学文网视觉艺术语言篇1
从这组钢管系列油画作品的绘画***式中，我们可以明显看到其中几何抽象的表现方法，这是一种理性的”冷抽象”，它包含着理性、几何与客观。在作品中我们几乎没有看到曲线的存在，而大多是运用水平和垂直线组成的形状，这正是”冷抽象”的表现语言。另外，作品是在二次元画面中做成三次元空间的构成，这很容易让人联想到三维立体设计———立体构成，这也是现代设计主要的元素之一，而这组油画作品的构成主要元素是线，大量运用了垂直线的立体构成造型；垂直线在作品中起着贯穿空间的作用，直线的运用使画面呈现着稳定、庄重、静止，呈现出有力而坚不可摧的感觉。而作品的主要表现对象———纯化的钢管，在构***上呈现出一种向四周发射的状态，视觉上给人一种既统一又变化的有机秩序，整齐划一。缺少变化的几何形会使人感到单调，而这组油画作品打破了视觉上的单一，既富有变化又不杂乱无章；线条沉稳有力，在视觉效果上得到了满足。作品从尺寸上来看并不算一幅”巨大”的作品，但如若身置于此作品之前却会被纯化的直线钢管的气势所震撼，而这正是线条的语言魅力带给我们的视觉艺术享受。
2.沉郁稳重的色彩
第八届美展的优秀作品《大工业脊梁》是李毅松《工业脊梁》系列的早期作品，这张作品运用灰蓝色的基调，呈现出静止的状态，灰色的色彩会产生宁静、朴素、庄重的视觉心理，而色彩的沉稳也表现出一种理性的秩序感。色彩排列有序、色彩布局均衡都可以形成色彩秩序。而作品中暗色调、低纯度的色彩可以让人从心理产生一种份量感，从而与”沉稳有力”的视觉感受挂上了钩。色彩的沉稳力度准确与否，这需要把色彩表现把握到十分精确，也需要细心体察色彩关系，这样才可以感受到画面的”沉稳”效果而非”沉闷”，这也说明创作者在创作时在对画面色彩的表现研究上下了一定的功夫。画面呈现的是恬静的效果，是有统一的整体色彩倾向。《工业脊梁》系列油画作品它的色彩基本构成形式有以下几个特点：和谐的色彩基调、有序的或类似的色彩序列、色彩纯度不高，但明度效果却处理得很好，有均衡的色彩布局。从形态上来看，整体形态趋向水平，垂直或有条理。如此，便呈现出了静止、沉郁、稳重的状态。
3.精准的透视关系
最能引起其视觉注意的，是画面精准而又强烈的透视效果。《红色脊梁之六》采用的是一点深度透视的构***，消失点在视觉的中心，具有强烈的吸引力，引起人们的视觉在中心点无限延伸。在视线上，采用的是平视的角度，平视角度往往给人们以客观、真实、自然的感觉。安排画面时，画面呈现在前的主体物———建设的钢管表达的清楚明确，透视主次的位置关系非常清晰，一目了然。另外，背景采用了简洁的蓝色天空，简单的背景往往能够更清楚地表现主体。平视角度下的主体钢管横向交叉贯穿于画面之中，很好地吸引了人们的视线；蓝灰色的背景与橙黄色的画面主体相映生辉,对比色的运用使画面的视觉冲击效果更强烈。精准的透视关系,使作品富有生命语言，这让人不禁想去探索这生命中的奥秘。
4.强烈的光影
视觉艺术语言篇2
关键词：海报视觉语言 符号形式
一、“视觉语言”及其提出
海报作为视觉传达的一种形式具有自己独特的视觉语言。视觉语言是一项系统，是一种特殊的语言，是在看的基础上，通过一种特殊的抽象形式把***像转变成符号来完成语言的特殊性。视觉语言通过***形、符号来传达信息，它是关于视觉艺术的语言符号，是视觉传达的有效载体。
关于海报设计的“视觉语言”的探索，笔者强调三个关键：第一，视觉语言存在的前提，是人脑对客观世界的认识及概念的表达形式。第二，在视觉传达过程中，“视觉作为思维的形式来说，并不存在***像取代视觉，而是思维取代视觉。”①第三，符号形式是视觉语言的形式，***像在没有被转换为符号之前，它自身并没有丰富的内涵。我们的艺术作品需要应用视觉把***像的内涵描绘出来，使观众对***像达到抽象的认识，并依靠抽象把***像转变成符号，从而创造更丰富的内涵。
二、视觉语言源于概念的表达形式
视觉语言是***像提供的形式，在作品呈现的过程中，创作者基于对客观世界的认识，利用形式与***像的作用，使观众将看到的画面中的***像与想象的形式有机结合，激发观众产生创造性思维，从而产生联想，并赋予作品新的生命与内涵。也就是说，视觉语言存在的前提，是人脑对客观世界的认识及概念的表达形式。比如，海报大师冈特・兰堡的“土豆文化”，土豆是兰堡作品中经常出现的符号，兰堡通过对土豆的原形的概念抽象，利用事物的相似性，通过看与视觉的思维转换，构建成具有新的象征意义的***形符号，使得土豆达到非同寻常的视觉效果，并赋予作品深刻的内涵和生命力，这同时也证明了人的抽象思维活动是基于近似概念或近似形象的。
海报作为视觉传达的一种形式，它跟所谓的“纯艺术”在创作手法、表现方式等方面都具有同一性，它们都通过视觉语言来传达特定的思想和内涵。视觉语言是一种特殊的语言形式，它能跨越地域的限制，突破语言的障碍，融合文化的差异，达到无声感染的艺术效果。
三、视觉作为思维的形式
这里，我们必须要搞清楚视觉解决问题的方式，“此方式不是***像，而是激发观众自己产生创造性思维，创造性思维是一种抽象的表现形式。事实上，视觉作为思维的形式来说，并不存在***像取代视觉，而是思维取代视觉。”②视觉是思维的一种形式，视觉思维是一种典型的创造性思维。阿恩海姆最早提出了视觉思维的概念，我们从“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握”③这一发现中可以看出，对这种整体式样的把握需要思维的指导，视觉思维是视觉传达的思维方式，视觉传达需要借助视觉思维的方式进行作品的诠释。日本海报设计大师福田繁雄以简洁、单纯和人性化的***形符号来展现他的视觉世界，无论是在视错觉原理上的精确把握，还是在异质同构上的出奇制胜。如福田非常著名的作品《贝多芬第九交响曲》海报系列，在这一系列作品中，福田以贝多芬头像作为基本原形，利用置换的手法，对人物的发部与音符、鸟、马等不相同的***形元素进行置换。通过视觉思维的转换，我们既看到贝多芬的原形，又可以产生联想，赋予作品更多的内涵，使作品充满趣味性，更体现出设计者丰富的想象力和创造力。
四、符号形式是视觉语言的形式
德国当代视觉设计大师霍尔戈・马蒂斯教授曾经说过，一幅好的招贴，应该是靠***形语言说话，而不是靠文字注解。***形符号的创意是海报创作的重要形式，对***形符号的运用是海报创作中的关键，海报以***形符号传达信息主题，用象征手法完成对作品的诠释和理解。艺术创作者应该发挥自己最大的智慧，挖掘潜意识领域，使所要表达的主题概念具有更高的特殊性和个性，使作品的视觉形式超越观众的经验，使视觉成为超时空、超画面的形式，从而更好地传达观念。
视觉语言真正的意义是，“只有依靠抽象才能创造出丰富的内涵，***像本身不等于有着丰富的内涵，也是因为***像本身不具有特殊性。”④无论是电影、广告、绘画还是雕塑，它们必须经过真实世界和想象世界的融合，通过抽象的形式，用视觉描绘把***像变成语言符号，创造丰富的内涵。
总之，随着时代的发展，由于科技的进步和工业文明的突飞猛进，使得人类的各种观念和行为都发生了深刻的动荡和裂变。在艺术设计领域，面对设计的诸多问题，我们需要用多种思维去把握。改革开放以来，人类生存的社会模式以及文化结构的巨变导致了人们的审美观念以及视觉接受方式的变革，从而也导致了海报创作在视觉语言等方面的转换。具体表现为：从创作主体来讲，设计师和艺术家们呈现出由传统型向现代型、由稳定型向开放型、由单一型向多元型的转变，文化判断意识的主体由群体向个体转变、由集体化向多元化转变，设计风格由单一化向多元化的转变等。在设计实践中，从20世纪80年代中期到21世纪，国内外各种艺术活动交流频繁，一些艺术家、设计师在向西方、日本等国家学习的同时，正积极地从中国传统文化中挖掘精髓，构建新的海报设计的视觉语言。然而，在中国当代海报设计的“视觉盛宴”之余却呈现出另外一番“视觉乏味”和“视觉枯竭”的现象，从这一点我们可以看出当今海报设计对于视觉语言探索的滞后，由此，不得不使我们对视觉语言的探索与创新进行重新审视与认识。
（注：文章为“中央高校基本科研业务费专项资金资助”，项目编号：200-121002）
注释：
①②④钱家渝.视觉心理学――视觉形式的思维与传播[M].上海.学林出版社，2006：27、54.
③鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社，2006.6.第3版.
参考文献：
[1]钱家渝.视觉心理学――视觉形式的思维与传播[M].上海:学林出版社，2006.
[2]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社，2006.第3版.
[3]张坚.视觉形式的生命[M].中国美术学院出版社，2004.
[4]朱国勤.现代招贴艺术史[M].上海书店出版社，2000.
视觉艺术语言篇3
视觉是信息艺术设计最主要的表现方式，在信息的视觉化设计过程中，设计师将繁复多样的信息准确地转译为各种视觉符号元素，并借助视觉语言把信息有效的传达给受众。
视觉语言的多层次性
视觉语言的形成是将点、线、面、形状、明暗、色彩、肌理、体积、空间等视觉基本要素（语构要素）按照视觉设计的原则进行造型和组织形成语义要素，从而使得全部形式成为传播信息和意义的视觉符号。
从人对视觉语义的认知角度来看，可以从人的心理活动水平将视觉语言划分为四个层次，它们对应于人的感觉、知觉、情感、思维等由浅及深的四种水平。
1. 感觉层次，涉及视觉生理和视觉心理的反应，如色彩、肌理等带给人的视觉感受。色彩对心理上有温度感的反应，比如暖色可产生热烈、前进、引人注意的效果；而冷色可产生冷峻、后退、内敛低调的效果。色彩的语义也往往与文化背景相关，使色彩对应的意义具有变化性，例如传统色彩。肌理和色彩的结合处理可以扩大表现手段和意义指涉，肌理分为视觉肌理和触觉肌理，视觉肌理可视不可触，而触觉肌理可视可触。通过肌理的视觉感受可引发人丰富的情绪和联想，如粗糙的肌理使人感到沧桑、凝重；光滑的肌理使人感到清洁、细腻。
2. 是知觉层次，涉及视觉符号要素的形式及关系，要求视觉符号要素要可解读、可认知。信息艺术设计的最终目的是为了传达信息，因而设计时所使用的视觉信息符号一定要语义明确、有所指向，使受众通过对符号的视觉认知瞬间便可对信息做出辨认和解析。此外，视觉符号要建立在人的视觉经验和视觉规律之上，还要考虑文化背景，要使受众能够理解和接受，避免使用过于生涩含蓄的语言。
3. 是情感层次，涉及视觉元素建构的情绪语境。首先视觉信息要具有审美性，信息艺术设计是有目的的审美创造活动，只有创作出富有感染力、视觉张力、风格独特的视觉形象，才能唤起人的审美享受、吸引注视和获得更广泛的传播；不论是商业性、社会性或学术研究型的信息艺术设计，都是传播给既定的受众群，应关注受众的诉求，如需求、爱好、情趣等；再者还要充分考虑受众的年龄身份、文化素质、生活阅历、理解能力等问题。
4. 是修辞层次，涉及借代、隐喻、象征等符号化的手法。借代是形象上的关联，隐喻是意义上的关联，这些视觉语言的修辞方法，可以沟通互相的关系，传达有意义的直观感受；而象征的形式感受需要有共同的视觉经验，建立在约定俗成的意义之上。视觉传达的信息内容不应仅是表面的浮浅，须利用视觉语言构建起有层次、定位和内涵的视觉内容，引导人对信息背后文化、历史等的兴趣和研究。
视觉语言的符号学维度
信息艺术设计的视觉语言是视觉符号系统，而符号系统由广度和深度两个维度构成。
广度是符号之间的相互关系形成特定的含义，或符号的能指和能指的关系，在视觉语言中表现为符号与符号之间在形式上的关系。从符号和语境的关系来理解，语境因符号而生，一幅视觉作品里所有符号具有的意义汇聚在一起生成了作品的语境，反过来，这些符号所具有的意义又是由这个语境来规定，又可以说符号因语境而存在；从符号系统来理解，同一个客观信息对象，如“小明的一天”，可以用不同的符号系统来描述。一个符号系统，可以完全或部分的映射翻译为另一个符号系统。所以，每个符号系统都是可以完全或部分地被替代的。
深度是符号自身的内涵，或能指与所指的关系，在视觉语言中表现为符号的形式与其内涵的关系，可以理解为语言符号的修辞功能。视觉符号修辞功能表现在隐喻等所构建的创造性意义表达上。隐喻最为基本的内涵是通过喻体对本体隐含相似性的联想与关联实现意义的转换。皮尔斯根据符号和其指涉对象的关联向度（表义程度）将符号划分为***像符号（icon）、标识符号（index）、象征符号（symbol）。***像符号是指符号与被表征的对象之间具有形象的相似性；标识符号是指符号与被表征的对象之间有某种联系（空间、因果或逻辑），它简略的***式语言具有直观的特性，它是群体视界约定的结果；象征符号是指符号与被表征的对象之间无直接联系，它被视作含蓄的表意符号，它将所指转化为意指，属于约定俗成的某种观念的同一联想，象征是隐喻的一种特殊形式。
结语
视觉艺术语言篇4
（一）人物造型可以彰显影视作品视觉语言中人物
生活的时代特征、塑造影视剧中的特定人物。人物造型师通过对演员的面部化妆、发式梳理、服装搭配等手段，首先在外貌上将演员塑造成了影视剧中形形的人物。影视作品中的人物都是在某一特定时期与特定环境中的具体人物，造型师对演员外部形象的恰当处理，完成了剧中人物的个异性。人物造型能够帮助演员更好地贴近人物。影视作品所讲述的故事往往发生在一个特定的历史时期，因此，设计师必须把握时代特征，通过人物的外在形象反映时代特色。除此之外，设计师还要仔细研究处于不同时代的人物的精神状态、心理活动，设计出最符合人物的造型，使人物的时代特征更加鲜明。如在电影《东风雨》中，范冰冰扮演的歌女欢颜，其发式便是典型的上世纪二三十年代的“***浪”、面部妆容精致浓艳、服装精美华丽。这样的造型使范冰冰饰演的人物美丽妖娆，符合当时上流社会的歌女形象。
（二）人物造型能够渲染情节、烘托气氛
设计师根据脚本，将人物在某些情况下的心理状态和外观的变化表现出来，这样，观众能够快速理解剧情。有些关键情节能够渲染情节、烘托气氛。如疲倦的脸、宽松的衣服、衣服、撕裂、大汗淋漓、饥饿、口渴、口干、战火***弹等，都影响人物的情绪，使剧情紧张或轻松。
二、人物造型在影视艺术视觉语言中的影响力
人物造型不是附属品，它是影视语言重要组成部分之一。在许多电视和电影中，一些情节难以用言语表达，而是通过人物造型烘托气氛。角色造型设计主要是基于内容的电视和电影的主题的影视作品，风格样式，提供脚本的文学形象，跨越时间和空间的外部和内部因素，加上演员的外表统一的概念。设计师使用化妆技巧和特殊的服装材料，力求鲜明地表现出角色的时代特征、地域特点，社会地位等等，它在影视作品中是不可或缺的一部分。影视作品中人物造型的恰当与否，对其艺术表现力有一定的影响。不同的表演、不同的戏剧和不同的导演使人物造型技术和风格也不同。这些人物造型技术和风格包括夸张性、装饰、有牵连、有象征性的等等。古希腊有一万观众在露天剧院需要使用表情夸张的面具，而在现代，演员和观众之间的距离缩短，观众需要看到演员真挚的情感。电视连续剧《逃之恋》中的小凤仙由人到中年的刘晓庆扮演。化妆师使用“外观和感觉”的技术将刘晓庆化妆成了一个美丽的十几岁的女孩。魅力迷人、温柔、富有正义感和激情的小凤仙给观众留下了美好印象。
三、结语
视觉艺术语言篇5
关键词:新媒体艺术;新视听语言;创新
中***分类号: J04文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)05-0045-01
一、当前新媒体艺术的概述
新媒体艺术产生于上世纪中期的新媒体艺术(New Media Art)又称作新媒介艺术,它是借助现代影像、视频、电脑、网络、互动技术、以及其它电子媒介等新的媒介来进行创作的艺术形态。进入到了21世纪,新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。在目前,威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等国际性的艺术展中,新媒体艺术以愈来愈占据主导的姿态展现在现在观众面前。
二、新视觉语言在新媒体艺术中的运用
(一)传统影视影像画面构成语言在新媒体艺术中的运用与创新
1.新媒体艺术中的构***与景别
新媒体艺术作为一种后现代的先锋视觉艺术虽然有诸多独特视觉审美特征,但传统影视影像画面构成语言(构***、景别、色调、光线)对其影响也是颇深的。
我们先来谈一下构***,新媒体艺术的影像作为一种表意符号,首先必须具有象征符号的特点性,不管是具象还是抽象的影像,必须通过运用镜头成像或是视频动画的造型手段,把所要表现的对象和意***赋予相关的造型因素。在很多的新媒体艺术作品中,我们都能清晰的分析出影像所具有的构***的基本要素:主体、陪体、环境、景别。在新媒体艺术作品中主体和陪体可能是人物、动物、机械、文字、符号等等,虽然环境可能是具体的也可能是抽象的虚拟空间,但也必须通过构***上的巧妙安排,使画面元素之间主次分明,影像元素之间相互均衡,这样才能在流动的影像画面中把握住审美情趣。
景别作为影像画面表现手法在影视作品中我们已是司空见惯了。在新媒体作品中,远景、全景、中景、近景和特写的取景手法虽然不如在传统影视中运用的那么频繁,但也没有完全被忽略。毕竟画面在通过运用景别来实现构***的均衡之后,才会产生更加生动的表现力和内涵。在很多新媒体艺术作品中,画面的景别很多时候仅仅只是特写或是近景,传统的表现手法被颠覆与解构。比如被批评家称为“中国录像艺术之父”的艺术家张培力在1988年国内第一个新媒体作品《30×30》中,在长达3个小时的录像中,把一面镜子摔碎,粘合,再次摔碎,不断重复。机位景别没有任何变化,没有布光,甚至没有剪辑。这个与众不同的影像作品是为了向观众传达一个理念:时间只不过是人们的一种错觉。在新媒体艺术中,很多具有颠覆性的表达手法对传达作者的立意来说是成功的。
2.新媒体艺术中的色彩和光线
在目前任何一种艺术形式中,色彩和光线是画面构成的重要部分,色彩和光线除了还原客观世界的本来面貌、渲染气氛之外,它们之间的组合及其关系还构成了表意的作用。在新媒体作品中,色彩和光线是构***的重要组成部分。色彩和光线除了塑造了画面主体的形象,渲染整个气氛,塑造出一定的空间深度之外,还可以通过色彩来传达作者所要表达的象征和隐喻,比如在奥地利艺术家Kurt Hentschl・ger的新媒体作品《因缘》当中,以三维人体模型为画面的主要构成,一直贯穿以蓝色,三维人体模型在蓝色的空间中悬浮运动。作者用蓝色来塑造一个人类的生存空间,通过色彩渗透着对崇高和人类状况的隐喻性思考。
(二) 传统影视影像镜头语言在新媒体艺术中的运用与创新
我们先从镜头语言上来说,传统的影视影像更强调它的叙事性,通过镜头语言使绝大多数的观者能清晰了解故事脉络,明白作者的意***。然而,在新媒体艺术作品当中,传统的叙事模式被打破了,作者根据作品所要传达的观念来选择摄影机的机位,抛开叙事性的镜头语言来表达某一事件,时间的观念在这里被模糊了。甚至,很多现当代的新媒体艺术作品运用的是一种非故事性的表达方式。它是作者一些抽象的、非逻辑的、非理性的、或偶然的、非普遍性的个人体验,突破常规的新镜头语言取代了传统叙事性的镜头语言。
视觉艺术语言篇6
[关键词]贡布里希；修辞学；人文主义；艺术风格；新艺术史
按照新艺术史家诺曼·布列逊的看法，贡布里希立足于认知心理学，将艺术史视为一种视觉***式的发展和修正史，完全将***像研究孤立于广阔的社会背景之外，拒斥将语言学、符号学引入艺术史，对话语理论持批判看法。贡布里希的确倾心于视觉心理学的研究方式，但是，他同时也是将语言学应用于艺术史研究的先驱，并且强调修辞学对于艺术史研究的重要价值。在这个意义上，贡布里希又是将语言学、修辞学应用于艺术史研究的奠基人，而这又直接启发了后来新艺术史家将符号学应用于艺术史研究的理论实践。探究贡布里希如何将语言学、修辞学方法应用于艺术史，有哪些创见，以及他这种研究方法与新艺术史家到底有何关系，就是一个必须解决的重要艺术史和视觉艺术理论问题。
一、作为修辞学的文艺复兴人文主义
文艺复兴时期的人文主义为现代艺术的诞生提供了一个宏阔的历史背景，从而成为艺术史研究必须加以考察的课题。按照布克哈特的看法，文艺复兴时期是一个古典学术复兴的时代、个人主义的时代、发现了世界和人的价值的时代，是现代的开端。人文主义主要是指文艺复兴时期形成的强调人性价值和追求现世幸福的理论体系，它使人们走出了中世纪神学统治的枷锁，恢复了人性的尊严。因为布克哈特的巨大影响，强调对于人的发现和人性价值，成了人们对于文艺复兴人文主义的一般看法。贡布里希对此提出了不同观点，他从修辞学角度重新定义了“人文主义”——文艺复兴人文主义源于一些从事修辞和语言研究的人文学者对于人文学科的强调。贡布里希认为布克哈特的观点无法解释以下历史现象：文艺复兴人文主义者虽然强调人性的尊严，但当时的人们也没有对宗教神学大加鞭挞；人文主义复兴了古希腊罗马的学术，但它与中世纪之间并没有截然而立的鸿沟，不能因为注重文艺复兴对于古典学术的复兴就忽视它与中世纪的直接联系。
以布克哈特为代表的19世纪学者更多地从古典学术的复兴、艺术的繁荣、人与世界的发现等角度看待文艺复兴，强调文艺复兴与中世纪的分歧与差异，将文艺复兴时期视为现代的开端。贡布里希虽然认同前者的结论，但他更加强调文艺复兴与中世纪的联系，认为把文艺复兴看作一个与中世纪截然不同的时期忽视了历史的连续性，把问题简单化了，似乎文艺复兴是突然来临的历史转变。贡布里希将文艺复兴视为“运动”而不是“时期”，意在强调历史的连续性及复杂性：恰恰是中世纪文化孕育了文艺复兴。贡布里希认为，文艺复兴与基督教世纪之间的对立被19世纪的人夸大了，二者之间的相互联系被轻视了，而文艺复兴与中世纪之间的重要文化纽带正是语言，是当时占据人文学科核心地位的修辞学。不同于19世纪一般学者的观点，贡布里希从中世纪与文艺复兴时期的联系出发，认为文艺复兴人文主义主要与中世纪的“七艺”学术传统有关，“文艺复兴是三种初级的学艺对四种高级的学艺的反叛，那些教语言而不愿充当次要角色的人的反叛”*。“三种初级学艺”是指语法、修辞和逻辑，之所以被称为“初级学艺”，是因为它们都是关于语言的基础学科，人在学习其他高级学问之前必须先学会如何表达；而“四种高级学艺”是指天文、算术、几何、音乐，这四科之所以“高级”，是因为它们比较抽象，其学习一般安排在“三门初级学艺”之后。“三种初级学艺”和“四种高级学艺”并称“七艺”，构成中世纪的学术传统。一直以来，“三种初级学艺”在地位上似乎要低于“四种高级学艺”，而到了文艺复兴时期，从事语法、修辞、逻辑的人文学者不满自己的“初级”地位，进而强调自己的“高级”和“基础”地位。贡布里希认为，我们现在理解的“人文主义”是19世纪的发明，而不是原初意义上的文艺复兴“人文主义”，前者更接近于“人道主义”，而后者来源于“语文主义”——即强调语言重要性的主张，源于文艺复兴时期的人文主义者对于人文学科的强调，这些人文主义者主要是语言学者、修辞学家。“人文主义者这个词对我们来说不再表示他们是‘对人的新发现’的先驱，而是表示umanisti，即这样一些学者，他们既非神学家亦非医生，而是专心研究‘人文学科’，主要是语法、辩术和修辞的trivium[三艺]”。*
英国历史学家阿伦·布洛克的研究支持了贡布里希的观点，他指出，人文主义“是迟至1808年才由一个德国教育家F.J.尼特哈麦在一次关于古代经典在中等教育中的地位的辩论中，最初用德文humanismus杜撰的，后来由乔治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文艺复兴，书名是《古代经典的复活》，又名《人文主义的第一个世纪》，这比伯克哈特的名作《意大利文艺复兴时期的文明》早一年”，文艺复兴时期也不是没有与“人文主义”相关的词，“十五世纪末意大利的学生就使用了一个词叫umanista，英文即humanist，这是学生们用来称呼他们教古典语言和文学的教师的。”*也就是说，人文主义的概念源于humanist(人文主义者)，而人文主义者是指从事古典语言和文学的教师或学者，而不是指重新发现人的价值的先驱者。文艺复兴研究的权威学者克里斯特勒也说，“人文学者把自己当作演说家和诗人”*，不能从人的价值这种现代意义上讨论人文主义，而应该在文艺复兴的具体语境中考察人文主义，将之视为人文学者对于人文学科的强调与复兴，而修辞学在此时的人文学科中占据核心地位。“文艺复兴修辞学的重要性和所需要的研究和关注，都大大超过了过去几代大多数学者所愿意承认的程度。”*克里斯特勒在《中世纪和文艺复兴文化中的修辞学》一文中指出，修辞学不仅对于文艺复兴时期的语法学、诗学、历史学、道德哲学、逻辑学等人文科学有直接影响，而且对神学、法学、自然科学、形而上学、医学和数学都有影响。在文末，克里斯特勒不无赞同地说，已经开始有学者将修辞学与当时的音乐和视觉艺术研究联系起来。贡布里希正是将修辞学与视觉艺术研究结合起来的最重要的艺术史家。克里斯特勒认为，中世纪有三种现象促成了文艺复兴的兴起，分别是在中世纪意大利流行的形式修辞学(formalrhetoric)、研习拉丁文法、学习拜占庭传统的古典希腊语与文学，这三种现象都直接与语言学和修辞学有关。形式修辞学(formalrhetoric)又称为arsdictaminis(手札艺术)，是书信、文件和公开讲演的谋篇技巧，用于培养起草文书的秘书和书记员；研习拉丁文法是指在中世纪的学校一直有着拉丁文法的教养传统，并且与阅读古典拉丁诗歌和散文结合起来；转向拜占庭东方的传统是指，意大利人文学者除了研习拉丁文学和形式修辞学，又开始学习古典希腊语与文学，继承了拜占庭传统。*当时这些复兴古典学术的“人文学者是专业的修辞学家，即作家和批评家们不仅希望说出真理，还希望从他们的文学趣味和标准的角度说得优雅”*。
贡布里希不仅强调修辞学在文艺复兴时期的核心地位，把人文主义理解为“语文主义”，而且他还第一次明确指出，修辞学对于艺术领域具有无所不在的影响，“修辞术是劝说的技术，在古代的教育中占据着核心地位。我希望这些论文能够说明，这种对于合适的演说风格的关注，如何传播到其他的艺术领域。”*通过对文艺复兴人文主义的学术考辨，贡布里希揭开了修辞学与视觉艺术之间千丝万缕的联系，得出了在古代修辞学就是视觉艺术理论的结论。温故知新，通过追溯修辞学传统，贡布里希批判、解构了人们的现代艺术观：第一，不同于布克哈特强调文艺复兴人文主义是对于人和世界的发现的观点，贡布里希强调人文主义的修辞学基础及其与中世纪学术传统的联系，也就批判了简单地把中世纪和文艺复兴截然分开的历史观点。第二，因为修辞学是一门致力于演讲说服的实用学问，揭示视觉艺术的修辞学渊源也就打破了艺术无功利的现代艺术观，从根本上批判了艺术自律论。第三，揭示视觉艺术的修辞学渊源，打破了把语言与***像截然而立的一般看法，更在语言学和***像学之间建立起一座桥梁，为后来的艺术史研究打开了新视野，开启了新路径。
二、修辞学与艺术风格学
按照现代的一般看法，修辞学是关于语言的学问，风格学(本文特指视觉艺术风格学)是关于***像的学问，二者之间相距甚远。然而，贡布里希却常常从修辞学的角度理解艺术问题，阐释其艺术理论。他认为，关于语言的修辞学与关于视觉艺术的风格学之间，并没有不可逾越的鸿沟，“在古代的理论中，修辞和艺术之间其实没有什么区别”*。语词与***像、修辞学与艺术风格学之间被夸大的鸿沟，很大程度上源于把艺术分门别类的现代艺术观，对现代人来说，将艺术分门别类已成为本然之事。从某种程度上说，修辞学是关于语言的风格学，艺术风格学是关于视觉的修辞学。鉴于修辞学在西方有古老的传统，西方人在古希腊时就非常注重在演讲和辩论中修饰辞藻、讲究布局，以达到最佳的说服效果。这些关于语词、语调、句式、篇章的语言形式的研究，既是修辞学的核心，又与诗学有着根深蒂固的联系，并直接成为视觉艺术风格研究的理论来源。
修辞学属于语言学，艺术风格学属于艺术理论，这是两个不同的领域，可是“当今称之为风格学的相当一部分早已存在于古希腊、古罗马一连串论述修辞的文章之中”*。“风格”这个词原来主要用在修辞学领域，主要是指演说家的演讲风格，也可以表示作家的写作方式，“希腊、罗马的修辞学教师的著作对风格的各种潜力和类别所作的分析至今仍是最精妙的分析。”*所以，在西方的学术传统中，艺术风格学是修辞学中的一个组成部分。到了文艺复兴时期，艺术风格分析才逐渐开始从修辞学领域移入视觉艺术领域，而视觉艺术风格学的成熟则迟至18世纪中期，其标志是温克尔曼的艺术史著作。不过，从“风格”(style)一词的起源来看，它恰恰与书写或语言无关，而与“雕刻”、视觉形象有关。根据德国语言学家威廉·威克纳格(1806—1869)的考证，“风格”一词源于希腊文στυλos，意为“木堆、石柱”，或“一柄作为写和画用的金属雕刻刀”，后来拉丁文将之译为“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*无论是“木堆、石柱”，还是“雕刻刀”，“风格”一词的原意都与视觉形象相关。拉丁文用“stilus”表示语言风格，是取其比喻义，而不是其作为“雕刻刀”的本意。我们现在说用语言“刻画”某个对象鲜活生动，倒是更接近风格一词的本义。词源学考察告诉我们，风格既可以指代视觉对象，也可以指代语言，在风格学的视野中，语言与视觉艺术之间并没有截然而立的鸿沟。不过，因为远在古希腊、罗马时期，修辞学就已经是一门非常发达的学问，所以修辞学要远比视觉艺术研究(包括艺术风格学)成熟得多，自然也就成了其他艺术样式的理论渊源。到了文艺复兴时期，视觉艺术声誉渐著，研究也逐渐发达，但修辞学仍然占有统治地位，“古代演说术的风格问题也是视觉艺术的问题。”*风格从根本上来讲是艺术形式的问题，贡布里希认为，正是由于文艺复兴时期修辞学的发达，导致人们注重语言表述及其形式，并且逐渐从对语言形式的关注过渡到对视觉艺术形式的关注。作为修辞学家或演说家的人文主义者，奠基了文艺复兴时期的艺术理论，“正是在那些人中，正是在那个时刻，对文字的关注和态度开始向视觉艺术风格的变化直接转移，这是不足为奇的，我们从瓜里诺那里了解到，尼科利对书籍中的‘点、线、面’有多么操心。”*通过考察人文主义者尼科利与其他学者的论争，贡布里希详细阐明了文艺复兴时期的艺术革新以修辞学为基础，认为文艺复兴时期的艺术理论就是当时的修辞学，而当时的艺术理论家基本上是当时的人文主义者，即修辞学家。贡布里希还饶有兴味地指出，达·芬奇虽然认为绘画胜过文字，但他极其热衷于探索语义相近或相同的词汇在使用时的不同表达效果，这实际上是对语词风格的研究。*
修辞学是炼词造句、布局谋篇的学问；艺术风格学是择取与组织点、线、面、色彩、***式等视觉语言的学问。贡布里希认为，风格源于“选择”，没有对于不同表达方式的选择就不会有风格。他援引斯蒂芬·厄尔曼(StephenUllmann)的《法国小说的风格》(StyleintheFrenchNovel)中的话来论证自己的观点，“有关表现力的全部理论的中心就是选择的观念。如果没有替换表达方式可供说话人或作者选择，那么无疑也就不会有风格同义[synonymy]——就这个术语的最广意义而言——是全部风格问题的根源。”*简单说来，语言风格是一个修辞学问题，即语言风格源于说话者对于语词的选择，不同的词语会引起不同的感受；同样，视觉艺术风格也是一个修辞学问题，它源于艺术家对于视觉语言的选择，不同的点、线、面、颜色和***式给人的感觉截然不同。贡布里希从新词汇的引入会影响人们的感知入手来说明这一问题。新词汇的引入扩展了语言使用者的选择范围，那么，同一语义的新词与旧词之间就存在着一种潜在的竞争关系，人们在使用语词时就会斟酌，哪一个词能够更***妙地表达自己想要的风格或效果。“当剃头匠[barbers]变成理发师[hairdressers]，抓耗子的人[ratcatchers]变成捕鼠手[rodentoperatives]，相比之下，剃头匠、抓耗子的人听起来就有点俗气了。”*也就是说，新词汇的引入绝不是简单地增加了同一语义的不同说法；相反，新词汇增加了对不同措辞之间的微妙感受，包括对于旧词的理解和感受。换言之，选取不同的词汇和语言，就是选择不同的语言风格和表达效果。艺术家在绘画时，也有很多先在或潜在的视觉语言供他选择，他选择不同的***式和画法，就是选择不同的视觉风格。绘画中新画法的引入，正如语言中新词汇的引入，扩展了艺术家的艺术语汇和表达空间，也改变了人们对于旧有的艺术手法和艺术形象的感受，甚至改变了整个艺术史的风格体系。
贡布里希也注意到艺术风格与生活风格的复杂关系，他仍然从修辞学的角度来探讨这个问题：“古代世界的典型艺术是演说术；关于演说术的得体理论如此发达，以至于它和西方艺术的古典传统一样根深蒂固。”*这里的关键问题是“得体理论”。不同阶层、社群的人拥有不同的生活风格，这种生活风格在很大程度上塑造了他的艺术风格，反之亦然。不同阶层、社群的人拥有不同的艺术风格，这个风格源于他对语言、视觉乃至行为方式的选择，选择的标准是“得体”——符合特定的社会阶层、社群和生活情境所规定的“得体”原则。不同的人对生活风格的“得体”有不同的要求，艺术风格亦是如此。艺术风格会影响人的生活风格，生活方式的变化也会影响到艺术风格的变化，在这个意义上，贡布里希否定了艺术自律论的观点，认为艺术能够建构人们对自我和社会的认知和认同。但是，艺术风格和生活风格之间并不存在一一对应的、决定与被决定关系，贡布里希拒绝对艺术风格作庸俗的马克思主义的解释。
人们现在把修辞学与视觉艺术看作相互***的两个领域，这是现代艺术自律论的结果。“是克罗齐提倡在他所称的修辞学与他看作纯粹表现的事物间的最基本的区分。修辞学服务于实用的目的，因此他会把在阿尔加罗蒂那里发现的工具的艺术观归类为修辞学的观念。”*贡布里希在此指出了现代人把修辞学与艺术***开来的思想根源，克罗齐作为表现主义美学的代表，坚持艺术自律性，排斥艺术的实用性，甚至排斥艺术的制作(他认为艺术在直觉中即已完成)，也就自然不会把纯粹、自由的艺术与服务于实用目的的修辞学联系起来。然而，修辞学在古代是一个无所不包、无所不在的学问，而且古人也没有在实用的修辞学和纯粹表现的艺术之间进行区分。贡布里希立足于艺术史传统，批判艺术自律论和现代艺术观，认为艺术并不是一个完全自律的领域，它始终具有修辞学意义上的实用性和目的性，把修辞学与艺术***开来使现代人很难真正理解文艺复兴时期的艺术，甚至很难全面理解现代艺术，因为即使在现代艺术中，视觉修辞也没有完全消失，它们只是转移到大量的广告中去了。巴尔特在1964年发表《***像修辞学》*，把***像视作一种视觉修辞，用符号学的方法去分析广告、服装、电影中的话语建构。对于***像的修辞学维度的重视与发掘，使得以尊重传统著称的贡布里希的艺术观不但不守旧，反倒走在时代前列，甚至比后结构主义者更早地注意到视觉艺术的修辞效果，揭示了***像符号的话语建构功能，在艺术史领域内部开启了将语言学、符号学应用于艺术史的研究范式，为“新艺术史”的发展指明了方向。
三、视觉修辞学与艺术符号学
在最新的艺术史研究视野中，不论是绘画的底边、画框、透视法，还是雕塑的基底，都被视为一种视觉修辞，一种塑造、规范人们观看行为与视觉方式的符号。*贡布里希正是20世纪将语言学、修辞学引入艺术史，研究***像修辞的先驱者。
他在艺术史研究中对于语言学与修辞学的倚重，无论怎样强调都不过分，其代表作《艺术与错觉——***画再现的心理学研究》最早被命名为“可见世界和艺术语言”，他本人甚至称之为“***像的语言学”*。他尤其注重***像的修辞学研究，在《象征的***像》中，贡布里希主要探讨了***像的象征和拟人；在《艺术与错觉》中，贡布里希花费了大量笔墨探讨***像的隐喻。在所有的修辞手法中，贡布里希最强调语言的隐喻功能，他从某种程度上接受了维科的观点，不仅将隐喻视为一种修辞手法，而且从语言哲学的角度将其理解为一种把握世界的根本方式，这使他倾向于把***像视作隐喻符号。根据英国符号学家泰伦斯·霍克斯(TerenceHawkes)的考证，“‘隐喻’一词来自希腊语的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思则是‘传送’。它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸种方面被‘传送’或者转换到另一个对象，以便使第二个对象似乎可以被说成第一个。”*在亚里士多德传统的意义上，世界先在于语言，语言是为现存的世界贴标签，这个标签似乎是把意义固定于特定事物的封印，而隐喻是把意义从一物转移到另一物，也就是揭开封印，使人们看到意义的转移，从而揭示出对象世界的丰富性与共通性。然而，贡布里希既不认同亚里士多德关于语言是对事物贴标签的看法，也不把隐喻看作意义的转移，“有一个现代语言学派则以激进的方式颠倒了语言和现实的关系。他们坚持认为，是我们自己通过语言创造了范畴，甚至创造了经验中的固定物体。……语言范畴可以使我们区分事物和过程，因为语言为我们提供了名词和动词。从这一激进的观点出发，隐喻不再代表一种意义的转移，而是代表世界的重组。”*贡布里希所说的现代语言观与亚里士多德传统的语言观有两个根本不同：第一，是语言与现实的关系问题。在后者看来，语言是为现有的世界贴标签，世界先在于语言，语言是对现实世界的“模仿”，是对已然确定的实存事物的“命名”。然而，现代语言学却认为，语言不是为现有的世界贴标签，并不是先有一个现成的世界，然后我们再寻找与之对应的语词。对于人类来说，世界在对其命名之前并不存在，世界是与语言一起诞生的，甚至可以说，是语言创造了人类经验的世界，因为人不能脱离语言把握和理解世界。作为人生在世的存在方式，语言发生变化，语言所揭示的世界也为之而变，这就颠倒了亚里士多德传统的语言与现实的关系。第二，是语言与修辞的关系问题。在传统的修辞学中，隐喻只是比喻的一种，是以一种事物暗喻另一种事物的修辞手法，是对逻辑语言的背离、对语言规则的故意破坏。然而，按照现代语言观，隐喻既不是对逻辑语言的背离，也不是对语言规则的蓄意破坏，而是语言的根本属性。有语言处必有修辞。从根本上来讲，语言就是按照隐喻原则运行的，甚至人的认知方式也遵循着语言的隐喻原则。“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是词语的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。”*如果语言及人的思维过程本身就是隐喻性质的，那么，不仅仅人类的诗歌、文学、音乐、绘画等艺术是隐喻性质的，连整个人的现实世界都有隐喻渗入其中。我们对于世界的认知，就基于我们关于世界的隐喻之上。这就彻底颠覆了本质主义的世界观和理性主义的语言观，把世界都视为一种符号建构。尼采早就指出，“事物的绝对本质截然不可体知”，“比喻(tropes)，这非字面的意指活动，被看作是修辞的最具巧艺的手段。然就其意义而论，一切词语本身从来就都是比喻。”*与尼采强调语言的修辞本质如出一辙，贡布里希这样强调***像的隐喻性与修辞功能，“我认为，艺术史家有时所忽视的(这也同样适用于我的博士论文)正是那种戏剧和修辞的维度。当我们谈到一件艺术作品的意义时，我们没有必要认为这件作品意在宣称真理。”*因为人既不能离开语言来言说，也不能脱离***像去观看，言说和观看决定了人类思维和想象世界的方式，而语言和***像无法根除其隐喻性质。那么，人们通过语言和***像所把握的世界，就是一个隐喻的世界、一个修辞学意义上的符号世界。
众所周知，贡布里希在《艺术与错觉》中提出的核心概念是“***式”，多数学者从知觉心理学的维度去理解他的“***式论”，这固然不错。但忽视了“***式论”背后的语言学和修辞学维度，我们不可能真正理解“***式论”的内涵和价值。“‘艺术的语言’一语并不是一个不确切的比喻，即使是用***像去描写可见世界，我们也需要一个成熟的***式系统。”*可见，贡布里希倾向于从语言学角度阐释其***式论，将***像的***式系统视为语言系统，认为语言和***像都描绘同一个可见世界。“***式论”强调人没有天真之眼，人们在观看世界之时，其实是用带着先入之见的***式去烛照世界，并且不可避免地将***式置于***像的感知、创作与欣赏之中。贡布里希是以理解语言的方式理解***式的，***式是世界和观者之间的中介，正如语言是世界和言说者之间的中介，***式内置于***像的制作与欣赏活动，正如语言内置于言语活动。从根本上说，***式是关于世界的***像语言，是世界的视觉化的象征或隐喻，人们透过***式观看世界及其***像。“***式”的改变，意味着观者世界之改变，反之，世界的改变，也会改变人们的视觉和观看，进而修正人们的视觉***式。***像制作中产生的新***式，标志着一种新的烛照和把握世界的方式的诞生。正如隐喻——语言修辞——的变化，标志着世界的重组一样，***式——视觉修辞——的改变，也代表了视界/世界的再调整，标志着人们所见世界及其***像的改变。比如，透视短缩是文艺复兴时期发展起来的一种新的视觉***式，这种***式作为一种视觉修辞，“不仅涉及***像或符号的修辞策略，还涉及对受众的观看方式的影响。”*作为隐喻的语言与作为***式的***像一样，都是一种象征符号。因此，贡布里希的“***式论”既是“***像的语言学”，也是艺术符号学。***式作为***像的生成方式、视觉主体的观看方式，是世界的隐喻，是关于世界的符号系统，本身便可以被看作一种关于世界的***像修辞。
视觉艺术语言篇7
（一）、版画艺术语言
语言是版画无法回避的问题。艺术语言是艺术家的第二语言，就像文字和音乐一样，版画家用印痕诉说着对思想世界的认知；用形象和色彩表达他们对社会生活和文化的态度。
语言从广义上来说是“表达观念的符号系统”。1“艺术语言是作家、画家、作曲家的第二语言”。2版画艺术语言一般是指：以特殊物质材料和媒介，通过制作、转印的间接性的印痕艺术，形成的区别于其它艺术的独特绘画语言，以及使用这种语言的方式。3它也被称为版画作品的外在形式。正是由于版画是“以特殊物质材料和媒介，通过制作、转印的间接性的印痕艺术，”使版画具有很强的物性特征，使版画的艺术语言在很大程度上更着重对版画材质语言的把握和表现。
新时期的版画在材质语言上实现了巨大突破，人们在各种“版”上做很多物理、化学实验，使版画的版种由单一的木版拓展到石版、铜版、丝网版等。版画材质语言的丰富对版画艺术语言的拓展是把双刃剑：一方面材质语言的丰富为艺术语言的创新提供了可能性；另一方面对材质语言的迷恋容易忽视对作品思想层次的深入挖掘，对材质技艺的把玩束缚了艺术观念的表达。因此，在中国当代版画艺术思维和艺术语言上产生了诸多值得我们思考的问题。
（二）、艺术思维的特质
美术创作是一种思维活动：是一种审美直觉；是一种精神指向。
黑格尔说：“知性不能掌握美”。艺术思维的重心是个人触觉、个人体验。哪怕是一朵微不足道的小花或小人物，在充满生活阅历的艺术家笔下也会被注入一种人人心中都有的人生感动。正是这种感动触动了艺术家创作的冲动；也正是这种感动使艺术品和鉴赏者之间产生了五味杂陈的情感共鸣，使艺术家、艺术品、鉴赏者和美融为一体。正如柏格森所说：“只有直觉，才能与美溶成一体。”
艺术家的眼光远远超过了其作品所呈现的内容。在艺术家的眼里，其所表现的形象是个人主观、个性的暗示和象征，其所强调的是通过特定形象所表达的观念和内在精神世界。这些观念和内在的精神世界是艺术家真正要表达的精神指向。
（三）、中国当代版画艺术思维和艺术语言上值得思考的问题
中国现阶段进行精神、文化、娱乐交流的媒介正在发生着多元异质的变化，各种思想和艺术形式在人们头脑中碰撞和融合，而版画如何以视觉的方式进入大众的精神世界？如何赋予版画艺术语言与时俱进的时代气息？如何使版画的精神指向与当下大众的讨论话题重获话语权并产生共鸣？是当代版画重获时代话语权的核心问题。
1、 视觉创新——艺术语言的当代性转换
近20年的中国当代版画艺术作品在题材和形式上摒弃雷同，多元与超越成为中国当代版画最具有代表性的语汇。作品在形式和审美内涵上呈现的多元性和新奇性，不仅是对版画传统的超越，更是对个性和自身的超越。
中国当代版画在传统优势的主导下，向多维度、多层面方向发展。内容与题材上传统的、现代的、轻松的、实验的；形式语言上具象的、抽象的、唯美的、观念的都有自己生存的空间。向装置艺术与行为艺术倾斜的版画家也为版画的发展拓展了新的空间。如冯梦波的作品把各种印痕制成片断，然后在绳网上悬挂起来，具有明显的波谱化倾向。
这些作品在艺术观念与创作手法都相当自由，模糊了艺术种类之间的界限，刷新了版画的视觉面貌，给人比较轻松的感觉。作品中凸显出的游戏性和随意性，也赋予了版画新的时代气息，刷新了版画的审美要求。康宁的《少女和羊》在布局结构上打破三维而追求时空错位；打破和谐而追求失衡；打破重心而追求失控；颠覆秩序而追求零乱；打破黑白而追求灰调。这些作品实现了版画艺术语言的当代性转换，使版画具有了时代性的视觉冲击力，为版画的发展充满了生机与活力。
2、参与话题——与时俱进的精神指向
任何语言的交流必然是在相对的语境下进行的。因为任何语言的交流都是在不同程度和角度上讨论当时社会生活中人们所关注的问题，而正是众多语言的讨论形成了对某个话题的关注才构成了一个时代的语境。如果艺术语言脱离这个语境，不但无法实现沟通与交流，更重要的是这样的语言必将会被人遗忘。黑白木刻之所以能够成为民族***和***的斗争武器，正是以其艺术语言在精神内核上与当时百姓的心是紧紧相连的。正是这种深刻体察了大众的心声才赋予了版画艺术语言的时代干预性。黑白木刻在***时期深刻的反映了中国人民的疾苦生活和***热情；在***取得胜利后又反映了中国人民内心的喜悦和希望。版画的创作者们就是普通大众中的一员，与普通大众同呼吸共命运，共同关注社会变化，共同讨论社会话题。
3、内外兼修——语言与思维同构
当下版画艺术语言已经精练到无以复加的程度，但版画在艺术市场上的尴尬处境却是无法回避的问题。如果是版画语言走不进当代，徐冰、方力钧却以版画的语言成功了！
艺术语言的选择取决于思想、精神的内在要求；什么样的语言可以将艺术家的思想、观念、精神物化为最恰当的视觉形象，就是最好的语言。语言、思维两者休戚相关，艺术家通过对语言的“陌生化”，寻找语言能指和所指的张力形成稳定、完整、独特、个性的语言，作为观念最完美的视觉呈现，语言与精神形成同构。
结论
艺术始终以人们观念的转变为导向，时代性是艺术作品的生命力，同时也是衡量艺术价值的重要标准之一。中国人民有着自己的审美和思维要求，也在时代的变革中重塑着民族的审美和思维要求，这就决定了中国版画艺术只有根植于时代变化、根植于本民族文化才会有发展的可能和存在的必要。
注解：
① ［瑞］索绪尔.《普通语言学教程》.高名凯译.商务印书馆.北京.1980年版.第37页
② ［美］弗雷德里克•r•卡尔.《现代与现代主义——艺术家的主权1885-1925》.陈永国等译.北京.人们大学出版社.2004年版.第131页
③ 段健.《论当代艺术语境下中国现代版画艺术语言的转换》.2005年11月.第24页
参考文献：
［1］ 沈语冰：《20世纪艺术批评》，杭州，中国美术学院出版社，2003年版。
［2］ 四方工作室：《转型期的中国艺术研讨会》，1998年版。
［3］ 四川美术学院版画系编：《中国首届高等美术院校版画研究年会论文集——中国当代版画语言研究》，重庆，1992年版。
［4］ 王岳川：《中国镜像——90年代文化研究》，北京，中央编译出版社，2001年版。
视觉艺术语言篇8
关键词：当代油画艺术；艺术作品；创作面貌；话语方式
中***分类号：J205 文献标识码：A
（一）照相利用与创作思维
当代油画艺术创作，利用照片进行物态形式的语言转化，已经成为一种普遍的创作方式和艺术现象，也是当代油画艺术创作的主要话语方式。然而，利用照片进行创作，没有思维方式的深度转变和创造性思维的有效生成，致使当代油画艺术创作走向“绘画单一思维”。陈丹青在《艺术当代》中，曾以反思的口吻，探问当代油画艺术创作的现实问题，谈到了“利用照片”还是“画照片”的方面，引人深思。当代油画艺术创作有选择性的大量运用照片进行艺术创作所形成的特有绘画面貌，有其时代性因素影响，但现实却不容乐观。相对于油画艺术创作，照像仅是一种手段，关键问题是利用者的思想与观念，能否超越现实物质形式，步入知觉心理情境，创造性地展现艺术形式。里希特的重仿照片的话语实践，重在反拨历史，直面个人内心的空无现实，让观赏者的心理视觉重新得到一次精神洗礼，他的做法是成功的。然而，当代油画艺术创作中，有诸多创作者在运用照片时，普遍显得局促与慌乱。粗俗老套、发假失真的视觉感的出现，扰乱了观赏者的审美视觉对真实艺术镜像及语汇陌生感的期待，使得受众的观赏心理出现落差。或许创作者的用意在于尝试新的观念或语言暗示，但油画语言的内在规定性，客观要求于创作者，在面对原始素材、前人成果、文化背景、视觉手段等因素时，应以自己、自己的标准来生发、借鉴和蕴化，这是油画语言本体内在生命及其所直面的社会历史因素所决定的。另一方面，心灵的“障目碍眼”，不经意间，深层地左右着我们的思想、念虑、观念和行为，妨碍了我们前进的脚步。令人担忧的是这种局面并没有削弱油画艺术创作的当代进程，现实的历史依然在行进，这反而勾画出当代油画艺术创作在方***层面上的粗略轮廓——刻意求新出现“伪成果”的泛滥。这是当下消费文化与物质膨胀背景下，创作群体浮躁心理与浮华追逐的负面外象。思想过于简单化，相当程度的物质化，过于轻信某种头脑中的一时冲动或艺术投机主义思想的不定推拥，未能理性分析和把握创作本体内在的逻辑规律与适时需要，出现了所谓“集体伪经验”化，是直接导致思想观念同化，照片使用内质空乏化的话语失重，油画艺术创作生态不够旺盛的根本性原因。
“移花接木——中国当代艺术中的后现代方式展”的参展作者王庆松的作品《老栗夜宴***》，明显利用照片进行构思而创作，其用光、用色，包括手法运用、感觉处理，体现出画家在美学方面的自然主义倾向和波普艺术创作思想的深度影响。作品中那俗艳腻滑的话语情态，反映出大众文化情绪与相对世俗化观念牵制下的语言特点。王庆松使用照片所形成的艳俗的视觉***像与艺术心理，不仅反映了当下中国消费文化对民众心理的侵蚀，也反映了艺术市场化潮流对油画艺术创作的学术冲击。
（二）视觉***式与创作心理
视觉***式，涉及***像、***形、***画等关系的组织与匹配，是视觉形式范畴中，被画家广为传用的动态视觉认知结构或整体的认知模式。视觉***式语言，作为当代油画艺术创作的另一种话语方式，随着画家创作心理的变化不断发生着改变。因其有助于将画家的视觉经验与形式语言、心灵感受与画面意象互动连接，促使画家自觉进入深层创作思维状态与知觉心理结构，有助于画家实现视觉真实与心理真实的“完形”突破。画家凭借着个人视觉***式语言的把握，在油画艺术创作中，完成形式语言与风格系统的构建，实现视觉形式与精神形式的互动合一。
“移花接木——中国当代艺术中的后现代方式展”的参展作者张弓的《维纳斯的诞生》一画，其***式语言的运用显得较为突兀：在个人与经典、传统与现代的多重关系中，显现出波普风格的视觉***式语言状态，具有较强的文化针对性。作者通过对西方美术史中15世纪末佛罗伦萨著名画家波提切利的经典之作《维纳斯的诞生》进行卡通式语言***式的置换，包括构***的挪用、容貌的仿制，以及对形象元素的全盘篡改，延展了经典艺术在当下语境的不确定性因素，嫁接出对古典艺术的反叛态度，诠释一种全新的文化立场。然而，这种反叛传统艺术形式的话语方式，早在西方现代美术时期，已经被超现实主义画家萨尔瓦多·达利使用过，用以强调现代艺术的非理性与无意识。达利在达·芬奇的作品《蒙娜丽莎》的面部与手部进行视觉改装，将自己的头部与双手挪移到名画之中，用以体现个体艺术家对于传统美术的反叛。从语言学意义上讲，张弓的做法仍是对传统艺术的无谓重复。利用传统视觉***像资源，进行视觉***式语言尝试的画家，还有岳敏君，他的作品《阿尔及尔妇女》，大胆地将德拉克罗瓦原作中的人物形象挪空，仅剩阿尔及尔室内民俗风格的场景环境，通过强烈的视觉***式化主观处理，产生诡异心理与视觉期待之悬念的内心胜景，继而使人心生近似于中国京剧空场中的意境，传达出“有无相生”、“计白当黑”的传统美学思想，使移植的***式语言出现新的可能性，赋予传统艺术新的文化内涵。
很明显，张弓与岳敏君的创作方法，带有不确定性的模仿痕迹，体现出画家将视觉形式语言向思维模式转换的良苦用心。这种意欲脱离现代绘画的视觉规律性的话语方式，原本是可以肯定的。但当我们面对历史，我们发觉在模仿中，我们已经失去了更为根本性的东西，已经在不知不觉中彻底进入西方话语场域之中，而国际性语言及语义并非特指西方话语方式，纵然挪用手法有其史学的合理成分，但是，面对纷繁多变的外部世界，我们仍需坚守发展自己艺术的决心。
（三）文化观念与创作趣味
文化观念的介入，促使当代油画艺术创作由审美层面向观念化方向转化，从而激活了当代油画艺术创作的内在生命，同时，也促使油画艺术创作的表现技巧发生了质的位移，产生技巧的相对简单化，并趋向趣味性、多义性及边缘化的语言表现倾向。较为突出的形式范例首属北京宋庄艺术区的油画创作群体的创作实践。“人间烟火——第二届视觉艺术展”的参展作者，大都在创作中显现出个体通过多种视觉方式，对人类不同精神层面的学术关注与探讨：国际经济竞争、消费暴力、世界和平、人类欲望与未来梦想，均成为画家们的创作内容。刘玉君的作品《独白》，采用平涂手法处理背景，使其通透辽阔，将近似于鱼儿一样的时尚女性进行插画法的处理，使其侧仰于的蓝色境遇之中，包围她的这蓝色仿佛是天空，又好似海洋，浮游于画面中的人物状态，喻指现实生活中人们的生命状态与生存境遇，蕴含深刻的人生哲理。而2011年“第四届全国青年美术作品展”的参展作者庄重的作品《影之舞·九》，在文化观念的融合上，则进一步尝试顺应和挖掘当代人生存心理与内心现实，在语言形式方面深化学院方式，充分展现了油画语言的当代性人文色彩。作者精心营构画面意境，在笔触与非笔触的运用，意识与下意识的交杂，现实与理想的碰撞中，实现内心与外物的通和。刘玲的作品《夜语》，表面看，借用了传统中国画的构***形式，但根本上是由西方文化衍生出来的设计观念摆布出的画面结构关系，是中西文化观念撞击、融合的结果。文化观念的介入，不仅使当代油画艺术创作的视觉语言及话语方式，向符号化、抽象化方向迈进，也不断丰富和改变着画家们的创作思想与创作趣味。
（四）唯美倾向与创作主流
视觉艺术语言篇9
视觉语言表达形式决定着招贴设计的整体设计水平，且由于招贴设计是信息传达的有效媒介之一，因而当代设计师在艺术作品创作过程中应提高对此问题的重视程度，通过创新视觉语言表达的形式来完善信息传递环节。以下是对招贴设计中视觉语言创新表现的详细阐述，望其能为当代艺术作品创作的进一步发展提供参考，从而不断完善视觉语言表达形式，达到最佳的艺术作品设计状态。
二、传统招贴设计中视觉语言要素分析
传统设计的视觉语言要素主要包括：1.***形要素，其在传统招贴设计中承担着较强的信息传播功能，因而设计人员在招贴作品创作过程中应充分运用***形功效，且以不同的塑造形式创作出富有感染力的艺术作品，继而提高受众对作品的关注度；2.色彩要素。设计人员在艺术作品创作过程中应合理运用色彩元素的情感属性，由此激发受众的情感元素，促使其在情感元素的带动下能完成信息接收环节。
三、招贴设计中视觉语言创新形式
（一）插画风格的***形语言创新
插画风格的***形语言创新主要体现在：首先要求设计人员在招贴作品设计过程中应结合插画运用来传递信息，并将设计人员的创作情感寄托于***形语言表达中，促使受众在对艺术作品的欣赏过程中受情感元素的感染从而提高自身对艺术作品的关注度。其次，插画风格的***形语言创新逐渐凸显出相应的灵活性特征，即设计人员在作品创作过程中可及时调整不规范的设计形式及语言表达方法，最终达到最佳的设计状态，且结合时代及大众的特性来丰富插画表达方式，形成创新型***形语言表达形式，满足受众视觉需求。
（二）时空化***形语言表现创新
随着当代数字化技术的不断发展，要求当代设计人员在招贴作品创作过程中应将其运用于实践创作中，改变传统设计中***形语言表达形式较为单一的问题，为受众提供基于时空化***形语言表现形式的艺术作品，刺激其视觉器官，并调动其对艺术作品的喜爱程度。例如，百事可乐在广告设计过程中为了吸引更多受众的关注，以明星身穿铠甲的方式营造一个穿越时空的氛围，继而激发受众视觉，促使其产生产品购买行为。从以上分析可看出，在招贴艺术作品创作过程中运用时空化***形语言表现形式有助于推动作品信息的有效传达，为此，应提高对其的重视程度。
（三）***形化文字创新
在招贴设计中，***形化文字的创新应从以下几个方面入手：1.设计人员在艺术作品创作过程中应全面掌控汉字的语言传递功能，将其融入到设计作品创作过程中，作为招贴设计的***元素来表现作品包含的信息及情感元素，最终达成良好的设计状态；2.在对***形化文字进行创新的过程中应注重以创新汉字笔画组合形式的方式来传达招贴设计作品的中心思想，促使受众在艺术作品欣赏的过程中能从新颖的视觉效果作品中感受所包含的民族文化；3.在***形化文字创新中，注重汉字与原字的契合也是至关重要的，因而应提高对其的重视程度。
（四）设计语言形式创新
设计语言形式的创新首先要求设计人员在作品创作过程中应注重材料的选择，在确定***形语言表达形式的基础上强化对新型材质及个性化材料的运用，从而为受众营造一个个性化的艺术空间，并促使其在此氛围中能快速的接收作品所要传递的信息及知识，提高其对艺术作品的关注度。此外，设计语言形式的创新对作品的空间性表达提出了更高要求，因而，招贴设计人员应不断完善自身视觉语言表达形式，应通过对多维度表现形式的运用来更好的诠释作者的中心思想，达到最佳的艺术作品创作状态。另外，在设计语言形式创新中，亦应通过时空交错的方式来完成视觉语言的表达，满足当代受众的视觉需求。
四、结论
视觉艺术语言篇10
〔关键词〕平面设计 书法 艺术语言 比较
所谓艺术语言，是指艺术作品的外在结构，是创造艺术形象的表现手段。各门类艺术都有其自己特殊的艺术语言，例如，音乐的语言是乐音的组织，绘画的语言是色彩、线条和形体的组织。一件艺术作品是否能引起观赏者的共鸣，其艺术语言是起关键作用的。如我们在欣赏清代徐渭的草书作品时，首先注意到的是那些缠绕的线条和迸溅的点画，以及章法上的大小倾斜，参差错落。（如***1）
又如靳埭强先生所设计的德国东西画廊海报，作品中采用水墨和油粉彩绘制成的太极***形，以其简练的***形，色彩语言来表达中西融合的主题。（如***2）所以，对书法与平面设计二者其艺术语言的比较有十分重要的意义！
书法是一门线条艺术，“线”理所当然充当其最基本的艺术语言，而平面设计的艺术语言则指的是***形、色彩、文字、构***等要素。那么，两者在其艺术语言上有何相似之处吗？下面我们不妨来试作分析比较。
首先，平面设计的***形语言，我们可以分解为点、线、面，也就是说点、线、面是平面设计的艺术语言。而书法，除了线是其最基本的艺术语言外，其实“点”和“面”也是其潜在的形式语言。理由有二：其一，书法以汉字为书写对象，汉字的形象本身也涵盖了点、线、面因素；其二，一幅书法作品，从整体上看也有点、线、面之感，（特别是行草书）如密处、粗处有点面之形；而疏处、细处线状强烈。（如***3）可见书法艺术的形式语言也涵盖了点、线、面之造型要素。
线条既是书法的艺术语言，同时也是平面设计的形式语言。任何线基于人的联想都会获得一定的情调，或者说都会产生某种心理效应，不同形质的线能唤起欣赏者不同的审美联想。譬如，浓重黝墨的一条横线会让人联想到枕木、长堤、公路等形象，甚至会有严肃庄重，威武强悍的感受。（如***4）相反，一条柔韧细长的垂线，则会让人联想到春风细柳，产生蓬勃生机，充满希望的憧憬。所以，在书法艺术里面，选择一种特定形质的线条，来表现特定的文字内容，加之巧妙地分行布白就能创作一幅内容形式相统一的佳作。譬如，浓重粗涩的线条，宜于表现“业精于勤”的意境；柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境；否则，就难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来。
同样，在平面设计当中，对线条形态和质感的把握准确与否，也会影响到作品主题的表现。譬如，我们为某一男性护肤品设计一包装，其采用直线条或粗线条来构造***形，更能体现男性的阳刚之美，而若是女性用品，则宜用细柔的线条来表现就更具纤柔之美。可见书法与平面设计同为视觉造型艺术，都离不开线这一形式语言，且二者在造型上都对线条的形质的把握与运用尤为重要！
其次，我们再来探讨一下平面设计与书法艺术的色彩语言。
在视觉艺术中，表现性质是色彩领域的一个重要研究对象。在平面设计中，色彩往往是一种先声夺人的艺术语言。如包装装潢的色彩就独具“货架冲击力”，更易吸引购物者的视线，因而具有特殊的诉求力。康定斯基指出，“只要有明亮的色彩，眼睛就会慢慢被吸引住。如果是明亮的暖色，吸引力更强。例如朱红总像火焰一样，令人神迷，夺人魂魄；强烈的橙黄色，如果连续注视的时间过长，就会像对着耳朵直叫的高音喇叭一样刺痛眼睛，使眼睛感到不适，或者在长时间不断凝视之后，视觉就会在蓝色或绿色之中寻求静默和安宁。”在视觉艺术中，色彩的魅力不仅仅在于其在感官上的视觉冲击力，更在于其对观者眼睛的物理刺激而诱发的色彩联想继而产生的心理效应。如用红色表现节日礼品、喜庆场面和营养品等；用蓝色和白色表现清洁用品、冷冻食品、厨卫用品等等。那么在书法艺术中也存在色彩这一艺术语言吗？回答是肯定的。古人有墨分“五色”，“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，书法作品因墨色浓淡的变化产生不同的艺术风格，给人以至高的审美享受。
故而墨色也是书法的艺术语言之一，书法是表现生命节奏和韵律的艺术，特别讲求筋、骨、血、肉的完满。另外，墨色的浓淡枯润能够渲染传达出书法作品的意境之美。墨色或浓或淡或枯或湿可以造成或雄奇或妍美的书法意境。润可取妍，燥能取险，润燥相间，就能显出作品墨华流润的气韵和情趣。清代书家郑板桥书法用笔天真毕露，章法讲究乱石铺街的自然生动之外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关，还有现代书家沙孟海、林散之等也都十分讲究墨色的浓淡控制，枯润映衬，力求营造一种变化错综的艺术效果，以虚实的对比来表现前后的空间层次感，从而达到了笔墨精纯的境界。
书法艺术中的色彩语言，除了表现为墨分“五色”外，其实，书法中的造型特征在某种程度上来说，也会产生一些色彩的语义或者色彩的心理效应。康定斯基在《点线面》一书中认为物体的不同形状给人的视觉感受是不同的，角度越尖锐，冲击力越强，情绪偏激，色彩偏暖，具有黄色的特点；角度越钝，越接近圆形，冲击力越弱张力逐渐消失，情绪温和，色彩偏冷，具有优雅的蓝色特点。中国书法中两种基本的造型特征是内L与外拓。汉字是方块字，其基本造型为方形，内L造型法将四周的边线往内弯曲，边线的四个角就变为锐角；而外拓造型法将四周的边线往外弯曲，边线的四个角就从直角变为钝角。依据康定斯基的说法，从视觉的角度来看，内L的字，视觉冲击力强，具有黄色的特点；而外拓型的字，视觉冲击力温和，具有蓝色的特点。换而言之，书法中不同的结字造型法会产生色彩上的冷暖倾向，给人以不同的视觉感受。
依上所言，色彩是平面设计中不可或缺的艺术语言，同时也是书法的重要艺术语言之一，我们在设计和创作过程中不妨加以借鉴，使两者相映生辉。
参考文献：
[1] 朱和平.艺术概论.湖南美术出版社，2002