学文网断了的弦篇1
断了的弦，写下的荒唐失去的仅仅是梦中说过的逝去的誓言一般吗？扯的过去，写下的离去，一年的距离……曾经出奇的回忆，朦胧的时间代替着不意味的默契……到底存在着会比失去的存在中更需要的是什么？付出的更多会失去的更多？还是会得到更多？
断开的连接，是否还能藕断丝连？一切只是失去的旋律，没可能……时间不会溺爱某个人，命运不会偏爱某个人，一切靠决定来说只是自己的在不在乎……这生命，不像你想的那样，它是那么不确定，就像这断了的弦，难再连接……命运，生命，时间使一切可能都有可能变成了“断了的弦”一般的结尾……
断开的不一定能再连接，就好像人死了不能复生……一切都只是停留在我们心中淡忘的昨天……那皎洁的明月总好像是象征时间的罪恶……断了的弦，是否只是那悲惨的一瞬间，也许只是自作自受的结尾……
这是最后的见面吗？寻找着过去在书上写下的笔记，仿佛能感觉到你的出现……也许在人生还有更多的悲惨，这仅仅只是第一次，还有更多，要我怎样承受……停止的时空，究竟要怎么才能回到那美丽的过去……需要的坚强总需要抹去存在的黑暗，才能换来真正的光芒！断了的弦，失去的一时，却能换来我们更好的未来……坚强，忍过去，把重逢化为对未来的光！
断了的弦篇2
我的感觉 你已听不见
你的转变 像断掉的弦
再怎么接 音都不对
你的改变我能够分辨
我沉默 你的话也不多
我们之间少了什么 不说 哎哟
微笑后 表情终于有点难过
握着你的手
问你 确定了再走
我突然释怀地笑
笑声盘旋半山腰
随风在飘摇啊摇
来到你的面前绕
你泪水往下掉
说会记住我的好
我也弯着了嘴角笑
你的美 已经给了谁
追了又追 我要不回
我了解 离开树的叶
属于地上的世界 凋谢
断了的弦 再弹一遍
我的世界 你不在里面
我的指尖 已经弹出茧
还是无法留你在我身边
断了的弦 再怎么连
我的感觉 你已听不见
你的转变 像断掉的弦
再怎么接 音都不对
你的改变我能够分辨
我沉默 你的话也不多
我们之间少了什么 不说 哎哟
微笑后 表情终于有点难过
握着你的手
问你 确定了再走
我突然释怀地笑
笑声盘旋半山腰
随风在飘摇啊摇
来到你的面前绕
你泪水往下掉
说会记住我的好
我也弯着了嘴角笑
你的美 已经给了谁
追了又追 我要不回
我了解 离开树的叶
属于地上的世界 凋谢
断了的弦 再弹一遍
我的世界 你不在里面
我的指尖 已经弹出茧
还是无法留你在我身边
断了的弦 再怎么连
我的感觉 你已听不见
你的转变 像断掉的弦
再怎么接 音都不对
断了的弦篇3
从二年级起，就开始学琴。当时，对音乐只是有点好奇。而随着年龄的增长和时代的变化，慢慢对这神奇的小精灵有了兴趣。没想到他竟然成了我生命中的一部分！黑白色的键整整陪伴了我四年，说不上努力，但是我付出了！最后也有了点小成就。
学琴让我懂得了很多。直到考完了七级，正准备考九级时，我妈妈不让我学了！说什么，到了小升初的时候了，没时间练习了；老师也换了……
我不想放弃它！但是我争论不过妈妈，所以就只好选择了放弃。
琴被布盖上了，。心碎了，弦断了。
琴，我不能失去你，我不能！
我失落、我无奈、我痛苦……
心弦，就是这样断了。
我考上了我们这里最好的中学。妈妈很高兴。可是，谁来帮我把这跟断了的心弦给衔接上去呢？恐怕没有任何人。我后悔我放弃了它。为什么我当时会那么傻？会放弃？如果我给老妈抗战到底，说不定还会让我把最后一级——九级考完，会拿到上海音乐学院的证书。我很希望这样，但由于我的放弃已经成了定局，连我自己都也无法弥补！
我喜欢外国的音乐，因为总给人一种神秘的感觉。尤其是琴和吉他合奏。音乐是美妙的，是令人陶醉的。一曲示范曲，我周遍的事物好象都静静在听，他们都在陶醉，都在沉迷与音乐之中。可自从不学琴之后，有一段时间不这样了。布上有一层薄薄的尘埃，我的手也生了。大概学九级的同学，现在应该考完了吧。可是我呢？只登上了中上峰了，我并不是真正的成功者！而是半途而废！我好恨自己当初没有跟妈妈对战！就是因为我好傻，所以导致现在的结局成了这样！！
断了的弦篇4
你开出一支明亮却断了三枝记忆的梗
谁的沉默带走了谁的霓裳
谁不肯谢幕谁永远上演繁华
隐忍下的苍凉开出一朵两朵断章
无穷记忆的来处拥挤着面目模糊的天使
没有悠伤的国度长满悠伤的高草
高草中湮没年华随南飞的鸟一直南飞
漠河以北
北极星以北
断了弦的流章
暗了魂魄的衣冠家]
而我从远古的远古
就是一个站在风里的遗落记忆的猎人
断了的弦篇5
菲拉亚眼前一黑，头有些晕，昏过去了。
在她后背，凤凰纹身发出暗暗的红光，就像岩浆的色彩，接着布满她的全身。此时的她就像一块红色的宝石，在无尽的黑暗中漂浮。
不知过了多长时间，黑色雾气渐渐消散了。
“这是哪？”菲拉亚从昏迷中醒来，却发现自己身在一个无比宽广的广场上。
广场四周各有一个火炬，幽蓝色的火焰诡异地跳动着。地上整齐的铺放着地板，十分光亮、透明，还可以印出人的脸。
“我靠，谁这么有钱，用玉来铺地啊！”菲拉亚一脸肉痛，恨不得把玉石板都挖出来带走。
“游戏，开始……”四面八方传来低沉的声音，吓了她一跳。
轰隆隆——
广场在摇动，一个个黑白的影子出现在石板上。
“游戏规则：在三个时辰内消灭所有的棋子，每三分钟出现一次棋子，共64枚。祝你好运。”
“什么东西啊！哪有棋子啊！”菲拉亚不满的嘀咕着……一个巨大的黑影迅速在菲拉亚身边成型。
“靠！不会是这些吧！”原来，那些黑影就是棋子。
“对了，我忘了提醒了，你不但要打他们，还要注意他们会不会砸下来。棋子是不会攻击的，但如果五分钟之内不消灭，那就会变成棋魂，棋魂可是有攻击力的，所以你要抓紧时间了。”
“不会吧，你耍我啊！怎么能做到！”菲拉亚一边狠狠地攻击着奇大无比的棋子，一面大吼。
“这我可不管了，我只是秉公办事而已。”无赖，典型的无赖啊。
“哇……”菲拉亚进入暴走状态。
“你到底是谁啊！！！”
“我是玲珑棋局。”声音十分得意
“玲珑棋局？什么东西啊？”菲拉亚完全没听过。
“就是这个广场，广场上所有的棋子都是我所化出的。”玲珑棋局更加得意了。
“也就是说，你死了，棋子也就没了。”菲拉亚明白了什么，坏坏一笑。
“你什么意思？”玲珑棋局有了种不祥的预感。
“废话，当然是拆了这，这样不就结束了。”
“什么！这么狠啊！”
菲拉亚手一挥，一团火焰在手上跳动。
“伟大的火元素啊，您温暖大地，照亮一方。请您将您的力量赐予我，让我有消灭敌人的力量——烈焰风暴。”
数十条火龙从菲拉亚手中的火焰飞出，轰击在玉石板上。
石板上出现一条条裂痕，破碎的玉片带着火光在空中飞舞。
“住手啊！我老命快保不住了。”玲珑棋局带上了哭腔
“这还没完了，谁叫你想害死我呢。”菲拉亚从空间戒指上拿出一个瓶子。
“看好了。”
菲拉亚把瓶子狠狠的扔出去，“啪”，瓶子碎了，里面流出透明的液体，还有一股浓浓的酒味。
“啊，你不是人啊！”玲珑棋局惨叫不断。
“哈哈哈哈…………”菲拉亚狂笑。突然，菲拉亚的笑声止住，她感觉仿佛有一只手掐住自己的脖子。
“是谁，吵醒了我。”一股无形的力量弥漫在棋局上，就连那些棋子都在这种压力下粉碎了。
“什么！破空居然苏醒了。”一直关注着棋局上的一举一动的黑袍人脸色一变，出现在棋局上。
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断了的弦篇6
在实验室里，我们经常用小白鼠满足自己的好奇心，特别是好友宝宝总是喜欢给它们吃自己发明的“新药”，通常都是我替她解剖验证结果，而她呢，乐于坐享其成，然后给我一堆掌声。
在掌声中，我发现自己的技术也在惊人地成长。随着我的出色表现和老师的认可，我开始深陷进成功的美梦里。可是每每如此，父亲总是告诫我“不要急躁，不要急功近利，不管何时最重要的是善待生命的真心。”
面对父亲的唠叨，我耳朵要生出茧子来。我想总有一天我会证明给他看的。
终于，机会来临了。我们学校的教学基地被选中，要模拟课堂，当做影像教材。我异常兴奋，不是因为上电视，而是因为我终于可以证明给父亲看，他的女儿会是出色的医生。
8月13日，我会永远记住这个改变我一生的一天。当时所有的试验用兔都被带进了实验楼，它们大都脏兮兮的，身体瘦弱，胆小。而有一只与众不同的兔子，体型略微臃肿，步态有些迟钝，看人的眼神很温顺，有一丝讨好乞怜的意味。
我看着兔子的表情觉得很奇怪，继而我告诉自己，兔子而已，不过是从一些养殖户手中廉价买来的品质不佳的次货，做医生要理智，起码的是不能心慈手软。
开始上课了，内容是“切开与缝合”，听起来简单，实际操作却没那么容易，因为这次不是单纯的解剖，而是做完之后，兔子必须活着醒过来。
七只兔子被注入了规定剂量的，没过多久，兔子像喝醉了一样倒在地上学长们的操作如流水线船的展开时我却有些心慌，因为我领到的正是那只略微臃肿的兔子，我已经在它腹部注射了常规剂量的，而它似乎没有一丝睡意，竟然还敢睁着眼睛对我乞怜。
麻药的剂量是有要求的，多了，兔子会彻底被“麻”死，少了，兔子会非常痛苦。我开始出汗，看着摄像机，我知道必须在有限的时间里，尽快地处理掉这只“麻不倒”的兔子。
于是，我咬着牙又注射了一次，它原本温顺讨好的眼神里有了明显的悲哀，同时动了动长耳朵。于是我再次追加了一针麻醉，果然，它这次眼神不是乞怜与悲哀，而是放射出一种强烈的，充满了痛苦的光，这种光亮竟让我有些害怕，最后它痛苦地垂下了脑袋，我来不及多想，握着刀刃的手，划向了它那急剧起伏的肚皮，按照程序，一层层地切开皮肤，打开它鼓胀的腹腔……
就在这时，一个令人惊骇的悲惨场面就那么血淋淋地暴露在我面前：兔子的肚子里，竟然有四只小小的免仔!这无论如何也不是我所能预料的，过量的麻醉剂没有将它们的母亲麻例，伟大的母爱，本能的信念给了它神奇的力量，然而此刻，它们死了，死在了我的手上。
老师们过来的时候，我的刀子掉在地上，怎么走出教室的，我都不知道。
宝宝来看我的时候，我躲在被窝里哭泣，我永远无法忘记，那只兔子最后半睁的眼睛。我不敢告诉宝宝真相，我害怕他们看不起我，害怕他们知道我为个人的目的而变得如此残忍。
我终于体会到，什么是恶性循环，一个星期之后，为了在宝宝面前表现我没事，我和她一起去做VC实验，把VC稀释液注入小白鼠的体内，观察不同剂量造成的温度差异。
可是我一走进实验室，记忆就开始复苏，然后停留在那场血淋淋的场面里。直到宝宝尖叫了起来，指着我面前的玻璃器皿：“你做了什么?”
当时我回过神顺着她的手指望去，我注射过VC的小白鼠正万分痛苦的翻滚，我看了一下自己手中的针筒，竟然没有一丝水痕，我打了空气针。
这是顽劣男生喜欢的恶作剧，让小白鼠最痛苦的死法。而现在的我，一错再错，我像是走进了一个黑洞，一步步在沦陷。我跑了出去，奔跑中，眼泪四溅，我果真像父亲说的那样，没办法做到有一颗善待生命的真心。
几天后，在中药室，老师需要甘草细粉，当我拿着筛盒去倒甘草时候，我猛然间抬头，看到架上研磨好的红色龙血碣，霎那间，小白兔和白鼠的画面在我眼前堆积，心一紧，手一松，粉碎机倒了下来，不偏不倚地压在我的右手上……
谁也没有想到，那个夏天的一场生命之殇，使我的理想倾然颠覆。七年之后，我在一个小镇开了一个小小的兽医诊所，在右手受伤的那些日子，我经历了一场光明和黑暗的洗礼。谁又能说这不是一个最好的结局呢。
父亲说，如果你看到面前的阴影，别怕，那是因为你的背后有阳光!
断了的弦篇7
关于古代五弦琵琶的起源问题学界尚有争议，目前主要有两种观点：“印度说”和“龟兹说”。
（一）印度说
持此观点的学者认为五弦琵琶形成于印度，伴随着佛教通过丝绸之路传入西域于阗、龟兹诸地，后又随龟兹乐传入我国中原地区。林谦三在《东亚乐器考》中说：“五弦，正名该称五弦琵琶，乃是具有五条弦的琵琶，和伊朗系的四弦琵琶，同出于远古时代的中亚地方。由于分化发展的路径不同，遂于外形、演奏上，这两系的琵琶之间有着明确的几个区别点。就是：四弦琵琶生长完成在西亚，特别是伊朗地方；而五弦是发育完成在印度地方的。”①林先生的这一观点在近一个世纪的琵琶溯源研究中产生了重要影响。岸边成雄的《古代丝绸之路的音乐》；韩淑德的《琵琶发展史略》、《琵琶源流再考》；陈重的《琵琶的历史演变及传派简述》；***的《“秦琵琶”与“胡琵琶”——中国古代琵琶考辩》；赵维平的《中国古代音乐文化东流日本的研究》等研究成果中也都基本承袭了林谦三的“印度说”。
持“印度说”观点的学者在林谦三以后未提出更多新的有力论证依据，这一重要的论据是引用日本美术史家大村西崖《正仓院小志》中的观点：“五弦当是印度系琵琶”。②大村西崖做出此判断的依据来自印度甲谷他博物馆所藏公元170年的石灰石浮雕作品《托胎灵梦》，浮雕的下方有一组歌舞伎人，其中一人怀抱五弦琵琶。林谦三以此浮雕为依据，认为印度五弦琵琶比龟兹五弦琵琶出现的要早，进而认为五弦应是由印度传至龟兹等地。现在看来这仅可被认为是一种推断，因为随着考古的不断发现，同时期的龟兹克孜尔石窟壁画与和田约特干文化遗址陶俑中也有同形制的五弦琵琶存在。两地在相近的历史时期都有这种乐器存在，仅靠时间还无法断定其传承关系。“印度说”要形成定论尚需更多新的证据支持。
（二）龟兹说
在上世纪80年代以前，五弦琵琶的起源问题由“印度说”统领学术界。1980年，谷苞在《古代龟兹乐的巨大贡献及其深远影响》一文中对“印度说”提出了质疑，并提出了五弦为龟兹人所创造的新观点。随后，牛龙菲的《古乐发隐》和周菁葆的《丝绸之路的音乐文化》二书中对谷苞的观点予以响应，并提出了各自不同的论据。“龟兹说”认为，直颈的五弦琵琶是古代龟兹人所创造，并非来自印度。持此观点的学者人数很少，但不容忽视。随着***考古的不断发现和研究的不断深入，越来越多的证据对此种观点形成了支撑。
“龟兹说”最早为谷苞提出，但也仅是他的一种猜测，未予充分论证。牛龙菲在《古乐发隐》一书中认为直项、无柱五弦琵琶是龟兹人受到楚汉音乐文化影响所创造，列举了嘉峪关魏晋墓室砖画上的直颈、三弦无品琵琶和敦煌壁画中的直颈、无柱五弦琵琶予以佐证。他认为汉民族音乐文化对龟兹的影响力更胜于波斯文化，五弦形制介于秦琵琶——弦鼗与汉琵琶——阮咸之间，说明了五弦琵琶与中原音乐文化的血缘关系。并论断“龟兹长颈、直项、无柱五弦琵琶初为三弦无品之器，正是秦汉子——弦鼗即三弦之一类”。③***汉晋时期开凿的克孜尔14、38号等石窟中不仅有直颈五弦，还有曲颈五弦的描绘，更为重要的是2006年***策勒县托普鲁克墩佛教遗址出土了一把直颈、棒状、有柱（品）三弦琵琶，此琵琶年代为公元5—8世纪之间，是民间艺人使用的乐器实物。④此琵琶的出土对牛陇菲的论断提出了挑战。持此观点的周菁葆在其文《论龟兹乐》中提出了自己的见解：“五弦不出自‘北国’，而是产生在龟兹；五弦不是发育在印度，它是龟兹乐中的固有乐器；西域的古今五弦的演奏方法一直用拨弹奏，而不是搊琵琶的形式。”⑤周菁葆之所以做出以上判断论据有四：1.印度阿旃陀壁画出现五弦的时间为公元7世纪，龟兹壁画中出现五弦的时间为汉晋时期，龟兹早于印度；2.在南印度发现的公元7世纪库几米亚马来七调碑，碑文中只有“三旦”，而根据《乐府杂录》和《隋唐·音乐志》中的记载，龟兹琵琶使用“五旦”；3.印度阿旃陀壁画中描绘的直颈琵琶有四、五、六三种弦数，龟兹壁画中是较为固定的五弦；4.西域汉晋时期的石窟有曲颈、直颈五弦的描绘，南北朝以后曲颈五弦再也没有出现，印度没有曲颈五弦出现，可能是曲颈五弦由中亚传至龟兹后，被当地人改制成直颈五弦。以上几个论据还有这样几个疑问值得思考：1.印度阿旃陀壁画出现五弦的时间为公元7世纪，但是此壁画为现藏于印度甲谷他博物馆浮雕作品《托胎灵梦》的临摹品，《托胎灵梦》浮雕却为公元170年的作品。龟兹壁画中出现五弦的时间为汉晋时期，汉晋是个较为宽泛的时间概念，前后相差五六百年，很难说龟兹出现五弦的时间就一定早于印度；2.根据南印度发现的公元7世纪库几米亚马来七调碑判断印度只有“三旦”还值得商议；3.壁画中所绘五弦弦数的多寡同“相承”关系是否一定存在必然的逻辑关系；4.是否有曲颈五弦的出现，可否作为直颈五弦是龟兹人所创造的判断依据。
五弦琵琶的源流问题之所以一直被学者们反复讨论，因为我国古代音乐与印度音乐的关系、燕乐二十八调等重大理论问题都与五弦的源流密切相关。学者们的关注同这件乐器在音乐史中的重要地位是相适应的。无论“印度说”还是“龟兹说”，要形成定说都还需完善补充论据，问题的解决也许尚需时日，但“龟兹说”的提出已然是一种进步。学者们从更多角度来探讨五弦的来源问题，为我们的研究延展了思路。
二、柱制与定弦研究
关于五弦琵琶的柱制与定弦问题，日本学者羽冢启明在《五弦谱管见》；林谦三在《琵琶古谱之研究》、《国宝五弦谱之解读端绪》、《全译五弦谱》；华尔波特在《九世纪的五弦琵琶谱》、《在东亚的五弦琵琶》；耐尔森在《五弦琵琶的柱置及其谱字配置》；何昌林在《唐传五弦谱之译解研究》；叶栋在《敦煌壁画中的五弦琵琶及其唐乐》等为代表的文章中作了深入研究。以上文章主要参照相关文献记载，以《敦煌琵琶谱》、唐传日本的《五弦谱》和正仓院珍藏的五弦琵琶为依据展开论述，其中五弦琵琶的音柱结构由四整柱加一孤柱所构成，这一点学者们意见统一，分歧主要集中在孤柱的位置和音程关系上。
林谦三在《国宝五弦谱及其解读的端绪》⑥一文中认为，五弦琵琶的乘弦与一柱之间、四柱与孤柱（五弦的五柱位置）之间为大二度关系；一、二、三、四相邻两柱之间皆为半音关系。后来他对这一观点又进行了修正，认为相邻两柱（包括乘弦和一柱）之间为半音关系，孤柱的位置在五弦的第五柱上，但没有谱字标示。华尔波特（Wolpert）的《九世纪的五弦琵琶谱》和何昌林先生的《唐传日本五弦谱之译解研究》？穴上？雪⑦两文中关于五弦琵琶的柱制结构认识一致，认为相邻四整柱之间为半音关系（含乘弦与一柱之间），孤柱为第五根弦专用，与四柱呈全音关系。上世纪80年代中期澳大利亚学者耐尔森（S.Nelson）在《五弦琵琶的柱制及其谱字配置》⑧一文中就五弦的柱制问题提出了自己独到见解，认为孤柱应在第四弦的乘弦和一柱之间，为四弦所专用，分别和乘弦、一柱构成半音关系。上述几种观点见下***⑨：
***1：五弦柱制配置***（林氏前说）
***2：五弦柱制配置***（林氏后说）
上述学者虽然在孤柱的位置和音程关系上存在分歧，但“五弦四隔、一孤柱”的观点为多数学者所认同。2006年，***和田策勒县达玛沟三弦琵琶出土时孤柱保存完整，孤柱位置在第三弦的第四柱上，与第三柱呈半音关系。⑩参照达玛沟三弦琵琶看，五弦琵琶的孤柱应在第五弦的第五柱位置上，同四柱为半音关系，这可能更符合历史事实。
五弦琵琶的定弦方式根据乐曲的调式不同而有所变化，这一点上学者们取得了共识，但不同调式的具体定弦方式学者们意见不甚统一。依据唐传《五弦谱》{11}，林谦三、何昌林依据各曲的落音规律总结为五种调式，五种调式分别采用四种定弦方式，但二人所采用的具体定弦方式有所区别。叶栋认为根据不同调式应有三种定弦方式，理由是将林氏平调定弦的第四弦升高大二度音调就会出现“******族的某些音调（升高的宫音与徵音），如与今之塔吉克特有的一种音阶调式类同”。{12}三人的具体定弦方式见下表：
上表可知，林谦三、叶栋五种调式的定弦方式基本一样，区别仅在平调定弦第四弦。林谦三、何昌林在大食调、般涉调、平调、黄钟调四调的定弦上调高相差四度，但样式一样。区别仅在越调的三弦和四弦上，林氏为大二度、何氏为大三度。
在绝对音高的确定上，何昌林先生认为不同的历史时期律高的确定有所不同。“南朝宋氏尺、北魏至隋的铁尺、唐之小尺都是f1——雅律黄钟，则唐俗乐在玄宗天宝十三年（754年）前后的用律就不同：之前，用隋太常律：黄钟等于c1，之后， 用雅律：黄钟等于f1（唐末至北宋，用燕律：黄钟=g1）。”{13}缪天瑞根据元脱脱的观点将燕律黄钟高度推定为#g1。两位学者所推定燕律黄钟高度之所以出现g1和#g1的半音差距，是因为对当时雅乐律黄钟高度f1和#f1不同认定。{14}
上述学者在定弦具体式样上观点虽不尽统一，但五弦琵琶两个半八度的大致音域已勾勒出来，不同定弦方式音高上下差别不会超过四度。五弦琵琶的定弦方式和大致音区对古代弦乐器的定弦研究具有重要的参考价值。
三、演奏法研究
五弦琵琶的演奏方法由于资料的限制研究尚不充分。目前的研究主要聚焦在“拨弹”和“搊弹”之争上。主要可概括为有三种观点：1.五弦自传入龟兹以来，一直墨守成规，采用拨弹的方式，持此观点学者以林谦三为代表；2.五弦受汉琵琶的影响，自周武帝（公元561年—578年）开始改用搊弹（指弹），持此观点的主要学者为曹安和；3.五弦初为手弹，传入龟兹后受曲项琵琶的影响，拨弹、手弹两者兼而有之，持此观点主要学者是韩淑德。学者们所以有以上不同的观点，主要是因为对几个历史文献记载的不同理解所致。
五弦琵琶“拨弹说”的论证依据主要来自以下几则文献记载：
《旧唐书·音乐志》中载：“五弦琵琶，稍小，盖北国所出。《风俗通》云：以手琵琶之，因为名。案旧琵琶皆以木拨弹之，太宗贞观中始有手弹之法，今所谓搊琵琶者是也。《风俗通》所谓以手琵琶之。乃非用拨之义，岂上世固有搊之者耶？”{15}
《新唐书·礼乐志》中载：“五弦，如琵琶而小，北国所出，旧以木拨弹，乐工裴神符初以手弹，太宗悦甚，后人习为掐琵琶。”{16}
五弦琵琶“搊弹说”的论证依据主要来自以下几则文献记载：
东汉刘熙《释名》中载：“批把，本出于胡中，马上所鼓也，推子前曰批，引子后曰把，象其鼓时，因以为名也。”{17}
东汉应邵《风俗通》中载：“此近世乐家所作，不知谁也。以手批把，因以为名。”后文还有“长三尺五寸，法天地人与五行，四弦象四时”。{18}
林谦三《东亚乐器考》中认为《释名》及《风俗通》中的“搊弹说”并非明指五弦琵琶，而《新唐书·礼乐志》中却明确五弦为拨弹，通过分析几条史料的不同琵琶所指及正仓院所保留的五弦有使用拨奏的痕迹，最后判断五弦自传入龟兹后一直采用拨奏。
断了的弦篇8
文章阐述了和弦运用在视唱练耳教学中的重要地位，并结合乐理知识中三和弦的内容，浅谈视唱练耳教学中运用三和弦训练的几种方法。
［关键词］
视唱练耳 和弦 训练 方法
视唱练耳课程将音乐基础理论（基本乐理）和音乐基本技能 （视唱、听记能力 ）、融合为一体 ，是一门技术性、艺术性和示范性都很强的课程。所以要想提高学生的音乐素质，必须从基本乐科的视唱练耳抓起。而在视唱练耳教学中，和弦的构成与听辨是非常关键的内容，是视唱练耳教学的一个非常重要的环节，几乎贯穿了整个视唱练耳的教学过程。
在教学过程中，学生构唱和辨认和弦的速度较慢，是因为学生对和弦结构的认识比较混乱模糊，不能快速反应出所要构唱的和弦由哪些音构成，而且即便是知道了构成和弦的和弦音，但由于不熟悉和弦音之间的音程关系而找不到音高。因此，把单个的和弦结构讲清楚，再进一步做听辨，对培养学生的多声听觉能力和多声思维非常重要。教师在进行和弦的训练时可以从以下几点展开思路：
一、 和弦的结构
学习和弦，首先要了解其结构的问题。从原位的三和弦入手，区分各种不同性质的三和弦的结构。这个练习可以结合和弦的色彩进行：比如大三和弦是明亮的，小三和弦是暗淡的。那么这种对比怎样在视唱和听记中区别开呢？我们可以用和弦中每两个音的构唱对比来进行分析：原位三和弦其结构是三度加三度的关系，在教学时可以让学生忽略唱名，用“啊”来构唱大三度和小三度，在准确地构唱中分析出大小三和弦的区别。第二步教师需要在钢琴上弹奏任意一个音作为原位三和弦的根音，并指定需要构唱的和弦性质，然后让学生在这个音上构唱出三音和五音，先做旋律音程的构唱，再将三个声部纵向结合，让学生用人声去体会不同性质和弦的音响效果。有了前面两个训练的基础后，可以利用标准音让学生进行准确的听记，即和弦音名。
转位三和弦的结构相对复杂些，但练习方法是可以借鉴原位三和弦的。首先分析三和弦的第一转位，其结构是三度加四度。大三度加纯四度的是小和弦，小三度加纯四度的是大和弦。再来分析三和弦的第二转位，其结构是四度加三度。纯四度加大三度的是大和弦，纯四度加小三度的是小和弦。在练习时，使学生先明确和弦结构问题，再进行和弦的构唱和听记，还是选择将和弦中的音两两对比的方式，通过构唱感觉和弦中两音是按照三度加三度还是三度加四度或者是四度加三度的关系排列，如果是三加三则是和弦的原位，如果是三加四，则是和弦的第一次转位，如果是四加三，则是和弦的第二次转位。准确的判断了和弦的结构是第一步，接下来根据和弦转位的结构进行大小三度的对比，以此来判断具体是哪种性质的转位和弦。
二、和弦的连接
和弦连接是视唱练耳课程中和声听觉分析部分的一个重要内容之一。单和弦的结构训练是和弦连接训练的基础。搞清楚了每个和弦之后，和弦的功能性就比较容易解决了。学生在平时的训练中应该熟练的掌握各种大小调的正三和弦的原位和转位，能够在钢琴上边构唱边弹奏。长期这样的训练让学生一接触到各个大小调的正三和弦就像条件反射一样熟练。
教学中教师通过对不同调性连续和弦的听写及调内和弦连接的听写，训练学生快速敏锐地辨别调式、和弦性质及调式中的和声的功能色彩。和弦的连接体现着调式功能进行的连贯性，整体性，这是在学习和训练时，学生觉得困难和错误最多的部分。所以，和弦的功能性连接既是视唱练耳教学的难点，也是其重点。
根据正、副三和弦连接的要求，首先要从正三和弦的训练开始。通过音阶的形式将大、小调的三个正三和弦即主（T）、下属（S）、属（D）和弦罗列出来。这是确立调内和弦概念的最基础也是最初步的工作。正三和弦是巩固和维持调性的支柱，传统和声正是围绕着主、下属、属这三大功能组，并按照此功能圈进行的。所谓“功能圈”，即指我们通常说的T—S—D—T的进行。然而在实际应用中，和弦中各个声部的走向都是有其依据和规律的（例如和声进行中的平行五八度等众多禁忌），而绝不是单个和弦的简单罗列。如果将正三和弦的原位、转位同时考虑进来的话，便可以增强连接和弦的能力。
如：C大调中的链接：I—V6—I，I—Ⅳ6—I，I6—V6—I，I6—IV6—I6。可以把这种连接放在各种调中，以熟练各调的调内和弦的功能性。在刚开始接触到和弦连接时，学生对和弦的转位连续进行是不熟悉的，可以采用低音进行的方式训练。即给出和弦连接的级数，只让学生在钢琴上做低音的连接，将低音熟悉后加入和弦。通过各种大小调式的训练，在很短的时间内学生就能非常熟练地掌握和弦的功能性，将和弦的结构与功能连续很好的结合起来。这种训练多进行几次，将对和弦连接产生条件反射，即快又准。
在正三和弦之后便要进行到副三和弦的训练了。有了正、副三和弦的结合，才会使得和声色彩变得丰富起来。如：在进行和弦连接的训练时，教师可以根据学生掌握程度的同，选择多样而灵活的方法。教师可以让在学生视唱时加入和声伴奏，让学生注意到伴奏中所编配的和弦是什么，然后在钢琴伴奏时分析和弦发生变化时的级数。学生也可以自己在钢琴上做弹唱练习，即自己唱旋律，在钢琴上加上和弦。这样的训练不但让学生掌握了基本的和弦连接方法，也促使学生学会和声的设计，把纵向和横向的知识综合起来，最终以最大限度调动了学生的听觉积极性，从而达到预期的目标。
三、和弦的听辨
和弦的听辨是进行和弦训练中的一个难点，而要提高和弦听辨的能力，首先应该对调性有正确的判断，即分析出第一个和最后一个和弦的结构，是大三和弦即为大调，是小三和弦即为小调。其次要依照标准音去听和弦的根音，再依照旋律的进行判断出和弦的低音。最后结合和弦结构及音响，在纵向地逐个听、唱、写出和弦来。
断了的弦篇9
这亭子，可是归着一桑姓琵琶世家的地界，那家里的亲眷有了空闲就携着做工精致的琵琶到这亭子里弹奏。这日子久了，人们就都忘了“相思”这名字，都唤作“琵琶”。
可是不知为何，这买卖琵琶的生意是越发冷清了，这家里的老人都说这是天命，找了个算命的来，那先生捏了把山羊胡，道了一句：“这家道败落，全是因女子而起，这家里新添的女眷，可就是祸根诺……”
话说这也巧了，这桑家之表亲也就带来了一女孩。这女孩随母姓桑，唤作雨弦，十三岁的光景，却弹得一手好琵琶，拉弦调音，制琴的技术却丝毫不逊色家里的兄弟。
这桑家人不好把这女孩赶走，只好留她照顾西湖琵琶坊的生意，拖儿带女的去了长安，只是每年派个人来瞧瞧生意，倒也不收这卖琵琶挣来的银子，桑家人都说收这银子怕沾了晦气。再说这雨弦也乐得清闲，闲时奏奏琵琶，游游西湖，日子过得倒是有滋有味。雨弦的琵琶作的精致，有时还随兴有几行清雅的小字可以琴上，这西湖边弹奏琵琶的人家，都争着抢着定制雨弦作的琵琶。这琵琶坊的生意也就回到了以前的热闹，生意也自然堪比当年。
这消息传到了长安的桑家人耳朵里，一家大小都眼红这笔祖产，恰好上一任坊主退位，当家的掌柜位置正空着，这家里的老人也发了话：这众多儿孙中，谁猛将西湖边的琵琶坊从雨弦手里取回来，这坊主之位就传于其。这可乐翻了一家大小，前后都带着宝物、领着人马向雨弦讨要这琵琶坊，而雨弦总是避而不见，每次有桑家人来闹事，雨弦就叹着气执笔在纸上加上一笔。桑家人走了，雨弦仍做着琵琶，只是不再刻字。
那天下着毛毛细雨，雨弦正给一琵琶绷着弦。桑家人又来了，只是这次来的人没带华丽衣裳、也没领着丫鬟家丁，到了琵琶坊，只是静静地看着雨弦作的琵琶。雨弦见了，倒也不阻止，反而倒了香茗与那人闲话，但手里仍旧绷着那架琵琶的弦。这人就是桑家第九子——桑明浩。这明浩说到要取回琵琶坊时，雨弦手中一紧，只听“嘣”的一声，琵琶弦断了。雨弦舒了口气，将琵琶放好，一字一顿：“明浩，你听好了。这琵琶坊我交给你，交给桑家。”说罢，雨弦指了指断了弦的那把琵琶，又道：“琵琶坊归你，但是这把琵琶，归我。”说罢，雨弦进了内室。而这时，琵琶坊的生意，终于断了。
断了的弦篇10
关键词：“拉幅”设置 钢琴 音准稳定
钢琴拥有的声学品质和音色特征，只有在音律准确的基础上才能表现出来。钢琴的音准除结构因素外，音准变化程度与温度、湿度变化及两次调律之间的时间间隔成正比。钢琴的音准需要依靠设计结构、加工工艺来保证。优质钢琴不仅需要音准准确、音色优美、机械运动灵敏、触键舒适，而且要求音准稳定性好、不易跑音。因此，要求调律师具备较高的水准。这个“水准”的培养除了反复操作与训练之外，对于理论知识的掌握尤为突显，要切实做到理论与实践的结合。
一、“拉幅”的定义
所谓“拉幅”，是指为达到弦轴在正常情况下目的音高的要求，调音扳手向右运行，将音上升到目的音高后，继续向右运行直到弦轴整体运转转瞬消逝的量。“拉幅”是钢琴调律过程中的一项特殊技术，所以成为一个专用术语，有其特定的涵义。首先，它指的是“量”。这个“量”需要进行评估，在熟悉并掌握被调试音所对应的弦轴自身特质后方能大致估计出这个“量”的多少。这就是说，它不是一个确切值，只是一个近似值。其次，它指是的“方位”，即弦轴整体转动后的位置，在正常情况下它使得弦轴的音高依然得以稳定。
二、钢琴结构与音准稳定的关系
钢琴音准宛若人的意识，失去“意识”的钢琴就像是人缺失思考能力。由此可见，音准稳定性是极其重要的。钢琴音准变化受自然条件（温度、气压、湿度等）的影响很大，不仅如此，钢琴的内部结构也会直接影响音准的稳定性。
（一）铁支架对音准的影响
铁支架如同人的心脏，是支撑弦张力的最关键的部件，其支撑强度、抗弯曲能力为保持钢琴音准稳定提供了坚实的保障。当琴弦张紧后，铁支架要承载约20吨的张力。在铁支架上，弦张力的分布不均衡，受力情况极为复杂。在受力比较集中的地方，当铁支架强度不够或与背架的匹配不够吻合、不够精当的时候，就会在弦的巨大张力作用下发生变形。变形程度与音高下降成正比。铁支架的稳固性在很大程度上关乎音准的稳定性。
（二）弦轴板和弦轴对音准的影响
弦轴板起着保证钢琴音准稳定的作用。弦轴固定在弦轴板上，琴弦靠弦轴来连接张紧。琴弦的张力作用于弦轴，弦轴承受的张力又作用于弦轴板，共同影响钢琴音准的稳定。在琴弦张力和气候干燥等因素的综合作用下，弦轴板略有收缩而引起弦轴松动，就会严重损害钢琴的音准。当然，制作弦轴板选用的木材质量和密度规格也直接会影响音准稳定。在钢琴的张弦部分中，牢固的弦轴是保持音准的基本条件。在调律过程中，给予弦轴的力过大或过小，都会导致弦轴在弦轴孔中上下移动的不稳定性，从而影响音准。弦轴材料的硬度、长度、直径、表面状态和清洁度对音准的稳定都有密切的影响。弦轴是用来张挂、缠绕琴弦的轴钉，调律师就是通过转动弦轴调适琴弦紧松适度来调整音高，直到满意为止。弦轴必须有效承载琴弦的拉力，在不经意时，手对扳手施加的力过大或过于强烈也会导致断弦。
（三）音板和弦码对音准的影响
音板对钢琴音质、音色等会产生重大影响，然而它对音准的影响却很微妙。振动的琴弦发出的声音通过弦码传递给音板，音板将振动的一些能量扩大并辐射到空气中，还有一些能量被音板的阻隔和内摩擦所消耗，其余的能量以声能释放。琴弦对音板和弦码都有相应的压力，调音时琴弦的张力会改变对两者的压力。当然，作用力是相互的，音板和弦码也会对琴弦产生反作用力，影响音准的稳定。
（四）弦枕和压弦条对音准的影响
为了将琴弦的有效振动截止于弦枕，尽量免除琴弦振动的能量消耗和杂音的产生，琴弦经过弦枕处就要有一个折角，通常为十二度到十五度。角度的控制至关重要，角度大了或小了都有负面影响。角度大了，会使得弦枕上的摩擦力增加，并可能导致断弦；角度小了，可能会产生杂音。压弦条是用固定在弦轴板上木螺钉的稳固度来确定琴弦的折角。压弦条被下压越深，压弦条上、下的琴弦和弦枕以下的琴弦，其张力就难以保持协调。调音貌似到位了，实际上音准难以持续。
（五）琴弦的适应性
钢琴发声则依靠琴弦振动，琴弦是一切弦乐器发声的载体。琴弦是一根“金属棒”，但可以将它视为一段“橡皮筋”。需要强调的是，新弦从没有受力的情况下到承载强大的压力，它需要一个适应的过程。相反，在长期承载强大的压力后瞬间松弛，需要逐渐地恢复到先前的状态。钢琴调律需要考虑到琴弦在承载或解除强大压力的情况下的适应性。
三、跑音产生的缘由
由于钢丝具有较大的伸缩性，所以整个钢琴是处在经常变化的弦张力之下。这个结构对于温度和大气压的所有变化都特别敏感。除了在实验室里保持在恒定温度、恒定气压与湿度的条件下，在一整天内音准都能保持稳定的钢琴是没有的。我国北方大部分地区干燥少雨。冬季供暖御寒，室内的空气尤为干燥，音板的水分快速发散，持续不断地或胀或缩，琴弦不断地随之变化。同时，气温或高或低、或热或冷对琴弦的张力自然产生影响，致使钢琴跑音。在演奏钢琴的过程中，琴弦要反复被敲击，不断受到外力的冲击，导致音准的变化增大。如果演奏者是钢琴家或钢琴专业学生，琴弦被敲击的力度比初学者敲击的要大得多，这会在更大的程度上影响音准的稳定性，钢琴跑音在所难免。
事物之间及事物内部诸要素之间都是紧密联系的。任何一种结果的产生都不是受单一的因素的影响。钢琴正是一个由众多复杂的零件紧密相连、共同组合且彼此之间相互影响的整体。钢琴的每一个部件就像是人体的每一处关节或脏器，在各自发挥独特作用的同时，还与其它部件一起共同影响着钢琴的整体运作。
四、“拉幅”设置及检验
（一）设置“拉幅”的意义
钢琴调律过程中，当每一个音调试到准点以后，由于环境和钢琴零部件自身的原因，会导致弦轴在正常情况下逐步发生变形从而影响到钢琴音准的稳定。通过设置“拉幅”为弦轴扭转留下了空间，以此来帮助弦轴在正常情况下回归到正确的位置上。用通俗的语言来说，由于钢琴结构内部的复杂性以及环境的多变性，因此无法及时预见某一个或者几个零部件在某些时候就会影响到钢琴的音准，设置“拉幅”正是为了有效应对这些突发状况，从而成为保证钢琴音准稳定性的坚实后盾。
从上***中可以得出以下结论：失点总数基本平衡在250点左右，中、低音区能够依据平均律①部分平稳地往下延伸。高音区在设置“拉幅”前后差异最为明显。没有设置“拉幅”的失点远高于设置“拉幅”的音，稳定性也远不及已设置“拉幅”的音的稳定性好。实验数据充分地证明，只有通过设置“拉幅”，才可以最大限度地减少失点，才能够使得钢琴音准的稳定性得到保障。
（二）“拉幅”设置方法
①从***示①到“0”位时。表示已经到达了准点。此时听觉上应该感觉到声音是集中、宁静，如同水面极为平静的感觉。在这一过程中扳手运行要稍慢些，仔细感受“拍音”②幅度由明显逐渐到不易捕捉的变化，以免错过或听不出准点。
②从“0”位到***示②是个不确定的位置。这一段不确定的位置就是“拉幅”。在这一段中听觉上感觉到拍音又再次出现，只是这时的“拍音”强度比较微弱，同时也是为最后回扳检验“拉幅”设置是否正确保留空间。
③当音升高到“0”位后，调音扳手继续向右作业、音继续升高的同时，手掌一定要感觉弦轴是否还在转动，一旦感觉到弦轴整体转动，就立刻停止向右给予扳手的力。这就是“拉幅”的设置。
（三）“拉幅”设置量的评估
1.“拉幅”设置的有效性
设置“拉幅”，关键是要有效地控制调音扳手上行的“量”。假若不能有效地操控调音扳手的运动，则其上行量是否有效就不能确认；假若能有效地操控调音扳手的运动，且能够达到那个“量”的方位，此时方可确认是有效的。如果达不到这个要求，那么即便设置了“拉幅”，也只能是徒劳。调音扳手的有效操控至关重要。也就是说，在设置“拉幅”时，要耐心体味弦轴在手中的细微变动。这一点千万不可忽视。调音扳手向右边运作时，弦轴与弦轴板产生的摩擦力，经过调音扳手自然迅速传到手掌，手上会感到弦轴细微的转动。从手掌感觉的“静止”状态到弦轴细微的“转动”，这个变动的“量”就是“拉幅”的上行量。“拉幅”设置成功的标志是，“拉幅”在经历了“回扳”和“重击键”以后，音高依然能够保持稳定。否则，说明“拉幅” 设置“不到位”或“越位”。这就要求重新设置“拉幅”。在此过程中，要充分发挥听觉的作用，注意力要保持高度集中，按照“音由高往低调整方法”从头开始，要严格按照程序反复地进行操练，悉心品味弦轴在手掌中的细微变化，准确地把握其量的变化。只有这样，才能有效地解决“拉幅”设置“不到位”或“越位”的状况。总而言之，在调律过程中要求运扳幅度要恰到好处，“切忌大动”，借助稍有力的击键方式将音调到位。这样调出来的音就不容易跑。
2.扳手运行技巧
由于在扳手运行的过程中要通过听音来确认扳手是否可以停止运行，所以在扳手运行时，要持续给扳手施力。如果施加给扳手的力不时因心理上的犹豫受到干扰，就会使得扳手运行变得断断续续，这种不连贯在调律过程中无疑会增大音高辨识度困难以及感知弦轴在手掌心中的状态。这样就很容易产生错觉，造成心理上的不确定，带来不自信，影响调律结果的质量。需要强调的是，在扳手运行过程中，需要聚精会神，切不可分心。否则，就自然容易导致对目的音的误判。所以，在设置“拉幅”时，扳手运行过程必须连贯完整，一气呵成，中途不可停顿，从而悉心地把握弦轴的转动和音高的变化，以便准确判断出设置“拉幅”量的多少。
（四）“拉幅”设置的检验：回扳
在整个钢琴调律过程中，“回扳”扮演着重要角色。“拉幅”设置的准确与否，必须依据回扳来检验。“拉幅”设置后，调音扳手向左运行时缓慢往下推，在整个推动过程中切忌不要大力反转弦轴，也就是说不能够让弦轴整体发生转动，只是帮助弦张力矫正弦轴扭转方位，因此用力要特别谨慎，需要一点点往下推。在回扳矫正弦轴扭转的同时，还需配合击键来测试弦张力的平衡，听觉上要感觉到音高是否已在目的音高上。若确定音高已经回到准点，需立刻停止扳手运行，一旦动作稍有迟疑，“拍音”又会再次出现，之前下的功夫全部白费，因此，不管是“拉幅”设置，还是回扳，它们两者是“前呼后应”的关系，且密不可分，都尤为强调手对扳手的控制力度和注意力的高度集中。归根结底，调律中意念不可有丝毫分散，否则任何一个细节都有出错的可能性。回扳过程既是矫正弦轴扭转的过程，又是判析“拉幅”设置是否准确的过程，是调律过程中不可轻视的。正因为出现“拉幅”，回扳才有了意义，两者互相配合，共同为钢琴音准的稳定性奠定深厚基础。
五、结语
钢琴调律是一门具有艺术性的专业技能，要想掌握钢琴调律技能，调律师必须经过长期系统学习钢琴调律理论知识及实践。在整个钢琴调律中，需要做多方面的努力，才能保持钢琴音准的稳定性。这不仅需要准确地设置“拉幅”，而且需要谨慎地回扳，在必要情况下还需要配合重击键等重要环节。不过，要分清主次，其中“拉幅”的设置占主导地位，因为它直接影响音准的稳定性。因此在平时的调律过程中应该更多地训练及思考有关“拉幅”设置的问题，以便于提高调律技术，让每个音都保持持久性，以使演奏者和听众都能够达到艺术享受的境界。
注释：
[1]平均律：现代钢琴应用十二平均律（简称平均律），它的调律采用的是平均律调律法。
[2]“拍音”：钢琴调律以“拍音”判断音的高低，是有两个振动频率相近的声波经过干涉和叠加合成后，其合成的声波出现时而加强、时而减弱的现象。
参考文献：
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[2]陈重生.钢琴调律原理与应用[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.
[3]中国乐器协会组织编写.钢琴调律师[M].北京：中国轻工业出版社，2010.
[4]崔佑群.钢琴调律中音准稳定的有关技术研究[J].哈尔滨学院学报.2003，（06）.