学文网诗歌体裁第1篇
杜甫能写各种体裁的诗歌，包括七言律诗，七言绝句，五言律诗，五言绝句等，其中最擅长的是七言律诗。杜甫虽是个现实主义诗人，但也狂放不羁不乏豪气，虽然在世时名声并不显赫，但后来声名远播，对中国文学和日本文学都产生了深远的影响。著有《春望》《三吏》《三别》等名作。
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诗歌体裁第2篇
一、注意诗歌的炼字
诗歌语言凝练，主要体现在字、词、句的锤炼上，所谓“言约意丰”。在诗歌教学中，要引导学生理解、领悟诗歌语言的凝练体现在炼字、炼词、炼句上。
唐朝诗人齐己的《早梅》诗，初稿中有“前村深雪里，昨夜数枝开”一句。郑谷将其中的“数”字改为“一”字，更加突出了最先绽开的一枝梅不畏严寒的抖擞之姿，与题中的“早”字扣得更紧，于是“一字之师”也便成为古今文坛的佳话。
又如唐朝诗人李白的《秋下荆门》诗，“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风”句中的 “空”字，明写秋树叶落，天空高阔，点出秋高气爽正是游历的好时光；暗写诗人出游之时舒畅旷达的心境和勃勃游兴，景中含情。“挂”字形象地写出了江面风平浪静，游船安然无恙的情境。“空”、“挂”是诗歌炼词的范例，内涵丰富，不可更易。
再如，的《沁园春·雪》用词精炼、形象。作者写远景用“望”，写近景则用“看”；对封建统治阶级的历史人物进行评议，分别用了“略输”、“稍逊”、“只识”，各有区别，极有分寸；以“文采”、“”“文治”，泛指***治、思想、文化，以“弯弓射大雕”指代“武功”，十分鲜明、形象；以“惟余”指铺天盖地的白雪，“顿失”写顿时冻结的黄河，突出了景象奇特、壮观的特点；以“银蛇”比喻积雪的群山，“蜡象”比喻高原上积雪的丘陵，设喻贴切；“舞”、“驰”描绘动态，用词传神。“欲与天公试比高”中的“欲”、“试比”等用语，不仅把群山、高原刻画得栩栩如生，而且富有强烈的感彩，揭示了形象的深刻含义。
二、引导学生体会意境
意境，是诗歌中描绘的美妙动人的境界，是作者主观情感和客观世界的相与为一。好的意境，物我浑然，情景交融。在诗歌教学中，让学生理解诗歌的意境是难点。对意境的领悟和掌握，是培养学生文学鉴赏能力，增强审美能力，拓宽思维空间，发展想象能力的重要途径。怎样理解、领悟和把握诗歌的意境呢?我在诗歌教学时，发挥学生的主体作用，让学生体验并重新创造意境，激发、诱导学生的想象、联想等思维能力。
如教《白雪歌送武判官归京》“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”时，要求阅读者联想北方塞外苦寒，北风一吹，大雪纷纷而下，树枝上挂满了一朵朵的白雪，花团锦簇的景象，想象到春风吹来梨花开，想象到诗人为朋友归京而内心感到的喜悦与温暖，把雪花看作梨花，把冬寒之景也看作是春暖之景。
又如《沁园春·雪》“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”，是三个虚写的句子，把读者带到另一个境界中去。作者想象雪后初晴，红日与白雪相映照的情景，那意境才更加娇艳动人。这里，表面上是在写想象中的雪后美景，实际上是作者对***光明前途的形象预见，表现了***领袖高瞻远瞩的博怀和乐观精神。
三、引导学生展开联想、想象
联想是由一事物想到另一事物的心理现象。罗蒙诺索夫认为，联想是“那种和一件已有概念的事物一起能够想象出和它有关的其它事物来的禀赋，譬如，当我们心中想到船时，便一齐想到它航行的海，想到海便想到风暴，想到风暴便想到波浪，想到波浪便想到海岸中的响声，想到海岸便想到石子等等。”可见联想是人的特有禀赋。
我在教学岑参《白雪歌送武判官归京》时，引导学生展开联想，就是为了体会作者建立的梨花与雪花的比喻关系。梨花与雪花都属视觉对象，但一个属生命体，一个属非生命体。在当时，这种联想具有很大的创造性。但由于梨花与雪花的质地不一样，气味也不一样，而且一个生在春天，一个出现在秋冬，二者的关系建立起来，雪不仅保留了与梨花相同的洁白，而且因为梨花的反射，雪花也具备了梨花那“迎风绽放，纷繁灿烂”的精神。雪带给人们的不是寒冷，而是蓬勃壮丽的色彩，带给人一丝春的暖意。以上这类联想，取的是其外形的相似性，并通过比喻修饰联想，强化原来形象的某些特性，或植入新的内容，而给人以新奇的美感享受。
按心理学理论，“想象是在头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。”在诗歌教学中，我们要引导学生展开想象。艺术是靠想象而存在的，没有想象就没有艺术。布莱克说：“有一种能力可以造就一个诗人：想象，神的视力。”莫泊桑也充分强调想象的珍贵，他说，想象“是可以让创作思想焕发的最好的媒介物，是诗歌和散文的黄金之邦。”
如教的《沁园春·雪》中的“山舞银蛇，原驰蜡象”诗句，我引导学生展开想象：群山蜿蜒起伏，像银蛇一样舞动；高原上的丘陵连绵不断，像一只只蜡象在奔跑。诗中的一“舞”一“驰”，形象化的比拟，赋予寂静的大自然以旺盛的生命力，想象丰富，形象美丽。“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”把读者带到另一个境界中去。作者想象雪后初晴，红日与白雪相映照的情景，写得更加娇艳动人。
四、指导诵读
诗歌要通过反复诵读和欣赏，才能发现它的深层含义。首先要指导学生默读，理解诗句的含意。其次可根据文章感情与内容的需要，由教师读出其中的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫的节奏感，并配以音乐，渲染气氛，这会增强诗歌的艺术感染力，引导学生进入诗的意境。再次，教师在范读之后，要指导学生抓住诗中一些重点字、词加以解释，然后让学生小声吟诵。通过多次朗读和吟诵，学生从感知诗意，到理解诗歌内容，领略诗歌内蕴，从感性认识上升到理性认识。最后，在学生整体把握诗歌的内容以后，再配以音乐，让学生按照自己创设的情境，随音乐再次大声朗诵，体会诗歌词工句美、一唱三叹的妙处，进而把这些无形的知识消化，融会贯通，成为自己的知识。
诗歌体裁第3篇
[关键词]戴那•乔亚;新形式主义;开放性;大众化
[中***分类号]i207.22[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)09-0138-04
郑长贵(1959—),男,井冈山大学外国语学院副教授,主要研究方向为英美文学、英语教学法;查建明(1980—),男,井冈山大学外国语学院讲师,主要研究方向为英美文学。(江西吉安343009)
20世纪的形式主义批评(从俄国形式主义到英美新批评再到法国结构主义)是渐进式开放的过程。以文学文本为立足点,后期的形式主义采取了更为包容和折衷的态度,特别是到了卡勒的结构主义诗学,其主张文学批评不应只着眼于具体文本,也不应仅停留在文学传统体系,而必须着眼于读者。①作为20世纪末美国诗歌的主流之一②,“新形式主义”正是出于读者意识的转向挑起对自由体诗正统的***,在诗歌形式(包括格律、体裁)上力***复兴传统,以期扩展诗歌功能,使之回归主流文化。③
美国当代诗人和评论家戴那•乔亚(dana gioia, 1950— )在“新形式主义散论”(notes on the new formal-ism, 1987)一文中,以格律与自由两体的辩证对立关系探讨美国诗歌发展之路,系统阐发了新形式主义的诗歌美学。尔后,又以《诗歌重要吗?》(can poetry matter?1991)引发了一场关于诗歌作用的争论,反响热烈。乔亚创作出版了三部诗集[daily horoscope(1986), the gods of winter(1991), interrogations at noon(2001)]和一部歌剧脚本[nosferatu (2001)],他由于因循传统诗歌形式(虽然自由体诗也有很大比例④)而被称为美国新形式主义诗歌运动的代表人物。新形式主义并非仅仅是回归传统诗律那么简单。在当下诗歌体裁和诗歌功能单一化的文化生态中,乔亚诗歌以沉思式抒情、抒情式叙事、歌剧脚本等为代表的诗体扩展性尝试,颇具新形式主义之“新”意。
一
乔亚的诗歌发展了“沉思式抒情”(meditative lyrics)和“抒情式叙事”(lyric narratives)的体裁模式,并将传统的诗歌领域从抒情诗、叙事诗扩展到歌剧脚本(libretto)的创作上。乔亚的抒情诗充满记忆和梦幻中的情爱与理想,感受到现实与想象之间的差距,始终呈现一种可望而不可即的悖论,同史蒂文斯(wallace stevens)一样寻找日常生活背后的另一个世界,不同的是他最终落脚于别无选择的现实——“gravity / always greater than desire。”[1](p3) mcphillips称之为“梦幻现实主义”风格。诗集《每日星座》(daily horoscope)就以一组自传性诗开始,叙述诗人在而立之年取得的世俗功利,时有隐约的精神自足。而随后的一组六首诗歌切合“每日星座”之题,回溯了一位无名氏一天的生活——满是徘徊于理想与现实的困惑。还有一组五首诗歌,是作者于声色描写之中对超验的寻求。而最后一组(包括一首中篇叙事诗)则是吐露“爱之急切与忆之难耐”之作。mcphillips将这部诗集解读为基于诗人自身即商即诗生涯的一种“现代生活的错位”。[2](p36)而第三部诗集《正午审判》更是以生死、玄学等为主题,甚至有“元诗歌”之作——“世界无需语言”然而“有名才可认知”。[3](p3)在乔亚看来,诗可言之“无言”(unsaid)。
前两部诗集中更有体裁创新意义的是三首中篇叙事诗,分别是“阁楼上的房间”、“清点孩子”和“回家”。收录于《冬日诸神》(the gods of winter)的“清点孩子”叙述了一场主人公害怕失去孩子的噩梦,抒发了一种为人父母的家庭责任感和对于生死轮回的深切感悟——“古老的面孔回到孩子的脸上,/遥远的臂膀拥抱我们,未知的 /初始的品质充斥我们的血管。”(the ancient face re-turning in the child, / the distant arms embracing us, the salt / of our blind origins filling our veins.)。[4](p18)作为乔亚叙事诗的典范之作,该诗也隐喻了诗人倡导弗洛斯特(robert frost)式的融合抒情、依赖格律的中篇叙事诗的传统意识。“清点孩子”以但丁惯用的三行诗节为形式外观,以传统史诗的无韵体节奏糅合口语,并以丰富的节奏变异突出了韵律的表意功能。全诗几乎是叙述者的戏剧独白,为叙事和抒情的穿插、融合提供了有效的载体。
歌剧是词、曲、唱的合成品,其脚本的写作更是一种诗歌体裁的拓展、一种全新模式的体验。在vance-watkins的访谈中乔亚声明:“我认为(歌剧)脚本是一种重要的却没有被充分发掘的英语诗歌形式。”同时,他坦白自己创作歌剧的动机是“探索一种新的形式”,“想尝试当今被忽略的更为广泛的诗歌形式——叙事的和戏剧的形式。”[5]乔亚创作的歌剧脚本《诺斯法拉***》(nosferatu)以全新的人文主义和女性主义视角改编了一个传统的吸血鬼故事,一改女主人公充当男人博弈中一颗棋子的角色,成为有情有义、有勇有谋的讴歌对象,并赋予其独树一帜的女高音唱腔,诗中亦不乏为其量身定制的咏叹调(aria)。在“附言”(sotto voce: notes on the libretto as a literary form)中乔亚说道,歌剧脚本其实是一种协同创作的艺术形式,它要求诗人在文字与音乐、诗歌与戏剧之间找到完美的平衡。[6](p67-85)换言之,歌剧脚本不仅是让听众或读者满意的诗歌文本,它还要为作曲和歌唱的艺术规范或需要预留空间,因而是一种极富挑战的诗歌形式。
二
自柏拉***和亚里士多德始,依据作品中言说者的不同,文学(诗歌)体裁主要有三分:抒情、叙事、戏剧。[7](p108)乔亚的诗歌体裁一应俱全,也是一种传统的回归——特别是诗歌的叙事传统或者叙事诗的传统。在“长诗的困境”(the dilemma of the long poem)一文中乔亚指出,叙事诗在诗歌的传统上举足轻重、源远流长,直到讲究集聚与浓缩的现代主义抒情诗的风行才被埋没。能不能在短小精悍的抒情与宏大宽广的史诗之间找到某种衔接点?[8](p24-25)乔亚的中篇叙事诗创作已经给出了答案。⑤其实,乔亚的许多抒情短篇就有明显的叙事意识,而他的抒情组诗(第一部诗集)俨然是一部叙事作品。乔亚对诗歌叙事的兴趣一直延伸到诗剧的翻译(如the madness of hercules, 1995)和歌剧脚本的创作,并将其译作、脚本的节选收录于第三部诗集中。对于歌剧脚本《诺斯法拉***》,乔亚在“附言”(sotto voce)中一再强调其叙事性、可读性的一面——具有“紧凑的故事情节,强烈的人物形象,以及鲜明、难忘的艺术意象”[6](p84)。可以说,诗歌的叙事功能是乔亚复兴传统诗歌形式的核心。
乔亚认为自由体和自我指向(self-referential)是叙事诗在现代诗坛匮乏的原因,并探索以格律行进的中篇叙事诗的可行性,因为“中等篇幅的诗歌可以让诗人适度拓展一个既定的主题,又不至于使他们承受一项鸿篇巨制的负担”[8](p26-27);而且,中篇叙事诗在美国现代诗史有章可循;新形式主义叙事诗都不约而同地效仿弗洛斯特和杰弗斯(robinson jeffers)。[2](p73-74)如果说诗歌的叙事功能也是新形式主义文体诉求的核心,那么我们必须回答的是叙事与格律的关联问题,或者是格律之于叙事的价值问题。
同样在“长诗的困境”一文中,乔亚指出:格律是长诗(史诗)的一种“潜在结构”。[8](p25)诚然,英诗史上的经典史诗几乎都以无韵体建行,其恢宏气势从弥尔顿的《失乐园》一直延续到艾略特的《荒原》。以此来看,格律之于叙事更像是一种历史联系。正如艾略特的“文学整体论”认为,单个的文学作品必须在融入传统的有机整体中才能获得自身的意义和价值。其实,当诗人选用一种格律创作时,他同时选用了历史地积淀于格律上的语义联想;而对于具有一定“文学能力”的读者来说,一种格律会引发他对一种或几种主题的期待,这是不容否认的。这种对文体相似性的相关研究衍生为曾在18世纪就风靡一时的“体裁批评”。[9](p307-311)可以认为,这是新形式主义回归传统诗歌形式的理据、价值之一,即:作为一种文化积淀的传统形式可以使诗歌建立起互文性和对话性的历史联系,从而扩展诗歌的生存背景。而这样一种开放性与叙事文本的语境自足性和读者参与性势必相得益彰,这也使得诗歌的题材“从自我扩展到整个历史的、社会的、宗教的、艺术的以至科学的背景之中”⑥有了更为深广的“共同参照框架”。
三
格律和叙事的互文性和对话性共同构成新形式主义诗歌文本的开放性(当然,从乔亚的诗歌体裁我们也可以看出诗歌文体的开放性),然而,以瓦考斯基(diane wakosky)为代表的诗评家对这些“开放性”似乎并不领情,他们认为用传统诗律写就的诗歌不可能是“新”的,甚至是保守的、***的。以自由体与格律体的对立而言,美国有自惠特曼以来的自由诗正统,在某种意义上,自由诗体已成为美国性和现代性的形式特征。乔亚虽然声称新时期的格律诗是对美国自由诗正宗的“出其不意的挑战”,[8](p29)但坚持认为诗歌形式并没有自由与不自由之分,诗歌形式并无与生俱来的伦理价值[8](p30)——对于自由体现在比较一致的或折衷的称呼是“开放体”;而且,我们也不应将诗歌的美国性等同于自由体。相反,乔亚对美国诗歌的定义更为自由、民主,认为美国诗歌不能局限于某一特定体式,而应囊括所有美国人所写的诗歌。[2](p5)当然,美国诗史一直存在形式主义的潮流,格律体诗的创作也呈现出“江山代有才人出”的局面⑦;但是,如果认为自由之精神只能付诸自由之诗体、现代社会之无秩序不能以严谨规范之格律诗来传达,那就走入了一种“模仿型形式谬误”。以弗洛斯特、维尔伯(richard wilbur)、乔亚为代表的三代格律诗人,其成功之处就在于对格律与形式的意义认知,而且能够把传统诗歌形式的韧性与现代主题精神的实质完美地结合起来。
艾布拉姆斯(m. h. abrams)曾在《镜与灯》(the mirror and the lamp)中把艺术活动的全体分为四个要素:世界、读者、作者、作品。艺术都是来源于生活,或者说都要反映“世界”。一首诗歌,无论是格律体还是自由体,也无论其风格是自白的、现实的还是虚幻的,都是以文学语言塑造意象或叙述事件来反映现实及其本质。所不同的是,上文讨论的“开放性”对新形式主义而言是体现在以“读者”接受为中心的“作品”(文本和文体)本身,而新形式主义的反对者是将其定位于“作品”的自我指向和“作者”的创作自由,所以二者没有实质的可比性,或者说二者在“开放性”上都是“美国性”的代表。
然而,文本的开放性和故事性才是散文(或小说)时代大众化文学消费的首要因素;此外,历史地存在着数量可观的无意识地享受着文艺作品中韵律和叙事成分的诗歌读者群。其实,美国诗歌传统的精髓就在于开放性与大众化,而新形式主义诗歌以叙事功能为核心力***复兴传统诗歌形式的努力可以归因于大众化的读者意识。乔亚指出:当代美国所谓高级艺术的诗歌其症结不仅在于读者圈的狭隘,更在于“其核心读者群的令人沮丧的同质性”[10]。乔亚还主张借鉴和吸取那些仍旧活跃在流行消费文化中的形式和素材[8](p221-231),力求诗歌的读者群“扩展到整个社会比较广阔的多样化的领域中去”④。读者定位如同市场营销中的“市场细分”。可以说,在“当代社会的信息持续暴涨导致毫无共同参照框架的读者群体的高度分化”[8](p222)的文化市场,发掘诗歌传统形式的活力成分来表达当代生活主题,使之适应更多阶层读者的文学品味和精神需求,这就是新形式主义诗歌的社会学本质及意义。这种读者意识或传统观念不同于在二战期间成长起来、决心与古老欧洲平等对话的“学院派”形式主义,因而二者的诗歌在韵律偶尔相似之外没有一致性或继承性。
注释:
①但是卡勒结构主义诗学的从文本到读者的转向并未脱离文本,而是一种从读者的角度来阐释文本的方法。参见王欣著:《形式主义批评发展脉络探究》,载于《国外文学》,2010年第1期,第21～27页。本文所讨论的“读者转向”(主要地)同时也是社会学意义上的,即,新形式主义复兴传统诗歌形式旨在扩展诗歌读者群。
②新形式主义诗歌与(超)现实主义诗歌和语言诗歌同被视为20世纪末美国诗歌的主流。参见elliott, emony. columbia literary history of the united states [m]. columbia university press, 1988, 1100.
③参见拙作:《扩展与回归——戴那•乔亚的诗歌形式观》,载于《井冈山学院学报》,2009年第11期。
④mcphillips称乔亚发表的诗歌约有三分之一是自由体,参见mcphillips, robert. the new formalism: a critical introduction[m]. textos books, 2005, 36.而乔亚本人自称至少有一半是自由诗,参见gioia, dana and robert mcphillips. interview with robert mcphillips [url]. , 2008-10-04. (“interview with dana gioia”in verse, summer, 1992)另外,脱剑鸣估算乔亚诗歌自由体所占比例为四分之一,参见脱剑鸣著:《评提摩太•斯蒂尔的“新形式主义”诗歌理论》,载于《外国文学研究》,2004年第1期,第32～36页。总之,作为新形式主义诗人,乔亚并不局限于格律诗创作,对于自由体也持有相当的开放态度。
⑤关于乔亚的中篇叙事诗以及“新叙事诗”运动,可参脱剑鸣著:《美国当代“新叙事诗”运动和戴那•乔亚的叙事诗创作》,载于《当代外国文学》,2007年第3期,第47～55页。
⑥乔亚语,转引自脱剑鸣著:《论格律的回归与美国“新形式主义”诗歌》,载于《兰州大学学报(社会科学版》,1996年第3期,第120页。
⑦比奇将美国现代格律诗史划分为三段:“现代派”时期、“学院派”时期、“扩展派”时期。然而,他对新形式主义也持贬抑态度。参见beach, christopher: the cam-bridge introduction to twentieth-century american poetry. chongqing: chongqing publishing house, 2006, 139。 整理
[参考文献]
[1]gioia,dana.daily horoscope[m].saint paul:gr- aywolf press,1986.
[2] mcphillips, robert. the new formalism: a critical introduction[m]. textos books, 2005.
[3] gioia, dana. interrogations at noon[m]. saint paul: graywolf press, 2001.
[4] gioia, dana. gods of winter [m]. saint paul: graywolf press, 1991.
[5] gioia, dana and lequita vance-watkins. inter-view with lequita vance-watkins [url]. , 2008-10-04.
[6] gioia, dana. nosferatu[m]. saint paul: graywolf press, 2001.
[7] abrams,m.h.a glossary of literary terms[m]. beijing: foreign language teaching and research press, 2004.
[8]gioia, dana. can poetry matter?: essays on po-etry and american culture[m]. saint paul: graywolf press, 1992.
诗歌体裁第4篇
从选录数量看，钱起诗歌的选录占“大历十才子”选录总数的三分之一还多，是“十才子”中诗歌选录最多的诗人。从选录体裁看，钱起是“大历十才子”中唯一一个各种体裁都有选录的诗人。由此可见，在沈德潜心目中，钱起“十才子”之冠的名号绝非浪得虚名，与“大历十才子”其他成员相比，钱起的诗作更加符合沈德潜《唐诗别裁集》的编选标准，与沈德潜的诗歌主张相契合。钱起，字仲文，吴兴(今浙江湖州)人，生卒年不可确考。钱起生长于盛唐向中唐过渡的时期，据王定璋先生分析，其生平和创作大致可分为及第前的求仕和漫游(天宝十载前)、沉沦下僚期(天宝十载至广德元年)、入省为郎至谢世(广德元年至建中年间)三个阶段(《前言》)。钱起一生经历安史之乱，见证了一个朝代的盛与衰。唐诗于此时也处于两大高峰的低谷期，这个时期的诗歌创作，因前有李白、杜甫的光芒照耀，后有元稹、白居易的光辉的掩映，故略显暗淡。作为低谷期中较为杰出的诗人，钱起创作于这样一个尴尬的环境，只能努力继承总结，进行反思创新。因此，钱起的诗作中，不仅存留有盛唐的余韵，还带有着鲜明的时代特色，这使他的诗歌不可避免的包含了两种时代精神融合与碰撞，记录着“盛唐体”向“大历体”转变的种种痕迹，形成了独特的风格特征。在唐代这个大家辈出、群星闪耀的时期，钱起的诗歌成就可能并不足以引起人们的重视，但作为盛唐向中唐过渡时期的诗人，钱起在唐诗的发展史上占据着承前启后的特殊地位，值得我们投以更多的关注。
2《唐诗别裁集》中钱起律诗的选录
钱起是“大历十才子”中才能比较全面的诗人，他的诗作可以说是各体兼备，这可能也是钱起为什么是“大历十才子”在《唐诗别裁集》中唯一一个各种体裁都有选录的诗人的主要原因。沈德潜《唐诗别裁集》共选录钱起诗作30首，其中律诗17首(包括五言律诗8首，七言律诗5首，五言长律4首)，占所选诗作总数的一半还多。那么，为什么钱起律诗在《唐诗别裁集》中选取数目所占比重如此之大，他的律诗有何可取之处呢?《唐诗别裁集》中钱起五言律诗共选录8首，在律诗这一体裁中所选数量最多。一方面，这主要与当时科举考试一般用六韵五言诗联系紧密。另一方面，这与沈德潜编选《唐诗别裁集》的目的密切相关。他希望能够通过唐诗的编选，为后学提供范本，垂示准则。他认为:“诗至有唐，菁华极盛，体制大备。学者每从唐人诗入，以宋、元诗流于卑靡。”(《凡例》)故提倡学诗者在初学时应由唐诗入手，以唐诗为典范。因此，在编选《唐诗别裁集》时，沈德潜选录了一定数量的应制诗和试帖诗。五言律诗作为唐代近体诗格律成熟得最早的一种体裁，与试帖诗体式最为相近。客观上，这为钱起五言律诗的选录提供了有利的条件。从钱起自身来看，由于时代的特征，钱起的五言律诗没能开拓出盛唐诗歌那样阔大的场面、雄浑的气魄，但他善于用白描的语言刻画身边事、眼前景、心中意的写法使他的五言律诗形成了独特的个人特色。与盛唐诗歌相比，钱起的五言律诗减少了对典故的运用，而白描成分有所增加，这提高了他五言律诗的透明度，加强了诗歌形象的清晰度，具有一种清空、澹静的诗境。此外，钱起五言律诗不仅对仗工整，突出特色还在于他的“流水对”，即严羽所谓的“十字对”。这种对仗上下两句字面相对，意义相关联，双句单意，如行云流水般灵动轻快。钱起《送征雁》中“怅望遥天外，乡愁满目生”便是这种一气呵成、畅而不隔的流水对佳联。钱起的七言律诗是他创作中另一个值得注意的体裁。蒋寅先生指出:“除了五律之外，大历诗中成就最高、在艺术上对盛唐有所发展的要数七律”，“大历七律的意义是在唐七律发展史上开拓了萧散闲雅的境界，它将盛唐名家如李颀的洗练工稳、王维的精工雅致发展得更加纯熟。这一结论完全适合于钱起的七律创作”。钱起身为“大历十才子”之冠，他的七言律诗洗练工稳，精工典雅，在技巧的运用上已达纯熟之境。如《阙下赠裴舍人》一诗本是钱起向裴舍人表达恭维、求援之意的诗作，由于巧妙运用了“景语”这一表达技巧，使得恭维之意隐约曲折。尤其是诗的前四句，虽句句都在恭维裴舍人，却只字不提裴舍人，恭维十足，但又不露痕迹，足见钱起技巧运用之娴熟。不过，不可忽略的是，钱起后期的诗歌虽在技巧和风格上进一步纯熟，创作了不少名章迥句，但早期思想上的光芒却不再现，浓重的应酬气息使他的作品缺少了打动人心的情感内容，这是诗歌艺术技巧所无法遮掩的。因此，钱起的七言律诗中虽佳句不少，但整体创作的评价并不太高，这可能也是沈德潜《唐诗别裁集》中，他的七言律诗不如五言律诗选录的多的一个主要原因。
3《唐诗别裁集》中钱起绝句的选录
《唐诗别裁集》中，沈德潜选录钱起五言绝句2首，七言绝句3首，绝句这一体裁共选录5首，占钱起诗歌选录总数的六分之一。这与钱起律诗的选录数量相比，差别是很大的。沈德潜在选录钱起绝句时，为何选取数量与律诗差别如此之大?在钱起大量的绝句中，沈德潜又为何独独选取这几首?我们不妨以《唐诗别裁集》中钱起《归雁》这一首七言绝句来分析。蒋寅先生认为:“从总体来看大历七绝水平是不高的。”并分析其原因:“他们不太遵从七绝的‘体’”。如沈祖棻先生所指:“七绝这种以短小的篇幅来表达丰富的内容的特征规定了:它在创作中，必须比篇幅较长的诗歌更严格地选择其所要表达的内容，摄取其中具有典型意义，能够从个别中体现一般的片断来加以表现。因而它所写的就往往是生活中精彩的场景，强烈的感受，灵魂底层的悸动，事物矛盾的高潮，或者一个风景优美的角落，一个人物突出的镜头。”(《引言》)以此为标准，大历诗人的七言绝句并不尽如人意，对于七言绝句的创作，他们既不关心题材的选取，也不讲究句法和章法，语言粗糙缺乏锤炼。因此，大历诗人七言绝句出色的作品很少。钱起身为“大历十才子”之一，其七言绝句必然存在大历诗人七言绝句不可忽略的共同缺点。沈德潜在选录钱起七言绝句时，也许就是看到这一点，故选录数量不多。但钱起毕竟是“大历十才子”之冠，他的七言绝句具有着独特之处，这可能也是在大历诗人七绝诗整体水平不高的情况下，钱起七言绝句仍有选录的主要原因。《归雁》是《唐诗别裁集》钱起七言绝句中艺术成就较高的一首，沈德潜选录此诗不无原因。钱起这首《归雁》，借“雁”抒发思乡之情，以“归”字为题眼，凝聚了全诗的神韵、意境，耐人寻味。“雁”是候鸟的一种，春季飞往北方，秋季飞往南方，在古诗中是一个具有比兴意义的意象。古人认为，大雁南飞，不过湖南衡山的回雁峰，它们栖息在湘江，度过冬天后飞回北方。这首绝句中，钱起一反历代诗人把春雁北归视为理所当然的惯例，故意对大雁的北归表示不解，故诗的起句便以“潇湘何事等闲回”劈空设问，询问大雁北归的原因，给读者以突兀之感，接着以“水碧沙明两岸苔”补叙湘江风景优美、水草丰盛，刻意忽略大雁习性，表示湘江如此美丽富饶，对大雁北归表示不解，引起读者兴趣。诗的三、四句，钱起对大雁北归的原因作了回答，“二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来”，湘灵月夜鼓瑟，凄凉哀怨，大雁因不胜其哀，不得已而飞回。三四句中，钱起借优美的神话和丰富的想象，描画出湘灵鼓瑟的凄清画面，赋予大雁人的情感，塑造出通晓音律、多愁善感这一大雁的形象。通晓音律本属人之才能，大雁如何能为之?钱起将通晓音律的才能赋予大雁，可谓设想奇绝。他将思乡的情感都聚集在一个“归”字上，由果溯因，环环紧扣，层层深入，借大雁北归婉转表达出自己宦游他乡的羁旅之思，非一般咏物诗可比。由此可见，钱起这首七言绝句并无大历诗人七言绝句选材不精、构思率意的短处，反而构思巧妙，想象丰富，笔法空灵，意趣含蕴，具有独特的艺术特色。
4沈德潜诗论与钱起诗歌的选录
一般而言，选本只是编选者按照一定的标准选录他人的诗歌，缺乏原创性。但实际上，面对众多诗人的众多诗作，编选者在选录过程中，所选录的诗人诗作都受其文学观念的强烈影响，体现着其具体的审美标准和诗学主张。《唐诗别裁集》即是一部具有一套系统标准的唐诗选本，从一定程度上，反映出沈德潜的诗歌理论和主张。他所选录的钱起的诗作是“大历十才子”中最多的，占其总数的三分之一还多。我们不得不思考，钱起诗作满足了沈德潜《唐诗别裁集》选录的何种要求?沈德潜在编选《唐诗别裁集》时，标准又有哪些?《唐诗别裁集》前言中谈到，沈德潜“信奉‘温柔敦厚’的诗教，宣扬‘诗教之尊，可以和性情、厚人伦、匡***治、感神明’。要求诗歌为维护封建统治服务”(《前言》)。因此，选录过程中，沈德潜表现出鲜明的儒家诗学观念，极为重视有助儒家教化的诗作，如歌功颂德、忧国忧民的作品，选录较多。此外，沈德潜编选《唐诗别裁集》旨在“垂示准则”，为后世之学提供范本，故其所选诗作除注重思想内容之外，也注重神韵和技巧。钱起诗歌创作分三个阶段。早期壮志满怀，多关注社会现实之作;中年入朝后，沉沦下僚，见蒙退隐之心;之后为求拔擢，奔走于权贵豪门之间，多唱和应景、点缀升平之作。其最后一个阶段诗歌技巧最为成熟。因此，从内容标准来看，钱起不管是早期关注社会现实之作，还是后期点缀升平之作，都满足沈德潜关于诗歌“温柔敦厚”的要求。从编选目的来看，钱起在后期频繁的唱和活动中，诗歌的艺术技巧和风格进一步成熟，又满足于沈德潜编选《唐诗别裁集》“垂示准则”的目的。从另一层面来看，钱起的诗歌创作是符合沈德潜诗歌的理论和主张的。如结束钱起“献赋十年犹未遇”的《省试湘灵鼓瑟》，便是最能体现沈德潜编选《唐诗别裁集》标准和目的的一首诗歌。此诗为试帖诗。既为试帖诗，从编选目的看，此诗满足了沈德潜为应考士子“垂示准则”的标准，从诗歌思想看，此诗必然没有批判时***、揭露封建社会矛盾的内容，这符合沈德潜选录标准。钱起《省试湘灵鼓瑟》是公认的试帖诗范本，试帖诗因种种限制，往往束缚了诗人的才思，感情难以自由抒发，钱起此诗不然。他发挥其高超的诗歌驾驭能力，不仅紧扣诗题，而且想象驰骋，将有声无形的音乐表现的生动形象，尤其是诗歌的最后两句，“曲终人不见，江上数峰青”更是堪称一绝，神思绵绵，耐人寻味，展现出钱起高超的艺术技巧，让人为之佩服。
诗歌体裁第5篇
2007年5月在西北民族大学音乐舞蹈学院由五个单位联合主办的第一次“中国艺术歌曲研讨会”，涉及中国艺术歌曲界定的不同观点和理解，无疑会有力地推动中国艺术歌曲的创作和研究，展现中国艺术歌曲勃兴的未来前景。
纵观十多年来有关中国艺术歌曲界定争论的焦点，有两种观点值得商榷。其一出于狭义的民族的“全民”观念，将民族民间音乐传统的传承看作是一切音乐创作的本源，中国艺术歌曲的价值在于其“民族性”和“人民性”，忽视或抹煞作曲家创作的独创性及个性化，混淆不同歌曲体裁形式的性质、特征和美学规范。
其二出于实用的市场传播的“功利”观念，将歌曲作品的市场传播看作是第一性的，审视艺术歌曲的价值在于其市场传播销售的度量，忽视或抹煞不同歌曲体裁形式所具有的不同审美内涵，混淆不同歌曲体裁形式的界定及其不同的审美价值。
各种歌曲体裁有不同的歌词结构，诗韵格律的内蕴，有不同的题材选择范围和不同的内容载体以及不同的情感表现特征，亦有不同形式美的音响织体形态，若按照不同特点的类别划分，中外歌曲体裁形式多达数百种，其各自表现的形式特点、风格特征、技巧运用等都充分地反映出不同国度、民族、地域音乐文化的不同发展。
艺术歌曲之称，取自于德文Kunstlied、英文Art song的直译，是指19世纪由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情歌曲形成，以抒情诗为题材而为独唱写的有伴奏的歌曲体裁。作为一种有审美共同特征的歌曲体裁，法国称Melodies，俄罗斯称Romance。萧友梅、青主、赵元任、黄自等前辈，在上世纪二三十年代最早取材于中国古代诗词创作中国艺术歌曲，采用钢琴伴奏的独唱形式，显然受到德奥艺术歌曲的影响，力求借鉴西乐创立新乐，体现出一种弘扬自己母语文化的民族气质和复兴民族音乐文化的夙愿。
艺术歌曲作为一种以情感和想象为主要特征的歌曲体裁，包含有诗的文学成分，又具有音乐本体强烈的抒情性和歌唱性，是诗与乐高度整合的艺术载体。诗音乐化，音乐诗化是艺术歌曲最显著的审美特征，有别于其他所有的歌曲体裁形式。艺术歌曲创作要求构思的独创性，形式技巧的完美性，富于音乐表现力和艺术的感染力。一首好的艺术歌曲取决于作曲家的思想水平和艺术修养，有丰富的生活体验和艺术想象，有深厚的诗歌情趣和驾驭体裁形式的艺术功力，使诗与乐完美地融合。
艺术歌曲的形式有其独特的审美特征、形式结构特点及重感情表现的音乐风格。其深层次的审美特征在于：
(一)艺术歌曲是一种个性化而精炼的声乐体裁，具有作曲家个人风骨的创作特点，侧重于作曲家自我主观体验和个人情怀抒发，不拘泥于固定的模式。
(二)艺术歌曲是一种具有诗韵审美内涵而开拓艺术想象的音乐创作，其形式完全适应词的结构，有鲜明诗化的音乐形象和描绘意境的音乐内容，词、曲与伴奏融合为一体，使词的韵律、情调、气氛、意境更加生动地表现出来。
(三)艺术歌曲是一种升华的民族语言与诗化的音乐语汇相融合而具有形式美的声乐演唱艺术。艺术歌曲的演唱讲究字正腔圆，要求声音美、韵律美，富于诗情画意的细致内在的艺术表现。
中国有着五千年古老音乐文化传统，周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》直至唐代五言、七言格律诗和宋代长短句的词都是诗与乐融合而可以读、诵、吟、唱的体裁形式。唐代289年间，仅就清代康熙四十四至四十五年辑集的《全唐诗》有48900多首，诗人2200多名，诗歌形式多种多样，其中约有160位诗人写了600首咏乐诗和咏赞歌唱，歌唱家的诗百余首，生动地反映了唐代歌唱艺术兴盛的状况。20世纪初，在敦煌莫高窟藏经洞发现唐代敦煌曲子词590首，涉及曲调有80首左右，有整齐的句式。宋代319年盛行长短句的词体诗，原是配合音乐歌唱的体裁形式。有名的词作家有200多人，其中使用歌唱词牌多达870种以上。南宋音乐理论家和词作家张炎(1248―1317后)通晓词韵与音律，晚年著《词源》二卷，是研究宋词音乐必不可少的文献。
元、明、清640年三个不同民族传统的朝代，民族关系错综复杂，***治、经济、文化呈现出特殊形态，唐宋660多年形成极其丰富的词曲歌唱传统，再也得不到发展。元杂剧、散曲和南戏的兴起，清代弋阳腔、徽调、二簧、秦腔为主体所形成的地方剧种的蓬勃发展，彻底改变了中国歌唱艺术的走向，使中国古代艺术歌曲失掉其形成体系传统的根基。
诗歌体裁第6篇
【关键词】体裁教学法小学语文语文阅读
语文作为所有科目的基础，主要有诗歌、通话、散文、记叙文四大类，在语文中阅读是重中之重。搜集处理信息、认识生活、开拓思维是阅读学习的中心思想，“体裁教学法”是众多阅读教学方法的之一，是建立在体裁的基础上。运用此方法教学，可以使小学语文的教学质量有效提高，让小学生在阅读中能够找到适合自己的新方法，方便日后其它学科的继续学习。
一、体裁教学法的意义
“体裁教学法”最早流行于澳大利亚，这种方法是通过分析理论发展学生意识，分析不同的题材作为研究依据，从多角度出发探讨分析，促进学生掌握分析不同的语文阅读结构。这种构建方法是一种语言学习结构，以语言的交流为基石，形成“体裁教学法”的阅读模式，可以培养学生的阅读能力、朗读水平、写作能力，还可以提高学习效。
二、“体裁教学法”在小学语文教学中的应用
（一）对问题整理归纳的应用
在传统小学语文教学中，老师经常会安排阅读任务，学生通过漫无目的的阅读书面内容，无法在文章中找到中心思想和关键词，当老师提出问题时，学生无法正确答出问题答案，老师询问无果会直接给出答案。在这种教学方法下，学生无法学会怎样有效阅读，降低学生解答问题的能力，语文作为开放式教学科目，需要发散性思维，没有固定的答案，符合作者思路和文章主旨的答案，都是正确答案。每个学生站的角度不同对老师提出的问题有不同的看法，老师要学会倾听学生，先站在学生的角度思考，不能直接否定学生的答案，引导学生给出正确答案。老师可以采用“体裁教学法”进行教学，一方面，可以提升学生分析能力。另一方面，可以正确引导学生思考问题的积极性。老师在文末总结时可以采用学生所提出的问题大胆假设，学生在进行不同尝试时会增加研究问题能力，解决问题能力，老师引导学生在问题解答过程中，正确分析并提供解决问题的方法，让学生能够思考自我解析过程中所存在的问题，调整学生学习方式，养成优秀的学风。
（二）对问题研究分析的应用
在阅读教学前，首先要设计问题，让学生带着问题到文章中阅读，学生有目的阅读，理解效果会更好。在科技日新月异的新时代，传统的教学模式已经无法跟随信息时代的步伐，需要将新科技运用到教学模式中，课堂上需要的文字、***片、视频等需要多媒体工具呈现给学生，好的阅读气氛可以使学生更容易被读者带入文章中，再结合“体裁教学法”的引导方法，对老师之前提出的问题思考，改变了传统一成不变的教学模式。“体裁教学法”是构建师生沟通的桥梁，可以培养学生的***思考问题，解决问题能力。
（三）对问题思考提出的应用
问题解决不等于问题已经结束，当老师解答学生提出的问题之后，也要学生思考自己的整个学习过程。例如，与同学之间的互动是否融洽，学习方法是否正确，已经解决的问题是否存在疑问等，同时老师在完成教学目标后，可以让学生做相关练习。例如，用类似的描述法描述身边的事物，用情景演绎出文章的主旨，等等。通过反复不断地思考，让学生形成良好的思维模式，达到学习的最佳效果。“体裁教育法”适用于小学语文学习过程，小学语文学习阶段主要是能够提出问题并自我解答。在新的教学模式运用中，对老师也是一项新的挑战，老师需要不断创新，学习新的教学方法，为教学的下一步做准备。
三、“体裁教学法”在小学语文阅读教学实例
小学语文学习阶段常见的诗歌类型分为两种：古代诗歌和现代诗歌。以现代诗歌小学语文二年级下册《雨后》为例，阐述“体裁教学法”的教学方法。
（一）设计目的
通过对本诗歌的学习，使学生了解作者的中心思想，理解阅读材料，使学生掌握诗歌类体裁的阅读方法，抓住诗歌文章描述情景和诗歌表现手法两个方面，有利于学生正确的解析阅读材料。
（二）教学内容
《雨后》是儿童对生活的描写和感触，语言十分生动，通俗易懂，作者通过文章向读者呈现孩子雨后玩耍的场景，将孩童的童真可爱展现出来，初次阅读文章后，可以让学生置身于文章中，想起儿时遇到雨之后的自己，引起学生的共鸣。
（三）教学目标
让学生掌握诗歌体裁的文章结构，为日后阅读这类体裁打下基础。
（四）教学过程
1．情景设定，新课导入老师：下雨是夏天最常见的天气，大家听一听下面是什么声音。（播放打雷的声音）学生：打雷的声音。老师：打雷之后会出现什么样的天气呢？（播放下雨的声音）学生：下雨的声音，而且下雨后会有很多积水。老师：对的，雨停啦，彩虹出现在空中，小朋友们都跑出家门，文章的作者冰心奶奶看见孩子们高兴的笑脸写下了《雨后》这首诗歌，让我们一起来感受一下，冰心奶奶笔下那些快乐的孩子吧（播放冰心《雨后》阅读版）。2．初次感悟，体裁介绍老师：这篇文章属于诗歌体裁，是一首现代诗。请阅读诗歌全文，以小组为单位，在文章中尝试找到以下问题答案：这首诗歌描述的形象有哪些？这首诗歌的表现手法有什么？这首诗歌表达了作者什么样的情感？提问学生回答，例：这首诗歌描述了树梢、广场、水花、孩子。这首诗歌的表现手法有比喻法、借代法、白描法。这首诗歌表达的作者通过雨后看到孩子们高兴的情景想象到自己童年的快乐。3．深度阅读（略）4．写作练习老师：运用每个人的小脑瓜，完成下面的造句。雨后的＿＿＿＿＿＿＿＿＿。（在哪里）我在＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿。（做什么）快乐的好像神仙一样！学生1：雨后的操场，我在跑步，快乐的好像神仙一样！学生2：雨后的公园，我在散步，快乐的好像神仙一样！．．．．．．老师：同学们的句子造的非常好，那么谁可以到前面来表演一下这篇文章呢？学生踊跃举手，老师选出一名同学做旁白，一名男同学一名女同学分别饰演小哥哥和小妹妹，阅读全文并演绎。5．总结全文老师：通过对本篇现代诗歌的学习，大家现在都是小诗人啦，让我们记住小哥哥和小妹妹的快乐时光，也要记住诗歌体裁有什么特点，掌握诗歌的结构，对日后其他现代诗歌的学习有很大帮助。
诗歌体裁第7篇
（一）艺术歌曲是一种声乐体裁
有关艺术歌曲的概念或定义，有着许多不同的版本，这是学术发展的必然现象，即使是在西方学术界，不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类：Kunstlied（艺术歌曲）、Volkslied（民歌）和Kirchenlied（教堂歌曲）”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中，“艺术歌曲”更明确指出：“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。
《中国大百科全书﹒音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人物的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位”。总的来说，“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之，艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的，采用精美诗作（大多是名家名作）与优美曲调的完美结合的形式，配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式，这种歌曲因诗作的题材不同而各异，可以是叙事，也可以是抒情的。
（二）艺术歌曲的历史渊源
在声乐发展史中，最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马（HomeroS）时期的《荷马史诗》，以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础，采用歌唱与诗歌相结合的形式，有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式；中国最早的诗歌总集《诗经》中有，有风、雅、颂三种不同组成部分。
浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪，歌唱者不仅仅演唱歌剧，而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”，这种声乐小品，在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”，也就是我们现在通常所说的“Lied”。
法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe，其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源，我们可以追溯到十六世纪，在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌，在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言，并谱写成歌曲，成为街头歌曲。到了17世纪时，从意大利传入了浪漫曲，这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。
艺术歌曲在俄国称为Roman。，即浪漫曲，来源于西班牙语。在欧洲其他国家，也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶，一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎，因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起，在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词，作为一种有乐器（主要是钢琴）伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。
二、艺术歌曲的体裁特征
（一）历史及人文属性
在浪漫主义时期的欧洲，首先出现了浪漫派的文学运动，成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲，这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征：艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性，注重表达于清感的表达，侧重反映诗词含义。在伴奏方面（以钢琴为主），伴奏或以适当的和弦配合曲调，或以间奏形式穿插其中，或以***形式***于独唱部分。在曲式方面，曲式由诗的结构来决定。分为：分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式，这是由同一诗人所写的一组诗，由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美，追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。
（二）诗情与乐情的完美结合
声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看，诗情是乐情的先导和基础，而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质，但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来，这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。
诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化，在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下，浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡，逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上，不管创作风格和审美取向怎样改变，艺术歌曲作曲家力***将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。
（三）民族性格特征
德奥的艺术歌曲从产生开始，就秉承本民族的音乐传统，并且，随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起，并形成了诸多流派，各民族特色也相应丰富起来。
作曲家创作艺术歌曲时对民族素材[dylw.net ]的运用主要体现在以下几个方面：首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起，而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次，在调式、和声对位方面，是欧洲音乐的重要元素，这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众，舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切，他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上，具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质！民族韵味符合欧洲人的审美情趣。
（四）艺术歌曲的伴奏
艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器（主要是钢琴伴奏）的奇妙结合）这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托，也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中， 而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素，利用各种手段，进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等，可以说，艺术歌曲的伴奏，特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的，也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。
艺术歌曲是有着多声特点，具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式；它的题材多反映个人情感及内心感受，直接反映人的内心，让人内省；它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合，艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁，有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性，但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范，这都是音乐创作经验长期积累定型下来的，任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。
参考文献：
[1]范晓峰：《声乐美学导论》，上海：上海音乐出版社，2004
[2]刘大巍、夏美君：《声乐艺术论6》，北京：学苑出版社，2000
[3]余笃刚：《声乐艺术美学》，北京：人民音乐出版社，2005
[4]石惟正：《声乐学基础》，北京：人民音乐出版社，2002