学文网感动中国歌词篇1
情感变化的细腻性，主要体现在一些特殊情感要求下的情感变化与描绘。在掌握作品基调的基础上，随之而来的便是对情感变化的细致处理，它一方面要求不放松对一字一句的情感体验和处理，另一方面又从整体表现上要求精益求精的细致雕琢。对于情绪单一的作品，情感把握较容易，如一些简短的山歌《小河淌水》、《槐花几时开》等;但对于复杂多变的作品，则需要演唱者细致琢磨，精心雕刻，才能准确把握作品的情绪，比如一些歌剧的咏叹调《快乐的理发师》、《人们都叫我》等，特别是大家熟悉的歌剧作品《白毛女》选段，其中喜儿的情绪转变就相当突兀，因为随着人物故事发展的不断深化，喜儿的角色特点也在不断发生变化，从家中的宝贝到受尽地主迫害，到被逼迫藏入深山，再到最后的重获新生，其中既包括快乐的情绪，也包括悲伤、愤怒、怀疑和感恩的情怀，这些情绪的变化都需要演唱者认真琢磨，认真锤炼，才能很好地把握与诠释。
二、抒情性特点的转化
为了表现声乐作品的情感，如何把握歌词与音乐的相互关系呢?笔者认为主要体现在以下几个方面:
(一)运动性
运动性是指声乐音响的运动过程，这个过程主要通过音乐基本组织手段的有机结合，表现为旋律的高低起伏、节奏节拍的疏密和强弱规律、和弦的谐和与不谐和等特性，并通过这些特性来表现相应的感情运动。同时，声乐艺术中歌词的情感特征和表现意义也正是通过音乐音响的运动特征来得到进一步深化的，使歌词与音乐构成一个有机的统一体，此时歌词语言的运动和情感表现，完全被音乐的运动所同化，或者说音乐音响运动的情感力量，已经成为歌词语言运动和情感表现唯一的牵引力和内驱力。因为声乐艺术的本质特征决定了它在内容与形式方面的两种契合选择:形式构成和内容构成。所谓形式构成是指歌词牵引着音乐音调的高低起伏、强弱变化，最突出的例子就是一些说唱歌曲，如“中国好歌曲”中的《老子今天不上班》，就是一首典型的根据歌词的“说法”来配乐发展的歌曲;还比如《说聊斋》，就是借鉴了山东方言的音调配成的一首歌曲。内容构成则是指音乐牵引着歌词内容和思想情感，使其进一步深化发展，构成声乐艺术的内在思想和情感特征，大部分声乐歌曲都是这种形式，如《长城谣》、《我爱你，中国》等。
(二)整体性
整体性是指歌词与音乐的契合关系。歌词与音乐的契合是要建立一个有机运动的整体，而有机运动所体现的则是两者在契合过程中的具体结构方式。从情感表现的角度看，歌词的情感和意境最终要通过音乐来加以体现，这是歌词向音乐转化的必需过程。歌词、音乐具有自身的表现方式，因而在契合过程中不可避免地出现排异性，这就需要排异体之间的相互选择和契合，否则便难以构成整体性。歌词的表现主要从字或词组声调选择开始，因为它的语意是通过听觉来把握的，剔除其在与音乐契合中不符合乐音运动的声调的字或词，使字词与音乐更好地结合。由此可见，歌词转化为声乐艺术的音乐，字与声的关系是核心。从歌唱艺术的发展历史看，不论是字支配声，还是声支配字，总是体现着字与声的辩证发展，体现着歌词与音乐的整体性，体现着人之情感表达的丰富性与多样性。歌词与音乐的字声结合，是两个创作主体间对立与统一的辩证关系，这里有扬有弃，有规律有变化，通过字声的有机结合，使二者在音乐音响的运动中达到一个新的高度，构成声乐艺术的作品之情。最常见的例子就是一些歌曲的填词演唱，比如歌曲《送别》，就是把一首典型的美国民间歌曲，经过填词改编后，成为了中国家喻户晓的经典歌曲。这其中的过程有扬有弃，抛弃了美国原有的歌词，填进中国自己的语言，从而实现“中国语言”与“外国音乐”的完美契合。
(三)变化性与阶段性
感动中国歌词篇2
[关键词] 古诗词歌曲 演唱技术 韵味 情感表达
“中国的古诗词原本都是可以咏唱的，是文学与音乐一体化的艺术作品。采诗歌以作乐，是自周代以来就有的文化传统。在宴饮上，主客之间常采用诗乐的形式相呼应酬唱和，这样一种‘诗言志’的演唱方式，当时被称作‘歌诗必类’。而汉代的音乐机构乐府，有相当一部分任务，就是将文人歌功颂德的诗歌制配成曲，编演歌舞子宫廷演出。宋代文人作词和乐的艺术活动十分平常。他们的创作很大程度上是‘先乐后词’。”柳永、姜夔就是当时有名的词乐创作者。而由于历史的缘故我们现在仅能看到他们的诗词，而无法听到与诗词相配的曲。凹世纪前期，出现了黄自、青主等为古诗词谱曲的作曲家。白居易的《花非花》、苏轼的《大江东去》、《水调歌头》，李之仪的《我住长江头》等一批古诗词，经过现代作曲家的创作，成为词与乐结合的新型的艺术歌曲。
古诗词歌曲由于其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含，而与现代歌曲形成了一些鲜明的对比。无论是在演唱风格上，还是在情绪表达上，两者都有很大的不同。想要唱好一首古诗词歌曲，不仅要掌握演唱现代歌曲的基本技巧，包括呼吸、吐字等，还要在其基础上，更加深入的了解诗词作品的历史背景和艺术特色，深知古诗词的基本旋律和风格流派，思考古诗词的风格特征，体会诗词的意思等，这样才能抓住古诗词歌曲的艺术特征，才能为演唱成功打下良好的基础。
一、古诗词歌曲中气息的运用
气息是歌唱的动力，是歌唱艺术的能源。有了气才有强弱，才有节奏的长短、音的高低、音色的变化和感情的表达。没有良好的气息控制，歌唱时会出现气不够用，容易造成喉咙上提、声音发紧、发白、不扎实，缺乏力度和美感。演唱古诗词歌曲同样也要气息的支持。古诗词歌曲的演唱情绪需要特殊处理时，还要吸收我国传统用气的特点，有目的的采用揉、送、提、沉、歇、缓、收等多样手法，来表达演唱歌曲。
古诗词歌曲由于其本身的原因，歌词往往只有几十个字。诗往往只有二三十个字，而词最多也不过有百十来字。几十个字来唱完全曲，所以每个字的音都不会太短，否则就没有歌曲的深意。在古诗词歌曲里，往往一个音要占四五拍或更长的时值。像汉乐府民歌《上邪》，开头“上邪”两字，就一共占了十一拍，共三小节，而且里面装饰音也较多，这就需要演唱者有足够的气息去支持，气息连贯流动，把这一个感叹词唱到位，唱的一气呵成，而中间不能有断断续续的感觉。
演唱古诗词歌曲，不仅要气息连贯、流畅，有充足的气息去演唱每一个音，还要注意气息的变化。并不是一首歌的每一个音都用十足的力度去演唱，而是要根据作品的内容，作者的情感表达和作品的风格，调节气息的强弱变化、长短变化等。这样表达出来的歌曲，才会让人有一种虚实、变幻的感觉，才会最基本的体现出古诗词歌曲的韵味、意境之美来。
所以，要想唱好一首古诗词歌曲，就要有充足的气息支持和良好的气息控制，这也是演唱一首歌曲的最基本的条件。
二、古诗词歌曲中吐字咬字的重要性
“古诗词歌曲的歌词是建立在汉民族语言的基础上的，讲究声、韵、调三要素，要加强字、声的结合，要求字音清晰、准确，辨别声母的发音部位，要分清喉、牙、舌、齿、唇五音；还要准确掌握韵母的开、齐、撮、合四呼，唱字时不唱音符，而要讲究字的头、颈、腹、尾；并掌握十三辙的运用，行腔时保持好母音的准确，不论强弱顿断，一个字未唱完时，口腔位置不能变动，做到以意带声、以情扶声、以气催声。”
声乐作品的艺术表现、恰当的咬字吐字能准确地把握风格，表现歌词的内涵和思想感情。歌唱中的字是有别于生活中的语言、朗诵、台词等艺术语言。如果发音不清咬字含糊，就根本谈不上歌曲风格。
古诗词歌曲以诗词作为歌词，不同于现代人的言语习惯和理解，而且因为字少，表达的意思又较为深奥，所以每一个字都是很重要的。当我们演唱古诗词歌曲时，每一个字都应-该仔细推敲、琢磨。在演唱中每一个字都要准确清晰的表达出来，不能够含糊不清或一带而过。因为有时一个字就可能表达了作者要抒发的思想感情。著名古诗词歌曲《枫桥夜泊》，整首曲子只有二十八个字组成。而这二十八个字就能即描绘了景色，又表达了作者内心的惆怅和忧郁，所以每个字都十分的重要。这首曲子的旋律起伏较大，音域较宽，层次变化却很多。为了更好表现歌曲的情感，体现歌曲的民族风格，在咬字上应不同于一般的创作歌曲的演唱，而要尽可能地做到字头发的快而短，字腹圆而长，字尾收的软而短，如“落lu-o”“霜shu-ang”两字要把韵母中的u延长，来突出古曲的韵味。
所以，当我们要学习一首古诗词歌曲时，首先要把歌词逐字逐句的朗读几遍，弄清楚每个字的准确发音，字的归韵、重音等，为歌唱做好充分的准备。
三、古诗词歌曲韵味的把握
“中国语言本身具有声韵调，中国古代诗歌一开始就是可以吟咏歌唱的声韵，故韵律一直与词采相伴，共同构成了中国古典诗歌的外在表现形式。《诗经》的重歌叠唱，乐府的采诗夜咏，唐近体诗的平仄谐律，宋词的起源于燕乐胡夷里巷之曲，元小令、套数的合子工尺、律吕，都足以说明中国古典诗歌的韵律精神。如果说句数、句法使中国古诗具有建筑美，词采使中国古诗具有绘画美的话，韵律则使中国古诗具有苍凉、或婉转、或凄楚、或甜蜜的独特的音乐美。”
“声乐作品是歌词与旋律完美结合的艺术品，声乐旋律是按照歌词和人声特点而谱写的。由于语言的语调是有规律的，而语调在歌曲中恰恰是旋律声乐化的一个重要因素，语调表现在声乐特点上就是韵味。”
韵味是古诗词歌曲区别于一般声乐歌曲的重要标志。因为古诗词歌曲本身就是由具有韵律的诗词构成，具有诗词特有的韵律韵味，所以古诗词歌曲中的韵味美是独有的，是最能表现古诗词歌曲特点的。
不同的诗词，韵味不一样，不同的古诗词歌曲，也有自己独特的韵味。有的歌曲幽静，略带凄凉，如曹雪芹的《红豆词》，此曲前半部分惆怅，后半部分感情进发，这就需要用不同的力度、强弱、虚实、平曲来表达这首歌的韵味。
“古诗词歌曲演唱中，风格、情感还可以凭借乐谱、词意表达出来，但对韵味的把握就较难了。中国的古诗词中，由于语言、词义特别 是诗词中‘比、兴’的写法，所以在演唱时多采用‘吟唱’的手法，吐字时要讲究慢吐，但不能‘滞’，做到以字带声，高低适度。”
古诗词歌曲韵味的把握对于古诗词歌曲的演唱是非常重要的。因为只有准确地把握住了古诗词歌曲的韵味，在演唱中把歌曲的韵味表现出来，才能更好的表达出古诗词歌曲的情感，使古诗词歌曲的情感表达更加的真挚，更加的自然。
四、古诗词歌曲中情感的表达
情是艺术的本源，没有情感的表达，唱歌就失去了意义。歌唱语言咬字、吐字以及归韵收音的技巧，所有这些手段最终都是为歌唱语言的情感表达服务的。清晰、准确地咬字、吐字只是歌唱语言最基本的要求，更重要的是如何利用吐字、归音的技巧来生动的表现歌词作品内容的情、景、境。要做到这一点，我们就必须对歌曲作品本身进行深入分析，而后形成准确、鲜明的情感体验，借助歌唱发声、咬字、吐字等手段，将内心特有的感受抒发出来，给予听众和观众。
当我们拿到一首古诗词歌曲时，不要急于去唱，而应该先对这首古诗词做些基本了解。首先应该把握好这首诗词的创作背景与用意，掌握该曲的情感基调。是深情赞颂，是欢快热情，是真挚自然或是哀婉伤感等等。这是因为情感基调是作品情感表现的总趋势，它体现出一种情感的整体综合，而这种整体综合正是高度概括的主体表现所需要的。
把握感情的基调，就要先深入地挖掘词义。唱古诗词歌曲前，先对歌词进行深入的理解和具体分析。古诗词歌曲的歌词一般都只有短短几行，但这短短几行字描述的就可能是一片气势宏伟的景色，一个凄凉优美的爱情故事，一幅山水秀美的画卷，它所表达的内容远远要超出诗中的那几个字。所以我们首先要把歌词展开来看，体会作者所描述的内容和写这首诗词的用意，反复推敲歌词和音乐的内在联系，体会诗中逻辑重音和感情重音，才能打动自己并感染别人。
《我住长江头》诗词上下共八句，质朴的语言抒发对恋人的思念和对爱情的坚贞信念。而改变后的音乐具有民族风格，感情真挚，结构严谨，是一首中国传统技法艺术歌曲的经典之作。此歌从旋律看以简单、平稳，但就是这简单的旋律，深深刻画出了恋人间那绵绵不尽的情思。所以演唱这首曲子时声音要单纯、淡雅、自由舒畅又饱含热情。要做到语尽而意不尽，意尽而情不尽，完美的表达出一位女子怀念心上人的那一片深情。
感动中国歌词篇3
马克思曾说：“只有音乐，才能唤醒人的艺术感觉。”自古以来，文学与音乐就结下了不解之缘。但行于选修课教学之路，寻寻觅觅，冷冷清清。偶获零星新知，欢欣于形；偶有点滴新解，得意难禁；但更多情形是怀着一份衰颓和一知半解的情绪，横亘于迷失与突围之间。越是盘根错节的问题，越要我们自己去找头绪。没有了自己的思想，就没有自己的方向与目标。现就选修课上的具体做法，结合个人愚见，围绕选修课教学表达一点浅见。
一、目标从随意性到明确性
诗歌所特有的含蓄和意境，给我们带来无穷的审美享受，同时也给教学带来了一定的困难。如何让学生把握诗歌的感情意境，由文字感知上升到心灵的体味，与诗人产生感情上的共鸣，成为诗歌教学的一个难点。笔者曾经在教授《琵琶行》时，以方文山的《东风破》导入，它也成为我后来开展选修课的切入点。
“中国风”歌词伴随着“中国风”歌曲的发展不断完善，在“中国风”歌曲形成的初始阶段，歌词大都直接采用古诗词，例如王菲演唱的《但愿人长久》就是采用宋代词人苏轼的《水调歌头・明月几时有》作为歌词，谱上具有中国古韵的曲。伴随着“中国风”歌曲发展的日益成熟，才逐步形成了现在笔者所说的“中国风”歌词，比如方文山的《东风破》，东风破的“破”可以理解为曲破，是指一种词调，宋朝江浙一带盛行这类琵琶曲，多填唱而演变为词牌。“谁在用琵琶弹奏/一曲东风破/枫叶将故事染色/结局我看透”，虽然这句歌词是用白话写成，但是我们可以感觉到其中蕴含的古典味道，枫叶荻花秋瑟瑟，恍如隔世，重回公元816年前的秋天，与白乐天一起聆听江上琵琶曲。从以上两个例子我们可以看出，“中国风”歌词的产生并不是瞬间迸发，它是以浓厚的中国古典文化作为背景依托，“中国风”歌词的快速发展和形成源自于中国人内心深处的民族情结和对中国古典文化的继承和发展。
在诗歌鉴赏中，我们有“诗眼”一说，能对整首诗歌起到画龙点睛的作用，歌词中也有“词眼”。雁、柳、桥、楼 、窗、琴、月等意象广泛出现在“中国风”歌词中，修辞手法是此类歌词中常见的写作方式。笔者试***给歌词中的优美语句与巧妙写法作注解，使学生能从歌词中摄取技巧。
斯蒂芬在《高效率人的七大习惯》中指出：“为了更好地理解你的现在，为了使你的行动一直不偏离正确的方向，你必须明确意识到，你终究将归何处。”这段话形象地阐述了目标的重要性，诗歌教学的难点与音乐的碰撞，让我更加坚定了开展《“中国风”歌词中的文字游戏》选修课的目标。
有了目标之后，关键还得解决教材。选修课的种种设置无论多好，若没有好的教材，就难以取得好的效果。或许是对方文山的欣赏，因为他重新浇灌了文字重量，纺织出新的质地，建构了后现代新词风。所以本课程结合方文山的《中国风――歌词中的文字游戏》，辅以“中国风”歌曲，让学生能够在轻松自由的环境中感受歌词的声韵美、意境美，开阔视野，又能对“必修四”中的诗歌板块做补充，提高对古代诗文的审美能力。
二、策略从单一化到多样化
对选修课教学设计的一知半解，注定我在迷糊中敷衍着。有多少个课堂过程的纠结处，让我发出“课堂前方就是一条死胡同”的感慨。因为我的课堂根本没有按照我曾经设想的路子前进，取而代之的是“填鸭式”的灌输，一学期的教学只是介绍了几个意象，再也无其他。
新世纪什么落伍最可怕，当然是信息。知识更新的时间以往需要二十年左右，而今所需时间已是急剧缩短。在这个背景下，教师可以通过广泛阅读，并加以灵活运用，把这些思考与行动的智慧方法，悄然融为自己思想的一部分。许多封冻多日的问题，在各种资料和名家的启蒙下，在与本校刘雪挺老师关于课题的交谈中，终于有了一点点真实的“解冻”。穷则思变，我想改变是唯一的出路，首要任务是从我的课堂教学策略入手。
（一）“旧”词“新”唱――唤醒生命意识，焕发人文之光
李海林老师指出：“语文教育要与学生的生活实际相结合，要与社会实践联系在一起。……学生应该在这样的背景下学习语文，体会语文的真谛。” 而选修课也应该这样，据笔者了解，在中学古诗词中，像谱了曲、歌者曾吟唱过的还有《孔雀东南飞》、苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》、苏轼的《水调歌头・明月几时有》、岳飞的《满江红》等，还有如琼瑶改写《诗经・蒹葭》的《在水一方》等。给出一首词，如果没有现成的，可以让学生选择与诗词感情基调相近的音乐，将诗句填进去唱，学生还是蛮喜欢这样的方式。显然，正是由于教师尊重了学生的阅读体验与生活体验，以单一的“听歌词”变为“唱歌词”，才使课堂中的知识与情感焕发了动人的召唤力，以至于“主动”向学生走来，向学生靠近，又让学生重温诗词歌赋。
（二）“旧”词“新”说――注重审美鉴赏，点燃激情之火
刘真福老师指出，我国传统的审美鉴赏有三块基石：一是偏于情感评价，即以能否激起读者情感波动或心灵震撼为判断标准；二是引导文学也引导人超越昏暗现实和追名逐利的低下境界，让人在文学中体验对尘世超然的静态关照；三是抓住文学形式要素关注文学的形式特点，分析形式是否和谐、完善，形象描绘是否鲜明、独特。但是，不论以何种角度进行审美鉴赏，都能将人带入美的境界，给人美的享受和美的启迪。具体教学中，教师指导学生开展审美鉴赏活动必须注意以下两点。
一是要关注歌词本身，只有深入歌词中，才能真正深层次地培养学生的审美鉴赏能力。二是要跳出歌词对教学进行有效延伸，即不能拘泥于歌词本身。“教学要将审美鉴赏适时地由歌词引向更宽广的世界，将音乐审美引向生活审美。为此，设计了以下几个环节：
1.设计歌词大填空，根据上下文语境填出此意象。
示例：你的泪光柔弱中带伤/惨白的____（月）弯弯/勾住过往/夜太漫长凝结成了____（霜）/是谁在阁楼上冰冷地绝望/_____（雨）轻轻弹朱红色的____（窗）/我一生在纸上被风吹乱……
2.音乐与文学相结合，具体与抽象的融合
再如在讲到《东风破》时，为了使学生真正体会到音乐描写的妙处，我将琵琶名曲引入课堂，通过音乐的旋律、节奏、力度等，将学生带入情境之中，使其闭目沉思，心驰神往，再辅以白居易的《琵琶行》，分析、归纳《琵琶行》中音乐的描写方法，并要求他们学以致用，将自己的感受表述出来，同时补充李贺的《李凭箜篌引》和《赤壁赋》，从而使音乐和诗歌教学有机地融合在一起。
显然，学生正是因为关注了歌词内容，才能体会到抒情主人公的美好情感，并插上想象的翅膀展开意象联想，创造属于学生的震撼。
（三）“旧”词“新”写――插上想象翅膀，开启写作之门
1.“旧”词改写为“中国风”的歌词
选择一首喜欢的古典诗歌，仿写“中国风”歌词，如果有能力的话还可将其唱出来。
2.“旧”词改写为文章
示例：听屠洪刚的《孔雀东南飞》，读《孔雀东南飞》的故事，用小提琴协助曲《梁祝》作为背景音乐，为课堂营造了一种“凄美”的氛围，改写成为小说。
具体教学中，有学生仿照着余光中的《听听那冷雨》去听琵琶，去写琵琶……我想在一片思潮涌动之下，也只有这样的悸动之声，才可以体会到学生那不为常人所知的纯粹与感动。学生欣赏着动人的旋律，感受着字字珠玑，在歌词的羽翼下展开写作之旅。莫道今年春色尽，明年春色倍还人，虽然，我并未迎来开春的骄阳，但有久久渴求的那种触动――对我而言，足可告慰。
三、过程从接受型到建构型
当然，理论与实践之间往往有一定的落差，在教学中，我也一直在苦恼，基本上每次备课都十分用心，但事与愿违。很多时候，课堂除了破碎的闷响，常常听不见回声。40分钟内，究竟该讲多少、练多少，何处详、何处略等等，有个度的问题。讲得过简过略不行，“满堂灌”、“填鸭子”也不行。哲学家萨特曾形象地表述道：一片风景，如果没有人去关照，它就失去了“见证”，因而将不可避免地停滞在“永恒的默默无闻状态之中”。所以我们要关照学生。
阿基米德曾说：“给我一个支点，我就能撬动地球。”学生亦是如此，每个学生，只是需要一个支点而已，这也就是课堂教学的火花所在。
示例一：“歌词大填空”
_____（雨）轻轻弹朱红色的____（窗）/我一生在纸上被风吹乱/梦在远方化成一缕香/随风飘散你的模样/____（）残/满地伤/你的笑容已泛黄……/花已向晚飘落了灿烂/凋谢的世道上命运不堪/____（愁）莫渡江/秋心拆两半
“为何要用‘’？”学生通过已有的“***式”建构新的“***式”，强化了“”这一特殊意象。通过填空，学生不仅看到、听到和读到了符号的表层意义，而且透过这些符号把握到其后复杂的深邃意义。至此，欣赏者即我们的学生，反复地穿梭于符号表层直接信息与作品深邃意义之间，调动了想象力和丰富的情感体验。
示例二：“歌词大改写”
以下这段是学生对《发如雪》改编的散文：
一弯清冷的月牙之下，褪去了叶子后的柳条随风飘荡，落下稀疏的倩影，一位娇弱的女子倚靠在门旁，泪光点点，微微，画出了一道犹如银河般的银白色的印记。慢慢地，慢慢地，女子抬起了头，遥望着天，想要把这苍白的星空望穿。已是落叶满地的季节，秋风吹得屋内的油灯忽明忽灭，也许是思念过度，女子丝毫没有感受到这凄风，她在思念着另一头那位对月独酌的少年……
――《最初的爱，最后的爱》节选
不难看出，上述学生呈现的是极有灵性和才华的文字。饱满的情感又比较贴近词意中的时空背景，而且词意也被这位女生很好地消化到了这篇文章中了。学生借助文字，借助歌词构建了一个感人的生活场面，在课堂上有了一吐为快的发言积极性。由原本老师一味地讲解，变为学生自我的建构，并且通过选修课这一平台将学生引向更宽广的世界，更是将语文的审美引向生活的审美。
感动中国歌词篇4
一、提高学生的识字水平，熟悉歌词
小学一二年级的学生年纪小，识字量少，难免歌词里会有些字不认识。所以在学歌曲之前就需要教师耐心地带领学生多读多认，让他们把生字学会，并能把歌词熟练地朗读出来，不会影响然后的演唱。
例如，在人音版一年级上册第二课里，有一首《其多列》，歌词有三段，1.其多列，其多列，上山坡去拣竹叶，带上长刀砍竹筒，其多列，其多列。2.其多列，其多列，大路旁的小树叶，随风吹动随风扬，其多列，其多列。3.其多列，其多列，彩色书包背身上，高高兴兴上学去，其多列，其多列。这是一首云南哈尼族民歌，歌名《其多列》是哈尼语快快来的意思。这首歌歌词很多，速度又很快，而且里面有很多比较难的字，有坡，拣，砍，筒，随等，教师一定要认真地教学生认识这些生字，反复带读歌词，让学生熟悉歌词，有感情地朗读歌词，学生会读这些歌词后才能进行下一步的教学。人音版一年级上册里，第七大课里的《快乐的小笛子》是一首俄罗斯儿歌，整整两大段歌词，也有很多较难的字，像嘟，划，翅膀等。这首歌的难点是歌词多、节奏快，学生很难掌握。教师必须耐心地带读歌词，让学生熟悉歌词，多朗读歌词，解决了歌词问题，才能更好地演唱。
二、提高学生的朗读韵律感，熟悉节奏
在朗读前，教师最好先带领学生们读几遍，可以根据节奏有感情地朗读，为接下去的演唱做好铺垫。例如，人音版一年级上册第六课《小蜻蜓》，歌词是：小蜻蜓是益虫，飞到西来飞到东，不吃粮食不吃菜，是个捕蚊的小英雄。這首歌歌词比较简单，但速度却特别慢，学生唱不了这么慢。所以在朗读歌词时，速度就要放得比较慢。有些字在读的时候还需要拖音，像第一句，小蜻蜓是益虫，虽然只有短短六个字，但在朗读节奏上就必须跟着音乐节奏一样，小一蜻蜓是一益虫。在读的时候就把握好这种节奏感，等学生在演唱的时候，节奏就不会有太大的问题。
还有歌曲里有很多休止符，在朗读的时候就要和学生讲清楚，碰上休止符就停，闭上嘴巴，休息一会儿。如人音版一年级上册第三课里，有一首歌名是《同唱一首歌》，谱子里有四个四分休止符，等于整首曲子就需要停顿四次。教师在朗读的时候就让学生认真听清楚，教师每次都在哪个字读完后停了一会儿。歌词：小冬木，小卓玛（停），小古力，小莲花（停），从小同唱一首歌，亲爱的祖国（停）像呀（停）像妈妈。让学生按这个节奏多读几遍歌词，演唱时碰到休止符，学生自然而然就会知道要停顿一会儿了。
三、提高学生的感情表达能力，熟悉歌曲
由于歌词表达了歌曲的宗旨和灵魂，阐述了一首歌所要表达的感情和主旨，因此唱歌不仅仅只是把歌词唱出来，还需要演唱者有感情地把歌词表现出来。以情动人并恰好抵达人柔软的内心，才是真正在唱歌。
感动中国歌词篇5
在中国历史的发展进程中，“不论诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲小令，都能吟诵，都能弹唱，这是中国诗词不约而同的一个十分值得珍视的长处。”[1]在上世纪的20至40年代我国作曲家萧友梅、黄自、赵元任、青主等在艺术歌曲创作中大都采用思想性、艺术性、文学性较强的古典诗词以及出自当代文人、诗人之手的诗作。“中国艺术歌曲的歌诗之所以一开始就相当成熟，还在于众多诗人的参与，像胡适、刘大白、刘半农、郭沫若、徐志摩以及后来的戴望舒等等，恰是这些有着响亮名字的诗人的参与，给早期的艺术歌曲歌词注入了鲜活的诗的气质与品性，使其表现出明确的诗美追求倾向，而没有出现大面积的艺术品质‘脱轨’的现象。”[2]
新中国成立后，众多作曲家为诗词谱写了大量的歌曲。许多作曲家采用著名诗人的诗歌，如施光南的《，您在哪里》（柯岩诗）、声乐套曲《******诗抄》；瞿希贤的《把我的奶名叫》（黄宗英诗）等。改革开放后，现代作曲家以极大的热情为古典诗词谱写了一批艺术歌曲。
上述材料足以说明中外艺术歌曲创作中采用诗歌谱曲已是艺术歌曲创作中引人注目，发人深思的艺术现象，值得我们就诗歌与艺术歌曲的关系以及诗歌与歌词的关系作一番认真的研究。
一、艺术歌曲为什么大多采诗入乐
艺术歌曲大多采诗入乐是其艺术形式的美学要求及艺术品格的要求。王大燕指出：“国内学者就艺术歌曲的特点也作过如下概述：（1）所采用的歌词大多是文学性较强的诗篇；（2）力求曲调与诗歌（化为歌声的文学语言）的丝丝入扣、水融；（3）伴奏（通常用钢琴）在乐曲的总体结构中占有不可或缺的重要地位；（4）往往是为指定的声部而写作，演唱、演奏上要求细致、内在，以能最大限度地、真实地揭示诗歌与音乐所创造的意境作为追求目标；（5）大多在公开或小范围的音乐会上演出。”[3]这一定义有三点应引起我们的注意：一是艺术歌曲是为室内音乐会目的而创作的。因而它更多地具有表演性及鉴赏性。这也意味着艺术歌曲具有更强的技巧性并富于变化。二是它不同于民歌和流行歌曲，在传唱性上略逊一筹，但音乐技术含量高。三是它在传统上是为诗歌所谱写的音乐。因而，它在形式层面上是高层次的歌曲艺术。（形式层面上的高层次及低层次并不决定歌曲艺术质量的优劣）艺术歌曲在欧洲诞生就是以诗歌作为歌词来谱曲的，这是它的传统。
19世纪，在西方浪漫主义时期诞生的艺术歌曲是供沙龙中小范围内演出的。以后逐渐在音乐会上演出。它并非群众歌曲及流行歌曲，不刻意追求大众性、普适性、流行性。它是歌曲领域内高层次的、更多地供欣赏的艺术形式。因而要求专业创作的技巧性，伴奏和旋律的高度融合性，及其纵横交错的立体音乐构思，这是其独特的艺术品格与美学价值。
基于艺术歌曲的形式规范、艺术风格、文化品位、美学口径，作曲家对歌诗的审美指向会对入乐诗歌有哪些方面的要求呢？
1. 要求歌诗具有深层内涵的歌唱性，丰沛而细腻地表现情感的艺术个性，跌宕起伏的情感的张力以及召唤音乐的意动性。
艺术歌曲歌词所具有的歌唱性并非一般的可唱性。在歌曲的词曲结合上，有“以字行腔”和“以意行腔”两种基本的方式。以字行腔的谱曲方式几乎能使所有的汉字依据声调与句调形成音调唱起来。例如“中国平安”电话车险“4008-000-000”的电话号码，在广告中也能唱起来，并且不难听。同理，《语录》的“再版前言”也能谱曲唱起来。显然，这样的低层次的可唱性绝不是艺术歌曲歌词所要求的可唱性。艺术歌曲所选用的是那些具有深层内涵的音乐性，丰沛而细腻地表现感情的，具有跌宕起伏的情感张力的，内涵召唤音乐的意动力的，能够强烈地抒发主体情感的，具备歌唱性的诗歌来谱曲，在人们最容易动情的节骨眼上奔涌歌的洪流。因而大大地增强了歌曲成功的概率。如《，您在哪里》是柯岩在悼念的沉痛的氛围中创作的一首优秀的诗歌。它有丰沛而细腻的情感表现力，跌宕起伏的情感张力，以及直达人们心坎的情感冲击力和对音乐的召唤力。这是一般歌词难以达到的情感深度和对音乐的召唤力。诗人展开想象，将整个歌诗设置在一个并没有离我们而去，热爱他的人民在向大海呼唤，向高山呼唤，在天安门广场寻找的场景中，音乐便随着诗人的想象跌宕起伏地展开，人们对***的情愫在广阔的空间中萦绕。虽然诗作较长，谱曲有一定的难度，但它的丰沛、深沉的情感含量、跌宕起伏的情感张力、直达人心的情感冲击力以及呼之欲出的对音乐的召唤力使施光南谱出了一首高质量的，具有创新意义的艺术歌曲。
2. 要求诗歌具有结构创新可能性。艺术歌曲很少采用“分节歌”形式来写，而多采用“通谱”的方式来写。这样便于细致地表现情感的变化，更好地发挥音乐的表现力。诗歌往往较少采取过于方整的“四句头”或“八句头”的结构，特别是自由体的诗，情感的抒发更为自由、奔放。正是这样的诗歌更有利于音乐的发挥，同时更有可能在音乐结构上创新。如《，您在哪里》，原诗很难用现成的曲式去套，施光南创造性地运用三部曲式与奏鸣曲式的原则结构这首歌曲取得了很大的成功。又如《我爱这土地》作曲家运用歌剧咏叹调及宣叙调相结合的写作手法成功地表现了这首诗浓得化不开的赤子爱国情。
词的丰富多彩，长短不齐，短长互用，最具灵活性，也最为艺术歌曲作曲家所青睐。这就是诗词为许多作曲家所喜爱并谱曲的原因。我们只要听一听《沁园春・雪》、《卜算子・咏梅》、《忆秦娥・娄山关》就会顿悟作曲家在创作艺术歌曲时为什么要采诗入乐，采词入乐了。
谈到诗歌为艺术歌曲结构创新提供条件，并不是说所有的诗歌都可以成为艺术歌曲的歌诗。如果是那样，就没有歌词存在的空间了。在结构上，只有那些篇幅比较短小，句式大致整齐，节奏比较鲜明的诗歌才有可能成为艺术歌曲的歌诗。
3. 要求歌诗形象鲜明、意境深远，意象、语言明晰易解，节奏感强，具有可转化为音乐的呼应因素及意向性。入乐艺术歌曲的诗歌大多形象鲜明，意境深远，语言精美，具有很强的文学性，是成熟的诗作。如《魔王》提供了简洁的情节及父亲、儿子、魔王三个鲜明的人物形象，为这首叙事性的、戏剧性的艺术歌曲的成功提供了很好的文学基础。又如《纺车旁的格丽卿》、拉赫玛尼诺夫的《春潮》所提供的纺车转动，春潮涌动的音乐性的动象，都催发了音乐性的意向，增强了艺术歌曲的感染力和动情力。
不通过声音中介的情感，永远处在静默之中。在歌诗的呼应、召唤结构中，歌诗的音乐性意向是词曲结合的桥梁。歌诗的语言是意象的外壳，而语言、意象、音乐性意向是音乐意象（笔者称之为“乐象”）产生的依据。歌诗产生对音乐的呼应及召唤，作曲家在构思过程中脑海里浮现乐象，由模糊趋向清晰；由飘忽趋向稳定，最后借助曲谱将乐象外化为乐谱。旋律供声乐表演者演唱，伴奏谱供伴奏者演奏。听众在艺术歌曲表演者的演唱、演奏的鸣响状态中通过艺术直觉，艺术想象、联想得到审美愉悦。
在谈及诗歌入乐艺术歌曲的成功经验的同时，也应注意强调入乐诗歌的易解性、通俗性、可唱性。毕竟歌曲是时间艺术、听觉艺术，要在聆听的过程中感受旋律的情感内涵和歌词的意义。所以，即使是采用诗歌入乐，也必须是那些一听就明白，语言明晰、上口、优美的诗歌，其中的比喻、意象不宜过于密集，意象不能过于隐晦，艰涩。要符合音乐文学上口、易懂、明晰的基本要求。因为诗歌入乐的最终目的是要能唱的，而不是平面的阅读，鉴赏。
4. 要求歌诗具有感人的戏剧性。艺术歌曲中的戏剧性概念是一种借喻。“通常把戏剧性理解为冲突或某种突发性情绪变化和对比，并将这一切通过一系列音响材料与手段的特殊处理体现出来……由于作曲家对音色、音高、音强、节奏、乐思、主题、结构等方面的特殊处理，造成了情绪的转换、变化和强烈的对比，从而在听众的心灵中唤起某种具有戏剧意味的情感体验。”[4]因此，在艺术歌曲创作实践中，戏剧性因素一直存在。艺术歌曲戏剧性的表现是特定人物在特定环境下的特定情感，常常是大喜大悲，悲喜交加，充分表现出人物情感的丰富性与复杂性。如：舒伯特以歌德诗歌谱曲的《魔王》。这是一首具有叙事性、情节性、戏剧性的艺术歌曲，其中有叙事者、父亲、小孩、魔王四个人物，其戏剧性是在这样的场景中展开的：父亲抱着发着高烧的小孩在树林里策马狂奔，孩子因神志昏迷所产生的种种幻觉引起恐怖情绪，父亲对他竭力安慰，最后，父子回到家中，孩子已死在他的怀中。音乐通过不同的旋律生动鲜明地刻画了不同的人物形象，构成了戏剧性冲突。又如冼星海作曲的《黄河怨》，以极度悲痛愤慨之情，以哀怨悲愤的曲调迸发出一名中国普通妇女在日寇践踏蹂躏下的哀怨愤懑的心声。主人公对日寇的血泪控诉构成了强烈的戏剧性冲突。
艺术歌曲中的戏剧性因素是一种常见的，不可小视的因素，它可以极大地增强艺术歌曲的情感张力及艺术魅力。
二、诗歌与歌词的关系
诗歌与歌词本是同宗同根，在诗乐舞三位一体的混沌时代，他们原本是结合在一起的。随着历史的发展，生产力的发展，他们不断由分离到结合；又由结合到分离，分分合合在不同的平台上，诗歌与歌词互通、互动、互补、互化共荣，具有生生不息的生命力。
当今，现代诗歌与大众渐行渐远，成为了小众艺术。而歌词，无论在流行歌曲、艺术歌曲中都保持了与受众的联系，歌曲艺术的大众性、通俗性、普适性决定了它是大众艺术。“诗歌要学习歌词，可以学习歌词题材的社会大众性，主题的纯净性，语言的音乐性。歌词是听觉文字，它注定要脉络清晰，思想清新，情味顺畅，它不喜欢弹跳，忌讳晦涩。朗声一读叫人喜欢，开口一唱叫人能懂。歌词要上口合乐协韵。歌词学诗歌，可以学习诗歌的高雅、沉稳、含蓄、细腻、优美和它的意境况味。歌词把这些东西用到自己的身上去，它的粗浅将有娓娓道来的美妙，它的直白将有曲曲吟咏之音阶，它的方块阵式将摆出变化有序的姿容，它的角度和笔触也将机敏而富有个性。”[5]
最近，歌坛上出现的《忐忑》，整首歌曲没有实词，全是一些虚词，这实际上是一段时期一些歌曲解构歌词的趋向的集中反映。作为一种歌曲的创作手法，或者是艺术追求，运用虚词、衬词来摆脱实词对音乐的制约，更好地渲染情绪，营造气氛，增添色彩，是可行的。如许多民歌中对衬词的成功运用，堪称经典；如《阿姐鼓》那样也是一种追求。但是就此要完全解构歌曲中的歌词，使歌曲成为没有意义，只有情绪的作品，恐怕与大众的审美期待是相悖的。从歌曲的传统和社会功能来看，歌词应该是有意义的。思想性、艺术性、大众性相结合的歌词艺术应该是歌词创作的主流。而局部的为了艺术表现的需要淡化歌词也是可取的。如民歌中的衬字，花腔歌曲中的花腔，西方的声乐练习曲等等。
用著名诗人的诗歌谱曲，一直贯穿在艺术歌曲创作的全部历史中。一种艺术现象的盛行，必有其存在的合理性以及符合艺术规律的学理。作曲家在艺术歌曲创作中大多采诗入乐是艺术歌曲形式美学与艺术品格的需要，是其表演性及鉴赏性的需要。从艺术实践看，具有个性化的情感表达的，具有跌宕起伏的情感张力的，具有音乐性意向的，具有结构创新可能性的，具有戏剧性因素的诗歌是为作曲家所青睐的艺术歌曲的歌诗。诗歌与歌词既相通又有所区别，他们在歌曲创作的艺术实践中互通、互动、互补、互化，推动着艺术歌曲创作、表演走向繁荣。
注释：
[1][5]张藜：《歌诗之路》，文化艺术出版社1984年版，第139页。
[2] 傅宗洪：《叫我如何不想他――中国早期艺术歌曲中的歌词》， 《词刊》，中国音乐家杂志社出版。
[3] 王大燕：《艺术歌曲概论》，上海音乐出版社2009年版，第二页。
感动中国歌词篇6
一、歌曲的创作背景
艺术歌曲《教我如何不想他》写于1926 年。这首歌曲的旋律优美流畅，歌词对春、夏、秋、冬四个季节的不同描写，将歌词赋予了诗意，营造出一种青年在独自吟唱的感人场景，表达了主人公对他的种种思念。歌词原名《叫我如何不想她》，是刘半农先生所作的一首著名的诗歌。当时刘半农在伦敦留学，把对祖国、妻子的思念之情倾注于字里行间，温柔缱绻中不乏大爱的情怀。特别要提的是，刘半农首次在诗歌中用到了她，与男性的他区分开来，在中国语言学界是一大进步。六年后，在哈佛任教的赵元任看到这首诗歌，对饱受磨难的祖国有着同样强烈的感受，满含深情，用心将这首诗歌谱写了旋律。当时国内音乐界处于学堂乐歌盛期，但赵元任先生突破了学堂乐歌借曲填词或者在创作方式上的拿来主义的创作形式，他的作品既具有鲜明的民族特色，又借鉴了欧洲艺术歌曲的创作方法的独创性很高的歌曲。《 教我如何不想他》于1928 年版的《新诗歌集》第一次刊登，立刻在当时文艺界引起巨大反响，尤其是受到青年的喜爱，成为上世纪三十年代最受欢迎的艺术歌曲之一。
二、《教我如何不想他》的歌词特征
(一)多种艺术手法的综合运用
《教我如何不想他》的歌词一开始很明显地采用了我国诗词传统的比兴手法。每一段歌词的开始部分都是引入了不同的景象，通过借景抒情以达到情景交融的境界。而被作者赋予情意的物象也成了意象，以此来形象化教我如何不想他的主题。第一段中以微风、微云为想象物。这两种意象具有飘忽不定的特点，就好比漂泊异乡的游子，深切传达了作者的思乡之情。微风、微云作为全诗的开头贴切自然，也为月光与海洋恋情的进入作了一个好的铺垫。第二段诗人将人的性格赋予给了月光与海洋，把二者彼此辉映的关系，通过歌词拟人化的描述，营造出主人公在月光下思恋祖国和家人的境象。这种拟人手法的运用，将人的情感赋予了景物，从而把情感刻画得更为超常和深刻。第三段水上落花、水底游鱼以及燕子，这三组意象暗示出飘忽不定、孤苦无依的意义，象征着漂泊在外的游子强烈的思念故土但却又暂不能归来的心理落差和苦闷。第四段枯树、野火两句既是对称又是对比。一来代表了诗人两种不同的情绪，即忧郁与希望，再者野火既符合诗人作为游子漂泊无依的身份，又容易让人联想到春风，于无奈中也萌生着希望，让我们感受到了诗人苦闷中却生生不灭的希望之火。歌词的重复也具有一种特定抒情手段表达方法，这四段歌词，每段都以歌词教我如何不想他结束，代表了主人公这种愈久弥深的深情厚谊。
(二)致力于深远意境的塑造
作者在追求艺术上运用了先景后情、情景交融的手法，从而达到深远意境的塑造。这首诗主要抒发的是海外游子年复一年的对祖国、亲人以及他的日夜思念的情感。为了能够更好的表达这种特定的感情，在每一段的四句诗中，除了一句教我如何不想他是直接抒情外，其余三句均是间接抒情。而这种间接式的借景抒情方式含蓄而且富有诗意。很显然，在对每一个景物的刻画里全是很主观的描摹自己强烈的思念之情。通过诗中漂浮的微云，微风等景物具体地感受到的我为异客的孤独;还从海与月彼此相恋的夜景感受到遥远的月光下，我对他的思念;从落花、游鱼以及快要离去的燕子感受到了漂泊在他乡的我对他的不舍;从枯树、野火和不落的残霞中，感受到了我对他的坚贞不渝。这些景物的描写细致的表达了作者心中的那份思乡之情。
三、《教我如何不想他》的曲调特征
(一)简朴精当，富有民族色彩的曲调
歌曲的曲调对四段歌词的处理，大致都是先对前两句词进行景物描绘，经过啊的深沉咏叹，再过渡到对后两句词的激情抒发。在景物描绘上，曲调整体风格是简洁朴实的，然而，由于每段的景色各有不同，曲调的处理也就各自有别。第一段为表现微云与微风，曲调大部分都是以小跳与级进徘徊在四度之间，给人以一种平和柔美、静中有动的感觉。第二、三两段各自前两个乐句的旋律的节奏和音型虽然基本相类似，但由于季节的各不同，所以运用了不同方向的跳进转级进，使歌曲的前段曲调连绵而起伏表现出了那种爱恋的动人情景;后段的曲调正好相反，点化了落花和鱼儿慢慢流、慢慢游的状态。第四段前两句在对枯树、冷风、暮色的描绘，主要以级进的曲调在低音区里进行，使情绪变得暗淡、感伤，但却蕴含着浓重的苦恋情思。在抒发情感的方面，曲调总体上保持着简洁朴实的特点，而在每一段的个别处理上又突出细微的差别，既精确又细致。运用由低到高的同向级进和上行的小跳进，而在第四段中不仅再现了一、二段的曲调，还增添了四度同向跳进和三度、六度两个连续反向跳进，为反向大跳之前的反向做足了功课。点睛之笔教我如何不想他更是用到了京剧中西皮原板过门部分，巧妙之余让听者倍感亲切。
(二)多变而有序的调性、调式转换
为便于深刻细致、层次能够更加分明地刻画歌词中的不同景色以及复杂感情，作曲家突破了对传统民族音乐中少有转调的旧模式，充分调动了调性、调式的表现功能，为歌曲设计了以E 宫调为中心的E-B-Ee-G-e-E 的近关系调性和同主音调性的布局。歌曲的开始用E 宫调式，对第一二段的春日、夏夜进行了恰如其分的简洁描绘;第二段的结句由于曲调落在属音上，其后的第一间奏转到了B 宫调，以巩固属音的调性，但在之后的第二间奏立刻回到了E 宫调，凸显主调的绝对核心位置;表现凄清秋景的第三段，曲调再次从E 宫调转到了同主音的e 羽调上。同主音转调在西洋调式中使用较多，是对比性较强的转调手法，用于这段出现的朗诵式的乐句，暗示内心感情出现了波动或碰撞，而最后一句又回到e 羽调的同宫系统G 宫调上，让歌者重温了第一段末句带有深沉的思念音调;第四段描绘的是冬天的景象。调性又转到了e 羽调，小调色彩的使用使情绪又变得暗淡起来。最后调性又转回到e 调的同名调E 宫上，最终完成了调性的回归。多种调性布局，逐渐把情绪推向高潮。这首歌曲的调性渗透了西方大小调式的色彩，但始终以中国民族调式为核心，寓意了作者虽然身居海外，不忘祖国和亲人的拳拳赤子情怀，调性情感的巧妙运用，深化了教我如何不想他这个主题，而他更是一字双关的传达了作者的思乡之情和真挚爱情的向往。在这样一首篇幅不大的歌曲中，运用调性、调式的转换，丰富了歌曲的艺术表现力，使歌曲得到了升华。
四、《教我如何不想他》的演唱特征
(一)声音以及气息的控制
在新文学运动中的赵元任和刘半农，虽身处异乡，但怀着对祖国和亲人的无限眷念，写下这首充满深情的艺术歌曲。这首歌曲情感很细腻，演唱时无论是声音还是气息都要做出适当控制，应与所要表达的情感一脉相承。音色也应该是温润、黯淡、内敛。当然，要用心领悟，用心演唱，准确表达情感才是最终目的。歌曲《教我如何不想他》四段歌词的结构是相同的，一般都会把它处理成一首分节歌，但作者却使用了变奏曲式这与歌曲情感的层层递进相得益彰。这样一首蕴含着深厚情感的歌曲，歌唱时是不能用一种的音色来表现的。每段的一、二两句都是以弱起的形式，所以前两句音色的效果应是柔和、圆润微暗一些，这时运用的气息力度就要比较小一些，这样才能使弱起部分的气息流畅、平稳，音色变的柔和飘逸，声音连贯通松，以柔和的色彩展开抒情的段落，表现出了淡淡的思乡之情。力度控制的支力点高与低、强与弱，都会影响到音色表达的效果，气息要弱这样才能达到弱起的效果。而在每段的第三句中出现的啊!教我如何不想他，这时情感达到高潮部分，在气息的运用上力度就要相应的较大，音色中可以听出歌唱者所传达的各种不同的情绪。
(二)咬字吐字的把握
歌唱是语言和音乐的相结合，语言和声音在歌唱中是非常重要的两个因素，是相辅相成的。语言是歌唱艺术的中基础，它不仅是能产生优美旋律的依据，而且还能通过咬字发音与动听的音乐旋律相结合，刻画出深刻丰富的音乐形象。
《教我如何不想他》第一段的第一句天上飘着些微云是齐齿音和开口音的并用，吐字咬字的时候，嘴巴的动作要迅速敏捷，张的不能太大，如果不能做到这两点那么声音就不容易统一和保持住。第二段前两句采用押韵的方式，全是以ang 为韵脚，而且ang 为韵脚的两个字都是开口音，所以演唱者在演唱的时候是比较容易准确的咬字吐字。海(hai)与洋(yang)、月(yue)与光(guang)，这两对词在发音时前面的海洋的音响与共鸣显然要比后面的月光要强。月是摄口音，字的着力在嘴唇上，要从一个摄口音转换到开口音，是有一定难度的。而第三段中主要是以iu 为韵脚，iu 这个发音时很难吐字清楚，而第四段发音与第二段是差不多，但是一二句以ao 为韵脚，歌唱时要注意咬准确吐清晰。作为语言学家的赵元任先生在创作这首歌曲时尤其注意曲调和歌词中的声韵、语调的关系，使其更具中国派曲调特点，他在歌曲创作中对汉语和音乐关系的认识和成功实践给后人提供了重要的作曲经验。
(三)情感的表现
对于这首艺术歌曲在演唱时的情感表现，有几个方面是要大家注意的，即再演唱时的肢体语言的运用，歌唱时的面部表情在演唱时的运用。
1.肢体语言的运用
得体的肢体语言能够使歌唱更加丰富和立体化，也更具感染力。歌唱中的肢体语言与歌曲《教我如何不想他》的内容要完全吻合，不然就给人不伦不类的感觉，甚至给歌唱者带来额外的负担。歌唱中的肢体语言注重恰当、适度，更要准确把握歌曲的内在情感，不能对情感的把握仅仅在歌词表面。所以在演唱《教我如何不想他》时，一定要了解歌曲背景，对每一段由于情感变化所使用的肢体语言都应随着歌词的表达和意境而变化，只有这样的肢体语言既能给演唱增色，也能加深演唱者与听众的交流，以情动人。
2.面部表情的表达
表演是演唱不可或缺的一部分，恰当的面部表情能够让观众从演唱者的表演中捕捉到歌唱的内容，从而产生情感共鸣。当然，面部表情一定要灵活，不能一成不变，要随着歌唱的内容变化而变化。歌曲《教我如何不想他》的第一段面部表情要含蓄和忧郁;第二段应该是甜蜜向往的面部表情;歌曲的第三段则要以迷茫、不安的表情以传达身处异乡的孤独感;歌曲的第四段则是通过表情，以情带声表达对自己情感能有所归属的渴望。只有与歌唱的内容相配套的面部表情，才能准确地演唱歌曲。
感动中国歌词篇7
（一）音乐文学形象的概念文学语言紧密结合音乐形成音乐文学，它是充分呈现文学内容以及歌舞形式的一种文学作品，也是音乐与文学艺术的完美结合，尽管其本身属于文学，但却必须具备音乐性，所以要求运用特定的创作方式。音乐文学在广义上通常涵盖了戏曲、歌剧、曲艺（各种说唱艺术）、歌词、民间小曲等。而狭义上的音乐文学指的就是歌词。音乐文学形象指的是利用歌词所体现出来的十分感性的、具备很强的艺术气息、蕴含了非常丰富的情感、包含了审美价值的各种人物形象、有着具象事物的有形表现，充分反映了对现实生活进行艺术加工、提炼并不断升华，通常指的是歌词的各种形象，主要包含了所传承的历史文化，所描述的地域特色、风土人情，所诠释的十分细腻的情感以及心情等等。其实质是它所具有的音乐属性，其表象是它的文学特性。古代诗歌是我们国家最初的歌词文学形象，比如我们国家的第一步诗歌总集《诗经》、汉魏六朝（即曹魏、晋朝以及南朝）的乐府民歌等等这全部是一些可以唱的歌词，诗歌创造出来的形象在本质和歌词形象并无区别。
（二）音乐文学形象的基本特征
1.特定的研究对象：音乐文学形象是一门属于音乐紧密结合文学的交叉学科，歌词是其重点研究的对象，而普通文学形象所研究的对象通常是文学文本，在创作歌词时要受到音律的制约，并需要符合节奏性与审美性的要求，传递出让人们充分体会到诗意以及乐感的双重享受。与单纯的文本表现形象进行对比，歌词和音律有机结合展现出来的音乐文学形象具有更强的美感以及欣赏性。
2.审美功能更具协调统一性：创作音乐文学是灵活运用各种艺术形式以及技巧把那些自然的、处于游离状态的生活元素转化成严谨有序的艺术形式，从而使得那些无序的原生态的具体形象升华为规范有序的艺术形象，使得体现出来的文学形象更为集中，进而达到外在与内在形象的协调统一。3.时代性特征：歌词形象有着强烈的时代性，在古代歌词通过诗歌形式表现出来，充分反映了那个时代人们的社会现实生活、思想理念以及情感价值。到二十世纪初，我们国家所创作的歌词形象逐步摆脱诗词格律的制约，朝着自由化、口语化趋势转变。所创作出来的歌词形象呈现出与时俱进的特点，有着较强的新时代的气息或者受到一些***治因素的影响，比如1926年赵元任谱曲的刘半农的白话诗《教我如何不想他》、徐志摩的《海韵》等都充分体现了时展的脉搏以及浪漫主义情怀，光未然的《保卫黄河》、李叔同的《祖国歌》等充分反映了人们的爱国***情怀。建国之后涌现了诸如《祖国颂》、《我们的生活充满阳光》等众多歌颂新中国的歌曲，时期创作出了许多单一化、***治色彩比较浓厚的歌曲，比如《思想放光芒》、《思想传万代》等。改革开放之后是我们国家歌词创作的新高峰时期，尤其是跨入二十一世纪以来，所创作出来的歌词形象呈现多元化的趋势，各式各样、丰富多彩的优秀歌词形象不断涌现。
二、塑造音乐文学形象的方法
（一）歌词在创作文学形象中的重要作用创作音乐文学形象的最重要的任务就是创作歌词形象。歌唱所抒发出来的情感是最为感性的，且歌词的基本内容以及创作灵感往往源于现实生活，有很强的通俗性，所以歌词这种文学形式具有顽强的生命力，和其它的文学形象进行比较，它更加通俗易懂、为老百姓所喜闻乐见。加上音乐所赋予的十分强大的活力，词因曲而更美，一首优秀的歌词形象所产生的影响力大大超过其余的文学形式。同时，普通的文学形象需要借助阅读者自己人生经历以及文化素养而对之加以想象得以构建，而音乐形象主要利用音乐的节奏、韵律以及和声等方式进行表现，无需借助外力、更加直观而深入人心。
（二）创作歌词形象的基本方法歌词和诗歌有很多相似的地方，比如均注重格律以及词语的相互搭配，重视情感的升华。所以，对于歌词形象的创作在方法上能够参考创作诗歌的基本技巧，不过歌词更加侧重通俗易懂，在表现音乐方面能够让人非常直观地获得情感的共鸣，而诗歌更加讲究意境以及诗眼，存有很大的想象余地，所以所创作的歌词在语言方面应当尽量避免晦涩以及跳跃性的语言。
1.准确把握音乐的主题是创作歌词的核心，也是音乐文学形象的前提，要想充分反映音乐主题就必须使得词曲实现协调统一，主题的组成要素主要有歌词、韵律、节奏、声调、伴奏以及音区等等。
2.歌词韵律充分结合曲调、准确掌握韵脚的尺度，避免在同样的段落中间转换韵脚，最好在段首或段尾转韵，并且段首与段尾的韵脚应不一样。
3.孙宁在创作歌词过程中对于词语的选择以及搭配方面，应当按照旋律的不同内涵选择力度不一样的词语，并注重创新，摆脱传统思维的束缚，让人有焕然一新的感觉。
4.还应当按照音乐自身的需要，对歌词仔细斟酌与修饰，针对不能满足韵律流畅性要求的部分进行剔除、修正或者弥补，以实现音乐文学形象的内在以及外在的协调统一。
（三）歌词形象的延伸与升华音乐文学形象来源于现实生活形象的进一步的延伸，歌词形象的基本素材同样取材于人们的现实生活，并在现实生活的基础上更具渲染力。创作歌词的人员根据自身的体会，通过创造性的思维活动对现实生活中的具象事物进行延伸，并进行自由发挥充分联想、想象，此外，还通过在精神层面的创造活动，从而在意识层面获得进一步的升华。歌词创作人员运用形象思维进行理性的拓展，使得众多的想象元素完美融入现实生活元素中去获得艺术的升华，从而实现创作内在形象的目的。用来进行思维的形象事实上是比较观念化的一种形象，通过这些思维活动，最终实现从文学形象到艺术的快速升华。
三、结束语
感动中国歌词篇8
艺术歌曲，顾名思义，是歌曲的一个品种，它起源于19世纪的德国。首先，我们要弄清楚什么是艺术歌曲，它有什么基本的特征呢？查阅国内出版的音乐词典《音乐百科词典》，它对艺术歌曲的定义是：“由作曲家为某种艺术表现的目的，根据文学家诗作而创作的歌曲。多为独唱曲，一般都有精心编配的钢琴伴奏，对演唱技术也有较高的要求。常供音乐会演唱用。”然而在西方的各种音乐词典中，对艺术歌曲的定义也是相对一致的。如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中说到：“艺术歌曲是一种由专业作家创作且与名额相区别的，具有严格艺术意味的歌曲体裁。”。美国纽约大学音乐欣赏教研室主任罗杰卡曼认为“艺术歌曲是浪漫主义音乐中最富特色的体裁之一，艺术歌曲是为单声部声乐和钢琴而写的作品；在艺术歌曲中，诗歌和音乐融为一体，声乐声部与钢琴结合一体，它是带钢琴伴奏的，以诗歌为歌词，以音乐表达诗歌的情绪和想象的独唱歌曲。”从以上定义中可以看出，艺术歌曲应该具备两个最为核心的特征：1、艺术歌曲的歌词采用具有高度文学性的诗歌，包括叙事诗等，其内容富有感情，跌宕起伏，内人寻味；2、它的人声部分和钢琴部分是不可分割的有机整体，钢琴起着很重要的作用。其钢琴伴奏不是依附于旋律，而是有自己的***的音乐线条，又与旋律紧密结合不可分割。
二、中国艺术歌曲的产生及其发展
（一）中国艺术歌曲的产生
中国有着渊源的历史，博大精深的中华文化，中国的艺术歌曲产生于20世纪初，但在此之前，中国也一直有着自己的民族诗词歌曲。中国的诗词歌曲产生于传说中的黄帝时代，最初诗词歌曲指的是具有仪式性的雅乐歌曲。到春秋时代到唐宋期间，我国又先后出现了《诗经》、《乐府诗集》等诗歌总集，中国的诗词歌曲快速发展，走向了繁荣时代。随着时代的发展变化，到了宋元明清时期，诗词歌曲开始向世俗化发展，于是有了宋词体歌曲、元代散曲以及明清小曲。到了20世纪的中国，在反封建的五四新文化运动新思潮的影响下，一大批具有民主主义思想，海外留学归来以及各大音乐院校培养出来的音乐家在创作中国诗词歌曲的时候，开始借用西方“艺术歌曲”的表现形式，将西方的作曲技法与中国的民族调式结合起来，打破了传统的诗词歌曲的调式调性，开辟了诗词歌曲创作的新河。1920年，留学归来的萧友梅博士将“艺术歌曲”一词带入中国，中国艺术歌曲正式产生。
（二）中国艺术歌曲的发展
20世纪上半叶，中华民族处于新民主主义***时期，封建文化逐渐衰落，西方先进文化的进入，也推动了中国艺术歌曲的发展，主要体现在以下几个方面：1、作曲技法的发展更新：吸收西方的作曲技法，采用欧洲大小调、离掉写法与中国传统五声调式相结合，拓宽了音乐的表现力。2、词体风格的变化多样：中国艺术歌曲的词体不仅仅局限于古人的创作和自由体诗歌，逐渐加入民间流传的民谣，歌词的选择也逐渐多样发展。3、歌曲体裁与时代紧密结合：新文化运动冲击着人们的思想，西方先进思想传入中国，歌曲的体裁也开始表达爱国知识分子的思想感情。4、旋律与伴奏的发展创新：西方艺术歌曲的钢琴伴奏的一大特点是伴奏织体与旋律相辅相成，不可分离又***发展，而中国艺术歌曲充分借用这种创作技法，采用中国传统五声调式，并在和弦的选择上运用大量的和弦外音，对于古诗词的意境有着重要的意义，充分体现出浓郁的中国韵味。
新中国成立以后，我国进入社会主义建设时期，人们对艺术歌曲的认识和理解发生了较大的变化。“艺术性”成了评价艺术歌曲的首要标准，这使得其体裁的范围不断扩大，出现了由民歌改编，创作的艺术歌曲，例如《草原上升起不落的太阳》、《牧羊姑娘》等。
三、中国艺术歌曲的演唱
艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，由演唱者来对歌曲进行二度创作。艺术歌曲的演唱不像歌剧一样有前后的剧情和人物性格，也没有剧目道具等来衬托和渲染，只有在极短的时间里由此一人来表现作品，因此，对演唱者的各个方面都有着较高的要求。那么，究竟如果演唱艺术歌曲呢，我做了以下总结：
（一）理解作品内涵
所谓的作品内涵，主要指的是作品的内在含义，也就是作品想要表达的主要思想感情。当我们拿到一首作品的时候，我们不要先急着唱，要先了解歌曲的创作背景，反复的朗读歌词，了解歌词的内容，不断加深对作品人物，寓意场景等所描述或者代表的时代背景，从而正确的把握作品真正的内涵，这也是一个歌者最基本的素养。
（二）艺术想象
对于演唱者来说，在正确理解了歌曲真正的含义以后，接下来要做的就是表达，如何把你所理解的情感表达给观众，这就是需要演唱者充分发挥歌唱时的音乐想象力。演唱者应根据作品的内容及其艺术形象，通过想象，加入自己的主观情感，身临其境的去表现作品，准确把握作品的情感基?{，塑造鲜明的艺术形象。
（三）艺术处理
随着艺术歌曲的不断发展，无论是体裁还是题材方面都有着各式各样的风格，这就要求我们演唱者在去演唱的时候，要从作品的风格上进行处理。如，选择正确的音色。一个好的歌唱演员，不仅要有好的音质，还要有一定的音乐素养，以及对作品的理解和处理能力。也就是说，在面对一首作品的时候，能够通过对作品的理解，去选择对应的适合这首作品的音色，能够自如的协调自己的音质、音色、以及音量。从而更好的表现作品，使作品更有感染力。
感动中国歌词篇9
【关键词】声乐；演唱；情感；表现；理解；想象；音色；民族情
声乐是一门集艺术性、知识性、技术性和实践性于一体的艺术门类，是人类用于抒感，交流情感的一种自然而普遍的形式。唱天唱地唱人物，唱哭唱笑唱愤怒，都是唱情。它是一门音乐与语言相结合的艺术，通过悦耳的声音和清晰的语言表达内心丰富的感受。无情不唱，不唱无情。这是我们对歌唱的真实感悟。大诗人白居易说：“感人之心，莫先于情。”演唱者唱心和观众感心的艺术加工过程。歌唱者通过歌唱及表演来将作品中的每一个音符表达出来，也是理解情感――获得情感――表达情感的过程。由此可见，情感是演唱的灵魂。
那么，如何在演唱中很好地表达歌曲的情感呢？根据我自己在演唱实践和同事、朋友演唱中体会，我认为要注意表达以下几种情况：
一、理解音乐作品，是声乐演唱中情感表现的基础
要唱好一首歌曲，先不要急着唱，先对歌词进行认真地熟读。每一首声乐作品，总是表现作者对现实生活的感受，凝聚着作者的强烈感情。歌词中的每一个字都藏着作者的深厚情感。歌唱者必须对歌词进行认真地分析和研究。歌曲的思想感情，虽然是借助于歌词和旋律共同体现，然而要掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词的理解，体验和感受。以达到对歌词内容有深刻的理解，做到“未成曲调先有情”。声乐的情感首先就来源于对歌词的深入体验，只有理解才有感受，有了感受才有感而发，有感而唱，以情动人。
在理解歌词以后，第二步就要熟记乐谱。演唱者进行再创造乐谱上音符和力度术语、速度术语、表情术语等。因此，要认真阅读乐谱，分析研究乐谱，全面理解乐谱内容，多花点时间来熟记乐谱，达到“用歌声来表达自己的心声”的目的。
二、歌唱时的想象是情感表现之关键
任何一种艺术创造都离不开想象。有充分想象，在心中和脑海里产生艺术形象，通过歌唱和表演将作品完美的表达出来。将自己投入到角色当中，唱出真情实感，才能塑造出栩栩如生的人物来。《情寒新吟》中说：“戏无真，情难假。若无真情，演假戏难；即有真情，换作假情又难。”这句话通俗一点讲就是我们所说的假戏真情，就是将自己情感投入，达到忘我的状态。在声乐演唱中不但要忘我，还要有我。一个好的演唱者，由对歌曲的分析――理解――构思――联想，而在自己的脑海中显现出一幅幅画面。
例如：《黄河怨》（光未然词，洗星河曲）这首著名女高音独唱曲，恨与悲痛之情控诉，揭露日本帝国主义在中国土地上犯下的滔天罪行。有这样的一种历史画意，让歌唱者想象她此时身临其境的那种感觉，所以由声乐教育家郭淑珍演唱了《黄河怨》给观众留下了深刻难忘的印象。
三、音色是情感表现的重要手段
歌唱是通过声音来表现的。在艺术性歌唱中，歌唱的音色就好象绘画中的色彩，音色的好坏可直接影响歌唱的效果，是音乐中极为动人，最直接触动观众，也是表达真情实感不可缺少的条件。不同的音乐表现不同的音乐形象。歌唱者要学会巧妙地运用自己的声音色彩。根据作品内容，选用恰当的音色，贴切地表现作品。
我国著名声乐教授沈湘指出：“唱的时候，声音不能总是一种音色。因为音色是人的情绪的反映。作品情绪变，音色也要有变化。歌唱演员要擅于调动人声“库”中最恰当的声音音色。音色的变化，在歌唱情感中，对作品相当重要。唱一首没有变化，没有表情的歌曲，无论你声音多美，也会显得单调。不能真正表达出歌曲内容需要的情感，当然也就谈不上艺术感染力。
四、心理上的互动，是情感的流露
歌唱是一种情感交流活动，是以演唱者的心灵感受来塑造艺术形象的创造性活动。没有情感的演唱是枯燥、空洞和乏味的音乐。演唱者生动、深情的演唱，使观众被演唱者的真情所感染，在心理上产生震撼、产生共鸣。
五、演唱民歌的民族情感的流露
我国是一个多民族的大家庭，56个民族有56个民族情，各民族都有各民族的歌曲，各民族互相尊重，互相学习，互相交融，在歌曲中，民族情感鲜明而又充沛。因此歌唱家在演唱中，也注意充分表达民族情感，并以此打动听众，获得成功。
例如；演唱的《珠穆朗玛》，表达了藏族的民族情感；郭颂演唱的《乌苏里船歌》，表达了赫哲族的民族情感；阿果演唱的彝族歌曲《赶圩归来啊哩哩》是一首描写彝族姑娘赶圩归来时的欢乐心情；胡松华演唱的《草原之夜》，就表达了蒙古族的民族情感……这些歌唱家在演唱中民歌的民族情感的表现的非常浓厚。
声乐演唱的情感的表现，演唱者不仅要理解音乐作品的内涵，展开丰富的想象，用最佳的音色及情感感染观众，用情带声，用声传情，声情并茂的演唱。
参考文献：
[1]郭进.试论歌唱艺术中的情感表现[J].艺术研究，2001（4）
感动中国歌词篇10
一、欣赏乐曲，体验音乐的韵律之美
乐曲欣赏是音乐教学中的重要手段之一，教师可以通过让学生聆听音乐作品，获取音乐旋律美的享受，从而使学生产生对美的向往和追求，陶冶学生的情操。音乐这种艺术通过旋律和节奏反映其突出的时间性和动态性。音乐教学中要重视对学生音乐节奏和旋律感的培养，通过大量的活动对其进行节奏和旋律训练，发展其音乐才能，使其感受音乐旋律、节奏的美妙并受到熏陶和感染。在小学低段，教师可以大大发挥音乐课的节奏感和韵律美强烈的特点，让学生通过动作与律动音乐音色、力度、音高、节奏的协调配合，去认识美、发现美、感受美，并通过鼓励学生的自编自演，让其学习表现美、塑造美。
二、体味歌词，欣赏音乐的文学之美
歌词是歌曲的重要组成部分，歌词教学是帮助学生展开音乐想象的基础。现行的人教版音乐教材中有很多易于小学生感知的音乐形象，歌曲的个性生动鲜明，有很强的文学美，在教学中，教师要注意进行有效的歌词教学，通过细致分析，让学生体味、吟诵和演唱歌词，体味歌词的文字之美，进入音乐想象的空间。如歌曲《歌唱二小放牛郎》的歌词内容丰富生动，既有叙事又有抒情，感染力强。在进行这首歌的教学时，可以先让学生有感情地朗读歌词，在脑海中勾画这个悲壮动人的故事，引起学生情感上的共鸣，并让学生去想象当时的场景，以进一步加强对歌曲的理解。
三、情境教学，体会音乐的情感之美