学文网关于情人节说说篇1
2, single valentine's day, and look forward to rain cats and dogs that day.
3, like you, want you now; Love you, to your future.
4, "theory of surplus value" laughed at our love without any value. "Archimedes" irony of our affection without a fulcrum.
5, youth is not sad, but are we deduce so bleak.
17, in the world the most touching sweet nothings, not "I love you", but when I needed it, you say "I" l l be there ".
6, love this thing, two people drink is sweet dew, three people drink vinegar, casually drinks will poisoning!
7, was once the most warm embrace you most familiar with, the sweetness of your promise was a kind of unconscious.
8, the vigorous, that innocence. The spectacle, the youth.
9, let those who love me healthy personality is very good, wish I love people who can tolerate my little stubborn.
10, is not really used to refuse, but fear once in hand, to return to a person, can not stand the loneliness and sadness, never have, is not afraid to lose.
11, is there such a person that makes me happy carefree life.
12, I want to rely on you always beside me to lead the way. I want to hold you forever will only lead the way for you.
13, the heart is dead, tears are dry, you also take my soul. Dream wake up, not the feeling, the past smoke and not to go. Also also virtual to real, also love also hate, leaves fall silent self-mutilation. Only way is, looking and searching, courty,'t; But helpless, everlasting sometimes do, the hate and continuing have no unique period.
14, we have been to the store, there are our memories.
15, do not think that not the existence of the family, I will no longer love. Don't think to leave you world, I would have nowhere to stay.
1、爱你是我一生无悔的决定，漫天星星都是我注视你的眼睛。无论结局如何，我都知道：此生最爱是你!
2、单身的情人节，期待那天下倾盆大雨。
3、喜欢你的人，要你的现在;爱你的人，要你的未来。
4、“剩余价值学说”都嘲笑我们的爱没有任何价值。“阿基米德定律”都讽刺我们的情没有一个支点。
5、青春并不忧伤、却被我们演绎的如此凄凉。
17、世界上最动人的情话，不是“我爱你”,而是在我需要的时候，你说“I'll be there”.
6、爱情这东西，两个人喝是甘露，三个人喝是酸醋，随便喝便会中毒!
7、你的拥抱曾经是最温暖最熟悉，你的承诺曾是种不自觉的甜蜜。
8、那份轰轰烈烈，那份纯真。那段纷纷扰扰，那段青春。
9、愿爱莪的人身体健康个性很善良，愿莪爱的人能包容我小小的倔强。
10、不是真的习惯拒绝，而是怕一旦牵手了，再回到一个人时，受不了那份寂寞与悲凉，不曾拥有，就不怕失去。
11、有没有这样一个人能够让我开心无忧无虑的生活。
12、我想依靠你永远在我旁边带路。我想牵着你永远只会为你带路。
13、心已死，泪也干，不堪回首魂亦牵。梦惊醒，不了情，往事如烟挥不去。亦虚亦实，亦爱亦恨，叶落无声花自残。只道是，寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚;却无奈，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
14、我们曾经去过的商店、还有我们的记忆。
15、不要以为没了迩的存在，莪就会不再爱。不要以为离开迩的世界，莪就会无处待。
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关于情人节说说篇2
关键词:电视节目;节目类别;艺术起源;电视艺术
中***分类号:G220 文献标识码:B文章编号:1009-9166(2009)014(c)-0125-01
电视作为一种传播媒介在经历了进化发展等一系列阶段之后,已经衍生出许许多多的节目类别。例如新闻类、社教类、谈话类、生活服务类、电视文娱类等。这些电视节目的分类与人们的生活有着密不可分的关系。也就是说,正是由于人们的不同需要,才会使电视节目衍生出这么多“五花八门”的种类。
而关于艺术究竟是怎样产生的,也就是艺术起源的问题,人们一直争论不休没有定论,由于哲学家,美学家,理论家等都站在各自的角度分析问题,就形成了“仁者见仁,智者见智”的局面。但是在艺术起源的众多观点之中,影响较多的便是“模仿说”,“游戏说”,“表现说”,“巫术说”和“劳动说”。
电视节目类别的产生与发展,不仅仅依赖于人们对于不同节目的自身需要,实则,它与艺术起源有着密不可分的关系,一定程度上依赖于艺术起源。
关于艺术起源的众多学说中,由席勒和斯宾塞提出的“游戏说”能够有力的证明电视节目类别与艺术起源有着密不可分的关系这一观点。“游戏说”认为,艺术活动起源于人类所具有的游戏本能,由于人们具有过剩的精力,而不能浪费,从而把过剩的经历运用到没有实际效用,没有功利目的的活动中,艺术便初步形成了。这种说法虽然遭到了不少的质疑,但是还是有相当强进的道理的。艺术没有局限,是一个任由人类本身自由发展拓宽的领地。然而在现实生活中,人类既要受到自然力量和物质需要的压迫,又要受到理性法则和种种的束缚,根本无法做到本质上的自由。这也使人们只有在“游戏”时,才能实现物质与精神感性与理性的和谐统一。所以,人们这种“游戏”的本能,就是艺术创作的原始动机。
我认为,电视节目类别中的文艺娱乐节目就是源于艺术起源这一“游戏说”的,文艺娱乐节目是以轻松的形式,幽默的内容,来给工作和学习之余的人们带来乐趣,令人们在消除工作学习的疲劳的同时,可以发挥“剩余的精力”,从而得到全面的放松。正是由于这个理由,文艺娱乐节目自然带上了“游戏”的性质,与“游戏说”就自然地联系起来。当然在人们的物质生活没有得到满足的情况下人们是不可能从事“游戏”的,而文艺娱乐节目也是一样,如果人们不能正常的工作和学习,那么也不会安心的去享受那些电视台带去的娱乐活动,电视娱乐节目也就同样办不起来了。从这方面来看,电视节目的分类从存在的前提条件上是基本一致的,它们所共同的前提就是满足“物质生活”。
例如在卫星频道的晚间段大多数都会播出电视连续剧,这些晚间的以电视剧为主的电视节目,目的就是让人们可以放松身心,发挥“剩余的精力”的。以2008年春节期间中央一套晚间黄金档播出的电视连续剧《乡村爱情》为代表,这部剧自播出以来一直保持着第一的收视率,而我们分析其中的原因,也可以从艺术起源的“游戏说”中得到解释。春节不仅仅是中国的传统节日,也是辛苦工作了一年的人们休闲娱乐的大好时机,大多数的人们在过去的一年里创造出了充足的物质基础,所以象《乡村爱情》这样的喜剧,不仅可以配合春节期间人们其乐融融的气氛,更能让人们有一个精神上的放松与娱乐,高收视率便不在话下了。再例如在双休日期间,各大电视台都会推出一系列的“欢度周末”的节目,然人们可以发挥一周以来余下的精力,解除疲劳,欢乐的度过周末,轻松地迎接下一个星期的挑战和任务。其中,中央电视台的《同一首歌》、《欢乐中国行》,安徽卫视的《周末我最大》,湖南卫视的《快乐大本营》都属于这一类。
以此看来,电视节目类别与艺术起源紧密相连,两者再出多方面是一致的。“剩余的精力”就成为连接两者的主线。由于正是人们要利用“剩余精力”才有的艺术,而电视节目又涵盖在艺术的范畴,所以说两者的关系密切相连。
我们还可以从“表现说”与电视节目的关系来说明这一观点。艺术起源于“表现”这一说法有着悠久的历史并得到普遍的认可,而系统已出这个观点的克罗齐则认为艺术的本质是“直觉”,只觉得来源是情感,所以,艺术归根结底是来源于情感的表现。正是由于人们想要表达内心的某种感情,才会采取一定的形式借助一定的工具来表达这种感情,因此艺术就应运而生了。这也就如柯林伍德所认为的,只有表现感情的艺术才是所谓的“真正的艺术”艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。
现在的电视节目,无不在表达一种感情,也许像新闻类和社教类的节目不能直观的表现,但是大多数的节目还是能直接的带给我们关于情感的感受。就例如具有不败地位的春节联欢晚会就是为了表达不论是春晚总导演,还是演员或是大家的欢悦情感,都在强调大家在过年期间的喜悦的,可以说是情感的直接体现,能引起观众的兴趣和共鸣。而情感类的节目在人们的日常生活总也展现出了上升的趋势,《心灵花园》这个以倾诉主人公真实的经历的为主题的节目自播出以来,受到了广大观众的青睐,因为节目中的主人公情感的真实流露,可以激发关于观众自身的生活历程感想,能从感情上拉近与观众距离,所以这类节目也愈来愈多。
可以说,每一个电视节目都在表达着一种情感,而许多的节目正是由于要“宣泄”情感,所以才形成。而这类的节目便成了情感体现最直接的渠道。这与艺术起源的“表现说”极为相符。电视节目依赖于情感,一定程度上也来源于“表现说”。
当然,我们还可以举出许多方面的例子来证明电视节目类别与艺术起源的紧密关系的例子。例如福建卫视的《超级明星脸》与“模仿说”,中央二套的《交换空间》等等,都可以证明电视节目类别依赖于艺术起源,与艺术起源紧密关联。
关于情人节说说篇3
狄德罗是法国启蒙运动的代表人物,也是近代西方唯物主义美学的奠基人。其戏剧理论对后世的戏剧理论的发展也起到了重大的作用,尤其“情境说”的提出更使西方戏剧艺术理论掀开了新的一页。可以说狄德罗“情境说”的提出,是以其唯物主义美学观为基础的。
狄德罗在《关于美的根源及其本质哲学探讨中》对“美”进行了论述,对从柏拉***以后的唯心主义美学作了全面而尖锐的批判,提出了美在关系的学说,回答了美的本质问题。他认为组成“美”就是关系。正如他所说“我把一切本身有能力在我的悟性之中唤醒关系概念的东西,称作为在我身外的美:而与我有关的美,就是一切唤醒上述概念的东西”。狄德罗又把这种美的关系分为了三个方面:真实的关系,见到的关系和虚构的关系。并且把美依据关系的不同,分为真实的美和见到的美,从而提出了“相对的美”。狄德罗说:“如果你挑选一个你喜欢的其他品质来作为一般的美的特征,那么你的概念将立刻被限制在空间和时间的某一点上。”狄德罗美在关系的论断正是建立在这种唯物主义哲学基础之上的,并且肯定了现实的美存在,坚持了美的客观性和美感对美的依赖关系。由此戏剧中的“情境”说在以这种“美在关系”的前提下得以提出,也正是在狄德罗美学中的所谓的真实的关系,所见到的关系和虚构的关系中才得以构建。
而所谓的情境便是戏剧中用以表现主题的情节及境况。它是由三种因素组成:剧中人物活动的具体的时空环境,对人物发生影响的具体的情况事件,有定性的人物关系。同时情境作为一种客观的推动力,它促进人物凝聚的动机,是导致人物行动的外因;是戏剧冲突,发展的基础和条件,是戏剧情节的基础;同时也是人物性格展现的条件,是它把人物投入到具体的情境中去,并且提供足够的条件和刺激力,从而达到人物通过行动进行性格的自我展现。演员的扮演角色,需要包括情境在内的人物进行体验和表现,连观众也需要与情境有着必要的联系。它是与剧中人物发生共鸣的一种媒介。
这样可以看出,在戏剧中人物的一切行动与情况事件都是由其戏剧的情境所支配的。而这种支配也是以剧中主人公与其他人产生联系而才有的审美关系,同时戏剧中“情境”说也使欣赏者在欣赏戏剧的时候进入角色,产生一种虚构关系,而产生更大的想象空间。所以说“美在关系”对“情境说”的提出起着非常巨大的作用,而且在“情境”中更体现着关系。
二、戏剧理论中的“情境说”
1.“情境”中的真实
(1)情境要符合现实生活。狄德罗提出的情境中的真实,是指现实生活的丰富性与复杂性。而不是指古典主义下把“真实”定义为“合理”的解释,即符合贵族风尚之常理。在《演员奇谈》中狄德罗写到“你且想一想戏剧里所谓的真实是什么意思,指的是不是按照事物的本来面目表现它们?绝对不是。要这么理解,就是普通常见的。那么舞台上的真实到底是什么东西呢?这里指的是剧中人的行动、言词、面容、声音、动作、姿态与诗人想象中的理想范本保持一致,而且演员往往还要夸大这个理想的范本。因此同一个演员在台上和在街上判若两人,我们很难认出来。缺乏鉴赏力的艺术家亦步亦趋抄袭这些怪相,而大艺术家却避开它们。这倒不是说纯凭自然行事就没有崇高的时刻,不过我以为,如果某个人确有把握发现这些时刻的崇高。”这就说明情境必须与客观相符做到真实,也就是戏剧中舞台上的发生应与现实的真实一致,其事件的发生应该以自然为转移,而不应在“戏剧中有罕见的情况发生”也就是天然不可能的奇迹发生。所以这就要做到“情境”中生活得真实。
(2)情境要符合“历史事实”。同时戏剧的情境在符合生活的真实时,也应该符合其历史事件上的真实,尽管在戏剧的情景中不可能完全的回复历史的真实,但要尽量做到逼真。狄德罗在论戏剧诗中所说的那样“所以比起历史学家来说他的真实性虽少些,但更有逼真性”。还有“布局就是按照戏剧体裁的规则安排在剧中的令人惊奇的故事;对悲剧诗人来说,它可以部分的创造这个故事;而对戏剧诗人来说,则可以创造它的全部。戏剧艺术的基础又是什么哪?‘历史的艺术’”。这就说明了狄德罗在情境中把历史的真实放在了一个重要的位置,一定要做到情境符合历史的必然性。同时狄德罗还说历史叙述已经发生地事,戏剧却描摹必然的或可能发生的事,前者属“事实的真实”,后者属“情理真实”,这就更体现出在戏剧中的情境,注意其发生于发展间的关系,在历史背景下达到一种真实的效果。
2.情境高于性格
亚里士多德在《诗学》中曾总结了悲剧的六个基本要素:情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。他把情节放在了第一位,这种情节是事件的安排,是行动的模仿。情节是作品的发展是作品的血与肉。只有情节的安排才能产生效果,这里的情节是故事与故事间的转折与承接。而狄德罗也提出了情境高于性格的口号。狄德罗的这个情境不仅指的是亚里士多德所说的情节,同时也指的是主体下的境况。尽管亚里士多德把情节放在了一个至关重要的地位,但是亚氏所说的这种情节的展开却是单独于性格存在而单独展开的,是脱离性格的单独展示。而狄德罗提出的情境高于性格,是狄德罗更全面的看到在戏剧理论中情境是高于性格,但是情境又是与性格相互联系的。这种情境的发展,是会影响到戏剧中人物性格。同时人物的性格也会促使着情境的转变,情境在与性格的冲突与联系中得到对戏剧本质的最大体现。
并且狄德罗也在论戏剧诗中提到了情境与性格的关系问题。他说;“情境要有力的激动人心,并使之于人物的性格发生冲突,同时人物的厉害互相冲突。真正的对比是人物性格和情境之间的对比,是不同利害之间的对比。”这就更说明了在戏剧情境中,情境的作用更能使人激动人心并且在冲突中使作品达到一种更高的层次。
三、“情境说”的历史意义与现实意义
狄德罗不仅继承了前人的戏剧理论,而且把戏剧理论作了很大的发展。
关于情人节说说篇4
关键词：小说教学；人物情节；典型环境；鉴赏能力
现行中等职业学校语文教学大纲要求，中职生应“初步具有鉴别欣赏文学作品的能力”，这也是一个正在成长阶段中的中职生知识日益增多的必然要求。而对于大多数中职生而言，阅读小说仅仅是了解一下故事梗概而已，至于小说如何精彩，人物如何丰满，也只能说出“好”“不错”等赞颂语，再让他具体分析，则不知从何说起；或者学习了几篇小说，也就只能讲出这几篇小说的特色，让他分析没学过的小说，则束手无策。这就归结于他们没有掌握鉴赏小说的正确方法。古人云：“授之以鱼，不如授之以渔”，如果我们在小说教学中，注重教授学生鉴赏小说的方法，使学生在教师的引导下，不仅能够鉴赏学过的小说，更可以举一反三鉴赏其他小说，长远考虑，对于提高学生鉴赏小说能力，帮助学生形成正确的审美观，进而逐步提高写作、观察分析事物等能力，都将起到不可估量的作用。
小说是一种通过人物、情节和环境的具体描写来反映现实生活的文学体裁。通过这一概念，笔者在教学实践中从剖析人物、理清情节、分析典型环境三个方面着手培养学生小说鉴赏能力，效果很好。
一、剖析人物
人物形象是小说借以表现主题的主要因素。人物塑造的关键是刻画人物性格，鉴赏小说，首先要学会剖析人物性格特征。
小说塑造人物的手段是多种多样的。它可以概括地介绍，也可以作具体的形象描绘乃至细节描写；既可以写人物外貌，也可以刻画人物心理活动；既可以描写人物的动作神态和语言，也可以适当插入作者的议论和抒情；既可以正面描写，也可以侧面烘托。
比如《守财奴》中葛朗台这一人物形象，巴尔扎克运用丰富多彩的细节描写，将这一“守财奴”形象栩栩如生地展现在读者面前。授课中教师应首先引导学生找出葛朗台富有个性的语言描写。如“两讫了”“公平交易”“向我交账”“这交易划得来”等等，完全出自于一个小资产阶级暴发户之口。另外，“得了，孩子，你给了我生路，我有了命啦；不过这是你把欠我的还了我……”这是他将女儿的继承权骗到手后，情不自禁地欢呼，把自己与女儿的关系看成是一件交易，而一旦交易完成，就迫不及待地撕下了亲情的面纱，其对金钱的占有狂本性裸地表现出来。其次找出有关葛朗台神态的细节描写。如：当葛朗台发现梳妆匣时的神态，“瞪着金子的眼光”；当葛朗台要骗取继承权，而又未骗到手时的神态：“葛朗台老头的眼光从文书转到女儿，从女儿转到文书，紧张得脑门上尽是汗，一刻不停地抹着”。这段描写淋漓尽致地刻画了葛朗台极端贪婪的性格特征。第三，启发学生找到人物动作描写。要抓住动词这个关键，然后把动作与人物的思想联系起来分析。如：看到梳妆匣时运用了“纵”“扑”“撬”等表示动作的动词。这一连串的动作是葛朗台下意识的行为，因为他一看到金子，便要占有金子，所以本能地反应出一连串抢夺金子的动作。通过以上分析人物的语言、神态、动作等描写，使学生清楚地看到葛朗台这个虚伪、凶狠、爱财如命、贪婪成癖的守财奴形象。
二、理清情节
情节是指小说中体现矛盾冲突、表现人物关系、展示人物性格的一系列生活事件。它是表现人物性格的艺术手段，是为塑造人物形象服务的。小说中的人物和事件是相互依存的，鲜明的人物性格总是依存于生动的、丰富的、真实的情节之中；而人物性格又决定着情节发展的趋向并在其中发展、丰满。同时，情节也是表现主题的重要手段之一。在小说中，主题思想不能依靠抽象的议论，而是通过具体、生动、有联系的情节自然而然地表现出来。理清情节，有助于学生把握小说的主题思想，更进一步了解人物性格。
还拿《守财奴》为例，小说开端就交代了葛朗台的性格特点以及他与女儿的矛盾冲突，接着作者在刻画他爱财如命的性格过程中，描写他与女儿之间冲突的第一个回合：为了占有金子，他不顾女儿的爱情，不顾妻子的病苦，不顾用人的劝说，眼睛里只有金子――梳妆匣。直到听说“太太死过去了”，唯恐失掉太太的财产，他才放开了梳妆匣。葛朗台与女儿之间的矛盾冲突的第二个回合是围绕继承权展开的。葛朗台在他太太尸骨未寒的当天，就迫不及待地提出继承权问题。为了得到继承权，他变得失去了常态，“在女儿面前打哆嗦”；他可以当面撒谎把一个要他命的重大问题，说成区区小事；他同时可以诱以小惠，假意许诺“按月付……大利钱”；他掩盖事实真相，甚至阻止公证人说明其中的利害关系。总之，在他的眼中，“人生就是一件交易”，父女之情、家庭关系、伦理道德，只不过是一层温情脉脉的面纱而已。要完成这项交易，就要撒谎，就要欺骗，就要玩弄手段，就要不顾廉耻，即使对自己的亲生女儿也不例外，直到“利用女儿的感情占了便宜”，他才心满意足。通过情节的分析，同学们更进一步认清了葛朗台的性格特点，把握了这一人物形象的社会意义以及小说的主题思想。
三、分析典型环境
典型环境是指人物成长、活动和事件发生、发展的时间地点、周围的情况、条件和气氛。环境描写服从于主题、表现人物性格的需要。它又分自然环境和社会环境。自然环境是指人物活动的时间、地点、时令、地理风貌等。如《荷花淀》开头就点明了水生嫂劳动的时间和环境。她把院子收拾得很干净，借着月光编席。她坐在那编成的一片席上，就“像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上”。此处的劳动场面充满了诗的情调。“她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界，水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香”。这里所写的景物，牵系着水生嫂的情思，情景相生。作者写荷花淀的夜景，写女人月下编席，意为后边情节的展开作铺垫。因为水生嫂等正是出于对祖国美好山河和幸福生活的热爱，才毅然送夫参***，保家卫国。
社会环境就是人物活动、事件发生发展的社会背景、时代特征、社会风貌等。如《祝福》中那“年年如此，家家如此”的年终祝福的气氛，鲁四老爷那阴冷、破旧的书房，柳妈的愚昧迷信，鲁家对寡妇的鄙视，鲁镇人与人之间毫不关心的冷漠关系，构成了一幅当时的社会风俗画。在这风俗画里，无不笼罩着封建礼教的浓重阴影，为悲剧人物祥林嫂设立了一个冷酷无情的典型社会环境，把她一步步逼向生活的尽头。这也使小说中的人物与主题更典型，更具有普遍意义。
教学中引导学生从以上三方面鉴赏小说后，还应注意启发学生认清人物、情节、环境、主题之间的关系。当然，如果对某部小说作全方位的鉴赏，还需从结构、文学语言、艺术表现等诸多方面进行细致分析，这样才能全面把握小说的精到之处。
关于情人节说说篇5
第一章、总则
第二章、可转换公司债券募集说明书
第一节、封面、书脊、扉页、目录、释义
第二节、概览
第三节、本次发行概况
第四节、风险因素
第五节、发行条款
第六节、担保事项
第七节、发行人的资信
第八节、偿债措施
第九节、发行人基本情况
第十节、业务和技术
第十一节、同业竞争与关联交易
第十二节、董事、监事、高级管理人员及核心技术人员
第十三节、公司治理结构
第十四节、财务会计信息
第十五节、业务发展目标
第十六节、募集资金的运用
第十七节、其他重要事项
第十八节、董事及有关中介机构声明
第十九节、附录和备查文件
第三章、附录和备查文件
第四章、可转换公司债券募集说明书摘要
第五章、附则
第一章、总则
第一条、为规范上市公司发行可转换公司债券的信息披露行为，保护投资者合法权益，根据《中华人民共和国公司法》（以下简称“《公司法》”）、《中华人民共和国证券法》（以下简称“《证券法》”）、《可转换公司债券管理暂行办法》（以下简称“《暂行办法》”）等法律、法规以及中国证券监督管理委员会（以下简称“中国证监会”）的有关规定，制定本准则。
第二条、申请发行可转换公司债券的上市公司（以下简称“发行人”），应按本准则的要求编制可转换公司债券募集说明书（以下简称“募集说明书”），并按本准则第三章的要求编制募集说明书摘要，作为向中国证监会申请发行可转换公司债券的必备法律文件，经中国证监会核准后按规定披露。
第三条、本准则的规定是对募集说明书信息披露的最低要求。不论本准则是否有明确规定，凡对投资者做出投资决策有重大影响的信息，均应披露。
第四条、本准则某些具体要求对发行人确实不适用的，发行人可根据实际情况，在不影响披露内容完整性的前提下做适当修改，但应在申报时作书面说明。
第五条、由于商业秘密（如核心技术的保密资料、商业合同的具体内容等）等特殊原因，本准则规定的某些信息确实不便披露的，发行人可向中国证监会申请豁免。
第六条、在不影响信息披露的完整性和不致引起阅读不便的前提下，发行人可采用相互引征的方法，对各相关部分的内容进行适当的技术处理，以避免重复和保持文字简洁。
第七条、发行人在募集说明书及其摘要披露所有信息应真实、准确、完整、公平、及时，尤其要确保所披露的财务会计资料有充分的依据。所引用的财务报告、盈利预测报告（如有）应由具有证券期货相关业务资格的会计师事务所审计或审核，并由二名以上具有证券期货相关业务资格的注册会计师签署。
第八条、募集说明书的有效期为三个月，自中国证监会下发核准通知之日起计算。发行人在募集说明书有效期内未能发行可转换公司债券的，应重新修订募集说明书。发行人可在特别情况下申请适当延长募集说明书的有效期限，但至多不超过一个月。
第九条、发行人申请文件核准后，在募集说明书披露前发生与申报稿不一致或应予补充披露的事项，如发生股东或董事、经理（含总裁等相当的职务）变动，出现财***税收***策、业务方向和范围的重大变动，取得或失去重大专利或特许权，以及进行新的重大投资或融资行为等，发行人应视情况在履行上市公司持续信息披露义务的前提下，及时修改募集说明书并提供补充说明材料，必要时应重新经过中国证监会核准。
经中国证监会核准后，如发行人认为还有必要对募集说明书进行修改的，应书面说明情况，并经中国证监会同意后相应修改募集说明书及其摘要。
第十条、发行人应针对实际情况在募集说明书首页做“特别风险提示”，并在“风险因素”一节详细披露。
第十一条、募集说明书还应满足如下一般要求：
（一）引用的数据应提供资料来源，事实应有充分、客观、公正的依据；
（二）引用的数字应采用阿拉伯数字，货币金额除特别说明外，应指人民币金额，并以元、千元或万元为单位；
（三）发行人可根据有关规定或其他需求，编制募集说明书外文译本，但应保证中、外文文本的一致性，并在外文文本上注明：“本募集说明书分别以中、英（或日、法等）文编制，在对中外文本的理解上发生歧义时，以中文文本为准”；
（四）募集说明书全文文本应采用质地良好的纸张印刷，幅面为209×295毫米（相当于标准的A4纸规格）；
（五）不得刊载任何有祝贺性、广告性和恭维性的词句。
第十二条、募集说明书全文及其摘要应按本准则有关章节的要求编制。文字应简洁、通俗、平实和明确，格式应符合本准则的要求。在指定报刊刊登的募集说明书摘要最小字号为标准6号字，最小行距为0.02.
第十三条、发行人应在发行前二至五个工作日内将募集说明书摘要刊登于至少一种中国证监会指定的报刊，同时将募集说明书全文刊登于中国证监会指定的网站，并将募集说明书全文文本及备查文件置备于发行人住所、拟上市证券交易所、主承销商和其他承销机构的住所，以备查阅。
第十四条、发行人可将募集说明书全文及摘要刊登于其他网站和报刊，但不得早于在中国证监会指定网站和报刊的披露。
第十五条、在募集说明书及其摘要披露前，任何当事人不得违反规定披露与募集说明书及其摘要有关的信息，或利用这些信息谋取利益。发行人、任何中介机构或人士利用与募集说明书及其摘要有关的信息进行推介宣传的，应遵守中国证监会的相关规定。
第十六条、发行人应在募集说明书及其摘要披露后十日内，将正式印刷的募集说明书全文文本一式五份，分别报送中国证监会及其在发行人注册地的派出机构、拟上市的证券交易所。
第十七条、发行人董事会及全体董事应保证募集说明书及其摘要内容的真实性、准确性、完整性，承诺其中不存在虚假记载、误导性陈述或重大遗漏，并承担相应的责任。
第十八条、主承销商应受发行人委托配合发行人编制募集说明书，并对募集说明书的内容进行核查，确认募集说明书及其摘要不存在虚假记载、误导性陈述或重大遗漏，并承担相应的责任。
第十九条、发行人律师可受发行人委托参与编制募集说明书，并应对募集说明书进行审阅，确认募集说明书及其摘要不致因法律意见书和律师工作报告的内容出现虚假记载、误导性陈述或重大遗漏引致的法律风险，并承担相应的责任。
第二十条、发行人律师、注册会计师、注册评估师、验资人员及其所在的中介机构等应书面同意发行人在募集说明书及其摘要中引用由其出具的专业报告或意见的内容。
第二章、可转换公司债券募集说明书第一节、封面、书脊、扉页、目录、释义
第二十一条、募集说明书全文文本封面至少应标有“XXX股份有限公司发行可转换公司债券募集说明书”字样，并应载明发行人及主承销商的名称和住所。
第二十二条、募集说明书书脊应标明（如可能）“XXX股份有限公司发行可转换公司债券募集说明书”字样。
第二十三条、募集说明书全文文本扉页应刊登如下内容：
（一）发行总额；
（二）票面金额；
（三）期限；
（四）利率和付息日期；
（五）转股价格；
（六）转换期，应列示投资者从何时起至何时止可申请转股；
（七）赎回条款和回售条款的提示性说明（如有）；
（八）发行方式及发行期；
（九）拟申请上市证券交易所；
（十）主承销商；
（十一）正式申报的募集说明书签署日期。
第二十四条、募集说明书扉页应刊登发行人董事会的如下声明：
“发行人董事会已批准本募集说明书及其摘要，全体董事承诺其中不存在虚假记载、误导性陈述或重大遗漏，并对其真实性、准确性、完整性承担个别和连带的法律责任。”
“中国证监会、其他***府机关对本次发行所做的任何决定或意见，均不表明其对本发行人可转换公司债券的价值或投资者收益的实质性判断或者保证。任何与之相反的声明均属虚假不实陈述。”
“根据《证券法》等的规定，可转换公司债券依法发行后，发行人经营与收益的变化，由发行人自行负责，由此变化引致的投资风险，由投资者自行负责。”
第二十五条、发行人聘请的会计师事务所对其财务报告出具了非标准无保留意见的审计报告的，发行人还应作如下提示：
“XXX会计师事务所对本发行人XX年度的财务报告出具了有说明段的无保留意见（或保留意见等）的审计报告，请投资者注意阅读该审计报告全文及相关财务报表附注。注册会计师已针对该事项出具了补充意见，发行人董事会、监事会对相关事项已作详细说明，也请投资者注意阅读。”
第二十六条、募集说明书及其摘要的目录应标明各章、节的标题及相应的页码，内容编排也应符合通行的中文惯例。
第二十七条、发行人应对可能对投资者理解有障碍及有特定含义的术语作出释义，募集说明书及其摘要的释义应在目录次页排印。
第二节、概览
第二十八条、发行人应设置募集说明书概览，简介发行人的主要财务数据、本次发行情况及募集资金用途。在概览起首应声明“本概览仅对募集说明书全文做概要提示。投资者作出投资决策前，应认真阅读募集说明书全文。”
第三节、本次发行概况
第二十九条、发行人应披露本次发行的基本情况，主要包括：
（一）可转换公司债券的发行总额；
（二）票面金额；
（三）可转换公司债券期限；
（四）利率和付息日期（说明转换年度有关利息的归属）；
（五）转股价格；
（六）转股起止时期；
（七）可转换公司债券的担保人；
（八）可转换公司债券的信用级别及资信评估的机构（如有）；
（九）发行方式与发行对象；
（十）承销方式；
（十一）本次发行预计实收募集资金；
（十二）发行费用概算（主要包括承销费用、律师费用、发行手续费用、审核费等）。
第三十条、发行人应说明本次发行中的停牌、复牌及可转换公司债券上市的时间安排。
第三十一条、发行人应披露下列机构的名称、法定代表人、住所、联系电话、传真，同时应披露有关经办人员的姓名：
（一）发行人；
（二）主承销商及其他承销机构；
（三）上市推荐人；
（四）发行人聘请的律师事务所；
（五）会计师事务所；
（六）可转换公司债券的担保人；
（七）资信评估机构（如有）；
（八）收款银行；
（九）可转换公司债券登记机构；
（十）其他与发售可转换公司债券有密切联系的机构。
第三十二条、应披露发行人与本次发行有关的中介机构及其负责人、高级管理人员及经办人员之间存在的直接或间接的股权关系或其他权益关系。
第三十三条、发行人应针对不同的发行方式，披露至上市前的有关重要日期，主要包括：
（一）发行公告刊登的日期；
（二）预计发行日期；
（三）申购期；
（四）资金冻结日期；
（五）预计上市日期。
第四节、风险因素
第三十四条、发行人除应参照《公开发行证券的公司信息披露内容与格式准则第1号－招股说明书》（证监发〔2001〕41号文件）的有关要求披露本次发行的风险因素与对策外，还需补充披露以下风险：
（一）可转换公司债券到期不能转股的风险；
（二）转股后每股收益、净资产收益率摊薄的风险；
（三）可转换公司债券市场自身特有的风险（如可转换公司债券价格与股票价格的联动及异动关系，提醒投资人对可转换公司债券价格波动应有充分了解）。
第五节、发行条款
第三十五条、发行人应披露本次可转换公司债券的发行总额及其确定依据。
第三十六条、发行人应说明可转换公司债券的票面金额、期限、利率和付息日期（说明转换年度有关利息的归属、股利分配方式）及其确定依据。
第三十七条、发行人应说明可转换公司债券转股的有关约定，包括：
（一）转股的起止日期；
（二）转股价格的确定依据及计算公式；
（三）在发行人分红、派息、发行新股、配股、合并或分立等时转股价格的调整方法及计算公式；
（四）转股价格修正条款（如有）；
（五）转股时不足一股金额的处理方法；
（六）转换年度有关股利的归属；
（七）其他有关约定。
第三十八条、发行人应说明转股的具体程序，主要包括：
（一）转股申请的声明事项及转股申请的手续；
（二）转股申请时间；
（三）可转换公司债券的冻结及注销；
（四）股份登记事项及因转股而配发的股份所享有的权益；
（五）转股过程中有关税费事项。
第三十九条、发行人应说明所设置的赎回条款的具体内容，主要包括：
（一）赎回的条件；
（二）程序；
（三）价格；
（四）付款方法；
（五）时间。
第四十条、发行人应说明所设置的回售条款的具体内容，主要包括：
（一）回售的条件；
（二）程序；
（三）价格；
（四）付款方法；
（五）时间。
第六节、担保事项
第四十一条、发行人应说明可转换公司债券担保人的基本情况，主要包括：
（一）担保人简况；
（二）担保人的资产负债率、净资产收益率、流动比率、速动比率等主要财务指标；
（三）担保人的资信情况；
（四）担保人的其他担保行为。
发行人还应披露担保合同的主要内容。
第七节、发行人的资信
第四十二条、发行人应披露公司的资信情况，主要说明：
（一）公司近三年的主要贷款银行及各主要贷款银行对公司资信的评价（如有）；
（二）说明公司近三年与公司主要客户发生业务往来时，是否有严重违约现象；
（三）说明公司近三年发行的公司债券以及偿还情况；
（四）发行人应披露资信评估机构对公司的资信评级情况（若有）；
（五）发行人应计算并披露其前三年的速动比率、利息倍数〔（利润总额＋实际利息支出）／应付利息支出〕、贷款偿还率（实际贷款偿还额／应偿还贷款额）、利息偿付率（实际利息支出／应付利息支出）等财务指标。
第八节、偿债措施
第四十三条、发行人应披露可转换公司债券的偿债措施，说明可转换公司债券到期不能转股时公司拟采取的具体偿债措施。
第九节、发行人基本情况
第四十四条、发行人应参照证监发〔2001〕41号文件有关章节的要求简要披露其基本情况。
第四十五条、发行人应说明近三年内所披露的信息是否符合有关规定，是否发生过虚假记载、误导性陈述或者重大遗漏的情况。
第十节、业务和技术
第四十六条、发行人应参照证监发〔2001〕41号文件有关章节的要求披露其业务和技术情况。
第十一节、同业竞争与关联交易
第四十七条、发行人应参照证监发〔2001〕41号文件有关章节的要求简要披露同业竞争与关联交易情况。
第十二节、董事、监事、高级管理人员及核心技术人员
第四十八条、发行人应参照证监发〔2001〕41号文件有关章节的要求简要披露董事、监事、高级管理人员及核心技术人员的情况。
第十三节、公司治理结构
第四十九条、发行人应参照证监发〔2001〕41号文件有关章节的要求简要披露其公司治理结构的情况。
第十四节、财务会计信息
第五十条、发行人应参照证监发〔2001〕41号文件有关章节的要求简要披露财务会计信息，主要包括：
（一）不少于最近三年的简要利润表、不少于最近三年末的简要资产负债表及不少于最近一年的简要现金流量表；
（二）盈利预测数据（如有）；
（三）不少于最近三年经审计的主要财务指标；
（四）公司管理层作出的与本条（一）中时间一致的公司财务分析的简明结论性意见，主要说明发行人资产质量状况，资产负债结构、股权结构的合理性，现金流量、偿债能力的强弱；说明近三年业务的进展及盈利能力，描述收入和盈利能力等的连续性、稳定性；简要陈述未来业务目标及盈利前景；指出发行人的主要财务优势；提示各种已知或不确定性因素已对发行人产生的重大困难及将产生的主要困难。
第五十一条、发行人应重点说明本次发行可转换公司债券后公司资产负债结构的变化。
第五十二条、会计师事务所曾对发行人近三年财务报告出具非标准无保留意见审计报告的，发行人应披露注册会计师就该事项是否已消除或纠正出具的补充意见，以及董事会、监事会就该事项处理情况作出的详细说明。
第五十三条、发行人对可能影响投资者理解公司资产负债状况、经营业绩和现金流动情况的信息，应加以必要的说明，有关财务困难、障碍、或有损失，应在“财务风险”栏目中加以具体披露。所有财务会计信息的披露尤其应采用简洁、通俗、平实和明确的文字表述。
第十五节、业务发展目标
第五十四条、发行人应参照证监发〔2001〕41号文件有关章节的要求简要披露其业务发展目标。
第十六节、募集资金的运用
第五十五条、发行人应参照证监发〔2001〕41号文件有关章节的要求简要披露其本次募集资金的运用。
第五十六条、发行人应按照中国证监会有关规定，披露前次募集资金的运用情况。
第十七节、其他重要事项
第五十七条、发行人应参照证监发〔2001〕41号文件有关章节的要求简要披露其他重要事项。
第十八节、董事及有关中介机构声明
第五十八条、发行人和有关中介机构应参照证监发〔2001〕41号文件有关章节的要求披露董事及有关中介机构声明。
第三章、附录和备查文件
第五十九条、募集说明书的附录是募集说明书不可分割的有机组成部分，主要包括：
（一）发行人编制的盈利预测报告及注册会计师出具的盈利预测审核报告（如有）；
（二）发行人董事会、监事会关于报告期内被出具非标准无保留意见审计报告涉及事项处理情况的说明（如有）；
（三）注册会计师关于报告期内非标准无保留意见审计报告的补充意见（如有）。
第六十条、发行人应将整套发行申请文件及发行人认为相关的其他文件作为备查文件，列示其目录，并告知投资者查阅的时间、地点、电话和联系人。备查文件上网的，应披露***。
第四章、可转换公司债券募集说明书摘要
第六十一条、发行人应在募集说明书摘要的显要位置声明：
关于情人节说说篇6
最新“考试大纲”明确要求：“文学作品阅读鉴赏，注重审美体验。感受形象，品味语言，领悟内涵，分析艺术表现力；理解作品反映的社会生活和情感世界，探索作品蕴含的民族心理和人文精神。”
高考语文《考试大纲》在“现代文阅读”中，要求学生“能阅读一般社会科学类、自然科学类文章和文学作品”，并提出“理解”“分析综合”和“鉴赏评价”等三项九条具体的测试要求。小说阅读属文学作品阅读，高考测试除了考查学生对文章的理解和分析综合能力外，还要考查学生初步鉴赏评价的能力。
“理解”和“分析综合”包括七条具体要求，是阅读方面基本的能力要求，能力层级分别属于B级和C级。而“鉴赏评价”包括两条具体要求，要求学生能对所给文章的思想内容进行评说，对其形象、语言及表达技巧进行初步赏析。这是以识记、理解和分析综合为基础，在阅读方面发展了的较高的一种能力要求，能力层次属于E级。
【考点精析】
小说是一种通过完整的故事情节和典型的环境描写，塑造具有典型性格的人物形象，多角度、多层次地反映社会生活的文学体裁。近年来，小说的考查呈现上升的趋势，所以在备考过程中，小说阅读应引起我们足够的重视。
小说阅读的取材多以微型小说为主，考查侧重点主要在于概括故事情节、鉴赏人物形象、把握小说的表达技巧和语言风格等，考生应对其相关内容和作用了如指掌。
小说考查着重从人物形象、语言、表达技巧以及情节、高潮、结尾等方面设题考查。同时，注重考查考生对作品表现出来的价值判断和审美取向作出评价，鼓励考生从不同角度和层面发掘作品的丰富意蕴，探讨作品中蕴含的民族心理和人文精神，对作品进行个性化阅读和有创意的解读。
【方法指津】
小说是文学样式中的一种重要体式，它包含长篇、中篇、短篇、小小说等。小说鉴赏考查的选材是宽泛的，长篇小说的节选、短篇小说的节选或者整篇小小说都可被选用作阅读材料，其考查能力要求、考查特点与散文阅读的考查大致相同，但也有其考点。具体来说，要做到以下“三分析三把握”：
1. 分析作品结构，把握情节
小说是否成功，关键在于构思的精巧别致。巧妙的构思首先表现在新颖、独特、有悬念、有起伏，结构精巧。小说的构思精巧还表现在含蓄曲折。阅读小说时，分析作品的层次，理清作者的思维脉络，既是小说的一个考查点，也是阅读小说的一个突破口。
情节是小说中用以表现主题或人物性格的一系列有组织的生活事件。小说是以某一行为或动作作为情节主体的。尽管，人物动作或行动片段也是在一个矛盾冲突中表现出来的，但矛盾的前因后果，由开端、发展到高潮、结局的过程都可以不作总体性显示。可见，阅读小说，既要紧紧抓住人物某个动作或某个事件，同时，也要注意小说情节的曲折跌宕。
2. 分析人物形象，把握性格
高考中涉及的小说或片段不仅人物少，而且在人物的表现上通过人物某一动作或行动片段，“闪现”人物性格、心理、情感、情绪、思想、意识和人物命运的某一点细微特征。运用特写，显示人物的局部，使其充分“曝光”，给读者留下一个鲜明突出的印象，于细微处见精神。或只写人物性格的一个小凸面，或只写人物心理上的一道波痕，或只写人物情绪上的一丝变化，或只写人物思想意识上的一点升华，或只写人物命运中的一次小小撞击。当我们把欣赏的重点放在人物形象上时，环境与情节就成为赏析人物形象的依据。
从分析环境入手，探究人物命运与思想性格之所以如此的社会原因。小说的环境描写，通常包括历史背景、时代氛围、人物关系、人情风俗以及自然景物等方面，概而言之即自然环境与社会环境两个方面。自然环境对人物的命运有影响，但真正决定人物命运的往往主要是社会环境。如《祝福》中的祥林嫂与《荷花淀》中的水生嫂，其命运与性格截然不同，就是因为其生活在两个截然不同的社会环境之中。
从分析情节入手，把握人物的性格特征。情节是人物性格的历史。情节一般是通过描写人物思想性格和情感欲望的冲突以及由此引起的人物关系、人物命运的变化来展开的。在情节的展开中，通过人物的外貌、行为和心理状态，再现活生生的鲜明个性。因此，欣赏人物形象，应从情节入手，据情论人。
3. 分析环境描写，把握原因
在小说作品中，环境是形成人物性格，驱使其行动的特定场所。小说所塑造的人物形象和所构设的故事情节，总是出现于一定的时空位置（即一定的历史时期和地域场所），这就是小说的环境，包括社会环境和自然环境两个方面。
社会环境由人们的社会活动和社会关系组成，包括一定历史时期的社会制度、***治结构、经济形态、文化状况、风俗礼仪等。它是事件发生和人物活动的社会条件，是人物性格形成、发展的土壤，影响着人物的思想、性格和人物对客观生活的理解、认识，从而使人物对现实生活采取不同的态度。
自然环境是指人物活动的时间、地点、时令、气候、地理风貌等。小说中的自然环境描写可以将人的特殊境遇、独特经历细细写来，给读者创造出一种身临其境的感觉。这样使读者关心小说中人物的命运，与小说中的人物同喜同悲，陶醉于小说情景中而不自知。当然自然环境的描写还要依据情节发展的需要，能够真实详尽地、与人物心情相符地逐一展现。
【答题技巧】
1. 人物形象塑造的考查
误区：分析人物形象时，不从实际出发，过分拔高人物的思想品质；没有立足原文，无中生有，“概括”出原文中没有的东西；以偏概全，不能全面分析评价人物。
解题思路应分四步走：
首先总体把握小说人物形象特点，确定作者的情感倾向是褒还是贬，是颂扬还是讽刺。然后画出小说中关于这个人物言行的语句，以及作者的议论或者作者借作品中其他人物对他的评价语句。接着看用了什么描写方法，在此基础上进行归类概括。最后选择恰当的词句表述出来。
2. 重要情节（细节）作用的分析
关于情人节说说篇7
情节也俗称故事情节。但严格说来，故事和情节则是两个概念。美国戏剧理论家特鲁坦曾对此做过这样的区分：“故事是以时间为依存的。‘国王去世了，接着五妃也去世了’，这是从时间角度来看的相继发生的事件。这里要对听众极其陈腐的质问，即‘为什么是接着呢’这个问题加以回答。而与此相反，所谓情节则是以因果关系为依存的。‘国王去世了。接着王妃因悲伤过度也去世了’，这就是情节。……所谓情节，就要回答听众更深一层的疑问，即‘那么这是什么缘故呢?’没有故事，不可能构成情节；反过来说，没有情节却可以构成故事。……”(河竹登志夫：《戏剧概论》)这就是说，故事与情节的依存条件不同，前者是时间要素，而后者则是因果关系，且因果关系与时间要素密切相连则构成情节，时间要素亦可同因果关系无缘而成为故事。之所以将故事和情节作如上区分，意在强调构成情节的不可或缺的条件，即通常所谓的一系列生活事件和矛盾冲突的发展过程。
情节是作品表现特定环境中人物性格的一种必要手段。从这一意义上说，情节是人物性格的发展轨迹。情节与人物这两者，应当是人物支配情节，而不是反过来由情节支配人物。情节的根本日的不是叙述故事，而是通过事件和矛盾的演变来刻画人物性格。老舍所说的“一定耍根据人物的需要来安排事件，事随人走，不要叫事件控制着人物”(《人物、语言及其它》)，恰好地道明了这种关系。一部成功的作品，其情节必定是生动，丰富、典型和新颖的，但这种生动和丰富，只能是一种作为表现人物的思想感情和性格特征的手段。情节的任务在于把人物安排到能够更充分和更明确地表现出典型特征的环境里，即把人物安排到最能暴露出人物内心多个方面的环境里。换言之，作家的创作不应离开人物性格刻画而去片面地追求情节的丰富和生动。那种脱离或违反生活逻辑，作者情感逻辑，尤其是人物性格逻辑而随意编造的情节，不管如何曲折离奇，必定会削弱作品的思想价值和艺术价值。
从情节的发展过程看，完整的情节，一般分有开端、发展、高潮和结局四大要素，由此而构成一个脉络清晰、结构完整的艺术整体。情节的开端，即为作品中矛盾冲突的始发事件，或谓情节的发生。情节的发展是继开端而展开的导向高潮的情节运动，是情节构成要求中的主干。在此，矛盾冲突得到充分展开并不断激化和深化，人物性格逐步丰满、作品主题也愈见显露。情节的高潮是情节的关键，作品中的矛盾冲突表现得最为尖锐和紧张，人物性格揭示得最鲜明，人物命运和事件的成败处于最紧要的关头，作品的主题也体现得最集中、最突出。情节的结局是随高潮而来的必然结果，也是情节发展过程的一个终结。
关于情节的构成，弗莱塔克曾提出他的“五部三点说”。依他主见，将情节分成导人、上升、顶点、下降或反转、破局或大团圆五个部分，这与情节构成的“四段论”(开端、发展、高潮，结局)大致相仿，但在高潮与结局之间又细分出矛盾缓解释或逆转的过渡性构成要素。除此之外，他又将情节分解为“三点”，即位于导人与上升之间的变动要因、位于顶点和下降或反转之间的悲剧要因，以及位于下降或反转与破局或大团圆之间的最后紧张要因。这一“三点”，是从矛盾演进过程中的性质特点人手来剖析情节构成的。他的五部三点说”，对于我们理解情节不无启迪。
当然情节的构成除了以上要素之外，有的作品还有序(序幕或引子)及尾声。它们一般对情节起到提示或补充作用。而根据作品内容容量的不同，某些作品的情节又可有主要情节和次要情节之分，或通常所谓的情节的主线和副线。情节简单的作品，可以单线展开，情节较为复杂的作品则由双线，或多线条交织展开。
但是，作品情节的成功与否，取决于作者生活洞察力的强弱和艺术造诣的高下。至于情节构成的具体设置，则可根据作者塑造人物和揭示主题的需要作灵活处理。既有“结局――开端――发展――高潮”的构成方式，也有“发展――高潮――结局――开端”之类的构成方式。在这一方面，作者拥有极大的自由度和创造性。
尚须指出的是，在叙事类和戏剧作品中，作者的笔触所及除了展开情节之外，常常间以议论、抒情或作交代，提示。这类文笔虽然穿插在作品的情节之中，但并非属于情节范围，它们是作品中的非情节因素。
关于情人节说说篇8
摘要：《***》一方面以众多节日点出时间背景，一方面以元宵、清明两大节日作为鲜明的时间坐标，内在于小说的叙事肌理，形成了叙事时间的框架。这种选择性书写既写出了西门庆家轻伦理重欲望钱财的特殊样态，也勾勒出其家庭命运由繁华走向破败的道路。
关键词：《***》 元宵节 清明节 叙事框架
对于《***》在长篇小说史上的突破，陈平原先生曾关注到其“如何找到一个适合表现‘世态人情’的长篇小说结构”这一问题，并进一步指出《***》“选择在中国文化体系中占据特殊地位的‘家庭’，作为小说结构的中心，不只有利于叙述角度从‘沙场鏖战’转向‘日常琐事’，更适合于‘公’、‘私’兼顾地考察中国人的实际生活”。无可否认，“家庭”是作为世情小说的《***》大多数故事展开的空间支撑，这与此前着力于***国大事或神魔传说的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》的空间架构明显不同。但就《***》的叙事策略而言，其叙事时间的安排也是独具匠心，值得我们予以关注。对此，有学者关注到岁时节日对《***》的叙事意义，对“四时”的隐含象征意味、岁时节日与小说内外部节奏的关系多有探讨。但《***》中诸多节日之间的差异及关系、时间的叙事策略与作者的创作意***之间的关系等问题均未得到梳理和有效分析，这，构成了本文的论述起点。
一
《***》所涉及的节日众多，计有元旦(2次，第23回、第78回)、元宵节(4次，第15～16回，第24回，第41～46回，第78～79回)、清明节(3次，第25回、第48回、第89～90回)、端午节(3次，第16回、第51回、第97回)、中元节(1次，第83回)、中秋节(5次，第19回、第33回、第59回、第83回、第95回)、重阳节(2次，第13回、第61回)、腊八节(2次，第22回、第79回)、除夕(1次，第78回)。但许多节日只是提及数语甚至一笔带过，如前三次中秋节仅仅写了一句话，说这日吴月娘过生日，后两次中秋节也都不足一回。在《***》中真正展开来写的是元宵节与清明节，四次元宵节的回目数占到十回，三次清明节的回目数占到三回。
我们再来看《***》全书的叙事时间安排，据朱一玄先生的《故事编年》，小说写了***和二年到建炎元年十六年间事，各年的叙事密度大不相同，整体而言是两头疏中间密。其中，第四年到第八年的叙事密度最大，包含了第14回到第93回，而这正是小说的主体故事部分，即从西门庆妻妾进门到西门庆死后众人风流云散。
由于小说乃是依托宋明代事，小说对***和二年、宣和三年这样的年份标示是有意弱化的，但读者仍能感受到西门庆家庭数年间的变迁，这有赖于小说以众多节日作为明显的时间背景。在《***》的主体故事部分，即上文所说的第四年到第八年，每年写及少则两个多则七个节日，提示了故事的时间背景。中国的节日多与季节转换有关，每一个节日，都代表了“四时”中的一个季节。因此，从元旦到除夕，从上一次元宵节到下一次元宵节，从这一年的端午节到下一年的中秋节，都表明了完成了一次四季循环，表明了一年的流逝。然而，细究下来，在《***》中，大多数节日仅仅是作为时间背景出现，并不具有一种叙事的时间刻度的意义。而所费笔墨甚多的元宵、清明两个节日的叙事，与小说主体部分的时间轴在节奏上存在着一致。这种一致，既表现在二者出现的次数相当，也表现在叙事密度大体相同。就出现的次数而言，第四年出现元宵节，第五年和第六年均出现元宵节和清明节，第七年出现元宵节，第八年出现清明节。就叙事密度而言，第四年约占八回，其中元宵节的描写占一回半；第五年约占十六回，元宵节和清明节占到一回半；第六年是全书叙事密度最大的一年，约占三十九回，相应的，元宵节和清明节的叙事密度也最大，两个节日的描写占到七回；第八年约占十回，元宵节的叙事占两回；第八年约占四回半，清明节的描写占两回。可以看出，在小说主体故事部分，元宵节、清明节成为显著的两大节日，其呈现方式与故事时间的推进呈现出较一致的节奏，从而使其叙事构成了小说主体部分时间轴的坐标。如果说“家庭”是《***》这部小说的空间结构中心，具有叙事结构的意义，那么我们同样可以将元宵、清明两大节日视为小说的时间坐标，构成了《***》中蕴含了时间刻度的叙事框架。
《***》将笔触放置于一个商人家庭的日常生活，如何将日常生活写成“有如一日日捱着过去”而又不成呆板的年谱。，其实难度颇大，牵涉长篇小说的结构转型问题。通过上述分析可见，《***》并非如一些论者所说的以四季循环作为时间结构，而是一方面以众多节日点出时间背景，一方面以元宵、清明两大节日作为鲜明的时间坐标，内在于小说的叙事肌理，形成了叙事时间的框架。
二
在空间结构上，《***》以“家庭”为中心，以“花园”、“永福寺”、“玉皇庙”为翼，此种空间结构所折射出的小说的意***已得到了较深入的探讨。那么，《***》以元宵、清明两大节日作为叙事时间的框架究竟有着怎样的意义呢?
对于这一叙事时间的框架，我们首先从节日与日常生活的关系层面来看。在实际生活中，节日与日常生活是特殊与一般的关系。也就是说，节日是日常生活中特殊的时间点，有着各自的风俗习惯，形成了与日常不同的生活状态。比如，妇女等闲不可出大门，《***》里多次写到潘金莲等人趁西门庆外出倚着大门往外看，但远远看到西门庆回来便往内院躲，生怕西门庆责怪。但是每到节日，或邀人来做客或外出赴宴，元宵节夜晚走百病、清明节踏青或是扫墓，女性多有与外界接触的机会，可以说相对于日常生活产生了一种特殊性。但是，这种特殊性又是限定在一个相对短暂的时间段的，节过完了，这种特殊性将要回归到生活的常态去。但在《***》的小说世界里，却不然，节日呈现出一种常态化的倾向。第六十九回文嫂向林太太介绍西门庆，说他家生意兴隆、结交权贵无数、妻妾歌女成群，所谓“端的朝朝寒食，夜夜元宵”。这里，“寒食”、“元宵”是泛指节日，文嫂作为一个外在于西门庆家庭的人，在其眼中，西门庆家的生活有如天天过节般奢靡。确实，我们看到，本应在节日生活中作为对日常生活的调节而出现的宴席、游玩、狂欢，随着西门庆的发家，逐渐地在其家庭的日常生活中蔓延开来。比如，小说中写到第一次元宵节月娘等人受邀去李瓶儿家吃赏灯酒，第二次元宵节则是西门庆家开家宴，但时间推移到第三次元宵节时，正是西门庆财势顶峰时，元宵节十天节期几乎夜夜笙歌天天宴席不断，连家里的大丫鬟春梅等人都专门有人邀请。宴席不仅在过节时蔓延开来，也蔓延到日常生活中，有论者做过统计，
《***》中出现大小宴饮场面228次。《红楼梦》第六十三回，李纨回答黛玉提及聚饮事时说，“这有何妨。一年之中不过生日节间如此，并无夜夜如此，这倒也不怕。”这恰是在说明节日的一种特殊性，对日常生活节奏的调节。反过来，当西门庆家的发展历程以两大 节日为鲜明的坐标，并以“夜夜元宵”将节日活动这样的非常态生活拓展得漫无边际时，节日活动对日常生活的调节意味也就失去，生活的节律也被破坏，其家庭命运走向一种失衡与破败也就可以得到理解。
以元宵、清明两大节日为时间的大关目，还不仅仅意味着在小说世界里节日生活向日常生活的蔓延，它也同样提示着元宵节、清明节在小说世界里的特殊地位。为什么小说将笔墨放诸元宵节、清明节而不是其他节日?小说所写的节日与节日之间呈现出怎样的关系?从叙事的篇幅来看，《***》中除夕、元旦、中秋节这几个节日的描写是很少的，而这几个节日在日常生活中却又是极为重要的。除夕、元旦为一年的首尾，是汉族人最隆重的节日，有着守岁、贴桃符、祭祖、吃团圆饭、拜年等习俗，其中蕴含着很强的伦理意义，且覆盖面从朝廷直至民间，朝廷“君臣相贺，旨在确定新的君臣之义；在民间人们以拜年的形式更新家族、乡邻的伦理关系以及与神灵的关系”。再看中秋节，中秋节风俗以赏月拜月为主，而这一节俗的中心意义是团圆，从表层上看是因为人们由天上的月圆联想到人事的团圆，但实质原因乃是“中国人有很强的家族伦理观念，重视亲族情谊与血亲联系，较早形成了和睦团圆的民俗心理”。可以看出，除夕、元旦、中秋节在日常生活中的重要位置与其具有的伦理意义是密切相关的，而《***》中这几大节日偏偏是“缺失”的，这或许可以在某种意义上理解为西门庆的家庭在伦理关系上是相当薄弱的，因此“写无可写”。
相对于小说文本对除夕、元旦、中秋节的弱化，如前所述，元宵节、清明节这两个节日在小说中得到了浓墨重彩的描写。元宵节又称“灯节”，主要的节俗是赏灯，其后衍生出放烟火、猜灯谜等风俗，这类风俗以娱乐性为主；至北宋时有吃汤圆的习俗，则蕴含了祈求团圆的意味；此外，一些地方还有妇女“走百病”的习俗，则有驱邪祛病的意思在。清明节两大习俗一是扫墓祭祖一是春游踏青，其文化意蕴一在于对家族伦理关系的重视，一在于娱乐赏玩。中国的岁时节日起源流变较为复杂，同一个节日往往兼有多种民俗，也就具有了多重的文化意蕴。但若将元宵节、清明节与除夕、元旦、中秋节这一组节日作对照的话，大致可以认为除夕这一组节日更多体现出一种家族性、伦理性，元宵节较多体现出一种狂欢性、娱乐性，而清明节则是娱乐性与伦理性平分秋色。而具体到了《***》的文本中，这两大节日还有比较特殊的呈现。《***》第四十二回写到全书第三个元宵节，西门庆与应伯爵等人在狮子街赏灯吃酒，家中月娘使小厮送来果品，小厮告知西门庆大娘留住堂客在大门首看放烟火，西门庆特意问小厮有没有人看，得到肯定的回答后，又嘱咐要安排士兵看守好。而西门庆这一边也开始放烟火，同样引来了人群的围观，西门庆则在楼上得意洋洋的观看。这一场景为前两次元宵节所无，盖此时西门庆财势到顶峰方有此盛事，而西门庆流露出的对“被看”的期待性显示出一种醉翁之意不在酒――不是赏灯放烟火的热闹本身，而是他人因此对财势投来的艳羡眼光能够吸引并满足西门庆。再看清明节，小说中写到第一次清明节是在第二十五回，这次的清明节是宋惠莲和潘金莲等女性在家中荡秋千度过的，并不提及上坟扫墓等事，而到了第四十八回第二次清明节时，西门庆正升官得子，于是排场极大地带着官哥前去上坟祭祖。两相对照，可以看出，在《***》中，清明节扫墓的传统习俗似乎还要依赖于一种显摆财势的心理才得以完成，而这种心理是支配着西门庆乃至***世界中的大多数人的。就像春梅向潘婆子解释潘金莲的“不孝”，说是因为心气高而没银钱才会“苛待”潘婆子的到访，也是基于同一种认识与心理。元宵节、清明节这两大节日在《***》中呈现出娱乐性的同时，颇为深刻地折射出西门庆家庭轻伦理而重钱财欲望的特殊生活状态。
当我们以这样的视角来审视《***》的小说世界，会发现传统的伦理关系在西门庆的家庭确实是颇为缺失的。小说对西门庆的家庭关系设定颇有意味，西门庆父母双亡，也无兄弟姐妹，虽有一妻五妾，从一开始潘金莲便与孙雪娥结仇，而为李瓶儿进门，吴月娘与西门庆翻脸，潘金莲与李瓶儿的矛盾更是贯穿始终。子女亲情上，女儿西门大姐是婆家遭难投奔娘家的，大姐缺衣少钱要靠好心的瓶儿贴补，过节做衣服还是春梅要做才顺便做起的女婿陈经济虽然西门庆声称是做儿子看待的，实际上却是“穿青衣”办事，形同奴仆伙计；官哥是西门庆在世时唯一的子嗣，本应享尽荣华富贵，却一来体弱二来始终处于潘金莲的虎视眈眈和算计之中，官哥死后李瓶儿极为伤心但西门庆却很快不在意。这样一个特殊的商人家庭与其说是以伦理关系为支撑的，不如说是以钱财和欲望为支撑的。我们可以从如下一些具体事件中得到印证：西门庆每每对伦常关系作出破坏时，如与仆妇宋惠莲偷情便是许以衣服财物；李瓶儿到了西门庆家初时受到不少凌辱而能够忍受，因为西门庆是“医奴的药”，潘金莲与名义上的女婿陈经济调情乃至偷情，皆是源于对性的欲望的过度追求。
概而言之，《***》选取元宵节与清明节作为叙事时间坐标，而非除夕、元旦、中秋节这样的重伦理性的节日，其叙事效果是从正反两方面写出了一个特殊的商人家庭的样态――伦理关系的一面弱，而欲望、钱财关系的一面强。
关于情人节说说篇9
一
目前，在中学和大学课堂上，有一种关于小说情节的理论广为流行：一分析情节就是开端、发展、高潮、结局四个部分。这是非常荒谬的理论。这样的理论，并不符合现代小说，特别是中学课本中短篇小说的实际情况，许多小说没有高潮，有的没有结尾，有的没有开端。其实，到了19世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家，就已经废弃了全过程式的情节（在我国古典小说中，叫作一环扣一环），代之以“生活横断面”的结构。这种结构不追求中国传统传记式的连续性叙述模式，而是从生活中截取一个侧面来表现主题。最明显的不同是，开端显得非常不重要，往往是从事件的当中讲起，开端退化为后来的某种不着痕迹的交代，更不在乎严格意义上的结尾。现代短篇小说的好处恰恰是对于完整过程的大胆省略。比如《项链》，明明发现耗费了十年辛劳的项链是假的，却戛然而止了。如果再写下去，把真项链要回来，换成现金，在艺术上就煞风景了。
早在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了这样的定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”[1]
他把这种现象比喻为树身的“横截面”，看了“年轮”就可能知道树的年纪。胡适以他翻译的都德《最后一课》《柏林之围》，和莫泊桑《羊脂球》《二渔夫》为例，说明这种描写“事实中最精彩的片段”的情节构成方法，针对的就是传统所谓有头有尾、环环紧扣的情节构成。这在五四时期新锐小说家那里几乎已经成为共识。鲁迅有时走得更远，他的《狂人日记》几乎废除了情节。《孔乙己》则把孔乙己之所以成为孔乙己的故事全都放在背景的交代中，只写酒店的三个场景，其中第二个场景孔乙己还没有出场，而这恰恰是鲁迅最精心的设计。
这说明，早在五四时期，全过程的情节早已不是经典作家的追求，相反横断、纵切、省略连贯性环节，才是小说艺术的新生命所在。关于开端、发展、高潮、结局的“理论”，据我考证，是20世纪50年代从苏联的一个二流学者季莫菲耶夫的《文学原理》中来的。这个《文学原理》，原为苏联***核准的文学理论教材。原文是这样的：“和生活过程中任何相当完整的片段一样，作为情节基础的冲突也包含开端、发展和结局。”[2]在阐释“发展”时，又提出“运动的‘发展’引到最高度的紧张，引到斗争实力的决定性冲突，直到所谓‘顶点’，即运动的最高峰”[3]。这个补充性的“高峰”，后来就被我国的一些理论家与英语的“高潮”结合起来。半个多世纪过去了，苏式文艺理论教条早已被废弃，季莫菲耶夫的“形象反映生活”“文学的人民性”“文学的***性”“社会主义现实主义”早已被历史淘汰，而“开端、发展、高潮、结局”的情节教条仍然在中学甚至大学文学教学中广泛流行。
20世纪80年代，花城出版社出版了英国作家福斯特的《小说面面观》。此书继承了俄国形式主义者把情节和故事（素材）加以区别的精神，把情节和故事加以划分。例如，国王死了，然后王后死了，这还不是情节；要成为情节，其中必须有一个因果关系，国王死了，然后王后也死了，因为王后悲痛过度。有这个因果关系，就是情节了。[4]
这个理论讲得很通俗，但实际上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情节、动作，就是一个“果”、一个“结”和一个“解”。“结”就是打一个结，然后把它解开，从结果中寻求原因。[5]例如，《俄狄浦斯王》中先有一个“结”，这个孩子生下来，祭司就预言他将来会杀父、娶母；人们千方百计逃避这样一个结果，然而阴差阳错，种种巧合，他最后还是杀死父亲，娶了母亲，逃避的原因变成了逃避不了的结果。这就是“结”和“解”的关系。福斯特的理论，最初源头就在这里。然而，用这样的理论解读小说还是不到位，因为原因和结果的关系多种多样，那些理性的、实用的因果关系就不能构成小说的情节。好的小说是一种非常感性的因果关系，是由情感来决定的。从理论上来说，就是审美情感要超越实用价值。
有了情感的因果关系，还没有深入到小说的特征，为什么呢？因为一些凶杀案，也是情感的因果关系，但那是真人真事，所揭示的人的内心世界往往是实用性质的（如为了钱财），即便有情感成分，深度也是有限的。小说不满足于真人真事的因果关系，其目的是超越实用价值，深挖人心理深层的奥秘。这就需要想象，通过假定和虚拟，在想象中自由探索，哪怕是超现实的、荒诞的因果，只要具有开拓心灵深层的功能，就是好小说。有一种讲求绝对真实的小说理论，认为武松打虎所用的方法不真实，因而得出否定的结论。其代表是晚清写出中国第一部《小说原理》的夏曾佑。他说：
武松打虎，以一手按虎之头于地，一手握拳击杀之。夫虎为食肉类动物，腰长而软，若人力按其头，彼之四爪均可上攫。与牛不同也。若不信，可以一猫为虎之代表，以武松打虎之方法打之，则其事之能不能自见矣。[6]
几百年来的阅读实践却否决了这样的理论。这种理论的致命弱点就是没有把小说当作一种艺术来看，而艺术形象如莱辛所说都是“逼真的幻觉”，一切艺术都应该是真实的，但真实和虚假是对立的统一，用我国的古典诗话来说，是真假互补、虚实相生的。脂砚斋在评《红楼梦》第一回针对所谓石头无才补天被女娲丢弃说：
使当日虽不以此补天，就该去补地之坑陷，使地平坦，而不得有此一部鬼话。[7]
脂砚斋这里说得很明白，按逻辑推理，不能补天，就该去补地（因为“地陷东南”），但不进入“鬼话”之境界，便不可能有此一部情痴之巨著。所谓“鬼话”就是假定、虚拟、想象。自由，才可能有心灵深层的真实。用歌德的话说，艺术是通过假定达到更高程度的真实。拘泥于表面的真实，从根本上说，乃属于机械唯物论和狭隘功利论。虽然从理论上说，二者都为理论界废弃，但是在具体分析文本之时，至今在文学理论界和语文教育界还相当流行。
承认小说情节和人物的虚拟性，在西方当论已经是某种共识，可光有这种共识，仍然是粗浅的。在西方，关于小说的理论五花八门，车载斗量，但少有解读小说艺术的。比如，目前很权威的西方叙事学，热奈特的《叙事话语》讲究叙述的次序、延续、频率、心境与语态，托多罗夫的《叙事作为话语》则分别论述叙事时间、语态和语式。然而，他们都离开了审美价值、情感世界去讲话语，除了托多罗夫时有真知灼见以外，大体上都满足于描述、概括和演绎，并未提出评价小说优劣的准则。因此，从总体来说，我们不能对他们作疲惫的追踪，应该从中国小说创作和阅读的历史经验出发，概括出中国式的小说阅读理论，解决小说的情节、人物在艺术上的评价问题。
依赖西方大家的文论已成为中国当代文学理论的顽症，许多学者只是疏理西方文论的来龙去脉，从概念到概念（所谓知识“谱系”），从演绎到演绎，追踪其变幻，不惜耗费十年甚至数十年的生命，仍然对西方文论的局限没有突破，对具体文本的解读捉襟见肘。殊不知早在20世纪中叶，韦勒克和沃伦就在他们合著的《文学理论》中宣告：“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”[8]
既然如此，我们还不如直接从自己的经验中进行第一手的概括。当然，这需要有一点原创性，自然也就有了一定难度，但相对于追随西方大师的生命耗费，直接概括可能会另辟蹊径。
二
回到情节上来，亚里士多德在《诗学》中早就提出过“突变”和“对转”。什么叫突变？就是突然打破常规。什么叫对转？就是事情向相反方向变化。对于情节来说，其功能是探索人物内心潜在的情感和深层的奥秘。在平常状态下，人物均有荣格所说的“人格面具”，遇到事变，能够迅速调整其外部姿态，使心理恢复常态。情节的突转功能就是把人物打出生活常规，进入一个意想不到的新境界（我将其称为第二环境），使之来不及调整，目的是把人物在常规环境中隐藏得很深的心灵奥秘（我将其称为第二心态）暴露出来。
光有情节的情感因果，还不能算是好的情节，好的情节应该有一种功能，就是把人物打出常规，进入第二环境，暴露第二心态。所谓第二环境，是相对于第一环境而言的。第一环境就是人物所处的常规环境，把人物打出常规的第一环境，进入非常规的第二环境，其性质就是虚拟的、假定的、不拘泥于现实的。所谓第二心态，就是人的深层心理结构，它与表层心理结构形成反差。人都是有人格面具的。在正常的社会关系里，他维持着社会角色的面具。情节性的小说，一旦进入第二环境，客观环境的变化导致心理环境的更大变化，从而迫使人的心理深层奥秘浮现。
打出常规，以揭示人物的表层和深层心态的变幻，应该是小说普遍的规律。
都德小说《最后一课》中的那个小孩子不喜欢学法语，特别是法语的分词和语法，他讨厌极了，老师提问都答不上来。要让这样的孩子从讨厌法语课变成热爱法语课，写成小说是多么困难的事。例如，老师教导一番，父母循循善诱，他好像用功了一点，可并不排除他过几天又厌倦了。这样写小说不但费力不讨好，而且不可信。都德采取了另外一种办法，就是把他打出常规。常规环境是天天可以学法语，这是天生的权力，每天都有明天。非常规环境，这是“最后一课”，不可逆的。这个孩子突然变得非常热爱法语课，并且希望这堂法语课永远不要完结。这叫打入极端的第二环境，使他内心深层对母语的热爱之情被完全激发出来，浮到表面。原来这个经常逃课去滑冰、去钓鱼的小孩子，他内心深层还有一个隐秘，就是对母语的热爱。这就是《最后一课》之所以成为经典的一个重要原因。[9]
莫泊桑的《项链》也是这样，玛蒂尔德非常爱慕虚荣，受邀参加一次舞会，不惜血本买了高档衣服，但美中不足，缺少一条项链。于是，她向朋友借一条。出了一夜的风头，要回来时发现项链丢了。这样贵重的礼物丢了，对于这个普通的***官员家庭来说，是个大灾难。为不被人当成骗子，她不得不勤俭持家，艰苦备尝，由一个非常爱慕虚荣、爱出风头的女人，变成一个艰苦奋斗、勤劳节俭的女人。在之后的十年里，她辞去女工，住到小房里；自己洗衣服、提水，一桶一桶地提上楼；自己洗碗，她那粉嫩的手指都洗粗了。莫泊桑在写到这一段时用了一个词，英文译成“heroism”，即英雄气概。一个爱慕虚荣的轻浮女人，变成一个有英雄气概的女性，这个人就更深刻了。
关于这篇小说，有很多奇怪的讨论。有人说，这个女人是个爱慕资产阶级虚荣的、肤浅的女人，是资产阶级的虚荣心害了她。有人说，这个女人有权利追求自己的高贵地位，享受自己的美丽和幸福，不能说她是资产阶级的虚荣，无产阶级也需要这些东西。其实，这不是两个人，而是一个人。她表层的人格面具是虚荣的，但她心灵深处还是正直的，为了正直的人格，她宁愿承受十年的苦难。
这篇小说把她打出常规，打出的缘由却是假的――项链是假的，根本就不值那么多钱。这对情节构成来说是非常重要的假定。如果按照开端、发展、高潮、结局的理论，《项链》这篇小说本来可以接着写下去：既然项链是假的，就应该把真的项链还给玛蒂尔德，让她去卖了钱回家改善一下生活，补偿十年的辛劳。然而，作者没有这样写，因为对人的心灵的探索到此结束。把真的项链归还给玛蒂尔德，对故事的完整性来说也许是重要的，但是对审美价值来说不重要。情感的、青春的代价付出以后，就再也不能得到补偿。这正是小说之所以非常深刻的原因。
托尔斯泰的长篇小说《复活》，遵循的也是这样的原则。《复活》一开头，陪审员聂赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那里，突然发现，那个被控告谋杀***客的居然是当年和自己发生关系的女仆，因为怀孕而被逐，流落到城市沦为，又被诬告谋杀。这就突然把他打入了第二环境，产生了第二心态。他觉得自己才是罪人，于是决心去拯救她，甚至向她求婚，但是遭到拒绝。等到她被判流放西伯利亚以后，聂赫留朵夫就产生了第三心态――追随她去，直到看到她嫁给一个民粹派。他读《马太福音》（“申冤在我，我必报应”）：勿以暴力抗恶，道德自我完善，最终得到解脱。
三
第二心态、第三心态，是从一个人的角度来说的，然而小说写的往往不是一个人，而是几个人。几个人从相同的心态变成另外一种心态，有三种可能：完全相同；完全不同；部分相同，部分不同，即本来处于同一情感状态的人物，发生了情感错位。阅读经验告诉我们：完全相同的，不像是小说，在一切情境中人物都心心相印，那是浪漫的诗歌；完全不同的，凡事都针锋相对，令人想起红色文学中写阶级斗争的公式化，把人物简单化；而那些发生情感错位的，往往才会在读者心目中留下深刻印象。
《西游记》中，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚西天取经，一路上都是打出了生活的常规。妖怪很多，都给消灭了，可是读者却连妖怪的名字都忘掉了。因为，在打的过程当中，师徒四人的精神状态没有什么错位，都是同心同德，一往无前。这其实并不是好的情节。然而，有一个妖怪印象绝对深刻――白骨精。她是一个女妖怪。她一出现，人物的感觉就发生了错位。孙悟空一看，立刻分辨出这是白骨精，一棒下去就把她给打死了。唐僧一看，明明是一位善良的女子，而猪八戒一看，好漂亮的一位姑娘！人物心理瞬间发生了“错位”。《西游记》的英雄通常都是无性的，猪八戒则是唯一有性感觉的男英雄。四人一起前进的时候，都是常规心态，相安无事，而女人一出现就发生了突变，猪八戒的感觉被打出了常规。猪八戒潜在的性意识非常强烈、非常坦率地表露出来，和孙悟空、唐僧的情感发生错位，而且幅度很大。在他的挑拨之下，孙悟空被驱逐了，造成了严重的后果。平时同心同德的四人，内心的错位浮现出来。
人与人的情感有了错位，人物就有了个性。错位的幅度越大，情节就越生动，人物就越有个性。小小的私心，造成严重的后果，构成怪异。这种怪异主要在猪八戒，在当时的情境下，喜欢女孩子叫作“色”，是犯戒的，一般只可掩藏在心里，而猪八戒是公然的，一贯如此，非常坦然。吴承恩没有让唐僧被白骨精吃掉，没有让猪八戒的私心造成不可挽回的后果，仅仅让他与孙悟空发生错位，这就使得猪八戒的形象既可恨、可恶，又可笑、可爱，造成了一种喜剧性的效果。什么样的情节是好情节呢？三打白骨精既有心理深层的第二心态，又有师徒的情感错位，而且还有喜剧风格，因而是好情节。
总的来说，情节的功能，第一是将人物打出常规，第二是暴露人物第二（深层）心态，第三是造成人物之间的情感错位。这里面最重要的是第三点：错位。打出常规的效果固然是深层心理，但是深层心理的最佳效果却是使在同一感情结构中的人物产生错位，而正是情感的错位，又激发出情感更深层的奥秘，从而推动了情节的发展。例如，《红楼梦》的最高潮当然是林黛玉之死。这是一个结果，其原因却是多重情感错位。曹雪芹在《红楼梦》一开头就表示反对言情小说，才子佳人，为一个小人从中挑拨，导致悲剧的俗套。《红楼梦》中林黛玉的死亡，作为悲剧的结局，其精彩就在多重的情感错位。悲剧的决定者自然是贾母，贾母并不是因为恨林黛玉和贾宝玉才做出选择薛宝钗的决策，而是恰恰相反。第一，贾母是因为太爱贾宝玉才选择了薛宝钗，其结果却导致贾宝玉的悲痛近疯，当了和尚；第二，正是因为贾母深爱薛宝钗才选择了她，让她冒充林黛玉和贾宝玉结婚，结果薛宝钗终身守活寡；第三，贾母也不是不爱林黛玉，正是由于过分宠爱，才让林黛玉和贾宝玉从小就同吃同住，造成二人非同寻常的感情；第四，贾母担心林黛玉不长寿，如果选择她和贾宝玉结婚，自己将来无法面对地下的丈夫，然而，选择的结果导致林黛玉的死亡和贾宝玉的出家，她更加无法面对自己的丈夫。王熙凤设计让薛宝钗冒充林黛玉，并不是要让贾母陷入悲痛，而是为了讨好贾母；更不是为了糟害贾宝玉，而是为了给他的病“冲喜”。所有这一切错位的综合，构成了《红楼梦》的悲剧结局。
从这里，可以将前述情节因果乃情感因果的理论深化一步：情感因果的最高层次乃是复合的错位的因果，错位的幅度越大，审美价值越高。在《麦琪的礼物》中，一对夫妻在圣诞节把自己仅存的最好的、最贵的财宝变卖了，买了礼物，奉献给自己所爱的人。从小说艺术来看，这本来是很冒险的，因为动机上没有错位。作家却让他们的动机和效果形成错位。第一，只写妻子一方，强调在她穷得只剩下漂亮的头发时，为了丈夫的金表更为堂皇，把头发卖掉买表链。不过，那将只能充满诗意，作为小说显然有点平庸。欧・亨利显然不满足于这样的平庸。第二，如果妻子发现自己买的礼物无用，却发现丈夫为自己买的礼物有用，这样的构思，当然比之只有妻子一方卖头发要艺术一些，但是错位还不够。欧・亨利的杰出就在于，让丈夫把自己的金表卖了，买来的礼物却是一套梳子，由于妻子的头发已经卖掉，也变得无用。这样，表链和梳子构成了双重的期待的错位，也就是错位结构的双重对称，错位的喜剧性和幽默感就强化了。从世俗观念看来，他们的决策是不聪明的，是“傻乎乎的”，但恰恰又是“最聪明”的。原文用了一个高雅的词语“wise”。作者难得地在小说最后站出来宣称，他们在一切接受礼物和赠送礼物的人中，是“最聪明的”。聪明和愚笨完成了一次对转。读者读后会莞尔一笑，不仅仅是期待的落空，而且是落空之后在另一条逻辑线索上的落实，是落空和落实的“错位”结构。[10]在这样强烈的双重错位结构中，奉献和爱情结合起来，这就使得小说不但因为错位而彰显了人物个性，而且因为动机的生命而充满了诗意。
参考文献
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[8]韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚等译.南京：江苏教育出版社，2005：155～156.
关于情人节说说篇10
一、当前电视法制节目面临的生存环境
中国电视法制节目的成长与中国社会、法律、***治等大的环境因素和媒介生存与发展的自身因素密不可分。
1、从社会层面来看。我国正处在社会的转型时期，人民群众面临着诸多的生存与发展问题。这些问题有很多都需要得到法律的解决。这种需求的目的是为了捍卫社会公正，维护每个公民的合法权利，尤其是转型期人们各种复杂的社会心态更需要通过这种渠道和方式得以平衡。而电视法制节目恰恰可以通过它独特的形式协调和处理各种社会关系，平衡公民的各种权益关系，进而为社会提供一个可以宣泄、平衡的良好渠道和途径。
2、从法律层面来看。近几年，“依法治国”的理念不断深入人心，从***中央、***到各级***府，从社会管理层到普通民众，从社会组织到家庭社区，从传统的法律部门到各个事业行业领域，各种法律法规的建设与宣传离不开媒体的强力支持，尤其是在当代中国，近几年的实际发展证明，依靠电视这一强势媒体来推动法制建设是一条切实可行的道路。
3、从***治层面来看。一方面中国***治逐渐展开的民主化、公开化的进程必然伴着法制建设的推进。从20世纪八十年代开始，国家启动了“普法”工程，经过“一五”、“二五”、“三五”几个阶段，中国法制建设已经取得了前所未有的突破和成就。另一方面立法、司法、***体系逐渐健全与完善，人民群众的法律意识大幅度提高。中国法制建设的快速进展呼唤并催生电视法制节目的呼应，电视与法制的结合便形成了具有中国特色的电视法制节目。
4、从媒介层面来看。在“三贴近”宣传思想指导下，当前中国的大众传媒对广大受众的需求高度关注。不论是纸质平面媒体，还是广播电视媒体，哪一个媒体能够真正实现“三贴近”，哪一家媒体就会获得广大群体的支持和拥护。对于电视媒体而言，百姓最关注与他们的利益、权利、情感需求紧密相连的内容，这些内容往往具有相当的时效性、相关性和悬念性，而电视法制节目恰恰在这个方面有着天然的优势。
从总体上看，中国电视法制节目在近几年取得了业内外公认的突出成绩。这些法制栏目和法制频道，都以普及法律知识、强化法律意识、开展舆论监督、促进司法公正为主要宗旨，在推动我国建设法治国家的道路上发挥
了不可磨灭的作用。
二、电视法制栏目的特点
据不完全统计，从中央到地方，开办电视法制栏目的频道不下100个，但是被人们记住的就那么几档。像央视的《今日说法》、北京台的《法制进行时》、重庆台的《拍案说法》、江西卫视的《传奇故事》，它们能从浩瀚的法制节目大***中脱颖而出，肯定有它的独特之处。
1、选题丰富、贴近民情。中央电视台的《今日说法》栏目开播于1999年1月2日。由于每天中午12点40分播出，人们亲切地称它为“中国人的法律午餐”。它采取以案说法、大众参与、专家主说的节目样式。观众之所以喜欢看《今日说法》，很重要的一点就是它的选题丰富、贴近民情。细心的观众会发现，《今日说法》播出的案件不是以新、奇、大为特点，而是抓住老百姓身边的小事，以帮助他们解决身边的琐事为服务宗旨。
我们就2007年《今日说法》全年播出的节目为例，对《今日说法》的选题进行了量化分析。从内容上看，《今日说法》选择的题材内容广泛，几乎涵盖了普法的方方面面，有涉及家庭问题的、消费问题的、经济纠纷的、犯罪的，等等。按照案件诉讼性质来分，包括刑事案件、民事案件和行***案件，涉及的报道面也是很全的。《今日说法》确确实实实现了“重在普法，监督***，推动立法，为百姓办实事”的栏目宗旨，从而赢得了观众的赞誉。
2、七个板块相互***、相得益彰。北京电视台的《法制进行时》节目于1999年12月27日正式开播。每天中午12点在北京电视台的科教频道播出，现已成为北京电视台自办栏目的第一名，已进入全国收视排行榜前十名。这个栏目另辟蹊径，突出了独有的处理手法，每周设立七个不同的板块。周一《现场目击》，是大案要案的侦破纪实；周二《法治热线》，是帮助老百姓解决身边的法律问题；周三《现场交锋》，这是对犯罪分子面对面的访谈节目，用犯罪堕落的经历给人以警示；周四《法治纪事》，是以庭审为依据的诉讼故事；周五《现场提示》，这个节目是用演员表演的方式再现案情，提醒人们不要上当受骗；周六《法网追踪》，这是全国第一个电视通缉令节目；周日《治安播报》，是由警方出面评述一周内京城治安警情，动态地给百姓提示防范和忠告。可以看出，这七天节目的编排独具匠心，既有各自相对***性，又相互关联，有刑事，有民事，有民商，有警情，有提示，有真实模拟，又有悬念，内容相互衔接，情理相得益彰，从各种不同的层面展示了法治内容，从而拓展了收视群。
3、知情人、目击者“演绎”精彩案例。重庆电视台的《拍案说法》于2000年6月19日正式播出。自创办到现在，形成了独树一帜的风格，成为十分有影响的栏目。《拍案说法》以纪实性叙述风格展示案发现场，让知情人、现场目击者参与拍摄并演绎精彩案例。主持人以说书人的身份，引领观众和专家讨论、评说。对有观念冲突、富有悬念部分进行拓展延伸，将案件中的关键人物、权威法界人士、社会公众人物引入演播室，在分析案件中人的内心世界，关注他们人生命运的同时，让他们一起参与情理、法理的辨析与讨论，充分凸现“以纪实风格目击案件，以新奇故事吸引观众，以章回形式连续编播凝聚观众，以演播室精辟谈话演绎深化内涵”的特点。
4、法制节目和情感节目有机地结合起来。江西卫视的《传奇故事》栏目能脱颖而出是很不容易的，之所以取得良好的收视率有两个方面的原因。《传奇故事》把法制节目和情感节目有机地结合起来，产生了特殊的效果――比情感类节目更吸引人，比法制类节目更感人。
不难看出，这些电视法制节目之所以赢得观众的好评，与节目本身的形态和性质密切相关。然而，就像一片树叶有两面一样，从另一个角度看，电视法制节目的这种“繁荣”背后也暴露出不少问题。
三、电视法制节目存在的问题
1、雷同化与同质化倾向明显。在一些优秀的品牌栏目的带动和影响下，许多电视法制节目在创办与运作中往往对这些优秀的节目、栏目进行简单的“克隆”和模仿，从选题到叙事，从创作到制作，甚至是片头、片尾的音乐，主持人的语气语调，整体的节奏等都存在着不同程度的雷同化和同质化的倾向。似乎电视法制节目就应该是“警钟长鸣”，大案要案、追捕追踪、伤痕累累，总给人一种紧张、沉重、压抑的感觉。
2、关注点多在法律层面，而道德问题没有得到应有的重视。在不少从事电视法制节目创作的编导心中，法制节目只能以案说法，只能对涉及违法或犯罪的案件和事件进行报道，他们更愿意选取那些有动作感的、有刺激场面的和有庭审环节的选题。而且，一些电视台的法制节目“说法”很充分，但一遇到“道德”范畴的问题，叙述起来往往就显得苍白无力，甚至在某些表现婚姻家庭的节目中，法律和情理之间有时还会出现对立和形成悖论。
3、电视法律节目有法律“盲点”。如今，许多媒体受过“新闻官司”的困扰。新的诉讼法实施后，仍有法制报道中出现未经审判而称“犯罪分子”、“案犯”、“不法分子”的现象。也有记者在采访中，对新闻事实失察，导致细节失实或部分失实；也有的报道案件中只报道事件的一方面，忽略另一方面，或在措辞上超越司法程序而滥下法律新语，有的感彩浓烈有余而严密性不足，缺乏媒介应有的客观与冷静。
上述三个方面只是就电视法制节目本身出发，看到的问题。从外界环境来看，电视法制节目还面临着来自新闻类节目的冲击。电视媒体是一个瞬息变幻的领域，要想很好的生存必须调整自己才能适应。所以，电视法制类节目要善于思考，不断创新，才能化解这些危机。
四、电视法制节目发展策略
1、拓展节目的报道领域。从内容上看，电视法制节目存在着一个拓展报道领域的问题。有案件报道才能叫法制节目，这种观念影响着不少法制节目的主创人员。其实在当今社会，和老百姓的生活、老百姓的权利与义务相关联的东西，还有很多值得我们去关注。有些电视台为了抢夺观众，提高收视率，利用观众的好奇心理，争着抢着拍大案，说大案，越来越注重本台法制节目的“分量”。然而，法制类节目要贴近观众、贴近生活，就不能忽视发生在百姓身边的“小案件”。一些大案由于有影响力做成法制电视节目能引起观众的注意，但是有一些老百姓的“小矛盾”、“小纠纷”做成法制电视节目同样也能引起群众共鸣。所以，在选题上，电视法制人应摒弃过去陈旧的思想，开阔视野，把电视法制节目做好。
从形式上看，要与时俱进，不断创新。《今日说法》节目形态获得成功之后，这种“以案说法”式的节目，被很多电视台拿去复制。这种现象暴露了某些电视台缺乏节目的创新意识和急功近利，或许会带来短期效益，但是长此以往无助于节目品牌的塑造和节目风格的确立。
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