平型忻口、娘子关上、太原天镇，主要五役，锡山苦筹、作义奋力，不屈不挠、惨寰漫延；毙敌3万、自损10万，梦龄以下、数将献国”。
“38年1月、徐州会战，日酋一对、烟俊寺内，华中华北、海陆空***，精锐师团、兽24万；中方宗仁、国***60；藤县临沂、台庄徐州，四次战役、壮士沥血；炳勋血战、铭章捐躯，连仲舍命、恩伯效死，介公重器、台庄传捷；倭鬼毒气、卢汉东风，刘斐智助、大***安突；伤敌2.6万、自损6.5万；宗仁将***、沉着冷静，机智顽强、一战名成”。
“38年5月、兰封血战，日酋土肥、4万倭寇、飞机重装，中方程潜、10万国***、海空寥寥；薛岳前敌、宗南急进，良荣鏖兵、清泉拼命，威龙惨死、天禄搏狠，永清无畏、慕韩嫡毙，开封沦落、中原危机，迫决花园、水破倭阵，斗死没敌、鬼1.8万，中亡3万、百姓43万，黎民疾苦、诽谤之声，众商之责、介公独担，倭鬼战略、彻底粉碎，速亡中华、此成笑话”。
鬼宗师篇10
著录人开始了忙碌的查证工作，这是一部童氏家族近百年的生死录。
“可惜，日期不晓得，哪天死掉的。”
“我要她卒的日子，有生就要死……清明节上谱，上午上添丁谱（红谱），下午上亡人谱（卒谱），还要上那个，比如娶进来的。这次我们都要把它搞清楚，要半年时间才可以……”有些生卒不详的家族成员，著录人还要查询几公里之外坟碑上的记录。
当童氏修谱理事会认为关于所有家族成员的记录都齐整了，他们便找来了住在县城的修谱先生邱志强（又名邱恒勇），他是个年轻的小伙子。“我爹二十年没修了，他到处订合同，谱就扔给我修。我一定会照合同来。”对于理事会诸位老童的不信任，小邱有点不耐烦地说。理事会觉得两万六千块钱好像是给多了，这还不包括每天生活补助费十二块，半年下来也不是小钱。
修谱一定要这么修吗？其实对于这样的问题，他们自己从一开始就有答案。“电脑打字方便，但是这种谱时间保存得长，几百年都好湛。贵是贵了，要两万多块钱，拿去打字是万多块钱紧够得啦。”
小邱的修谱是传统手艺活――采用玉扣纸的木活字手工印刷。虽然一天只能印几版，一版印完，再拆掉排新版，工序十分繁琐，但是能保存上几百年的时间。童氏修族谱理事会坚持找修谱先生，因为这是件庄严慎重的事情，要做就要做得对得起祖宗。
“雁门郡童氏族谱开刷大吉”红纸黑字的单子发给了村民。小邱开始采木料、刻字、雕版、装盘、上墨……一张张棉柔的手工玉扣纸在棕毛团的拍打下，印刻出了这个家族每个人的名字和事迹。“他这纸好白，印来就好窈窕。”闽西北客家话对纸张的称赞会令人想起淑女的美好。
印刷完毕，小邱的工作却只是完成了一半。裁谱、起师、祭谱、入箱、打醮、游谱、发谱、谢师……在伴随着鸡血或猪血的诸多伴乐仪式中，修谱事件不只是寻根问祖的家有一谱，而且是敬祖穆宗的虔诚祈愿，“昔者仓颉作书，天雨粟，鬼夜哭”，从象形文字创造者开始，作书于鬼魂，是一场祭祀。
2009年12月，童氏宗祠里子孙满堂，他们终于等到了发谱的日子。小邱揪着大公鸡跳上了桌子，“……伏以，手举金鸡择凤凰，伸得头高尾又长，头高能带千年福，尾长能载万代粮。”此时，“万代粮”被撒向了大簸箕，“一撒宗枝繁衍，二撒祖德留芳，三撒万代兴隆，四撒永发其昌，五撒五谷丰登，六撒瓜绵椒延，七撒儿孙绕膝，八撒兰桂腾芳……” 撒粱米仪式结束后，童氏家族成员纷纷领着自己的谱箱离开了祠堂，只留下乡村乐师的锣鼓声和修谱先生小邱。他扯下挂了半年多的大红纸（客家俗称“老爷”，即修谱业的祖师爷）――这是小邱进入这家祠堂以来陪伴着修谱过程的见证物，他每天都要给它上香，还要在村头的社公（土地公）的小庙所，燃香放炮，焚化老爷***，才算修谱圆满。
鬼叔中身穿***纪录片电影节纪念T恤，身材精瘦，语速很快，是一个随身带着DV的体制内公务员，在普桑车里放着“***”衫以便随时更换制服。
“好玩。”对于长期关注的民间手艺，他的解释简单又复杂。鬼叔中专门用来剪片子的电脑里，堆满了民间技艺素材如做蓑衣、制土陶、打草席、钉砻、做篾……《玉扣纸》是第一个剪辑成片的“处女作”，“你知道那个老头子很厉害的。每天夜里，他检查纸，28道造纸工序哪道环节出了问题，他都看得出来。”
宁化盛产手工土纸，上品称“玉扣纸”，细嫩柔软，洁白如玉。鼎盛时期，宁化有五百余槽作坊，产出的玉扣纸为档案、史籍、经书、族谱、契约等印刷首选，但鬼导的《玉扣纸》却成为对最后一个纸寮作坊的纪念。“现在玉扣纸都是半机械的。尤其踩竹不是人踩的，就没有韧性。机器踩坏了纤维，纸就很脆弱。”鬼叔中说，“老头子也没有徒弟了。”
“老鬼！”中气十足的男音，圆乎乎的黑脸，亮闪闪的眼睛，修谱先生小邱如片中所见一脸稚嫩。“老鬼的朋友就是我的朋友。”31岁的修谱先生说。
前一年修完童氏族谱后，小邱与同村的夏氏订了合同，开刷已有段时间。“老鬼的片子后，我接受太多采访，耽误了不少时间。昨晚还有什么报打电话给我，睡得迷迷糊糊的。”
“是我惹祸！”老鬼笑道。
“我到时拿不出来，名声就臭掉了。”
修谱对于一个家族来说，是庄严肃穆的事情。开刷到谢师，修谱礼仪都要按吉日照办，如果不是开刷日子，小邱本可以和老鬼一起去北京参加宋庄***电影节。虽然有点遗憾，但小邱还是觉得修谱更重要。从10岁开始捏玩木活字，闻着墨水香，听着玉扣纸声，小邱对族谱太熟悉。“我对它感情太深了。我开过店，卖摩托车配件，但只要听到有人修谱，我就什么都不管了。”
小邱自豪地说村民都叫自己“邱先”。修谱先生，旧时与风水士、私塾先生一同定位为中九流，意味其手工艺是知识与技艺的结合。小邱是宁化仅存的祖传手艺继承人，也是唯一还在持续修谱的先生。“其他人的全都烧掉了，就剩下我叔公传下来的那套活字，他们都不修了，工具摆在那十几年。”
小邱在修谱先生中算家境殷实的。“我业务很多，忙不过来。不会失传的，我肯定会传承下去。我儿子、外甥要是不想学的话，我不勉强，我就收入室弟子，传一套工具给他，叫他必须用我的堂号，以我家族的名义一直修下去。即便没有市场，我都会找一个弟子，我倒贴钱给你，我也要传下去。”小邱家的“文林堂”至少一百多年了。小邱的工具箱上还有堂号的标志，他说这个是一定不能丢的。
离开宁化县城四十分钟后，我们到了曹坊乡石牛村村口。石牛村的小路两旁种了一些法国梧桐，远处走来穿蓑戴笠的村民，构成了别致的乡村雨景。路过童氏宗祠，小邱耿耿于怀。“我到现在修了18年的谱，去年是最失败的。发谱那天，我徒弟来这不到一个小时就拉我想走，我说我们做事有头有尾的，到后来我除了没吃完饭，其他的都做了。我们不会说你客没请完跑掉的，但去年我跑掉了。他们内部有矛盾、分歧，对我们师傅疏忽了。对我们不理不睬，我该做的事做完，起码传出去我不会被人说，在你那边做不做客是另外一回事，我就走掉了……”小邱说从来没有发生过这样的事情，说好了裁谱仪式早上开始，但快中午的时候才有人过来。“我现在修隔壁夏氏族谱，童氏理事的人遇到我会说去年真的不好意思啊，他们也觉得丢脸，哎，老鬼也知道，我修得真是很不情愿。”
相比童氏宗祠的古旧，夏氏宗祠的鲜红色漆亮丽得着实令我吃了一惊。“自中而外人间万姓觅源流，从古到今天下百族遵礼乐。”一对石狮，一对牌匾，在祠堂前驻足时已感受到了一个宗族的慎终追远。“这祠堂是乾隆年间的，两百多年了，去年刚花了25万重新装修，这门神是请人现场画的。”门神对着祠堂前的池塘，池塘里养着满满的水芙蓉，等待着人们摘去喂猪。
“祠堂，是一种奇怪的建筑。它具有民居的形式，一幢完整的房屋，有门、廊、厅、天井、房间，但它不是住宅。祠堂是阴阳之交，一个宗族内的死者与生者定期或不定期聚会之所。”（萧春雷《世族春秋》）当我们推开大红门，走进了会稽郡夏氏祖宗的乐园，他们的灵魂在此安度了两个世纪。一次次被重新记入族谱，仿佛是他们一次次获得了重生。
小邱掀开遮布，排列起了字盘。密密麻麻的木活字在木盘上形成了神奇的几何***形。前八盘是常用字，如第一盘全部是皇帝的名字，他们的执***期作为出生时段的刻度；第二盘是子、午等出生时辰；第三盘是一、二、三等数字……第九盘开始，便按照词典的顺序来排列，11万个活字上的汉民族姓氏，在这一撇一捺中绵延了五千年。
小邱对照着旧族谱开始拣字，拣完后嵌入排版盘，用棕毛均匀涂抹墨水，铺上玉扣纸后棕毛团拍打之下，两页的族谱便印好了。
有些常用字，小邱就用梨木、枣木、荷木等纹理细致的木料雕刻补回，因为一个字一般用上500次左右就会磨损，修半年的谱，有两千个字需要重新雕刻。小邱还要跟修谱姓氏的族人跑到山上测绘祖坟和祠堂的地理***。崇山峻岭、水流、田亩中，点缀着祠堂和坟墓，后人完全可以依照这些***版去找寻祖先的墓地。
小邱说夏氏修谱理事会都是明白人，不像其他人不懂事理。有一次，修完黄氏族谱后，大家抬着谱箱举行游谱仪式的时候，看见有个人坐在轿车里不肯下来走路，小邱就说：“你不走路，就不能游谱。”那个人便问家族中的老人：“他是谁？”那位老人回道：“我们家族1600个男丁，他不是我们家族最大的，但他是我们这个家族最大的请来的先生。”修谱先生受到的不是个人的尊重，而是来自整个家族的尊重。
这份尊重也来自小邱的职业精神。每次修谱，他都是带着自己的印刷工具来回。民间有些修谱先生偷偷多印一份谱牒，转卖给私人收藏者，小邱认为这违背了职业道德。此次夏氏家族印六箱，县志办提出征集第七箱，如果县志办不要了，小邱说会在夏氏家族面前把那第七箱烧掉。“我一张底都不会留。”他就像不曾存在过的游仙，用指尖的光影画出家族的繁茂枝叶后，消失在了远处。
“这本《世族春秋》给你吧，县里刚出的。”
“嗯，不错啊。”
2010年我们采访时，宁化县文化馆的戴先良和小邱成为朋友近两个月了，两个人一有空便聊起关于族谱的事情。老鬼的纪录片拍摄的是族谱，人们却从他的纪录片中发现原来濒临失传的木活字印刷至今还存在，戴先良对这个濒临灭绝的民间手工艺充满了好奇。
“我们在宁化看到很多木活字印刷的谱牒，去年非物质文化普查的时候我们都没意识到要报上去，都没想到这是这么濒危的东西。对我触动最大的是，为什么发现得这么迟，这件事情做得太晚了。宁化有这样的文化遗产我感到很骄傲，这是全国甚至全世界都稀缺的东西。我们做好这项工作，对小邱他们也是多了一个出路。”文化馆馆长裘锦才说为自己的失职感到很遗憾。
于是，他们两人从那年4月份开始，对木活字印刷进行了田野调查。戴先良最得意的成果是收集来的康熙“蓝氏族谱”，“这本你们一定要看看，纸是上等玉扣纸，活字刻得漂亮，油墨很均匀。”这本族谱是两个人从生锈的铁箱抢救而来，被保存在馆长办公室的干燥箱里。