学文网后现代主义篇1
本次展览展出了1970至1990这二十年间，后现代主义的发展演变过程及其所代表的伟大意义。雏形期(Presence of the Past)的代表作品包括Hans Hollein创作于1980年的威尼斯的一处建筑的外立面，不同的长廊圆柱体现了建筑的历史演变过程，从原始花园到经典废墟再到现代主义的摩天大楼。在此次展览中，V＆A博物馆将其进行全尺寸复制，奉献给观者。1981年，波普艺术家Andy WarhoI为迎接二十世纪八十年代的到来，创作了一幅绢印版画。画面中一个大大的美元符号，意在讽刺自己作品的市场价值，却在不经意中预言了后现代主义的没落。随着世界经济的急速繁荣，人们对与金钱及利益越来越紧密结合的“后现代主义”文化趋之若鹜，在这种浪潮的影响下，曾经的后现代主义就这样在自我发展的繁荣阶段消失，取而代之的是其与金钱进行毁灭性结合的变身。
复杂而又激奋人心的后现代主义曾经在二十世纪八十年挥了巨大的影响力。那么在我们今天的生活中，它还有多大的影响力呢?事实上，在艺术设计氛围宽松、形式易变和超级商业化的今天，我们依旧能够感受到它的影响力。在现代艺术家Roberf Longo的系列作品《Men in theCity》中，一系列的***片展现了一个因为抽搐剧痛的西装男，他跃起和侧身的姿势，是舞蹈行为还是犯罪现场?没有人能够判断清楚，这就是艺术家对于模糊状态的捕捉。一瞬间的模糊形象，混乱却富有动态的美感。如果你能够理解这件作品，也就明白了后现代主义的意指。
***1《i-D》杂志艺术版，1985年8月，封面人物为Lizzy Tear
***2美元标志，安迪・沃霍尔作品，1981年，绢刻版画，私人收藏
***3穿孕妇装的格蕾丝・琼斯，尚・保罗・高德与安东尼・洛佩斯作品，1979年
***4无题，卡勒姆・卡文作品，1985年
***5新大路建筑立面，汉斯・霍莱因作品，1980年
***6混凝土立体声，罗恩・阿莱德作品，1983年
***7马丁・伯顿为曼菲斯集团创作的超级灯蓝本(Super Lamp Prototype)，1981年
后现代主义篇2
论文关键词：后现代主义；比较；文学特征
后现代主义并非仅仅是一个文学话题。
“后现代主义”(Post—modemism)一词当初在使用时大体上是关于历史、文学史、艺术史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、***治经济学、哲学、历史学、教育学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。
一般说来，“后现代主义”是西方后工业社会(或说晚期资本主义)的产物。比利时的有马克思主义倾向的***治经济学家厄内斯特?曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义(或说帝国主义)；第三阶段为当达资本主义，即晚期资本主义。美国当代著名文化理论家弗雷德里克?詹明信直接受厄内斯特?曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特?曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当达资本主义与后现代主义对应。按照弗雷德里克?詹明信的说法，后现代主义是当达资本主义阶段(或说后工业社会、晚期资本主义)的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立，科学技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。
在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。
鉴于上述，我们能够这样说，后现代主义这一术语最初是被用来概括现代主义发展一个时期之后而出现的新文化倾向的。在二十世纪的50、60年代，西方文化发生了一些重大变化，这种变化导致了人们必须和过去的文化决裂，而这种决裂不仅要与现代主义所反叛的传统文化决裂，而且还要反拨反叛者现代主义。换言之，后现代主义已经把现代主义几十年的经营积累看作一种传统，就像当年现代主义反对现实主义传统那样，它也要反对现代主义的传统。在这样的背景下，在现代主义以后文化又发生变化业已成为现实的基础上，“后现代主义”的提出并用来区别于“现代主义”这一术语不仅是必要的，而且也是及时的。
“后现代主义”一词使用于文学中，最早见于西班牙诗人费德利科?奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》。1942年达德莱?麦茨在《当代拉美诗选》中也使用过它。他们使用“后现代主义”一词旨在说明二十世纪后期的文坛中已经隐含着一种对前期的反拨，着重于词语的所指。“后现代主义”的普遍使用，大概在二十世纪60年代，首先出现在建筑学领域，继而波及到绘画、文学、社会学以及哲学领域。二十世纪的80年代，“后现代主义”一词开始引进至我国。
文学中的“后现代主义”一词，比任何一个术语都更时髦、更含混、更富有争论的空间。何谓文学上的后现代主义?它兴于何时?如何认识它的社会历史背景?哪些文学流派可以归人后现代主义范畴?甚至到底有无后现代主义?等等，众说纷纭，莫衷一是。根据目前的研究成果，我们可以认为，后现代主义确实是一种存在，它不仅涉及到一个特定的历史阶段，还涉及到一些创作理念。美国著名批评家、后现代主义这一术语和概念的最坚决的捍卫者伊哈布?哈桑在1982年发表的论文《关于后现代主义的概念》中这样说过：
在整个西方社会尤其是在文学领域，我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?如果是的，那么能否采用‘后现代主义’这个临时术语呢?
显然，伊哈布?哈桑在小心翼翼地告诉人们，近年来的文坛确实有重大的变化，虽然，我们现在没有找到一个比“后现代主义”更为合适的术语去概括它，但是，用“后现代主义”去和现代主义文学相区别，比寻找一个比“后现代主义”更为合适的词语显得更为重要、更有意义。
然而，在强调后现代主义与现代主义相区别的同时也不要忽视后现代主义与现代主义还存在着“共时性”。伊哈布?哈桑在《类批评：对时代的七种思考》一书中曾经这样说道：现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后让后现代主义诞生，它们目前是共存的。
后现代主义决不是孤立和自发的现象，它与现代主义保持着某种衔接与继承。尽管后现代主义文学在创作实践和创作理论上都炫耀自己是对现代主义的反拨，它们也确有不同之处，但是它们在表现个人内心痛苦时，着迷于虚构和表现荒诞、热衷于意识流描法等方面，都有惊人的一致性。我们认为，后现代主义在一定程度上起到这样的作用：它对现代主义的创作方法、艺术手法和表现技法加以固定并有所发展。当然，后现代主义对现代主义也有所反拨、有所超越。但是这并不影响我们做这样的结论：后现代主义是对现代主义的发展和继续。哈桑坚持现代主义与后现代主义“相互渗透”，而非“截然断裂”。
至于后现代主义兴于何地?伊哈布?哈桑认为，乔伊斯在1939年发表的长篇小说《芬尼根的苏醒》标志着后现代主义新纪元的开始。因为这本小说使读者看到了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心”的过渡。它在一定程度上体现了后现代主义者本体论的创作观念。在这部小说里，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他大胆地进行了语言和文本是怎样创造一个世纪的实验。不少人认为，“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。”而评论家奥康诺在《大学新才子和后现代主义的终结》(1963)一书中，将英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动视为后现代主义的开端。当代著名思想家和理论家哈贝马斯认为后现代主义是随着后工业社会的来临而兴起的，所以，后现代主义产生于二十世纪的60年代。这与弗雷德里克?詹明信的第三阶段的当达资本主义与后现代主义相对应的分析比较接近。
现在比较流行的说法是后现代主义新纪元开始于二次世界大战后的二十世纪的50、60年代。因为，第二次世界大战之后，欧美文坛中出现了一些与此前现代主义文学不同的文学现象，主要表现为：打破了美与丑的界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指与所指的界限。“它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新”。
作为文学的后现代主义特征的求解过程是非常复杂的，在比较后现代主义与现代主义异同中去寻觅不失为一种捷径。从这样一种理念出发，并且是从大处着眼，可以作如下一些分析：
第一，现代主义和后现代主义一样都热衷于语言和叙述技巧的实验。但是，二者却有着程度和目的上的不同：现代主义者反对像传统小说那样去反映现实，他们将自己的“个人对生活的直接印象”以及个人的主观世界作为描写的对象，刻意通过揭示人们的内在真实来反映社会，试***寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。他们扭曲语言，“但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语的力量”。
后现代主义者积极地提倡“以语言为中心”，高度关注语言的实验与革新。后现代主义者认为，在当今时代，语言符号日益失去了其“表征”能力，即所谓的“表征危机”(representationalcrisis)。故而，后现代主义者热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，试***通过“语言自治”的方式使作品成为一个***的完全自足的语言体系。他们的目的是用语言来创造一个世界，进而淡化乃至取消文学作品反映生活、描绘现实的功能。在后现代主义者那里，语言***成了语言的游戏。
文学的“语言的游戏”又进一步发展为文学创作态度的游戏化。一些后现代主义者至少从表面上说是以一种游戏的态度来看待文学创作的。他们很像孩子玩积木，拿出各种各样的积木，堆积成一个形状。说是座城堡就是城堡；说是只轮船就是轮船。究竟是什么?其实什么也不是，只是一堆积木。这些积木就是有些后现代主义作品中的语言片段或经验片段，他们玩弄各种技巧，不断翻新，拼合出别出心裁的***式。作为小说可以拆开来读，还可以从后面倒着读，还可以从中任意抽出一段来读。
第二，现代主义者挣脱了基督教文化传统的束缚，但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够把自己包容进去。于是，运用神话的方式来帮助文学艺术实现整体和同一性的做法随处可见，像艾略特的《荒原》，就是运用鱼王的神话并以此形成一个庞杂的神话结构：拯救的主题诉诸于圣杯的隐喻中，表达了历史的重复模式。
但是，后现代主义者的艺术观念是不相信任何元叙述，拒绝现代主义的深度模式，对各种神话中的偶像施以亵渎，“遇佛杀佛”。正如詹姆逊教授所说：关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一大堆文本、档案……。
这样的理念的一个直接后果是文学内容的平面化。在一些后现代主义的作品中，文学的深度受到了轻视，无深度的写作使文学作品失去了深刻性而极度“平面化”：在时间维度上，历史感正在消失，时间成为了一系列的片段，任何事物似乎都是同时存在；在空间向度上，如象征、隐喻这些足以把内容引向纵深的手法仅是为了反讽。作品仅仅是一种文本，它可以提供经验，却无须说明。这样由世界和生活碎片拼凑、由词语堆积而成的平面化文学作品“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”。那么．这样写作究竟是达到什么样的目的，起到什么样的效果，“就连写作者自己恐怕都不清楚”
第三，现代主义者有着强烈的精英意识，他们敌视大众和民主，认为民主是造成“大众文化”的罪愆之一．唯有把文化交给够资格的文化人手里，唯有精英文化，否则整个文明将无法拯救。这样一来，现代主义者抛弃了普通读者的要求，其作品常常去突出地体现权威性，常常需要一个由若干教授所组成的班子去研究、阐释。
后现代主义作家则认为，艺术家不必对自己的作品负阐释的责任，而且反对任何阐释。作家在创作时可以不受规范、教条、符号意象以及***治、环境和社会的约束。他们要求读者的主动介入，作家放弃了权威性而把它交给了读者。罗兰?巴特曾经对此作过揭示：
承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的预点和集中表现……我们知道，文本并不是一个“神学”意义(即作者——上帝的“信息”)的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一字是独创的。
文学上“精英意识”被颠覆的一个直接后果是艺术的大众化。在这一点上，后现代主义的功过并存。它把艺术从高高的殿堂上请了下来，人人都有生活经验，人人都是艺术家，它把传统意义上的“雅”与“俗”融为一体。现代主义的悲剧在于它找到某种力量的同时选择了软弱，它感受到了物欲大潮中大众对精神孤岛(雅文化)的漠视，索性抛弃了这种现实。
一些后现代主义者显然看到了现代主义者所面临的困境，与其劳而无功地抵御现实，不如认同它、适应它。对于社会而言，“通俗艺术是自主艺术的影子，是严肃艺术对社会感到负疚的产物”。然而，对文学而言，现代主义以牺牲大众为代价，保持着对文学自律性的追求；后现代主义则在不可抗拒、无可选择时顺势应变，像纳博科夫、博尔赫斯都对通俗文学抱极大的兴趣。纳博科夫在《洛丽塔》中表达的哲理并不“肤浅”，但他借助一个迎合读者口吻的故事框架，这种貌似媚俗的做法，使作品进入了畅销书之列。“跨掉的一代”虽然是作为“先锋艺术”出现的，但作品本身充满着下层人的生活经验，格调与高雅艺术对峙，在发表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍惊异的。
第四，现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线，在作品的框架结构和谋篇布局上颇费匠心。后现代主义者比较偏重文本结构的无序性和混沌性。后现代主义者认为关于体裁、文类及其表现手段的各种规范都是人为设置的禁忌，应该如何写的统一标准已经不复存在。以小说为例，后现代主义者颠覆了“纯小说”的理念，戏剧式的对话、新闻报道式的文体、***论式的风格充斥在小说中。像***兰?巴特的《一个解构主义的文本》(1977)，说它是一本理论著作，但它根本不是在作理论阐述，分明带有文学作品的色彩。说它是文学作品，那么，它是什么形式和什么体裁的作品?其实，它什么都不是，也什么都是。
后现代主义者文本结构的无序性和混沌性具体表现在四个方面：一日“蒙太奇”。将不同的语句和内容重新排列组合，或者把一些内容和形式上的并无关联、处在不同时空层次的叙述衔接起来，以增强对读者的刺激。二日“讽仿”。对不同题材的形式和风格进行夸张的扭曲的嘲讽的模仿，使其变得荒唐滑稽可笑。三日“拼接”。将不同文体如文学作品、科学论文、哲学著作、历史著作、神学著作等组合在一起，形成一个似乎有内在关联的整体。四日“拼贴”。一些后现代主义者还在小说中夹杂着绘制的素描、复制的档案、文件表格、地铁月票、广告、商品说明书等，使之杂乱地集结在一起，组织成大杂烩式的“泛文本”，来破坏和颠覆既成的文学形式和规范。
后现代主义篇3
关键词 现代主义 后现代主义 联系 区别 文学
中***分类号：I106 文献标识码：A
0 引言
19世纪末现实主义小说已经走入了死胡同，它所描述的“现实就是我们的所见所感；人物角色彼此关联并且主人公都是英雄”已经约定俗成了，毫无创新了。但20世纪现代主义和后现代主义文学的出现打破了传统小说的陈规，它另辟蹊径，特立独行的写作对世界艺术产生了深远的影响。20世纪英国和美国的短篇小说充分体现了现代主义和后现代主义总体特征及艺术手段，在叙述手法和写作特点上进行了改革及创新。并且这两个时期的小说在诸多方面存在着相似的特点，又在本质上有所区别。
1 现代主义与后现代主义的联系
英美文学中的后现代派在是对20 世纪初的现代主义文学的发展。因此在题材、形式及创作原则等方面上都继承了传统的模式。在一定程度上对其进行衔接与发扬。
首先，现代主义文学和后现代主义文学都属于现代派文学的分支，它们主张“作家退出作品”，摆脱了传统小说叙述中“作者无所不知”的叙述方式。
其次，现代主义小说与后现代小说都崇奉形式，可以说二者都属于形式主义创作。现代派作家和后现代派作家都善于使用拼贴（collage），并且它们都体现了新、晦、悲这一现代文学的典型特点。主张形式上要朦胧晦涩，结构上要杂乱无序，这几乎已成为所有后现代主义和现代主义文学创作的共性。此外，由于后现代主义和现代主义文学都受到20 世纪的西方社会道德危机及精神危机的双重打击，这两个时期的作品几乎全部都带有浓厚的悲观主义色彩，其特点是没有“幸福的结局”，同时，这也反映了英美现代派小说的本质特点。
最后，在后现代主义和现代主义小说创作中，作家们认为时间是永恒不变的，他们认为不存在“过去、现在、未来”。这一时期的小说中没有任何提示，也没有高潮和结尾。没有给读者以彻底的“解释”，事件与事件之间也不存在必然的时间联系和因果关系。传统写作创作中小说整体被分为头、身、尾， 开始于主题的揭示（exposition），然后是故事情节的复杂发展（complexity）、最后是结尾处的“释然”（resolution）。后现代主义和现实主义的作品创作与这样的传统现实主义小说截然不同。
2 现代主义与后现代主义的区别
然而，之所以称这一时期的文学创作为“后现代主义”作品是因为无论是从题材和形式，还是从创作原则及风格方面，后现代主义文学都不同于现代主义文学。
首先，现在派作家在思想上认为：上帝死后，将世人留在一个极度混乱的世界，在这个世界只有文本形式才能令经验井井有条，也只有形式是最真实的存在。世间所有的烦恼及问题都能通过作家创作付出的努力得以解决。后现代派作家则认为现实社会中所有的这些无序和混乱是无法逾越的，这些问题是无法解决的，所以他们抱有对现实一种戏谑玩耍的态度。统治这迷宫的是无序，是缺席，有象无意。
其次，现代派小说和后现代派小说都崇奉形式主义，但无论在形式上还是在表现手法上，二者在本质上存在差异。 “拼贴”(collage) 是现代派作家普遍使用的一种叙述形式。拼贴法在现代派作家看来是创作的一种手段，指的是将貌似不同的或没有关联的部分重新整合组成了新的有意义的整体。其中单一部分看起来毫不相干，但却构成了一个和谐整体画面。相较之下，后现代派作家手中的拼贴，却保持文章中各个部分散乱的状态，也并不把它们纳入一个统一的整体中。另外，后现代主义积极主张结构的全面解体（ deconstruction）和形式的散乱状态。后现代派的作家反对一切形式上的统一，而追求文本的无序性和散乱性。后现代主义作家在探索语言艺术的过程中玩弄着文字游戏，他们追求无序性，反对逻辑性，又抛弃因果关系。然而，现代主义作家则注重作品的形式，将其视为艺术的灵魂。并且十分关注作品形式的内在和谐与统一，特别是在谋篇布局方面，可谓是独具匠心。
再次，后现代主义在创作和表现手法上，遵循着强烈的“本体论”（ontological）创作观念。不同于现代主义文学创作，后现代主义作家对待文学及社会人生的关系上，不再试***极力表现自我对世界的认知与感官。他们自然和社会中事物的本质，以及对人，对社会及一切客体，只是进行阐述，并不加以评价，也不把自己的主观意念主强加在叙述的客体上。他们让读者自己去思考归纳其作品的审美价值与内涵。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。他们所关心的是如何利用语言和文本来反映现实世界的人、事、物，并将人的精神世界作为主要表现对象，创作时严格遵循“以自我为中心”的原则。
另外，后现代主义文学跨越了真实与虚构的边界。例如在小说《公园》中，主人公本来是在读书，书中描写男主人公如何要被谋杀，但结尾处读书的人却是被谋杀的对象。这大大超出我们所想。所以后现代主义文学模糊了真实与虚构的边界。后现代主义小说的一个重要特征之一就是跨越真实与虚构的边界。
最后，现代主义文学和后现代主义文学在处理小说情节方面存在着差异。现代主义文学创作讲求情节上的疏远，这一时期的作家不愿意编撰情节，但并不表示其作品没有情节，只是他们将其情节淡化了而已。小说家们试***让小说人物通过自己的意识和言行向读者进行自我解释。相比之下，后现代主义小说家以趋向极端的态度对待情节，这一时期的作家不仅疏远情节，有时甚至会背离情节，小说情节要不然“少得可怜”，要不然就 “多得疯狂”。 破碎零乱为基本的叙述方式被更多的后现代作家加以采纳应用。
3 结语
现代主义文学与后现代主义文学之间的关系并非清晰可辨、泾渭分明，他们的关系是异中有同，同中有异。然而二者在本质的区别还是比较明显的，其主要表现在：打破了文学与非文学， 能指和所指，美与丑的界限。
参考文献
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后现代主义篇4
1后现代主义引导电影的转向
20世纪60年代是西方社会的危机和动荡时期。嬉皮士、反文化和性***思潮的严重泛滥，反映着人们对资本主义社会普遍的愤懑和反抗。作为人们思想和美学倾向的一种表达，后现代主义思潮和后现代主义电影就是这个时代的产物。最初，人们将后现代主义与现代主义混为一谈、并没有为它下一个确切的定义，甚至后现代主义电影艺术也往往是现代艺术和后现代艺术的复合体。渐渐地，与现代主义电影迥然不同的另类电影出现了，它们以反文化的立场颠覆传统电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，为后现代主义电影提供了滋生的温床。电影语言从蒙太奇转向拼贴碎片，日益成为后现代主义电影诞生的标志。阿瑟•佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑•雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》和安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，可以看作是后现代主义电影的先声。
20世纪80年代中期，后现代主义开始传入我国。这时的中国已经历经了改革开放的求索，民众的人生观念和信条有了明显改变，他们不再奢望从共同的***治理想中寻找精神支柱，而是力求在技术层面获得心灵的慰藉，哪怕只是暂时的欢愉。此外，随着商品经济的发展，电视、录像机等大众传媒日渐普及，影视文化开始融入人们的日常生活。在这样的历史语境下，后现代主义脱颖而出。1988年是中国后现代电影史上具有里程碑意义的一年。这一年，作家王朔的四部小说被拍成电影——《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出水面》、《大喘气》。这些电影往往借助于人物的调侃，把“庄严”的***治语汇放在日常的生活琐屑中，营造出语言和语境极度不协调的黑色幽默，从而将严肃的***治话语非神圣化。这种调侃既满足了观众淡化***治的心理诉求，又带来一种挣脱规范的语言自由，表达出一种游戏历史、游戏人生的姿态。这是一种典型的后现代主义式的“狂欢”，它在嘲笑别人的同时也嘲笑了自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则但并不在行动上进行抵制，所以嬉笑怒骂皆自由；它直言不讳却并不一意孤行，所以既不会引起“超我”的焦虑，又能宣泄“本我”的郁积。正是这种所谓的“口腔”使得后现代影片中的人物总能超脱于胜负之外，能理智而不失幽默地拒绝受痛苦，在现实的碰壁中成功地自我抚慰、自我娱乐。以此为开端，中国加入了世界电影后现代主义转向的潮流。后现代主义电影是一种对世界的意义深感不信任的文化，它促使人们对“习以为常的事物重新认识，进而提出改变的设想，提出新的视觉，对因循守旧的感情和价值作一番清理”。②利奥塔曾在《后现代状态》中预言，“元话语”和“宏大叙事”没有意义，消解“元话语”的时代正在来临。世界电影的后现代主义转向正在成就这个预言。
2后现代主义在电影中的表征
在具体的电影设置上，后现代主义往往将自身的锐气巧妙地融入到影片的内涵、视角、框架和镜头中，使得电影显现出一种强烈的前卫立场。其最集中的特征是对经典的颠覆、对多重可能性的猜想和对人生意义的重建等。
2.1后现代主义对经典的颠覆
在中国影坛上，后现代主义电影总是被贴上一个共同的标签，那就是对经典的颠覆，这些颠覆有的体现在叙事上，有的体现在造型上，还有的体现在语言上。台湾导演蔡明亮的《爱情万岁》生动而贴切地说明了在现代社会中，家庭的意义正走向荡然无存。影片描述了人们每天按部就班地回家和上班的生活状态。他们花尽所有积蓄买来巨大的房子，虽然赶走了贫困，赶走了寒冷，却总也赶不走如影随形的孤独，以无情的审视激起了都市人群对自我生存状态的共鸣。影片虽然以爱情命名，却自始至终都没有爱情的丝毫影踪，正是这种巨大的落差，凸显了人类不可救药的孤独和消解寂寞的渴望。“爱情万岁”只能成为欲望都市里的一个绝望的口号。《大话西游》是后现代主义颠覆经典的力作。影片开头有这样一段对话：观世音说，“孙悟空，你这个畜牲，你本来答应如来佛祖报唐憎去西天取经的，你居然跟牛魔王串通起来吃腻师傅，你知不知道你犯了什么弥天大罪？”孙悟空说，“少啰嗦！你追了我三天三夜，因为你是女人，不要以为我怕你！”唐憎说，“悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐说话呢？”影片以当代男女的关系来看待人神关系，颠覆了传统观念中观音至尊至圣的地位。电影中的孙悟空和白骨精可以谈恋爱，唐僧成了最最唠叨的老妈子，几个和尚西天取经的原著变成了一部爱情故事……古典名著被修改得面目全非。当周星驰被称为后现代主义大师时，当人们满大街都在模仿《大话西游》的对白时，后现代主义已经悄悄走进人们心里。
2.2后现代主义对多重可能性的猜想
相信多重可能性的存在是后现代主义寻求差异性和不确定性的重要表征。后现代主义认为，任何一个被给定的文本或符号都有无限多层面的解释可能性，事物的字面意思和传统解释应当让位给作者的意***和读者的反应。美国电影《罗拉快跑》就是后现代主义多重可能性的演绎，它所表达的是一种时间的迷惑及人类对自身存在的疑惑。整部电影分为三个不同的段落，三个段落又因不同的细节呈现不同的结尾。罗拉的第一次奔跑因迟到而导致曼尼抢劫便利店，最终罗拉被误杀；第二次奔跑罗拉抢到银行里的现金，曼尼却遭救护车撞倒；第三次罗拉赢得赌局、曼尼抢回自己的钱，结局圆满。这三段之间彼此平行且互不影响，为观众制造出不同的结果和不断的惊喜。在影片中，没有任何事情是被承认的，三种不同的结果本身就暗含了结论的不确定性。在罗拉不断奔跑的旅程和导演营造的视觉冲击中，观众在情感上超越了时间，真的相信罗拉确实活在不同的可能性中。
2.3后现代主义对人生意义的重建
后现代主义主张无中心意识和多元价值取向，由此带来的一个直接后果就是评判价值标准的模糊。社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等也在后现代主义的浸***下被边缘化，这就难免导致文化生态的不平衡和社会大众文化素养的低俗化。影片《搏击俱乐部》就是探讨这一问题的作品。影片讲述了一群患癌的男人成立了搏击俱乐部，并在搏击中寻找人生意义的故事。电影中的人们都在麻木地演绎自己的生活角色，忠诚地履行自己的社会责任，而事实上大多数人都无法理解自己所为之奋斗的目标究竟是什么。上学、工作、恋爱、结婚、生子……一切在传统既定的轨道上进行。面对这样一种空虚怅惘的精神状态，人们需要重新建立人生的意义，要么斗争，要么妥协，每个人都面临着两难的抉择。由布拉德•皮特所饰演的泰勒是精神领袖的象征，他不仅要带领人们颠覆传统的生活方式，更要首先要颠覆这一代男性所面临的即将被的男性意识，于是他们选择以暴力作为手段，力***带领这群人夺回男人的自我本色。《搏击俱乐部》通过对人生意义的重新思考，揭露了世纪末社会文化交叉点上的尴尬和矛盾，也描绘了后现代主义对人生意义的重建。
3电影视角下的后现代主义价值评判
从电影视角对后现代主义进行价值评判，需要从正面和负面两方面来辩证地分析。
3.1后现代主义的正面价值
首先，后现代主义思潮主张尊重个体的主体认识，呼唤人的自由、价值和尊严，给文化界带来了一股清新的风气，这不仅是一种电影理论与创作实践上的新探索，更是一种新的思维方式。其次，后现代主义者坚持打破一元论的权力话语霸权，将一元向多元扩展，丰富了民众的声音，为不同阶层的人提供了表达意愿的平台。后现代主义对现代社会的不断揭露和强烈批判，在很大程度上启发了人们对当下生存现状的反思和对自我的反思。再次，后现代主义电影消解中心和权威，把镜头投向了社会中的弱势群体、被忽略者、非中心者和被剥夺权利者，这种对边缘人群的关注对于市民社会，尤其是那些渴望实现自身价值却又郁郁不得志的人们有巨大的鼓舞力量。
后现代主义篇5
后现代主义艺术论文
摘要：由计算机技术的蓬勃发展而引起的网络艺术，标志着在新的文化时代，科学与艺术的又一次完美的融合。网络艺术的发展和特点的形成与后现代主义存在着重要的关系。本文从后现代主义视角出发，分析和解读网络艺术的特点。
关键词：后现代主义 网络艺术 特点
随着社会的进步，信息技术迅猛的发展，这一发展带给人类文化的推动力量是难以估计的。当电影叩响艺术大门的时候，人们并未意识到它将成为21世纪所有人的艺术宠儿，随后广播电视艺术的蓬勃发展，使现代声、光、电技术一举步入艺苑中心，从而使历史久远的传统艺术为之失色。然而，最令人惊奇的是60年代以来迅猛发展的计算机技术和80年代以来的网络艺术，它以迅雷不及掩耳之势，挺进人类的艺术领域，使艺术世界发生翻天覆地的变化。
1 后现代主义理论的来源
1966年，美国建筑师罗伯特文***里发表《建筑的复杂性与矛盾性》一书，他肯定了现代建筑对人类居住空间的贡献，但指出国际主义风格已经走到了尽头，必须找到一种全新的、不同于现代主义的设计思想，来满足社会生活多样化的需求。[1]
20世纪70年代，英国艺术理论家查尔斯詹克斯最早在设计领域提出后现代主义的概念，出版了《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等著作。
美国建筑师罗伯特斯特恩在他的《现代主义运动之后》一书中提出“所谓后现代主义是现代主义的一个新的侧面，并非抛弃现代主义，建筑要重返‘正常的’途径在于探索一条比现代主义运动先驱者们所倡导的更有含蓄力的途径。”[2]
罗伯特文***里、查尔斯詹克斯和罗伯特斯特恩这三位大师的学说构成了后现代主义的理论基础。
2 后现代主义的美学特征
受哲学思潮与社会文化趋势的带动，后现代主义有着独特的美学特征。这些特征可以概括为五个方面。
一，传统构件的非传统组合。对传统的题材采用各种非传统的工具、技巧进行非传统的重新组合。二，理性与非理性的互补。三，历史主义。对传统的要素实行“戏弄之”的原则。四，俚俗化倾向。通常表达的主题往往倾向于通俗文化和市井文化。例如将七个小矮人的形象作为建筑立面的浮雕。五，接受美学的特征。艺术理论家沃尔夫冈伊瑟尔，在著作《本文的召唤结构》中提出了“召唤结构”的概念。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。
3 网络艺术所体现出的后现代主义特点
网络艺术由于其独特的艺术样态和传播手段，呈现出其不同于传统艺术的后现代主义特点。
3.1 无限重复创造性
网络艺术作品的题材往往都来源于传统的题材，但是以新的方式进行重新构思，通过网络传播后，具备了被无限次重复创造的可能性，体现出后现代主义的“传统构件的非传统结合”特点。在传统艺术中，艺术作品一旦被创造出来，就被永久的固定下来了。但是在网络艺术中，艺术作品被人们进行各种重新创造，得出一些异于原始作品的新作品。例如，艺术大师杜尚在蒙娜丽莎的脸画上两撇胡子，这幅新的作品被命名为《LHOOQ》。
3.2 嬉戏性
网络艺术的“嬉戏性”的特点主要体现为对被奉为经典题材的戏弄，体现出后现代主义的“历史主义”特点。在网络上，许多人在“据说已经完成”的艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品随心所欲地涂抹和删改。例如《CEO李煜的悲惨世界》、今何在的《悟空传》，众多古代文学名著中的人物都在网络文学中被改写和戏弄。约翰杜卡斯在《艺术哲学新论》中说：“有些美的东西并非是艺术品，而有些东西是艺术品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关系。”[3] 可见在网络艺术，不美的艺术品越来越多，显示出当代人的审美范围不断扩大的倾向。
3.3 大众化
在传统艺术中，精英文化处于主导地位。网络的开放性和平等性为网民提供了自由平台，网民可以相对自由地畅所欲言。网络艺术不再是艺术家的专利，一元话语霸权被解构。
网络艺术的大众化特点使公众成为艺术的主体创造者，同时体现出后现代主义的俚俗化倾向。创造者考虑到作品要面向大众，网络艺术的主题往往倾向于通俗文化。例如在第17届韩日世界杯期间，大小网站遍布足球的“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上出现戏仿任贤齐经典歌曲《心太软》的球评：“你总是腿太软，腿太软，把所有好球都射不进网，头脑总是简单，配合太难，不能出线，就别勉强。”
3.4 互动性
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了交互共享的网络艺术。在作者、作品和欣赏者这个三角形中，欣赏者不再是被动的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[4]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用***空间改变或延伸时间。网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而是把这种权力交给了***空间的网民。
这种互动性同时还体现出后现代主义理论中的“接受美学”特点。接受是读者的审美经验创作作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。创作者通过作品与欣赏者建立起对话关系。网络艺术的互动性引起读者的接受审美，引起读者与作者之间的交流和互动。
总之，网络艺术所独特的无限重复创造性、嬉戏性、大众化和互动性，都在各个方面体现出了后现代主义的特征。可以说，在上述的这些特征中，网络艺术是后现代主义的必然延伸。从后现代主义的视角去看待网络艺术，更加有利于认识和分析网络艺术。
参考文献：
[1] (美)罗伯特文***里著；周卜颐译．《建筑的复杂性与矛盾性》．北京：中国水利水电出版社，2006
[2] (美)罗伯特斯特恩．《现代主义运动之后》，原文见《建筑师》15，第204页
后现代主义篇6
关键词:后现代；教师观；平等；话语权
后现代主义一词出现和流行于上世纪中期，一经出现便以迅猛的势头席卷全球，成为当代最具有影响力的文化思潮。它以批判现代主义的绝对理性、规范性、确定性为己任，主张世界的多元性、开放性和不确定性。这一思潮对许多领域都产生了深远的影响，教育领域当然也不例外，也在接受着后现代主义的洗礼。后现代主义的教师观正是后现代主义对教育领域产生影响的一个表现。它是一种与传统教师观完全不同的理论形态。对待后现代主义教师观我们应该采取一种谨慎的态度，结合我国目前的教育状况“收其成功，舍其错戾”，从而构建一种最佳的师生关系。
一、后现代主义概述
后现代主义（Post-Modernism）是20世纪60年代左右产生于西方发达国家的泛文化思潮。①
它最早出现在建筑学中，含义是指那种以背离和批判某些古典特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向。后来被广泛地运用于艺术、文学、***治、哲学、社会学等诸多领域。它以西方发达国家第二次世界大战以后已由国家垄断走向国际间的跨国垄断阶段，即晚期资本主义、后工业社会为背景，以逆向思维分析方法批判、否定、超越近现代主流文化的理论基础、思维方式、价值取向为基本特征，是当代西方社会经济、***治的观念反映，也从一个侧面折射出了当今世界的诸多矛盾与冲突。后现代主义哲学是后现代主义思潮的理论基础。它是伴随着现象学、分析哲学的式微和存在主义、结构主义的衰落，以后结构主义和新解释学的兴起为标志而登上当代思想舞台的。后现代主义哲学起初是以彻底否定现代哲学的面目出现的，人们称其为激进的后现代主义哲学，以后在回应激进后现代主义哲学过程中，又逐渐产生了建设性后现代主义哲学。后现代主义哲学的基本特征是主张反对和超越心物二元论、一元论和决定论；反对基础主义、本质主义、理性主义和道德理想主义、反对主体主义和人类中心主义。总之，后现代主义哲学反对西方自苏格拉底、柏拉***以来的一切哲学。②
二、后现代主义视野中的教师
后现代主义普遍反对中心主义，这一观点反映在教育领域就是反对学科知识中心和教师中心，反对教师权威，强调教学过程中教师和学生的共同参与以及师生间的平等互动关系。
（一）师生平等互动，同为知识的创造者
后现代主义者多尔认为，在教师与学生的反思性关系中，教师不要求学生接受教师的权威；相反，教师应要求学生与其共同参与研究。③教师和学生是平等的，要求互相理解，并进行平等的对话和共同探究，在对话和探究过程中共同创造知识，创造自己。
（二）教师在教学中的地位是“平等中的首席”
后现代主义强烈反对教师权威，但是也肯定了教师的作用。多尔认为，教师“仅仅是学习者团体中的一个平等的成员”，教师在教学中的地位是“平等中的首席”。作为“平等中的首席”，教师的作用没有被抛弃，而是得以重新构建。
（三）教师在教学中的任务是激发学生的想象力，帮助学生“转化智慧”
美国后现代主义批判教育学的代表人物吉鲁认为，教师的工作在于“转化智慧”，教师以他具有的知识，协助学生探讨自己的个人历史，教师的任务不仅仅是传递知识，而且要协助学生认清各种意识形态、权利与知识之间的关系，以培养批判能力，最终***自己。④
（四）教师是教育生态圈中的“管理员”
有的后现代主义者从教育生态学的角度剖析教师的地位。认为教师是教育生态圈中的“管理员”。在后现代主义者看来，教育是一个具有文化传递任务的***治活动，它是由知识和权利构成的一种生态圈。在学校教育环境中，教室是生态圈，教师是看守这个生态圈的管理员。学生在这个生态圈里接受教师提供的信息，同时在与教师对话的过程中增强其沟通能力及文化读写能力。⑤
三、对后现代主义教师观的批判与继承
对待后现代主义教师观，我们不能一味的盲从，也不能因为是“舶来品”而完全摒弃。我们应该以一种发展的和辩证的眼光来看待它。一切事物都有其积极的一面，也有其消极的一面。后现代主义教师观也不例外。
通过以上的分析，可以看出后现代主义教师观的核心是教师中心化，在教学过程中试***建立一种教师与学生平等对话的机制。我们不能否认，在人格上，教师和学生是应该平等的，这一点毋庸置疑。但是就学识上，特别是专业性很强的知识上，教师和学生的确存在着“不平等”。毕竟教师受到过专业知识的训练，又经过自己的研究，获得了一定的知识体系，而学生却好像一张白纸，要求这时就和教师平等对话，甚至和“知识英雄”对话，这显然已经造成了另一种意义上的不平等。
另一方面，青少年学生群体是一个极其不稳定的群体，无论从生理还是心理上都需要一个相对稳定成熟的群体去帮助、安抚、引导。一味的要求教师和学生的绝对平等，势必造成一种错觉：教师并不是我们想象的那种具有渊博知识的人，也不是人们应该尊重的人，而是和学生无任何差别的人。完全否定传统的教师观其实是对教师职业的不尊重和不信任。我们不能从一种极端走向另一种极端。
后现代主义教师观提倡学生与教师是平等的知识的创造者，和教师具有同等的话语权，这一点确实有一定的积极意义。在教学中重视学生与教师的共同参与是有道理的。但是在共同参与的过程中真的可以做到绝对的平等吗？如果真的可以做到绝对的平等，是否意味着“教师”“学生”这样的称谓就可以取消了呢？因为既然具有同等的话语权，教师也就不必为教师，学生也就不必为学生，学生也可以为教师，教师也可以为学生。这样的角色混乱，很难想象是否真的可以创造知识。如果教师的作用不在于传授知识和真理，而在于激发学生的想象力，那么这是否就意味着教师没必要花费那么多的时间去学习专业知识，只学习一点心理学和教育学就足够了。韩愈在《师说》中写到：“师者，所谓传道、授业、解惑也”。按照后现代主义的观点，韩愈是要被完全驳倒的。
教师可以没有权威，或者像后现代主义者说的那样取消教师的权威性。但不可否认的，也不可取消的是教师作为一个比学生年长的人来说，无论在学识、生活经验、人生阅历还是个体成熟度上，都比学生丰富得多。从这个意义上来说，在教学过程中要求学生和教师具有平等的话语权几乎是无法实现的。因为总是存在这样一种“多与少”、“丰富与稀疏”的事实，在自觉与不自觉中已经造成了教师在传授而学生在接受的现实。这种现象，可能就是后现代主义者认为的教师与学生的不平等。其实这种所谓的“不平等”，多数情况下并不是人为造成的。我们总是会有这样的经历，在年少的时候，总是寻求一个比自己年长的人为伴，从中可以获得一些我们不具有的东西。
要求平等的权利是可以理解的，但关键问题是我们得考虑一下学生是否具有平等对话的能力。如果学生根本不具备这种能力，而我们硬要给他平等对话的权利和机会，那么他将怎样使用自己的“平等话语权”呢？例如，教师将要讲授一个知识专题，在教师讲授之前学生毫无这类知识的背景，或者知之半截，这时候他该如何行使自己的“平等话语权”。因此要想真正实现“平等的话语权”，至少应该建立一个平台。这个平台就是学生必须有一定的知识储备，否则一切都是空谈。而且，就我国目前的中小学教育来说，很难想象如何在课堂上建立一种教师与学生平等对话形式的教学模式。教师可以和一个学生对话，可以和十个、二十个学生对话，但是如何与五十个甚至是六十个学生对话，这确实是个实际问题。
当然，一味的要求学生唯师命是从，将学生完全置于教师之下，也是不可取的。从这一点上来说后现代主义教师观也是有其积极的一面的。我们要做的是真正使教师充分发挥教师的主导地位，同时也充分发挥学生的主体地位，变主客体关系为双主体关系。找到一个最佳的契合点，让教师和学生在各自的角色中真正平等对话。盲目的要求所谓的“平等的话语权”并不见得是对学生的尊重，反而践踏了学生虚心学习的主动性和教师积极配合的主动性。
注释：
①赵光武.后现代主义哲学概述[J].马克思主义研究，2000，（5）.
②赵光武.后现代主义哲学述评[M].北京：北京西苑出版社，2000.
后现代主义篇7
“挪用”被看作是后现代主义艺术最重要的创作方法之一，体现了后现代主义艺术与现代主义艺术之间的区别于断裂，是对现代主义艺术提倡“原创性”的颠覆与挑战。在当代艺术的创作中，“挪用”的创作方法被反复使用，成为最为流行的创作手段，似乎任何关乎***像的创作都可以用“挪用”这个概念进行解释，甚至前几年流行的对影视剧的恶搞，如《一个馒头引发的血案》都被冠上了“挪用”的头衔，以此在社会、大众甚至艺术领域奠定自身的合法性。在这样的环境中，“挪用”已不再是创作方法、创作观念，转而成为一种固化的概念，成为抄袭、恶搞的保护伞，在滥用的过程中被人们“庸俗化”，什么都可以被解释为“挪用”，什么都可以是“挪用”，那么究竟什么是“挪用”呢？
从词源学的角度来看，“挪用”来源于拉丁文ap，意思为“向、往……（to）”，具有“参照（rendering to）”的意思；proprius，意为“拥有或个人的（own or personal）”，两者结合在一起便产生了appropriare，意为“视某物为自己所有（to make one’s own）”。②“挪用”在今天意为“将某物据为己有”；形容词“appropriate”意为追加的或附加的，属于某人的，私人的或适合的、正当的，“Appropriate”还有更左的内涵，暗指不正当占有某物，甚至绑架或偷窃。③由此可见，“挪用”是指个人利用过去已有的***像或样式进行创作，不同于客观、被动的“模仿”，而是主动、积极、充满目的的个人选取。
美国的道格斯·科瑞普（Douglas Crimp）和阿比盖尔·S·格杜（Abigail S Godeau）对“挪用”的概念进行了阐释，明确了“挪用”的理论，他们认为“挪用是后现代艺术的一种手法，它是对现代主义所崇尚的艺术原创性的挑战”，并断言，“艺术中所有***像都是引用语（quotation）、挪用物”，因此“艺术的意义来自引用（挪用），来自一种***像与另一种***像的关系，并且通过从某一艺术作品中抽出的***像用于不同的语境来获得不同的含义”。④由此看来，“挪用”不仅是当代艺术创作的构成方式、处理方法和创作手段，还包含艺术家隐含在作品中的创作观念及社会反思，这一点也是“挪用”被艺术家普遍运用在后现代主义艺术创作的最重要原因。
“挪用”这一创作手法，有其自身的发展谱系，在发展过程中，“挪用”的概念从单一的对古典时期***像的借用、复制转为对过去所有艺术的颠覆和反叛，并逐渐明确“挪用”背后蕴含的文化观念和社会意义，不仅使“挪用”作为艺术创作手段存在，还使“挪用”成为对社会进行批判性审视的代名词，成为后现代主义的批评术语。这也是在当下艺术创作中，“挪用”被反复使用的原因，从社会学和文化的角度，人们已经将“挪用”固化为“反叛、讽刺”的态度。
19世纪中期，“挪用”作为一种创作方法逐渐引起艺术界的关注。1863年，马奈创作了《草地上的晚餐》，这幅画挪用了文艺复兴画家莱蒙特的《帕里斯的审判》，形式主义的分析关注的是马奈的形式与挪用对象的关系，尤其是从立体到平面的转化，马奈不是挪用原典的意义，而是实验平面转化的可能性。⑤20世纪初，杜尚的《泉》被看作“挪用”的开始，作品颠覆了安格尔原本表现的典雅、高贵的女性美，挑战了既定的审美习惯，颠覆了原文本在性别方面的指向性，在新作与原文本之间有意识地形成对应的关系，导致两者在意义上的联系和断裂，致使新的意义的产生。《带胡子的蒙娜丽莎》同样与达·芬奇的原作产生了意义上的割裂，但在***像上又保持这一种天然的联系。这样的创作意***与创作方法与后结构主义中的“解构”、“重构”极为相似。
20世纪60年代以后，“挪用”作为一种主导型的创作方法大规模地出现在后现代主义艺术的创作中，挪用的对象不仅包括艺术史上的经典***像，还包括日常生活中的各种常见的***像。例如森村泰昌、里希特、安迪·沃霍尔和辛迪·舍曼等人，从艺术史、现成品、影像的借用。这一时期，“挪用”延续着对***像之间的联系、意义的置换的关注，得益于哲学的影响，“挪用”还牵扯到对作品涵盖的文化和艺术问题进行思考。⑥根据索绪尔的理论，“词语具有能指与所指的对应关系，以及言语的意义并不取决于言语本身，而是依靠一个‘他者’和一个共时性的语言系统来赋予其意义的”。以潘诺夫斯基为代表的***像学理论认为，艺术作品中的任何一个***像都有自身的***像学来源，同时，罗兰·巴特用符号学的理论将日常生活中的视觉***像赋予了能指与所指的功能，结构主义的解释方法使得一件艺术作品可以形成一个多重的意义叙事系统，即将一个简单的能指与所指关系放在一个更大的系统时，它可以成为新系统中的一个子系统，并能衍化出新的意义。⑦此外，解构主义哲学使“挪用”体现为对既定结构系统和思想观念的反思和批判，最终以对意义的重建为目的，这样，“挪用”就不是简单的破坏和颠覆，而是扩大为对西方精英文化、原创性、个人至上的现代主义传统进行反思和批判。⑧因此，“挪用”作为创作方法，不仅是对***像重组后意义的重新定义，同时也是对过去历史、社会、文化的扬弃，同时也包含了艺术家个人选择、个人观点和个人情绪的表达，蕴含着丰富的社会学、文化学意义，与后现代主义艺术批评相得益彰。
森村泰昌在《仿莫奈‘奥林匹亚’》（1988）中，躺在床上直面观众的变成了浓妆艳抹的男人，后面的侍从也从黑人老妈妈变成了黑人男性，虽然两者具有同样的构***，但性别的置换、男人体的表现，使作品的意义发生了巨大的转换。尽管我们能够认出这一经典***示，但我们却无法准确辨识***像后面的具体含义。马奈的《奥林匹亚》是对提香名作《乌尔宾诺的维纳斯》的挪用，森村泰昌对马奈的作品进行“挪用”，如果将森村泰昌作品中的***示追溯到提香，其中的意***可能会更加突出：经典可以变成被加工的对象，而不是永恒的存在，它们可以成为再次创作的载体。
辛迪·舍曼同样运用了对艺术史***像的“挪用”。在效仿拉斐尔《福丽娜》的摄影作品中，福丽娜臂环上的签名被艺术家有意的抹去，讽刺这位人文主义大师的言行不一，运用影像作品对艺术与性别的问题进行反思，具有一定的文化批判力。
在爱德华·金霍尔斯创作于1968年的《可携带的阵亡战士纪念碑》中，艺术家将美国摄影家罗森塔尔于1945年拍摄的作品《硫磺岛》制作成装置作品，使反***战争胜利前夕，美国士兵攻占日本硫磺岛，将星条旗插上制高点的历史事件带有一种荒诞的哀愁情绪，并产生了既严肃又反讽的效果。通过对摄影作品的转换，过去所有的文化素材失去了固有的意义，对既有体制价值进行了否定，显露出后现代主义中存在的社会问题。⑨
最为引人注目的安迪·沃霍尔，将现成品和日常生活用品转换为***像，并且进行批量复制，打破精英艺术与大众艺术之间的界限，其作品中体现的对消费文化、大众文化、世俗文化的极大兴趣颠覆了现代主义的精英化、个人化的认识。同时，机器复制的艺术手法也突破了现代主义艺术强调的原创性原则，使艺术成为生活的一部分。现代主义对艺术话语权的强调也被后现代主义对“意义”的关注取代。在安迪·沃霍尔的作品中，“挪用”只是形象的循环，它指示的意义是消费主义的社会，艺术的消费如同商品的消费，与大众传媒的兴起、广告的扩张、时尚娱乐的膨胀，社会生活与个人生活的商业殖民化等有莫大的联系。⑩
在中国的当代艺术中，蔡国强的《收租院》被视为“挪用”的典范。同文章开头提到的杰夫·昆斯一样，《收租院》在威尼斯双年展进行展览期间，受到了四川美术学院的书，四川美术学院认为蔡国强的行为构成了对原作的侵权和歪曲。蔡国强在这场官司中同样通过对“挪用”的解释使《收租院》成为艺术史上的经典作品，并且在展览期间，印刷宣传册对“收租院”这一题材的产生、发展、制作进行介绍。这一行为无疑与主动地将自己“挪用”的目的清晰地介绍给观众，这种主动的介入符合“挪用”的基本定义，也符合后现代主义积极引发矛盾，暴露现实的特征。
当下，“挪用”主要被当做后现代主义批评的术语，似乎只要是有关***像问题都可以用“挪用”来解释。这就出现了一个问题：“挪用”的庸俗化和“挪用”的妖魔化。
对“挪用”概念的滥用导致处处都是挪用，挪用自身含义中的主动性、积极性，与文化的冲突性和对历史的思考性，被固化为“借用”和“拼接”，艺术家在运用挪用时，没有深入地研究社会问题和美学上的冲突，只是一味地赋予***像某种牵强的意义，自圆其说，失去了普遍的社会意义，脱离了真实的生活。今年来，中国当代艺术过分重复期间的***像、符号，看起来人人都有记忆，但仔细推敲，许多创作者甚至是在末期才出生，怎可能会有如此强烈的记忆？
其次，“挪用”作为后现代主义的创作手段的确能让人耳目一新，引发人们的思考，但在“挪用”庸俗化的基础上，“挪用”也变得妖魔化。
后现代主义篇8
关键词:心即理;求真;英雄;多元并存
中***分类号:J01文献标识码:A文章编号:1003-949X(2007)-05-0048-02
王阳明有一段话:“我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高?地没有我的灵明，谁去俯他深?鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥?天地鬼神万物离去我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的”。在王阳明看来，“心”即是世界产生与存在的根源，又是其发展变化的归宿。天地间举凡纲常伦理､言行举止､成败荣辱乃至花草树木，万事万物无不根于吾心而森然毕具､神圣本然的“天理”流行。
一､西方现代艺术中的科学精神
我们知道，天生具有二元论世界观和极端主义思维方式的西方人在文化艺术的创造和实践中，从来没有按单一的方向前进。西方现代艺术史同样存在着相互对立的两面性。在以塞尚为代表的理性主义艺术不断发展､日益走向抽象的同时，他的另一位名叫杜尚的法国同胞打出了反理性的大旗。1913年杜尚将一个现成的自行车轮“贴上艺术的标签”，从此，“人人都是艺术家，什么都是艺术”的反艺术的艺术大行其道。沿着杜尚开创的这条观念化的艺术之路，西方现代艺术家创造了达达主义(Dadalism)､超现实主义(Surrealism)､波普艺术(Pop Art)､新现实主义(New Realism)､集成艺术(Accumulation)､装置艺术(Installation)､大地艺术(Land Art)､偶发艺术(Happening)､行为艺术(Action Art)和观念艺术(Conceptualism)等等。随着对艺术边界不断升级的挑战，追求个性***､表现自我的西方现代艺术家将非理性主义推到了极端。
二､现代艺术与后现代艺术的区别和分界
现代艺术与传统艺术的根本区别不在于风格的不同，而在于两者关注人类的生命课题的不同。现代艺术摆脱***治､宗教束缚的真正含义是，现代艺术不再关注人与人､人与神(灵与肉)的关系，而只关注人与自然的关系。换句话说，现代艺术中的人不再是社会性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神学家所抨击的，现代艺术追求的只是肉体感官的美，而不是神性的美。马蒂斯的野兽主义绘画的确是献给自然性的人的一把安乐椅。
与探求人类生命和整个宇宙奥秘的目的相一致，“求真”是现代艺术的本质特征。塞尚派的以数理科学为基础的理性主义艺术的实证主义特征是显而易见的。多少令人不可思议的是，以梦幻心理学和精神分析学为依据的超现实主义艺术竟然也是以求真为目的。弗洛伊德认为，梦是人的生命的一部分，是心灵和思想的真实活动。梦境是一个没有受到逻辑和理性的压抑和强制､没有受到道德的扭曲和真实的心灵世界。事实上，超现实主义艺术的目的在于探究作为“内在自然”的人类生命的奥秘。
现代艺术有三个特征:一､形式化。“现代艺术之父”塞尚主张“用圆柱体､球体和圆锥体描绘对象”，从而打开了形式主义艺术之路。二､观念化。1913年杜尚创作了第一件“现成品”艺术《自行车轮》，从此，一种与塞尚的“为艺术的艺术”相反的“反艺术的艺术”登上历史舞台。沿着杜尚指引的观念化的方向，西方艺术家创造了波普艺术､新现实主义､集成艺术､装置艺术､大地艺术､行为艺术､表]艺术､偶发艺术等五花八门的非架上艺术。三､线性发展。上述两条道路分别按单向直线进行的轨迹，以流派的次第递进､新旧更迭的模式向前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
在西方，一个事物名词前加上“后”(post)字后缀，则不仅有时间上的位置关系，而且有意义上的反对性质。与现代艺术恰成对照，后现代艺术的特征是:一､回到具象。抽象主义者曾经指出:“这是一个科学和机器的时代，所谓抽象绘画正是这个时代的艺术表达。”而当科学技术和生产力高度发达导致生产过剩的时候，西方人的科学崇拜意识便日渐淡化，抽象艺术随之受到冷遇。与此同时，关注心灵､关注社会的艺术重新得到提倡。二､回到架上。回到绘画和雕塑原有范畴中来，把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段，是后现代艺术的新气象。三､多元并存。现代艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至此人们惊呼:“艺术死了!”然而，这只是现代主义的死亡，只要人类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端､追求折中､不尚单一､力倡融合的多样化道路。有人说，现代艺术仍然实行的是君主等级体制，只有到了后现代主义时期，艺术才真正实现了自由民主体制。
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体､人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。尽管抽象主义者强调直觉并宣称“抽象艺术像音乐一样，它带给每个人以节奏､对称和和谐的感觉”。但西方艺术理论家也不得不坦言:“抽象艺术可称得上是20世纪典型的艺术样式了，可是没有一个人敢断言它属于通俗的艺术样式，对于广大民众来说，它们仍然象喜马拉雅山一样--太远､太高，无从探测，不可理解。”塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术”就更让大众感到“丈二和尚摸不到头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果是适得其反，他们将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加遥远。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国艺术评论家哈罗德.罗森伯格所写的那样:“现代艺术已经是过去的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作､代表人物和传奇相配合的。”现代艺术史与其说是一部艺术风格的]变史，不如说是一部由一连串先后出台､亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师]出的活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风气。人们崇拜英雄､制造英雄。现代艺术史由这些英雄人物个人生活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
三､中国传统艺术价值的再认识
人类文明史是一部不断进步的历史，人类只顾前进，从未思考过脚下的路是否也有尽头。人类艺术史是一部追求创新的历史，人类反对守旧，不曾追问过求新是否也有山穷水尽的时候。
中国人对赋予人类以生存条件的大自然始终不存有征服和敌视态度。人与自然的相亲相近在山水画和花鸟画中得到了充分体现。“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(郭熙《林泉高致集》)山林在中国人的心目中是会笑如妆似睡的有情之物，画家的描绘，是与自然生命的亲切对话。中国传统的山水画从来不是具体风景的客观再现，而是自然景物的主观重构，即所谓“一山而兼十百山之形态”。如果把山水画比做大自然的长镜头画面，那么花鸟画则可算得上是大自然的局部特写镜头。与山水画相呼应，中国人通过花鸟画表达了对自然生命的无限热爱之情。这类绘画即使是“折枝”小品，画面也呈现出花如欲语､蜂戏蝉鸣的勃勃生机。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)在中国人[里，花鸟均是与人通情同性的生命存在。
与中国山水画的意境截然不同，直到17世纪才***成科的西方风景画所呈现出的自然却始终给人一种难以接近的疏离感。霍贝玛､康斯太布尔､透纳､弗里德里希等风景画家的作品，要么空旷无边，蕴涵着一种神秘性;要么挺拔高耸，给人一种崇高感;要么酷似实景，带有一种木然相对的冷漠感。这种风景画也是一种“移情化”的产物，但它与中国山水画的根本差异在于画中的景物毫无一种人与自然息息相通的生命气息。至于印象派画家那种充满了阳光和空气感，用色点拼命的风景画则完全是对自然物质元素的解剖和对人的礼堂感受力的检测。
中国人通过人对自然及其规律的依从达到和谐之境界，西方人则通过灵魂对肉体的约束实现平衡之目的。以客观存在､亘古不变的自然为根本，使得中国古代艺术风格保持着持久的稳定;以主观创造､捉摸不定的上帝为参照，使得西方艺术样式呈现出不断的变化。在中国，人与自然的和谐是长久的;而在西方，灵与肉的平衡是短暂的。灵与肉的和谐与失衡是西方艺术]变的动力，我们可以依据这条线索勾勒出西方艺术史起伏曲折的脉络。
一百多年来，西方早有一些有识之士在探求西方现代文明困境的解救之道时，看到了中国古代文明的价值。汤因比在《***说・历史研究》一书中写道:“如果要使被西欧所动荡的人类生活再度安定，进而如果要在人类社会中把西欧的变动性稳定为非破坏性活力的程度，那这种变化的创始者必须要在西欧之外的世界去寻找。可以想象它可能在中国出现。”中国艺术与西方艺术的对话曾经有过，西方现代艺术已经借鉴了许多中国传统艺术的因素，只不过西方人看到的只是中国艺术的外在表象。由于偏执的二元论思维模式，中国的感性主义成了西方世界非理性主义的催生剂。毫无疑问，西方人会将探求的目光深入到中国传统艺术的内在本质，与中国人一起找到人类文明的再生之路。
参考文献:
后现代主义篇9
关键词：《宠儿》；叙事手法；后现代主义
20世纪美国黑人作家对美国文学的发展做出了不可磨灭的贡献。黑人文学已成为美国文学及美国文化不可或缺的组成部分，这其中，1993年，由于托妮·莫里森荣获了诺贝尔文学奖，使得20世纪美国文学作品受到了人们的广泛喜爱，也得到了批评家的青睐。托妮·莫里森的作品深深根植于美国黑人独特的历史、传统和现实生活之中，跳动着时代的脉搏，无论是在思想内容方面，还是在叙事手法的运用上，都将黑人小说推向了一个新的高度。
发表于1987年的《宠儿》，可以说是托妮·莫里森创作的新起点。故事的主要情节取材于一个真实的历史事件[1]。整个创作，托妮·莫里森大胆地借用了后现代主义艺术技巧，充分汲取了黑人民间文学艺术的营养，有力地整合了欧美主流文化传统与处于边缘文化地位的美国黑人文化传统，凸显了黑人对世界的领悟和表达与主流社会之间的差异性，从而有效地过渡到后现代小说创作情境之中，成为“表达后现代的另一种声音”[2]。
一、历史真实的碎片叙事
“后现代主义时代不复存在大的历史叙事框架，一切都支离破碎，历史的定义是‘一件事接一件——没完没了’，没有什么逻辑和因果可言。”[3]（p5）莫里森在《宠儿》中没有线性展开故事情节，而是把不同的时间、地点发生的故事组织在一起，在现在与过去之间不断穿越，其手法就是典型的后现代主义艺术手法之一——拼贴。所谓拼贴，指的是“一种关于观念或意识的自由流动的、由碎片构成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物，它包容了诸如新与旧之类的对应环节。它否认整齐性、条理性或对称性；它以矛盾和混乱而沾沾自喜”[4]（p4）。
《宠儿》以保罗·D抵达124号开始。在现实主义层面上，当年的奴隶保罗·D来找赛丝，希望与她共同开始新的生活。保罗·D和赛丝分别整整18年后才相逢，小说这样安排，为追溯过去提供了契机，往事支离破碎地出现在故事当中，故事情节在时空的不断错置中更新变换，而宠儿作为过去奴隶制惨痛经历的集中体现，其阴魂显身几乎接踵而至。莫里森在小说中使用了“重现回忆”这一概念，其用意无外乎肯定过去的重构，通过动态性质的“重现回忆”，当事人最终得以摆脱过去事件的阴影，治愈心理创伤。于是，我们会看到，一些过去的故事时时出现在人物的回忆中，时而杂糅在现实的故事里，仿佛成了正在发生的故事。这种过去与现在并置、现实与回忆交织的叙述手法巧妙地增加了小说的维度与涵盖面，强调了主人公赛丝等昔日黑奴在获得人身自由后，心灵仍然被笼罩在过去奴隶制的阴影中。
瑟曼在《纽约人》杂志上撰文讨论莫里森的创作手法时说：作家如同将灾难性事件的场面画到一块黑色玻璃上，“她把这玻璃打碎，然后以互不相连、令人迷惑的现代形式将其重新组合”[5]（p175）。杀婴事件是《宠儿》核心情节。赛丝被迫杀死女儿这一惨痛事实是在人物的只言片语中闪现折射出来的。小说开头先提到124号有个被割断喉咙的婴儿鬼魂在作祟，提到“油一般浸透手指的婴儿的鲜血”，但未点明原委；接下来是在“甜蜜之家”的“最后一个男人” 保罗·D和赛丝的谈话中，谈到了赛丝母女坐班房，但未点明原因；故事第九章丹芙的回忆中曾闪过童年伙伴的询问，但未确定事实的真相。直到小说的结尾，才让读者明白了一切。故事一、三、九章叙述内容是那样含蓄、委婉、巧妙，它是人物记忆的接龙，是故事碎片的粘贴。莫里森在接受BBC的一次采访中明确说明：“你得先让读者作为一个局外人来观察恐怖事件，然后才能让他进入恐怖事件，或者是鼓励他从内部去体验恐怖事件。”因此，它有意地将事实的真相一点点地呈示给读者，让读者随着作者的碎片化叙事从对过去的回忆、忘却、压抑、挖掘、拒绝、呈现中一点点恢复正常思维。
《宠儿》是对1856年发生在逃亡黑奴玛格丽特·加纳身上的真实故事的重新加工，在重写中，莫里森既否定了白人种族主义者的话语，也摒弃了废奴主义者的偏狭视角，重新赋予事件当事人的主体性，以展示“黑奴的内心生活”，从新的角度揭露了奴隶制对黑人民族尤其是黑人女性的心灵的戕害。这种独特的构思，使得莫里森成功地运用了“碎片粘贴”这种后现代小说叙事策略，完成了作品对主题的深刻挖掘和人物的精彩塑造。可以这样讲，“碎片粘贴”的叙事表达，一是可以避免了读者对赛丝杀女过早做出判断，让这个充满复杂情感的行为与过去的故事交织叙述有了一种叙述功能的变化，使读者对故事产生的历史和人物背景有了更深的了解。二是可以使整篇故事回荡着叙述与逃避叙述之间的张力，使小说始终处于一种充满悬念状态下，使读者真切地感受到作品人物为什么极力回避过去的情感表达。三是可以使读者必须参与到故事的建构中，依此来明确人物的关系，拼凑零碎的记忆片段，补充叙述的空白，重建事件的始末。整体下来，我们看到了莫里森在不断展示着她有关黑人民族自我追寻的历史性的宏大叙事。
二、身份的模糊性与不确定性
“后现代主义的最大优点，也是它最使人们不安的地方，是它的开放性的结构，它自由的、有时甚至是游戏的思想方式，它对权威话语的破除，它对传统的兴趣、利用和颠覆。”[3]（p4-5）正是源于以上思维，“后现代把世界作为破碎、充满偶然和边缘、‘拼盘杂烩’等的集合体，认为世界是不确定的，作品的意义也是不确定的。”[6]（p471）基于以上认识，我们看一下《宠儿》的完成情况。赛丝本来有着明确的自我身份的定位，即她的母性、她的人格。然而，她所经历的一切，使她没有爱儿女的权利，这最终导致她异常痛苦，致使她的真实身份异常模糊甚至丧失殆尽。小说在处理赛丝自我身份定位上明显带有忧伤的意味，但这种写作情绪并不是作品唯一一种声音，作品还是希望将非裔美国人从罪恶和过去的苦难中***出来。以致在故事的结尾处，大家合力驱逐了代表黑人苦难的过去的宠儿，赛丝也重建了爱自己、爱生活和爱他人的信心。
问题是，赛丝的自我求证之路充满着苦楚。小说中，当保罗·D在明确她杀婴真相指责她的爱过浓时，赛丝明显表现出自己的痛苦。她作为种族和性别双重压迫下的一位女性，能大胆地发出自己的“声音”，这何尝不是一个长期“失语”的民族发出的最强音？这同样也是莫里森本人对一个长期面临身份危机的民族的基本判断。她认为，种族歧视对歧视者的影响是“自我”遭到了不同形式的严重***，是“精神变态的原因”[7]。正是基于这样的判断，她在创作《宠儿》时，有意让赛丝自己无法进行“自我”求证，并成功地设计了“宠儿”这一“鬼魂”形象，以此声讨奴隶制对健康人性的心理摧残。正是因为“宠儿”具有这种独特的表意功能，使得赛丝的身份认证有了转机：她再一次拥有了母性，重获了自由。
说到鬼魂，我们不得不提非洲的宗教。非洲的宗教认为，生死之间的鸿沟并非不可逾越，人死了之后，灵魂可以转世投胎。就连莫里森本人也承认，活人与死者的鸿沟不存在，现在与过去的鸿沟不存在。[8]（P234）因此，她在《宠儿》中讲述鬼魂的故事，完全符合非洲的宗教思想。莫里森有意把宠儿刻画成既像鬼又似人的形象，完成的仍然是身份的模糊性与不确定性创作思维。于是，宠儿兼有了“人”“鬼”两重性，其身份的模糊性与不确定性被放大，在作品中，她的话语常常表现为模棱两可，似是而非，如她说自己是从“黑暗处”来，“我在那儿很小”就颇具玩味：“黑暗处”既可理解为黑黢黢的船舱或房间，也可解读为一座坟墓，而作为奴隶，其生与死概念不大。这种身份界定方式，无疑是对“大一统叙述”的颠覆。有了象征过去的鬼魂的出入无常，必然扰动现在的生活常态。随着作品的深入，揭露鬼魂的真实面目的过程逐渐演变为呈示历史的过程。为此，莫里森设计了两种回忆方式，一种是不由自主的回忆，另一种是有意识的回忆，其作为在于揉传说与历史于一体，融虚构与写实于一炉，形成过去与现在共时并存状态：“现实与虚幻、真相与回忆的界限模糊不清，无法分辨。”[9]（p C24页）莫里森这种委婉和模糊的处理方式无疑是对“全民记忆缺失症”[8]（P257）的真情告知。
莫里森有意采用身份的模糊性与不确定性这一后现代小说表达方式，其目的是为了消解白人主流话语对黑人历史的叙述，补上缺失的黑人话语，尤其是黑人妇女话语。作品中，只有当赛丝打破“全民记忆缺失症”的沉默，直面惨痛的过去，参与叙述时，这个故事才能获得完整的叙述，其目的就是让被压抑的黑人话语，特别是黑人妇女的话语，重新参与到对历史的建构中。
三、文本与文化的互文性处理
互文性理论强调文学文本不能脱离其宏大的文化文本，所有的文学文本的背后都蕴涵着意识形态和阶级性等社会因素。文学文本的效果往往与其所处的历史、社会及***治等文化文本或其他文学文本相互指涉。克里斯蒂娃提出的互文性不仅指文本和其他文本之间的“吸收和转化”，还包括文学文本与文化文本的关联[10]。所谓的文化文本就是指言语所存在的社会、历史环境。因此，根据互文性理论，文本不是孤立存在的，而是处于文化文本的意识形态中，是对社会、历史文本的撷取和反映。互文性既可以是文本与文本之间的相互指涉，也可以指文本与社会、历史等语境之间的映射。因此，我们看到，托妮·莫里森所关注的不仅仅是奴隶制，还包括奴隶制被废除后的黑人生存状况及黑人的精神世界。莫里森的所有作品都带有这种精神力量及其所蕴涵的文化特质，从而构成了作品与文化的互文性，深刻地再现了时代的***治特征和精神状况，警醒了参与运动的各方力量。
《宠儿》与黑人叙事的历史性转换构成文化互文已引起人们对意识形态发展的关注。文化意识形态中的叙事模式的转变不是要改变历史事实而是要“重新强调”过去以便发掘存在于经典奴隶故事中的新的意义。《宠儿》以现实为背景，运用后现代主义的叙事手法将创作的领域由物质世界拓展到人的精神世界。这种叙事风格的转变引领读者回到曾被压制、忽视、忘却的过去，重温历史，以避免在建立文化身份中或误入歧途，或以偏概全。
除此之外，《宠儿》还从内容、传统等方面与其他文本构成互文。《宠儿》中杀婴者的主题可以说是西方文学中的母题，并得到广泛的关注，其神话原型是古希腊的美狄亚与伊阿宋的故事。美狄亚是科奇斯岛会施法术的公主，她与到岛上寻找金羊毛的伊阿宋王子一见钟情。美狄亚用自己的法术帮助伊阿宋取得了金羊毛，并与伊阿宋结婚。为了私奔，她杀死了自己的弟弟，利用父亲收尸之机赢得时间与伊阿宋逃回希腊。后来伊阿宋移情别恋，美狄亚由爱生恨，将自己亲生的两个孩子杀死。如果说美狄亚杀婴是为了报复以宣泄心中的愤怒，那么《宠儿》中的杀婴更多是基于无奈的救赎行为。正如前文所述，莫里森笔下的杀婴惨剧 是根据真实故事创作的。莫里森的文学作品大多数与《黑人之书》等历史文献或黑人叙事作品相关。《黑人之书》是莫里森所编辑的有关美国黑人的纪实作品，该书记叙了美国黑人300年的历史，不仅包括美国黑人从奴隶到自由人的生活记录，还揭示了在这样的环境中所产生的黑人文化。历史文献与文学作品的互文性为读者提供了现实的背景，同时后现代主义的叙事手段更为有力地吸引着现代读者。《宠儿》等文学作品还与当时流行的“黑人叙事”作品形成互文。“黑人叙事”是由获释奴隶讲述亲身经历的一种散文形式的美国黑人文学体裁。经典的黑人奴隶叙事以线性叙事为主，将记忆以独白的形式机械地再现出来。莫里森的作品将黑人叙事形式与魔幻的背景结合起来，采用非线性叙事策略使机械的独白跨越时空，交织穿插于繁复多变的情节中。通过这些文学手段，莫里森将似曾相识的传统文本置于后现代的语境中，使被边缘化的内容成为主流文化中的中心化文学文本。这种意识形态中的文学中心位移的成功代表了整个阶级的文化发展的状况。
总的来看，《宠儿》叙述的事件是痛苦的，作者正是通过创作这种骇人心魄的美感故事，履行其艺术家的社会责任。她汲取了黑人民间文学的营养，形成了自己独具特色的叙述风格。她用这种叙事风格来表现美国黑人的历史与文化，这就是莫里森为她的群体所做的一切。
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后现代主义篇10
关键词：新写实小说；现实主义小说；后现代主义
新写实小说在先锋小说的实验性创作走向末路的时候勃然兴起，对于日趋沉闷的中国文坛来说是“柳暗花明又一村”。但同时新写实小说又与传统的现实主义小说存在着巨大的差异，毕竟新写实小说的风起云涌有着许多时代带来的特殊原因，也正是这些新滋生的因素促成了新写实小说以崭新的面貌出现在大家的眼前，因此，在写实主义之前冠以“新”字，以区别于传统的现实主义的
创作。
后现代主义是针对现代主义发展到一定的阶段，世界现代化的进程出现困境的时候生成的。后现代主义的主要内涵是针对现代性的观点进行阐释的，现代主义继承了由古希腊哲学中而来的“罗格斯”和“理念”等思想，再经由近代和现代的哲学家而发展成为一种以理性为根据的主体性精神，“自由”及与“自由”观念紧密相关的个人主义是现代性的根本价值取向。后现代主义是“对传统人文主义的艺术本质与功能概念的反叛及排除高雅艺术与低劣艺术、新艺术与旧艺术界限，反对艺术的一一解释的‘反理智’思潮。”
后现代主义五六十年代在西方成为一股蓬勃的文流，哈桑、佛克玛、杰姆逊等都是西方研究后现代主义理论的佼佼者，并在80年代积聚成为一股强劲的西风刮入中国。后现代主义思潮在中国兴起于20世纪80年代末，与兴盛于20世纪90年代的新写实小说不期而遇。后现代主义的思想范式对新写实小说的创作给予影响，“后现代主义不再具有超越性，它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主题的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代主义在琐屑的环境中沉醉于形而下的喜悦之中。”新写实小说的创作也“以前所未有的姿态颠覆着既有的美学原则和文学秩序，完成了由宏大叙事向个人叙事、由改变生活向适应生活、由超验向反讽的转向，体现出消解深度模式、非原则性、零散性、无我性、卑琐性、反讽、狂欢、种类混杂等后现代主义文学特征。”新写实小说在后现代主义的传播热潮中成长起来，受到后现代主义思潮潜移默化的影响，而正是这“润物细无声”的影响形成了新写实独特的美学风格。“在意识形态控制相对紧张的中国，后现代主义以反启蒙、反中心、消解深度模式的一系列原则，为文学创作界提供了一种有异于传统的理解生活的方式，并在一定程度上改变了作家的表述方式，使生活在***治话语霸权中的文学获得了二度***。”后现代主义的这种精神内核在新写实主义小说中表现得淋漓尽致，让新写实小说在文学史上占有了无法替代的地位。
参考文献：
[1]陈嘉明.现代性与后现代性.人民出版社，2001：3.
[2]王岳川.后现代主义文化研究.北京大学出版社，1992：257.