学文网音符歌篇1
探索，只为那艺术之花美丽绽放
人们惊叹于艺术的美妙神奇，却常常忽略了光环背后创作者的艰辛付出。王天力作为知名***旅艺术家、国家一级指挥，靠的正是30年如一日的不懈努力和探索。
一次偶然的机会，父亲送给7岁的王天力一把二胡，这把能发出奇怪声音的神奇玩意儿就成了他最心爱的宝贝，整天咿咿呀呀拉个不停。此时的王天力对音乐还没有什么概念，可就是这种儿时的好奇心和痴迷劲，却让他与音乐结缘。下乡当知青的那段艰难岁月里，每天晚上，劳累了一天的王天力都会奏上几曲。那时候，王天力常想：要是能整天拉二胡该多好啊！1979年，王天力通过公开招考被选入前卫文工团，他的音乐梦想一下子变得真实清晰起来。
一个用了整整30年的镜子见证了王天力的执著与勤奋。在他的办公室，立着一个带木框的镜子，看上去有些笨重，这是王天力1983年提干后专门找人做的。这些年，王天力搬了几次家，办公室也换过好几回，可这镜子却一直没舍得扔。王天力说，这块镜子陪伴了我30年，看到它就像见了老朋友一样亲切。在改任民乐队指挥之前，王天力几乎所有的时间都花在了练胡上，他对镜练习的身影留在了很多人的记忆里。那段日子虽清苦，却也乐在其中。两年后，凭着对音乐的悟性和艰苦的练习，不是科班出身的王天力从众多高手中脱颖而出，连拿3个全国性大奖，年仅28岁就成了团里的二胡首席，31岁又成了乐队首席。
在别人眼里，已经小有名气的王天力完全可以在二胡演奏道路上这样发展下去。可因为工作需要，王天力服从组织安排做起了民乐指挥。指挥是一支乐队的灵魂人物，对专业水准和综合素养都有很高的要求，从未受过专业培训的王天力只能从头开始。当时的情景，王天力至今记忆犹新。背谱子，练手势，找感觉……一台音乐会的总谱有几百页厚，王天力硬是把这些音符背得烂熟于心；手势看似简单，难在对于动作幅度和分寸的把握。没有捷径可走，只能在千百次地练习中积累提高。那段日子，王天力办公室里的灯光每天都亮到后半夜。慢慢的，他终于找到了感觉，在指挥位置站稳了脚跟。
在艺术追求上，王天力从不满足。为了进一步提高专业水平，除了继续跟随本团著名指挥张式业老师学习外，他决定自费到北京向名家求学。无论刮风下雨，每周六晚9点半，王天力都会坐上开往北京的列车，第二天准时来到中央音乐学院指挥系主任徐新家听课，晚上9点坐上返回的列车，周一按时上班。白天来不及整理的笔记，就只能在返回的列车上完成。车厢内熄灯后，王天力就蹲在两节车厢的连接处，借着昏黄的灯光写写画画。在列车与铁轨的撞击声中，偶尔有路灯闪过，王天力的思绪早已乘着音乐的翅膀飞向了远方。3年间，王天力就这样在济南和北京之间来回奔波，不知疲倦地追逐着音乐梦想。
得名师指点，博采众长，在实践中摸索，王天力逐渐形成了自己的指挥风格，《音乐周报》曾这样评价他：“他的指挥手法细腻简洁、指挥语言清晰明了、音乐处理富于激情和爆发力，使音乐在行进中赋予动感，有极强的舞台号召力。”凭着对音乐的独到见解和精湛技艺，王天力连续3次荣获全***文艺会演优秀指挥奖。
冲锋，***人最美的身影
作为一名***队文艺工作者，王天力常说，橄榄绿是我的人生底色，舞台就是我的战场，只有勇往直前才能对得起这身绿***装。
为了能够打好每一场“战役”，王天力平时就很注重提高艺术修养，坚持每天睡前阅读文学、历史方面的著作。这一良好习惯为他打下了扎实的艺术功底。
2011年5月，前卫文工团接到大型民族交响音画《沂蒙》的创排任务。王天力找来大量文字和视频资料，静下心来慢慢阅读和感悟，并专门到沂蒙老区采风，沂蒙人民的勤劳质朴和牺牲奉献精神深深地震撼着他的心灵。最后，所有的震撼和感动都化为强烈的音乐表达。为了将这种情感准确生动地传递给每一位演奏者，王天力着重在音乐的表现力和乐曲的风格上下苦功，反复练手势、练节奏、练气质，直到自己满意为止。正式演出那天，在饱含深情的音乐声中，***汁救伤员、火线女人桥、送郎参***等一个个耳熟能详的故事，以全新的艺术形式展现在观众面前，让人在艺术享受中更加深切地感受到了沂蒙人民的赤诚火热与伟大崇高，“大爱沂蒙”深深定格在每一位观众的心中。当最后一个音符落下时，王天力缓缓转身，深鞠一躬，全场观众自发起立，用热烈的掌声向伟大的沂蒙精神致敬，向全体演职人员致敬！
在大项任务面前，王天力带领的民乐队总能保持步调一致的冲锋姿态。2009年，恰逢第九届全***文艺会演，文工团创排了大型民族交响音画《泰山》。为了确保一流的演奏水平，展示的“前卫”品牌，每一个演奏环节王天力都力求完美，甚至到了苛刻的地步。在排练过程中，王天力感觉有个声部还可以表现得更完美一些。排练结束后，大家都没有离开。王天力和几位老同志拿着校音器，给年轻演奏员一个音符一个音符地校正，直到凌晨时分。长时间的紧张排练，队员们的身体极度疲惫，可大家都在咬牙坚持，没有一个队员叫苦退缩。从作品试奏到晚会合成，整整29天都是白天晚上连轴转。最后演出时，《泰山》以强烈的心灵震撼和高雅的艺术享受赢得了专家评委的一致赞誉，一举夺得优秀剧目奖和13个一等奖，并被选调晋京在国家大剧院汇报演出，受到***、总部首长和首都观众的高度评价。2010年，《泰山》剧组以中国人民民族乐团的名义，赴港参加庆祝香港回归13周年演出。2013年10月，《泰山》入选全国第十届艺术节展演剧目，并荣获国家文化部文华奖“文华剧目奖”和“优秀演奏奖”。
这些年，王天力和队员们从历史文化中汲取营养，在精神坚守中创新形式，为***地呈现了《泰山》《春江花月夜》《沂蒙》《黄河大合唱》等一台台交响乐艺术盛宴，奏响英雄主义和爱国主义的时代最强音。
奉献，无怨无悔的选择
穿上了***装就意味着牺牲奉献，这句话王天力深有体会。作为民乐队队长和指挥，王天力既要做好组织协调工作，又要带领大家排练，还要担负创作任务，加班加点早已是家常便饭。排练任务重的时候，甚至连续几个月都不能休息。由于长时间紧张工作，身体得不到调整，王天力患上了严重的颈椎病。为了不影响工作，疼得厉害时他就用手使劲按一会儿，疼痛稍微一缓解，就继续带着大家排练。有朋友劝他：你也算是功成名就了，怎么还像年轻时那样拼命！王天力却说，我是一名***人，和平年代，工作岗位就是***人的战场，哪有在战场上歇一歇的道理！不管身体多么疲惫，只要一站到舞台上，王天力永远是那样精力充沛、激情澎湃。
音符歌篇2
关键词：侗族大歌；音乐符号；文化内涵
中***分类号：G122.72 文献标识码：A 文章编号：1002―6959(2007)05―0056―05
侗族大歌这种音乐形式产生距今至少已有近千年历史，根据最早的文字记载，宋人陆游在《老学庵笔记》卷四里留下“辰、沅、靖州蛮，有仡伶……农隙时，至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之”这样的文字。大歌在侗语中叫“嘎老”(al laox)，也就是老歌之意，而“老”在侗语中则为“大”。所谓“大”，可能指其形式，上百人一起歌唱，而且为多声部合唱。这种艺术形式在侗族人民生活中已流传上千年，这一宝贵的非物质文化遗产作为侗族社会文化符号在侗族社会中有其文化价值和社会功能。本文拟就侗族大歌作为音乐艺术符号与语言、社会环境、心声三方面解读侗歌语篇的社会文化内涵。
一、侗族大歌与语言
20世纪一位著名的德国哲学家卡西尔说，“从人类文化的角度来看，符号化的思维与符号化的行为是人类生活最富有代表性的特征，可以把人定义为符号动物”。符号系统的出现是人类在生物进化过程中同时走上“一条文化进化的道路”，文化进化的成果是以人类赖以生存的社会为基础，人类经过漫长的进化过程，以符号作为思维的依托，建立语言、艺术、音乐、科学、建筑等等符号系统，进入以符号创造世界的自由王国。
作为符号系统的音乐不同于声音，声音的物理性质并不涉及其和谐与否，而“乐”作为声音的一种符号形式，它由“能指”和“所指”构成，前者指声音，后者指声音所指称的对象，即某一事物、某一概念或某一感情。音乐符号传递的是具有意义的信息，意义就是音乐符号的内涵，也就是当音乐进入大脑时所激发的概念。乐音给人的感受是和谐的，否则不能被称之为“乐”。音乐的“乐”与快乐和欢乐的“乐”同形，异音，可以说这两个词之间有着意义上的因缘，音乐给人的感受是“欢乐”，而欢乐的本源是和谐，没有和谐便没有欢乐可言。因此在某种意义上，侗族大歌作为一种音乐形式与所有音乐一样，是给人类以愉悦享受的一种精神产物，是人的内在生命情态的外化，它以人的声态作为物质媒介，这种物质媒介就是一种代表和谐的符号，它传达了一个社会和民族的社会文化信息，表达了一个民族的精神和感情。
对音乐的音响符号意义的阐释和对文化符号的阐释应该是互相渗透的，也就是说音乐符号与语言以及其他文化符号有着互渗互阐的关系。这是因为“音乐符号是人类创造的文化符号系统中的一种特殊的符号形式，它与其他文化符号存在着千丝万缕的联系，并且是在与其他文化符号的融合状态中逐渐***出来的”在这个意义上，侗族大歌的乐音本身就与侗语语言符号有着相互渗透的关系，因为任何一个民族的音乐结构中无不留下语言的痕迹。语言是思维的工具，各种符号都依附于思维，以不同的符号形式表达意义，因此音乐符号与语言符号有着不可分割的关系。索绪尔从语言的角度对符号的定义是“概念和音响的结合叫做符号”，符号所包含的是内容和形式两个方面的结合，两个方面互相依存。“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面。同样，在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”侗族大歌反映的人的内在生命情态，即思想概念与声态也是不可分割的“一张纸的两面”。抽象的音乐符号所表达的概念同时是语言的概念，只不过音乐的符号功能已超过语言的表达功能。追溯侗歌历史可以得知，“歌”是侗族文学的始祖，称为“原始耶”和“古歌”是侗族古代主要的民间文艺形式。侗语中“多耶”是一种和舞蹈相结合的集体歌唱形式。最早的“耶”是一种祭祀歌舞活动。到唐代后，也以歌舞相结合的形式继续流传。古歌开始转变为“款词”、“白话”两种吟诵体韵文。有耶和古歌相结合的叙事歌，逐渐形成了散韵兼备的“君”。根据史料的记载可以看出昔日的“歌”也就是侗族大歌的前身，与语言的音韵音律有一定的关系。从侗语与其它语言的研究来看，侗台语与其同源的南岛语系语言都列相关的民族音乐留下影响，“这些相同的语言因素而造就的音乐上的诸多共性……”，虽然侗语字调的抑扬无固定音高和音律可寻，不要求旋律音调在每一个细节都与其完全相符，但是字调对旋律音调有一定的制约作用。多声调值的侗族语言特点对复调的形成是有一定影响的。侗语本身具有九个调值，侗族人说话特点具有音乐性。特别是讲侗语南部方言区第二土语区的侗族人，在集体对话中更具有自然的多声部的特点。“民族特定言语(包括同一民族不同地区方言)的表情声态是民歌音调产生的原形和基础，它是一种音乐化的独特民族言语，或者说是特定民族内在生命情态表达音乐化了的民族言语方式，这种音乐化的民族情感表达方式与历史形成的民族的独特的情感内容是联系在一起的”。侗语语音音调影响大歌的曲调可以从基本调式，基本音列，调式扩张，多声形态中旋律的相对性，节奏的协调性，织体的多样性以及和声的纯朴性等方面体现。
大歌本身除了其音乐符号外还包含了语言符号，歌词就是语言的直接表达式。中国古代诗词是通过“吟唱”的方式表情达意的，实质上是语言音调与音乐音调结合的一种形式。侗族大歌的多声部合唱可以说是侗语多调的抽象与升华，因为语言音调(言)是音乐音调(歌)抽象的原形，两者之间在音调的高低升降、节奏、音(音阶)以及风格上都存在着密切的联系。所谓的“歌”就是对“诗”中已经具有的高低升降、节奏、音等语言音调因素进一步升华，扩展为在高低升降、节奏上更富有伸展变化的音调运动形态，(即由“言”变为“长言”)，而且这种音调的高低升降在音与音的高低关系上(音程)、长短关系上(节奏)是具有明确的数比关系的，所用的音也是高度概括的具有严格序列关系的调式、调性的音。
侗族大歌中“音”和“言”的结合呈现“我中有你，你中有我”。侗歌独特的音调旋律充分地展现歌词所蕴含的情感，其音乐性在更高的层次上将“音”和“言”融合在一起，表情达意的节奏、音调、韵律、和声产生扣人心弦的力量，直接引起听众感受中的意象。这种作用同于语言，而且超越语言，将侗族文化内涵，民族精神，民族性格表现得淋漓尽致。从另一个侧面看，语言作为社会符号在人类社会中具有奠定人际关系的交际功能，侗族大歌也同样具有语言的人际功能，它作为侗族社会生活中的一种交流形式，以独特的村寨为基础的歌班建制和群聚歌唱活动在历史上曾是维持侗家群体生活，互利互助，团结友爱，齐心协力的人际意义纽带，维护并加强其民族认同感。大歌这种侗族社会文化的符号作为侗民族社会传承媒介与所有音乐一样具有表达情感、思想甚至文化的功能。从大歌内 容看，歌词所涉及的这种表达功能是一种历史的积淀、文化的积淀，是侗族人民对于大歌这样一种特殊的“语言”的认识和运用的积淀。因此，侗族大歌与侗语一样作为一种符号是侗族文化的载体，是音乐与语言在最高层次上的结合体的体现。
二、侗族大歌与社会环境
音乐形式和语言形式是不同的符号形态和系统，然而，他们产生和发展有共同的物质基础和社会需求，他们共有的功能是传达信息，表达感情，以获得物质和精神的交流，他们都是人类的行为的一个部分。因此，“社会的形态所提供的社会环境对音乐的发生、发展有着至关重要的影响。由于它的影响，一定社会的***治、经济和文化的规则都反映在不同形式和规模的音乐行为里”。作为社会符号的侗族大歌代表了一种音乐行为，它的产生历史虽然没有确切的文字记载，但是侗家的生态环境和社会经济形态和文化规则都充分地反映在其中，而且这一切所赋予的文化内涵对这个民族来说源远流长，具有强烈的文化震撼力量。这种力量代表了一种对自然对人类生活的原生态符号阐述，充分体现了侗族的传统文化的深刻内涵。侗族大歌这种“音乐作为‘语言’是一种典型的社会和文化的产物，它所叙说的话语、表达的思想、引发的感情、体现的意识、刻画的心理都是在。个特定的社会和文化环境中发生和作用的”。这种发生和作用是通过音乐行为得以实现的。
从侗族有汉文文字记载的历史到上世纪50年代，侗族人民所集居的侗寨都处于交通不便的山区，一般来说与外界基本没有什么***治、经济和文化往来，受生产方式和生产力的制约，侗族社会的经济状况和生存方式使他们相对***，并以“款”为村寨间地域的组织形式，他们的交流局限于本民族内部。由于自然条件对农业生产相对有利，他们中多数生活较为稳定，这样以若干寨子为联盟建立的有“款首”和“款约”，即由头领和共同商定的“法规”，以“款”为组织保持群聚的唱歌形式。在这种原生态形态下，唱歌给予在物质生活水平低下的侗民族以精神上的愉悦，音乐带来对生活的信心和对世间和自然界美好事物的赞美，大歌特定的歌班演唱形式更增添了人与人之间的感情和克服困难、战胜敌人的信心和勇气。此外，大歌演唱的地点多设在侗寨鼓楼，也具有特殊的意义。鼓楼这一建筑是“款”组织聚众防卫、议事***的特定地点，同时还是全寨或全族姓群聚交往礼仪歌乐的公共场所，而且由全寨和全族人共同建立起来的。它是这一地区内侗族古代社会农村公社制的一种遗迹。在依山傍水的侗寨中，鼓楼建筑是侗族典型建筑符号，它是世居该村寨中氏族(或家族)权力的象征，祖先的象征，财富的象征，建造这样的鼓楼需要耗去相当的财力和人力，同时在此地举行这样唱歌等祭祀活动，在古代不仅仅有其民族的象征意义，而且也会转化为具有震慑潜在敌人的意义。鼓楼作为侗族的文化符号与侗族大歌的音符符号互渗互阐，侗歌的音乐符号意义也只能放在侗族物质文化和精神文化的整体符号系统中才能得到较准确的彰显。苏联被誉为文艺学家、思想家、语言学家和符号学家的巴赫金指出，由于符号的符号性在于它和社会环境的不可分割的联系，对符号的理解是与该符号实现的整个环境密切联系中得以完成的。从符号的产生到理解都与现实环境和人对环境的理喻不可分割，侗族大歌作为艺术形式与其他意识形态现象一样，是外部世界通过内部世界的抽象成为符号，也就是上文提到的内在生命情态的外化，没有外部社会的物质基础，音乐的意义是不可能产生的。总的来说，文化符号体现了意识，这里的意识是侗族民族文化的意识，这种意识是在有组织的侗族社会交际过程中而创造出来的符号材料中构成并实现的。因此可以说侗族社会的物质基础是这个社会存在的必要条件。也是侗族大歌产生和发展的物质条件。
从社会学意义上来说，由于社会文化的需求产生了种种象征这个民族生活和生存方式的符号，也是这个民族自我存在的化身，例如侗族的语言、服饰、建筑、艺术等等，侗族大歌也正是代表侗族文化的符号产物之一，在侗族历史上的社会功能是加强寨与寨之间的社会活动和交往，巩固民族认同感。由于当时侗族还没有文字，没有学习语言文字的学校，然而这些地方却有唱歌的“学校”，侗族儿童从小向父母学歌、向歌师学歌，学唱歌是侗族社会教育的重要方式，这样大歌便成为侗族社会和文化的传承媒介，通过音乐形式，民族历史、民族规约、民族价值观、民族风情、社会知识、生产经验、伦理道德、生活经验一代一代往下传。
三、侗族大歌与心声
形态音乐本身是和谐的，和声就是世间万物之声融合在一起的谐音，这是人类社会、文化、艺术和谐的代表和象征。侗族大歌以其多声部的合唱形式表达了一种原声态的和谐，反映了人与自然的和谐关系，人与人的和谐关系。大歌这种侗族社会文化的符号作为侗民族社会传承媒介与所有音乐一样具有表达情感、思想甚至文化的功能。这种表达功能是一种历史的积淀、文化的积淀，是侗族人民对于大歌这样一种特殊的“语言”的认识和运用的积淀。歌手们声情并茂，和者不分男女老少，取自各自的自然音区，一般在一个八度内，音域、调式以及复调的风格都保持一种自然状态，人人都凭借天生歌喉，即用真嗓演唱，这里尤其要指出的是侗族大歌产生发展的动因，除了特定的社会环境、物质与人文条件外，还有其得天独厚的自然环境，在群山环抱、潺潺流水和鸟语虫鸣中。侗族大歌的歌唱者们从大自然的美中获得了灵感，从对自然的膜拜，对自然界一切生命的热爱，到将自己融入自然的原声态中。在大歌中，歌手们尤其以具有特色的“拉嗓子”歌唱技巧，惟妙惟肖地模仿自然界中的潺潺流水、林涛声声、蝉鸣、鸟啼，而和声平和，展现“歌的意境平稳恬静，安谧而富于田园诗的韵味”。人是自然的一部分，自然界周而复始的动态，如四季、昼夜的交替、花开花落等等，与人类社会生产劳动实践活动密切相关，自然界的有规律的运动与人内在生命情态运动存在着极为明显的同构性，侗家人对自己生存的外部自然环境的认知和感应在他们心中引起共鸣，自然的意境抽象为音乐的意境，原生态的自然音响符号抽象化为音符和音调，成为大歌的音律，这些原生态有规律的和谐运动，通过侗家人的内在生命情态的“感应”，进而转化为大歌音乐音响符号的和谐动态。据研究统计，侗族大歌的曲调，绝大部分都是建立在五声音阶的羽调式上，是中国民间支声复调音乐中颇为重要的一种，侗族歌手们创造出人类社会共同一致的音乐元素，即五音。侗族人民平静的生活方式，和睦的人际关系、古朴的风情加上平和的心态以及审美情趣使侗族大歌在长期发展中构成和谐之音，同时，多声合唱的和谐之音又陶冶了侗族人民的心灵，体现了世世代代人“歌养心”的理念。
从音乐产生的动因来说，音乐的现实原型是通过人的内在生命情态，即声态、体态，在人类的艺术实践活动中不断抽象成为音乐符号，现实原型包括自然界的声态和动态、人类生活的声态和动态，大歌所反映的生命情态，即思想，与声态也是不可分割的“一张纸的两面”。自然声态与人类生活发生密切关系时，自然声态成为人类生活的一个部分，它们往往转换为人的内在生命情态的象征性声态符号，例如侗族大歌中的“蝉歌”，多声部的和声模仿蝉鸣，仍然保持了音乐的原声态形式。作为音乐符号，它不仅有音与言的意义内涵，更有其特殊的价值，那就正如前苏联美学理论家克列姆辽夫所说：“世界在人的意识中，是作为人化的世界、作为为了人的世界而存在的。而这就是理解艺术的最重要的出发点”。
侗族大歌所表达的人化的世界是一种自然的和谐之音，这种来自民族和民间充满古朴的自然和谐之音也出自于人类对自然声态的心声共鸣，音乐符号来自自然，然而超越自然，超越时空，从这一点上看。不难理解为什么侗族大歌在异国他乡能够引起听众的共鸣，得到高度的赞誉。侗族大歌这一跨越时空的特点，还体现在它那多声部和复调的音乐形式与处于地球另一端的北欧的挪威民间音乐有着如此和谐的共鸣音，实在令人惊讶，在挪威民间音乐中也具有类似侗族大歌的多声部音乐文化元素。这同时说明超越时空，超越语言表达功能的侗族大歌具有人类共有的审美价值，是人类共有的非物质文化遗产。
音符歌篇3
低年级学生具有活泼好动、求知欲强、表现欲强的特点。音乐课上的歌谱教学往往是枯燥乏味的，如何做好低年级的歌谱教学呢？低年级的歌谱教学应该选择适合低年级小朋友特点的方式，由简入难，促使学生逐渐掌握谱曲，学会歌谱。低年级的音乐课实行歌谱教学应该让学生从学习音的长短、高低与音乐记号开始，让学生掌握歌谱的节奏，反复训练，从而提高音乐课堂的有效性。
一、让学生学会辨音，培养学生识谱意识
对于低年级的学生来说，新颖、直观的事物总能吸引他们的目光，因此音乐教学时要充分了解低年级学生的认知能力与规律，细心研读教材，设计出适合低年级学生学习的教学过程与方法。针对低年级学生的歌谱教学首先应该让学生学会辨音，例如，在教学生辨识“高低”音时可采用：台阶、画线条、打手势等方法。在教学音的长短时利用学生的好奇心引用多媒体，促使学生快速记牢音符。在教学中同时运用手写、口读、心记等方法，促使学生对音的高、低、长、短音符有充分的认识，为学生能够视唱奠定基础，达到歌谱教学的目标。例如，一年级上册的《大雨和小雨》
1=C2/4
中速 文思词曲
5 36653 1 332
大雨 哗啦啦， 小雨 淅沥沥，
66533231231 C
哗 啦 啦， 淅沥沥， 小 草笑嘻嘻。
低年级的小朋友对于这首歌曲的旋律是非常熟悉的，他们在幼儿园的时候老师就会教到，在谱曲上只有五个音符，一字一音，朗朗上口。在教学过程中，为了给学生以直观的感受，教师可以采用柯尔文手势教学法，一边教学生唱谱，一边打手势，让学生直观地记住手势所代表的音符，让学生能够在老师打出手势时读出其表示的音符。教师可以让学生基本熟悉后，自己学会打手势唱谱，教师从旁及时引导，加快学生对音符与手势的识别速度，提高学生在认读方面的兴趣。在这节音乐课中，由于学生模仿能力强，不一会，不同的手势对应的音符读法，学生基本上掌握，这节课的教学总体来说是成功的。对于低年级的学生来说，教师在教学中，不必硬性要求学生全部认识音符，但是要注意唱乐谱时的旋律与乐谱的高、低、长、短音，逐步培养学生认读乐谱的意识，达到歌谱教学的目的。
二、让学生掌握音乐节奏，培养学生的唱谱兴趣
受到低年级小朋友自身特点的限制，歌谱教学困难重重，我们只有在教学过程中不断巩固学生辨音能力，采用学生喜欢的方式练唱，不断重复，让学生掌握曲谱里的节奏，提高教学成效，培养学生的唱谱兴趣。如可以采用教师提问学生回答的方式，对音符、节奏进行巩固；还可以采用小朋友喜欢的游戏方式对音符、节奏进行巩固等。在教学中，教师先提问让学生认读末句，然后用提问的形式引导学生想象美丽的春天，创设优美、温润的课堂氛围，利用柯尔文手势带领学生唱谱，接着利用钢琴让学生听琴跟唱，遇到学生发音不准时及时纠正。最后让小朋友自我组队合唱。这种方式加强了学生与老师的互动，采用的是学生喜欢的游戏方式进行巩固练习，并且有意识地培养了学生合作的意识。这种游戏活动与情景相结合的歌谱教学方式，促使学生在学习的过程中直接对歌谱学习产生兴趣，保证学生学习的主动性，从而提高教学有效性。
三、让学生学会唱歌，培养学生唱谱习惯
学生学会辨音，掌握了谱曲的节奏，这样学生就会对歌谱有一定的了解，这时我们可以根据歌曲的特点，由单音符的教唱过渡到小节歌谱的接唱，再到小乐句的对唱，这种由部分到整体的教学形式是按照低年级学生的年龄特征来进行的，整个过程让学生学起来很轻松，歌唱时觉得十分自然。以《小雨沙沙沙》教学为例。
这首描写春天的歌曲由四个乐句、十四小节构成，在学生基本掌握这首童谣轻松活泼的节奏的基础上，设计教学时按乐句分成了四段，每段依照小节让学生逐一辨识音符，如5 3 5 3 1 1 1 1 1 1 簦学生就需要辨识：somi so mi do等，然后把顺序打乱，让学生掌握其节奏，教师只需要点拨第十小节与最后一节。然后采用对唱的形式学习歌谱，如，教师唱so mi so mi do do do，学生唱：小雨 小雨 沙沙沙。采用这种对唱的方式让学生顺利地学习歌谱，在音乐课堂上既加强了师生的互动，又让学生的学习变得轻松愉快，提高音乐教学的有效性。当然，这种对唱的形式可以是师生间的也可以是学生与学生间的，但是这种方式是建立在学生对音符有一定了解的基础上的，这样学生学会唱歌也就水到渠成了，也就达到了音乐课歌谱教学的目的了。
四、结语
音符歌篇4
关键词：小学生；音乐教学；基础实践
义务教育是面向全体学生的，要使所有适龄的青少年受到必要的教育，这是现代化生产和生活的需要，也是现代文明的标志。小学教育是基础教育，而音乐课又是一门实践性很强的学科，整套小学音乐教材都将基础知识，基本技能的教学与学生参加音乐的艺术实践紧密地结合了起来，使学生能主动地、生动活泼地进行学习，有效地提高音乐素质。
音乐课的实践性、技术性很强。基础知识、基本技能的获得，都需要练习。这套教材所设唱歌、欣赏、音乐知识教学内容，较好地体现了义务教育小学音乐教学大纲中所提出的识谱知识和视唱听音的要求。为减轻学生负担，教材中所设计的练习，是课堂内的练习，又是课外作业。
练习的设计，应从以下几点出发：
1注意使学生通过练习所学知识转化为能力如学生在认识了四分音符以后，再学习八分音符时，教材中采用了直观，形象的***表，将八分音符和四分音符的时值进行比较，加深学生对八分音符的理解。再通过跟着教师唱含八分音符的练习，或请学生数一数所学歌曲中有几个八分音符，提高了学生识别八分音符的能力，再跟着老师拍手的练习体验八分音符的节奏感。有了这些有目的、难易适度的练习，久而久之使学生将学到的知识经练习后转化为能力。
2注意形式多样，激发学生的学习兴趣，提高自觉意识，如跟着老师唱，这种形式是为用听唱法进行唱歌教学作准备的一、二册五线谱唱名注音是在符头内，三、四册唱名注音是在音符下面，跟着老师唱或听琴演唱中，设计有不同节拍，不同调的练习，在此基础上逐步发展成为师生接唱，听琴接唱，听琴视唱(简谱)。在四册结束前设计了请你试着唱唱的练习，试***帮助学生体验获得成功的喜悦，增强学生学习的信心，提高练习的兴趣。再后，从认识音符，数所唱歌曲中某种音符数目的练习，到书写音符，临摹四小节歌谱等；从拍节拍到边拍手边唱歌；从读节奏谱到边唱旋律边拍节奏；从听辨音的强、弱，到听辨音的高低，从听节奏填空到听辨简单的音乐短句再到听音填空，形式丰富多彩。这不单纯是为了使学生掌握音乐知识和技能，还着眼于今后音乐的学习上，如，为巩固学过的歌曲和欣赏过的歌曲、乐曲，还设计了听记歌曲、乐曲曲目的次序，以起到复习、巩固的作用，强化音乐记忆力，通过识别所学歌曲的曲调、不仅有助于学习识别歌曲中的反复短句，降低了学习唱歌的难度，还有助于理解表现歌曲，培养学生从小养成分析的习惯，逐步发展思维能力。
3注意为演唱歌曲、欣赏音乐作铺垫，整套教材各项教学内容纵向的联系，是指练习的内容设计应循序渐进，应具有一定的系统性而横向的联系是指练习的内容与学习本课主教材(指唱歌和欣赏)有机结合。同时，基础知识、基本技能保持适当的***性和系统性。
音符歌篇5
爵士乐(Jazz)源于美国黑人民间音乐,20世纪初产生于美国新奥尔良。它是世界上最有影响的流行音乐。爵士乐主要有两种类型:布鲁斯(Bluess)和拉格泰姆(RagEime)。
布鲁斯又称蓝调音乐,是在美国黑人灵歌与劳动歌曲的基础上发展起来的,它是爵士乐的主要成分。布鲁斯在英文中是忧郁、悲愤、苦闷的意思。布鲁斯音乐的主要特点是:在大调音阶上降低第三音级和第七音级,有时还降低第五音级。这些降半音的音符具有小调色彩。除此之外,纯五声音阶在布鲁斯音乐中也是经常使用的。速度一般比较慢,常常以4/4节拍为主,但也有2/4节拍的,多用各种不同的切分节奏。布鲁斯的伴奏乐器最初只是吉他,后来逐渐加进了其他乐器。
拉格泰姆没有歌词,只是用于舞蹈的伴奏。过去一般都是用钢琴来演奏。其主要特点是:左手有规则的每一小节都均匀地排列着四个八分音符,分为两组,每组有两个八分音符 ×× ×× 。第一个八分音符通常是和弦的根音或低音,第二个八分音符为较完整的和弦,因而形成了循环反复的低音进行,充满不规则的强音切分节奏。拉格泰姆通常使用2/4节拍,速度较快,气氛热烈。
目前,我国通俗歌曲在吸收运用爵士音乐上,大体归纳起来,有以下几种:
一、吸收灵歌的对比手法
灵歌,是黑人送葬时所唱的歌曲,它是布鲁斯音乐中的一部分。曲调较为自由,节奏富于变化,常常出现断声、气声、哭泣声、喊叫声、呻吟声等,以及似说非说、似唱非唱等特点。在我国有许多通俗歌曲借鉴吸收了这种形式,并创作出大量成功之作。如:《心的祈祷》《让我再看你一眼》《寂寞让我如此美丽》《离不开你》等经典歌曲。其中,《离不开你》是一首优秀的通俗歌曲,较好地运用了灵歌的手法。它的音乐语言集中,节奏运用自如,是单二部曲式结构(即A、B两段体)。A段音乐是从较低的音域以平静、述说般的情绪吟唱开始的,并根据歌词的内容,字音的变化发展规律,使旋律具有亲切、自然、叙述性强等特点。在A段还没完全结束时,引进了B段的高潮出现,使A与B一气呵成,这是灵歌中的一大特点。A段结束在小字二组的“2”音上,接着出现高潮,显得十分激动人心,B段的出现使歌曲更好地渲染了高潮,全曲的音域在两个八度之间,曲调构成了四个小分句,节奏拉宽,前后形成了鲜明的节奏对比、旋律对比、音高对比和强弱对比等,充分表现了对爱人发自内心深处的倾诉和思念之情。
二、蓝调音符的运用
有一种叫做蓝调音符的音,如:b3 b5 b7等,在布鲁斯音乐中占有很重要的地位,这种蓝调音符可以使歌曲听起来很富于爵士味道。在通俗歌曲中,为了加强旋律的色彩,有时出现蓝调音符,这种音符的出现给歌曲的旋律带来新鲜之感。如:《一九九七永恒的爱》在歌曲的头一句就降低了第三级音(b3),由于降半音的出现,使旋律更加细腻深情。但这种变化音的出现不宜太多,要起到画龙点睛的作用才好。
三、吸收布鲁斯、拉格泰姆的节奏
通俗歌曲的节奏变化是非常多样的,也是极其重要的。节奏自由多变是通俗歌曲的又一特点。在歌曲中,切分音节奏及跨小节连线音和符点音符的反复出现,使节奏变得复杂而更富于动感。这些节奏的运用是受布鲁斯和拉格泰姆的影响。如:拉格泰姆之王乔普林的《枫树叶拉格泰姆》。在这段乐曲中可以看到,切分音节奏占有重要位置。在歌曲中相同固定的节奏型反复也是常用的。其目的是为了加深印象。如:《糊涂的爱》。
四、借鉴布鲁斯歌曲中的演唱技巧
通俗歌曲在演唱上,借鉴了许多布鲁斯歌曲的演唱技巧,如:气声、断声、假声、呻吟、喊叫等。这些技巧对通俗歌曲的演唱奠定了基础。当然,这些技巧的处理,必须从歌曲的实际内容出发,尤其应注意与歌词的结合要自然贴切,恰到好处。只有这样,才能与歌曲达到完美统一。
即兴演唱,也是通俗歌曲中常见的一种手法,而这种即兴性意味着一种高超的技艺和表现力,这一点和我国的戏曲、曲艺音乐十分相似。通常,在歌曲的高潮段落中最为常见。即兴演唱基本上是根据旋律、节奏、调式等特点进行二度创作,也有人称之为“飞”(即唱飞了),一般都是唱一句或一段,常在歌曲结尾部分出现,这种演唱能给歌曲带来耳目一新之感。
有的歌曲还运用蓝调音符作为装饰音,来装点旋律,这一般都是用气声来演唱,使得歌曲听起来沾点爵士味,如:丁薇演唱的《在水中》等。
五、吸收爵士乐中的一些伴奏手法
音符歌篇6
从情趣出发，让学生得到美的启蒙。
学生刚刚开始接触基本音阶时，教师要把七个音符写在黑板上，用汉语拼音标上唱名，然后再一个音符一个音符的教学生认识，教师用琴伴奏，学生随着唱。经过一段时间的训练，虽然做到了基本会读，会唱，但是音准，特别是半音还是掌握不好。用这种办法并不能引起孩子的兴趣。这时，可根据儿童的特点，以“听”为主激发兴趣。做法是：把学生分成两个组来做游戏。一组学生拍一下手喊4，另一组学生再跺一下脚唱fa；再拍一下手喊6；另一组就唱la；再拍一下手喊7；另一组学生就唱si……经过这样反复多次，既有音程的变化、组合，又有一问一答式的游戏，不仅训练了学生的音准感，而且培养了注意力，逐渐引起了孩子的学习兴趣。刚刚入学的学生特点是好动，如果一堂课让学生坐着不动，他们会坐不住的，所以当学生对一首歌基本上能唱之后，就要选择恰当的动作配合。比如：在教唱《小袋鼠》这首歌时：“小呀小袋鼠，摘呀摘果子，果子放进大袋子，……”我就选择简单而又适当的动作，教学生边唱边舞，结合“体态律动”，弹2／4拍子的音乐，进行训练，这时可要求学生在音乐声中做摘果子与放果子的动作。摘果子是强拍，将摘下的果子放在篮子里是弱拍。当我把这首歌的动作全部教完时，学生就完全掌握了歌词和强弱规律，同时也理解了歌曲的内容。
从育人的目标出发，进行审美教育。
我国小学音乐教材中的大多数歌曲，都是经过时间检验、百唱不厌的优秀作品。我在教学中，让学生充分理解歌曲内容，体会歌曲所表达的思想感情，达到审美教育的目的。如，我在教学生唱《向着国旗敬个礼》时，先要求听《国歌》，出示印有国旗飘扬的***片导入，再结合课本中的插***或校园的升旗仪式，引导学生认识国旗是我们国家的象征。然后，教学生读歌词，并根据歌词，让学生找一找这首歌中哪几个词、字要读重一些，用生动的语言向学生介绍国旗的意义，并告诉学生在升国旗时应注意什么？如何向国旗敬礼等。我引导学生有表情地歌唱，“爱祖国、爱国旗”要求唱得肯定些，“向着国旗敬个礼”中“国旗”两字要求唱得突出些，“敬个礼”要唱得坚定饱满，“敬礼”要求热情。最后教师小结：国旗是我们国家的象征，我们爱国旗，尊敬国旗，就是爱国家，爱我们自己。
音符歌篇7
关键词:奥尔夫 打击乐 创造 节奏
为了突出艺术教育特色,将奥尔夫音乐活动渗透到幼儿园一日生活之中,与各领域活动结合,开封市民族幼儿园设计出深受幼儿喜爱的活动案例。下面就音乐活动中打击乐活动设计总结规律如下:
一、打击乐活动目标
1.引导幼儿感受不同性质的音乐,并用不同节奏自由编配伴奏。幼儿自主编排节奏顺序,自由结合制作节奏卡片为歌曲伴奏,体现即兴原则。
2.感受A-B-A三段体曲式结构。采用唱歌(A)-打击乐(B)-唱歌(A)为主线,使幼儿连贯的进行音乐活动,在不知不觉中感知三段体的曲式结构。
二、打击乐活动主要环节与时间分布
1.请幼儿欣赏需要编配打击乐的歌曲,这是活动的开始部分,时间控制在两分钟内。
2.复习以前所掌握的节奏,比如:四分音符、八分音符、二分音符、十六分音符等。(二~三分钟)
3.幼儿自制节奏卡片为歌曲伴奏,幼儿自由结合制作节奏卡片,给幼儿探索的空间,本环节很关键,需五分钟。
4.自选打击乐器为歌曲伴奏,幼儿再次自由选择,体现自主性,本环节是活动重点,时间不少于五分钟。
5.感受A-B-A三段体曲式结构。
A段-唱歌曲 B段-打击乐
连贯地唱歌曲并编配打击乐,让每名幼儿都体验到成功的乐趣,时间三~五分钟。
三、打击乐活动主要教学方法
1.打击乐活动选材。为歌曲编配打击乐器,所选歌曲很重要,应该是幼儿熟悉的歌曲,节奏感较强,活泼明快,歌词朗朗上口,乐句清晰,结构较规整的歌曲是首选。只有幼儿喜欢的歌曲,他们才有兴趣把活动做下去,乐句规整的歌曲比较容易配打击乐。
2.打击乐活动主要环节的内容与教学方法。在打击乐活动开始之前可先帮助幼儿回忆一些相关的知识——节奏。复习以前所掌握的节奏型,比如:四分音符、八分音符等。将几种节奏型任意组合,进行预先练习,如果有新授的节奏型,这时就可以拿来学习。
接下来就是请幼儿自由结合制作卡片,打破以前教师出示节奏谱(***谱)的格式,体现让孩子成为活动的主人。针对幼儿的个体差异,选用难度较低的节奏型,比如:四分音符、八分音符等。节奏卡片无论怎样组合整体难度不高,使每位幼儿都能体验到成功的乐趣,轻松的参与音乐活动,为培养幼儿的音乐素养奠定基础。教师参与教学模式,与幼儿平等对话,尊重幼儿人格。
最后是活动的展示部分。请幼儿唱歌、打击乐再回到唱歌完整表现出来,使整个活动前后连贯起来。引导幼儿感受“我在做的就是音乐”,这恰恰符合了奥尔夫的教育理论“把音乐本身还给人本身”。
3.活动中的注意事项。a.给幼儿探讨的空间。当幼儿的节奏卡片组合的不正确时,不要着急,教师直接改正不太合适。这时教师可以转换一下角度,把问题推向孩子,自己作为其中的一员参与探讨,怎样摆节奏卡片容易拍出来,哪怕幼儿一次不能完全改正也不要紧,可以多次探讨适当合理的方法。b.打击乐器的选用。打击乐活动选用打击乐器很关键,应根据打击乐器质地选择演奏相应的节奏。以木质乐器为例,双响筒、圆舞板、木鱼等乐器属于这一类。木质乐器声音短促,响亮没有延音,适合演奏四分音符、八分音符节奏。而散响类乐器,比如串铃,声音不集中,演奏四分音符节奏有不稳定感,而它演奏十六分音符节奏效果却很好。
音符歌篇8
找到的素材需要经过处理才方便VOCALOIDZ的编辑，首先需要处理的是mid文件。打开PsmPloyer 5.1，将准备好的mid文件拖放到程序主界面上，然后单击右下角“单”按钮，单击代表音轨的数字逐条音轨试听，找出原曲的演唱音轨(即音调与原曲演唱相同的)，再单击“复”按钮，取消除演唱音轨以外的选择后单击“文件一转换为MIDI档”保存文件。
处理完mid后使用BPmAnglyzer给歌曲测速：启动BPm flnalyzer，将伴奏拖至软件界面，“BPm”一列即显示歌速(注意：伴奏和原曲的歌速是不同的，见***1)，记录下这个数字。
最后是歌词，有日语基础的朋友只需找带假名的版本就可以了，但如果对日语一窍不通，就需要带上罗马音了，百度知道中能查到很多歌曲的罗马音，或者使用Romaji Translator(romajiorg)网站，在文本框中输入歌词，单击“Convert text to Romaji”即可得到对应罗马音。
人声合成
现在终于用上VOCALOIDZ了，启动软件时会提示设置，一般不用更改，启动后将上一步处理过的mid文件拖放到软件界面上，在弹出的选择框中勾选需要的音轨后单击“OK”完成载入(见***2)。
首先修改歌速和节拍，将界面中部渭块拖至最左边，在3小节双击“TEmPO”列的数字，修改为BPm Analyzer测出的数字，BERT是节拍，修改好后用同样的方法修改第一小节处的数字。然后单击“设定一默认歌唱风格”将“深度”修改为8。最后调整音轨位置，按Ctrl+A组合键全选音轨，参照原曲，拖动第一个音符到演唱开始的小节，完成音轨调整。
调整完之后就可以播放了么?不能，因为VOCRLOIDZ不能同时播放两个音符，拖动滑块浏览音轨，如果有音符上的“a[a]为浅色，则说明有音符重叠，需要删除多余的音符(见***3)，选中后按“Delete”键可删除。简单来说，越在上方的音符音调越高，根据mid文件的音调判断即可准确删除，如果对于听力实在没把握的话，也可以直接删，留下一个就可以了，后面还可以调整。另外有些mid文件的演唱音轨还包含了一部分伴奏，熟悉原曲的话可以直接将伴奏部分删除，减少工作量。删除完多余音符后单击菜单栏下方的播放按钮即可播放，如果删除时参考了mid，此时播放的声音应该和演唱的差不多了，可以直接进行填词操作，如果发现播放的声音有偏差，可以选中音符后上下移动，反复试听修改后就能达到满意的效果。
接下来是填词工作，在这里有日语基础的朋友们可以直接看假名歌词转换为罗马音填写。如果没接触过日语，请照着第一步中得到的罗马音歌词填写，歌词中一般是2～3个英文字母一组由空格隔开，每一组字母就是一个音。填词时只要听着原曲，根据音调变化和音节长度等，将罗马音依次填入音符中即可(当然，类似甩葱歌这种音译歌曲就简单得多了)。由于填词比较复杂，老手也经常填错，所以一定要随时试听，如果发现不对，马上纠正。因为填词的复杂性，请务必有耐心反复听原曲对照填写。
所有歌词填写完毕，从头试听一次，与原曲比较，对音调、歌词存在的错误进行调整和纠正，处理完这些可以添加和修改各种特效，完成后就可以导出了。单击“文件导出Wove”，选择好位置导出，即可得到一个清唱文件。
后期制作
接下来的工作就简单多了，主要使用Adobe Audition 3.0。启动软件，单击工具栏中的“多轨”按钮，将伴奏和清唱分别拖到音轨1和音轨2中。首先选中清唱的音轨，单击“编辑”按钮，进入编辑视***。先使用鼠标选取不需要的部分(如前后留空)，按Delere删除，整理好后试听一下，如果感觉音量太小，请单击“效果振幅和压限放大”，拖动滑块调整放大音量后确定(见***4)。
处理好后单击“多轨”返回多轨界面，使用工具栏的“移动／复制剪辑工具(见***5)”将两段音频对准，对准的主要目的就是让歌词“对上调子”。这也是个比较精细的操作，建议使用“缩放控制”面板中的“水平放大”按钮多次放大后再对准。另外在对准中如果出现由于清唱本身长度造成的无法对齐的话，可以选择清唱后进入编辑界面对空格部分进行增删以调整长度。对齐后，用鼠标拖选全部音轨，拖动至最左边，单击“文件导出混缩音频”，将音乐导出为WQV格式即可。
音符歌篇9
【关键词】哈萨克；都达尔阿依；版本
中***分类号：J614.91 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0112-02
根据笔者所收集的材料，歌曲《都达尔阿依》的版本大约有十二种。其中十首是在各地民间流传的版本，一首是哈萨克语最终流行版，还有一首是在中国境内由王洛宾先生整理的汉语流行版本。
哈萨克斯坦著名音乐学家、作曲家阿合买提・朱巴诺夫（Ahmet Zhubanov）1952年整理出版的版本尊重歌曲的流行版本，对歌曲结构没有进行太大的变动，只是重新整理乐谱而已。
前面我们已提到歌曲《都达尔阿依》的版本大约有十二种，目前在我国乐坛中主要有两种版本被演唱流行，也是最为典型的，即哈萨克文和汉文的《都达尔阿依》。哈萨克文版本的《都达尔阿依》还是保留流行成熟的抒情性版本，而汉文版本是王洛宾先生重新填写并流行在我国大陆、台湾、香港等地的艺术性版本。这两个版本基本上已经成为成熟、稳定的版本了。这两种版本的曲式结构与演唱风格基本没有太大的区别，但旋律中个别音的长短、音高、落在主音的手法和演唱风格、表演时的情感处理有所不同。
一、目前在哈萨克斯坦的版本
这是歌曲《都达尔阿依》经过多年被演唱后慢慢形成的完整版本。这是阿合买提・朱巴诺夫、木汗・托列巴耶夫、斯迪克・木哈买提加诺夫、哈孜扎・朱巴诺瓦等哈萨克斯坦音乐家们和阿米列・卡绍巴耶夫（Amire Kashawbayev）、朱斯别克・叶列别克夫（Zhusipbek Elebekov）、叶尔买克・赛热克巴耶夫（Ermek Serkebayev）、阿里别克・迪尼谢夫（Alibek Dinishev）、玛依拉・依利亚斯瓦（Mayra Ilyasova）、米耶丢・阿热恩巴耶夫（Myedew Arenbayev）等歌唱家们从所有版本中吸取精华，通过精心研究、完善和二次创造的最完整的版本。在我国哈萨克族中广泛流传的也就是这个版本。
《都达尔阿依》①
这个版本把原来弱起开始的主题改为正拍开始，发展主题。波浪式旋律优美，节奏变化自然。结构和旋律的部署在节奏、调性、调式、速度、音区上都很顺口而流利，具有丰富、生动和传统的哈萨克民歌结构和旋法特点。
曲调共有23小节，混合拍，G大调，总有七个乐句。前四小节是主题句，这个主题句与阿米列・卡绍巴耶夫演唱的版本有微妙的变化，如弱起变为正拍起，音域扩大，增加一些经过音和辅助音，这样就使曲调的发展更加自然，也有了动感。再完全重复主题句是哈萨克传统歌曲主体发展手法之一，其特点为旋律在平稳地表现乐思、表达叙述式歌词内容，给歌曲高潮的出现和情绪变化作充分准备。保留原始曲调四度跳进和有个别音变化的第三乐句是该歌曲（版本）的转折点。从第三乐句也就是第八小节弱拍开始（到第十五小节）是歌曲的高潮。第四乐句开头即第十二小节的最高音的时值被延长，停顿时间为原来的两倍，这个部署有利于歌曲发展真正地推向高潮和吸引听众的注意力。而立刻下行进入第四乐句，在第十五小节和原始曲调第四句的四分音符停顿相比，改为二分音符的长音。这是开放性乐段的停顿，为后面的副歌部分出现作准备，划分出了乐段和副歌部分的交界处。副歌部分（第十六小节到第二十三小节）旋律与原始曲调相比，在原曲已有的两小节自由摸进、旋律进入结尾的基础上，加入了一些带附点音符的节奏形式。这种附点音符的加入使前面四个乐句八分音符、四分音符的旋律模式被打破，歌曲旋律变化更为丰富、流畅，富于表现力。这样，歌曲整体结构、主题旋律发展手法、节奏变化、音域扩大、音调的动感等方面都得到了完美的发展。
第一，共同点：（1）都是G大调，其原因是G大调是冬不拉弹唱常用的大调式，有利于伴奏和指法。大部分民歌需要用冬不拉来伴奏，而且冬不拉又便于用G大调演唱。（2）基本音级相同。（3）各乐句旋律基本相同。（4）曲式结构基本相同。
第二，不同点：（1）乐段主题正拍开始。（2）有带长音的停顿，形成歌曲高潮。（3）原来基本的音调被强化。（4）附点音符的加入，节奏有了新的变化。
二、王洛宾先生改编版
1939年，经过多次在收集民歌过程中近距离地与哈萨克族歌手接触，王洛宾发现哈萨克民族是一个热爱音乐文化的、热爱歌唱艺术的民族，在他们的歌声中除了歌唱生活的欢乐，还要歌唱生活中遇到的悲伤。
王洛宾先生觉得这首歌曲的歌词内容过于伤感，如果把这样悲伤的歌曲整理成一首汉族人都能听懂的歌曲，这不是他追求完美艺术的目的。因此，他决定重新编写这首哈萨克民歌。
经王洛宾先生改编的《都达尔阿依》（《都达尔和玛丽亚》）一改原来哈萨克歌曲中的悲伤情调，新编的歌词不但诙谐、优美，还充满了草原牧民浓郁的生活气息。
这首歌曲一经发表，很快就在全国各地广泛传唱，抗战胜利之后，当时国内一家凤凰影业公司拍摄的电影故事片《小城之春》就将《都达尔阿依》作为这部影片的主题歌，使这首歌曲很快就传播到了全国各地，给当时饱受战争创伤的国人带来了一丝抚慰和快乐。②
《都达尔阿依》（《都达尔与玛利亚》③）
记谱并改编：王洛宾
王洛宾先生改编的版本共有26小节，为了各种演唱形式的需要，他发表歌曲时确定为C大调，这样演唱者就可以根据自己的音域、音区等特点选择合适的调。
歌曲整体结构为六乐句组成。歌曲旋律在哈萨克语稳定版的基础上加以修改，从正拍、附点音符开始形成主题。第一乐句五小节，停顿在属音上。第二乐句也是五小节，重复变化第一乐句，结束在大调稳定的I级音上。第三乐句四小节，为了旋律有动感做V级和I级音的停顿，形成歌曲高潮。第四乐句也是四小节，歌曲高潮连续采用八分音符不间断的级进和三度小跳相结合的发展手段后停顿在VI级音上，这也是开放性乐段在长音上结束。紧接着副歌部分（第五乐句，两小节）从第十九、二十小节开始，第二十一、二十二小节做两小节的自由模进后，第二十三小节停顿在带自由延伸的III级音上（加衬词），这也是与哈萨克语原始曲调和稳定版不同的处理手段。第六乐句三小节（第二十四至二十六小节），是结束句。副歌部分节奏中出现附点音符和自由延长音，这样的变化和处理手段为歌曲旋律、节奏带来动力。
哈萨克斯坦版本的《都达尔阿依》哈萨克语稳定版表现的是玛利亚的悲哀情绪。因此，我们可以发现以下情况：
第一，旋律发展中出现主题（第一至第四小节）句完全重复（第五至第八小节第二拍），而且音阶式开始的主题句中还出现二度上下行（第二、第六小节）音组的旋法。
第二，多处出现同一音的重复（上谱例第三、四、七、八小节），表现玛利亚不安、充满矛盾的心态，给人感觉玛利亚好像在对自己说话。
第三，歌曲中部达到高潮（第八小节第三拍至第十五小节）时出现的最高的长音（第十二小节），表现玛利亚内在思想矛盾的爆发。然后旋律又逐渐地用自由模进式下滑后停顿在VI级音上（第十五小节），这也是乐段的开放式终止。第十六小节是歌曲副歌部分。自由模进开始的副歌表现她叹息中面对苦难的心情。
第四，无奈的玛利亚收起情绪，级进与三度小跳的波浪式旋律进行结束歌曲，表现矛盾中的不安心情无法平息，自己无能为力。
王洛宾先生改编版没有破坏哈萨克语稳定版所形成的旋律发展手段。
第一，基本上保留了哈萨克语稳定版所应用的主题句，以八分音符节奏特点贯串全曲。
第二，歌词完全重复第一句词。但是旋律在第二乐句重复变化第一乐句时，把第二乐句的最后一个音落在主音上。这样的变化使旋律更为自然，在哈萨克语稳定版中的不安情绪变成表现玛利亚稳定的心态。
第三，歌曲情绪变化在旋律第三乐句，这与哈语版本相同，但是形成旋律的各基本音符不作同音重复的进行，骨架音前后不断地加入新的音符，使旋律更为流畅。在这里曲调形成欢快谐趣的性格，这是歌词内容所决定的。
第四，副歌是从第十九小节开始的。旋律作自由模进进行到第七乐句是节奏自由延长四分音符，然后完成结束句。
三、由歌曲《都达尔阿依》各种版本带给我们的思考
歌曲《都达尔阿依》的问世在哈萨克斯坦引起了轰动，其主要原因是这首歌曲有深刻的社会意义。前苏联哈萨克斯坦加盟共和国搞社会主义建设，需要各民族和谐生存，需要稳定的社会环境。各族年轻人也开始接受新的思想、新的世界观、生活方式等。歌曲《都达尔阿依》的问世、广泛流传就填补了这个重要的空白。
在我国二十世纪三十年代起流传的歌曲《都达尔阿依》也在社会中引起了强烈的反响。无论在草原、农村、城市都能听到歌曲《都达尔阿依》的优美、动听的旋律，同时，歌曲内容潜移默化地感染着千千万万的人们的内心世界。它的魅力在于歌曲的问世背景是真实的，表现的是当前哈萨克斯坦社会上存在的婚姻得不到自由而年轻人迫切需要解决的实在问题。通过这首歌曲的诞生并广泛流传，让人们去思考，找到解决方法。
歌曲《都达尔阿依》各种版本带给我们的思考主要是真实的故事就能体现出最纯洁的情感。人们之间的相处应该是在真诚、互爱的基础上，需要人人共同建立起来的。忠诚的爱是不分宗教，不分民族的。如果我们回忆过去美好的时光，继续努力建造美满的生活环境的话，那么就能将这个世界变成每一人的天堂。
注释：
①***于哈萨克斯坦《旋律》网，乐谱库。
②③王海成.流淌的歌声――“都达尔和玛丽亚”[J].***文艺，1995（8）.
音符歌篇10
一、结合特定符号
节奏是音乐教学中的主要组成部分，它贯穿于各个音乐要素的始终。学会节奏是学生进行如下分析，即05|1·1|1—1 5 67|1 1|，05|1·1|3· 3|5─及|3·3 1·3|5·3 2|2，手指一边画、一边唱、一边体会，在难点中突出重点，使学生在轻松愉快的课堂气氛中学会了难点节奏型及这首歌的唱法。
二、结合朗诵
为了让歌词和节奏构成的旋律和谐、统一，教师应在教会学生掌握节奏型的基础上，让学生以音乐节奏形式去朗诵歌词、诗歌、评书等，去强化节奏，并以此为素材加工成简单的教学内容。这样，既减少了他们在学习中的困难，又能引起激发他们学习音乐的兴趣。如在教学中，我利用弱起符点音符节奏型去朗读山东评书：武松说 0有什·么菜，一一从头 对我 讲；利用四分音符和八分音符节奏型去朗诵古诗，攻城 不怕 艰|攻书 莫畏 难|科学 有险 阻|苦战 能过 关|；利用切分音符的节奏去朗读歌词，0起|来·不|愿·做 奴隶的|人 们|……|筑·成 我·们|新·的 长|城 —|等。通过运用这类素材进行节奏训练，收到了一举多得的效果，学习和培养了节奏感，锻炼了学生的语言能力，同时也提高了他们的音乐鉴赏能力。
三、结合身体的律动
所谓身体律动，是指借助节奏引起的大脑与身体之间迅速而有规律的交流。为了培养学生运用节奏的意识，教师应要求学生把身体各器官作为乐器，把节奏的动感再现出来。如我在教每一首新歌时，对于不同类型的歌曲，运用不同姿势去展现音乐。如对于进行曲速度的歌曲，由于它本身节奏明快、短促、休止符多，号召性强，而且要求坚定有力，所以我在教学中运用点头、跺脚、弯腰屈膝等动作去展示节奏；对于抒情性歌曲如蒙古族歌曲、藏族歌曲、摇篮曲等音乐作品，则可用左右徐缓摇头动作或模仿柳枝在微风中摇曳的姿态等。而有些音乐大都以切分音符为主，仅凭摇头还不能更加形象化，这时就需要再结合节奏型特征去展示复杂节奏。通过以上直观、具体、形象化的操作，不仅教会了学生乐理知识，而且能达到寓教于乐的目的。
四、结合指挥
指挥教学是合唱教学中的必不可少的环节，也是学生必须掌握的操作技能。一个好的指挥者常常在熟练掌握各种类型节奏的基础上，伴随旋律进行的，所以说它源于节奏又高于节奏，是对节奏的高深运用的再创造。因此，要想指挥出色，离不开力度、速度、旋律、色彩、情绪，但更重要的是节奏。在教学中，教师要让学生的双手伴随着旋律线的起伏与音的高低变化有节奏地指挥，教会他们在乐句结束时静止，在结尾前暗示收束的到来。如我在教《七色光》这首歌时，全曲是一首欢快、短促为主的四分音符和八分音符，所以应以2/4拍硬拍为主的基础上，将355|55 4|5 44|44 3 两小节用上行、下行的手势去展示旋律线。这样，既避免了两个声部的混淆，又收到快、准、好的效果。