学文网动漫电影篇1
关键词：动漫电影；动漫电视；编创；区别
一、当前动漫影视编创概况
从20世纪90年代以后，全球的动漫创作日趋一体化，甚至出现同质化现象，彼此之间的风格差异不断缩小。美国动漫艺术历史悠久，产业系统成熟，产品遍布全球市场，在取材、类型、技术、审美趣味等方面影响着各国动漫业，现已成为具有强烈影响力的文化符号，这些都得益于美国强势的科技手段与编创水平。同时美国动漫编创呈现出更加多元化、类型化、规模化与分工细化的特点，在保持传统商业动漫优势的前提下，具有原创精神和学术性的动漫作品层出不穷，居全球领先地位且持续加强。这种领先不仅来自其悠久的创作传统、审美趣味、科技支撑、资本投入，也与其高水平的编创能力直接相关，几乎成为动漫业界的标准。纵观全球动漫业的发展历程，美国动漫走的是电影工业体系，日本动漫是依靠天才式创作人，日韩的动漫编创手段在创作与设计上的影响正冲击着美国的动漫业，如宫崎骏的《千里千寻》、新海诚的《你的名字》等优秀动漫作品。尽管如此，当前美国的动漫编创能力及作品影响力仍继续保持领先水平，继续占据全球动漫业的霸主地位。中国也不乏经典动漫影视作品，如《大闹天宫》《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》《十万个冷笑话》《大圣归来》《大鱼海棠》等。动漫影视作为21世纪知识经济的重要产业，在我国富有巨大潜力，在国际上也有广泛影响，认知度逐渐提高，是被誉为最具发展潜力的朝阳产业。我国为了在“十三五”末使文化产业发展成为国民经济的支柱产业，在***策层面与措施要求上对动漫产业给予强力扶持，频频出台指示、纲要、意见，不断要求科技、金融与动漫内容产业的结合融通，尤其是各地创立的动漫创意产业园、动漫制作基地，还有央视到各省市电视台开播的动漫频道、动画栏目以及高校开设的动漫专业课程等，可以说中国动漫业正处在极佳的发展机遇期。动漫影视产业在以内容、原创、版权、IP为王的环境中风光无限，并能占领未来全龄群体的市场，对于原创动漫而言，虽然还未达到最佳时代，但最佳阶段已经到来，虽然开发模式尚未固定，但具有原创动漫业特色的生态圈已基本成型，不仅吸取了美、日动漫的开发模式，还能根据自身特色建立不同程度的混合开发模式。然而我们要认识到，我国动漫业的创作生产，在理念、模式、产品的创新上，在挖掘文化创造力上，力度和条件还有待加强与改善，同时具有创造活力的动漫作品虽有较大数量但质量还有待提高。据调查，在中国青少年喜爱的动漫作品中，日本动漫作品约占60％，美欧动漫作品约占29％，因此，中国的动漫业与美、日等世界动漫生产强国之间的距离还比较大，动漫的编创水平与制作质量还有待提高，要想追赶上全球动漫业发展的速度，我们既要夯实基础、摒弃浮躁，又要避免急功近利、娱乐至上，如此才能不断提升编创工作的创新创意水平。
二、动漫电影与动漫电视的编创区别
动漫是一门新兴的综合艺术形式，它综合了文、理、艺、技学科，又将文学、戏剧、影视、美术、音乐、雕塑等融为一体，还涉及科学技术，它有文学的故事、戏剧的结构、影视的手法、雕塑的造型、音乐的灵魂等不同艺术的融通且建立在科技手段上，是综合艺术与现代科技相结合的产物。作为集合体的动漫，在电影和电视艺术创作上，这两种形式之间是有较大区别的。在视觉艺术领域，动漫电影艺术要求比较严谨规范，它在院线上映且要具有电影故事片的视觉震撼性与艺术感染力，可以说它是体现一个国家或地区在动漫编创与制作水平高低的标志。而动漫电视是因电视媒体的产生而出现的，它与动漫电影在创作规律上虽然有其共性，但仍存在差异，尤其是在艺术创作要求和技术制作手段上有很大区别。动漫电视由于在电视荧屏上播放，传播形式更加大众化，普及范围更加广泛，因而影响力也较大。但正因动漫电视在小荧屏播出，使得画面质量整体上受播出介质的影响而不够精致，收视效果达不到艺术创作本身的要求，故存在许多缺憾。因此，动漫电视在艺术创作上的要求不如动漫电影精细，在技术制作上的要求有所简化，它是以单集投资少、制作周期短、产品效率高、播出效果好为优势。近十年来，我国动漫影视的发展卓有成效，动漫电影的标杆代表作品有《秦时明月》《十万个冷笑话》《大圣归来》《大鱼海棠》等；动漫电视的标杆代表作品有《喜羊羊与灰太狼》《猪猪侠》《熊出没》《大头儿子和小头爸爸》等。从以上的动漫影视作品可以看出，它们在故事的内容、人物、结构、叙述等方面虽然在基本内容、表现形式、制作手法上大体一致，但不尽相同，有所差别。以下着重阐述动漫电影与动漫电视在故事编创上的区别。
（一）在故事内容上的区别
众所周知，动漫艺术是富于夸张和幻想的假定性艺术形式，它的创作首先要确定选题内容，无论是动漫电影还是动漫电视，两种艺术形式的根基在于故事的题材内容，题材主题真实、内容鲜活丰富，故事也就立得住；相反，形式大于内容，只会流于炫目的浅薄。皮克斯动画工作室制作的短片动漫电影《鹬鸟》，讲述了一只小鹬鸟克服恐水症、到沙滩上觅食的故事，该片表面上看故事简单平淡，但呈现出的画面非常精美，故事构思巧妙，触动人的心弦。该作品的创作灵感来源于皮克斯最新一代动画片人的生活体验，作品将自然、童年、亲情、友谊、成长串联起来，在欣赏到幼年的鹬鸟和寄居蟹萌破天际的表现的同时，也哲理性地告诉人们：原来成长就是要抛去曾经的视角，才能看到最美的未来。还要注意的是，动漫影视的创作与生产需要深挖故事的主题内涵。目前国内动漫影视内容对于IP的依赖比较大，作品大多流于表面形式，娱乐至上，导致故事的内涵不足，缺乏生活依据，主题也不明确，久而久之，观众便会失去对文化内涵的自我思维。我们要清楚，动画不只是动的画，而要强调画的动，就是强调画内的主题内涵和审美取向。因此，在编创时要注意动漫电影与动漫电视的区别。动漫电影在编创故事时，可以直奔主题讲故事，多用交叉的方式推进故事，以达到详略得当地揭示故事的内涵。如日本动漫电影《你的名字》讲述了一对少男少女在梦中邂逅的奇妙浪漫故事，人物情感表达得非常丰富和细腻，故事中的痛苦悲情震撼人的心灵，但也给人留下美的梦幻。动漫电影《大鱼海棠》中，电影的配乐和画面感无可挑剔，但依然有瑕疵，内容不够完整，故事欠缺连贯，导致全片不足以撑起整个宏大的故事内容。动漫电视在编创故事时，则要将故事内容展开，再加以情节的铺陈，多用平行的方式推进故事，如百集系列动漫电视《熊出没》，庞大的故事内容展现开来，时而讲熊大与熊二，时而讲光头强，故事一个接一个，熊与人的事件没完没了地交代，使观众在审美和娱乐后，会对人类与动物的生存关系、如何保护生态等问题进行思考。
（二）在故事人物上的区别
动漫影视里的人物是灵魂、是支柱，同时也是故事成立与否或作品成功与否的关键。对此，动漫电影在编创故事人物时，由于故事篇幅受容量的限制，故人物设置安排不宜多，要少而精准、特而鲜明，如此才能集中力量塑造好人物角色，将故事人物栩栩如生地树起来，以使观众接受并喜爱。如动漫电影《大圣归来》中，主要人物安排非常成功，不仅人物少、戏份多，使观众全身心投入欣赏，而且在人物外形上也让观众极易区分角色。影片里有又高又瘦的孙悟空，有又肥又圆的猪八戒，有小小的江流儿，有最小的土地公公，个个轮廓特征明晰，让观众在任何场景里都一眼便能识别人物形象。帅帅的孙悟空一出现在画面里，观众的眼球就会不自觉地盯着追；萌萌的江流儿令人十分喜爱，全龄段的人都会喜欢这位个性鲜活的小朋友。而动漫电视在编创故事人物时，由于故事篇幅不受容量的限制，可以连篇累牍地讲述，故人物设立可以多些，要多而不余、纯而不杂，淡妆浓抹总相宜，如此才能打造好每一个人物角色，将人物活灵活现地立起来。如动漫电视《大头儿子和小头爸爸》是一部系列性的动漫童话，由许多很小且有趣的故事组成，片中通过对儿子、爸爸、妈妈这几个性格迥异的人物形象的塑造，在这三人组成的普通且温暖的家庭里，总是充满欢乐的笑声，这是中国现代家庭教育典型的缩影，也揭示了在当代家庭中父母与孩子各自所代表的特定文化内涵。
（三）在故事结构上的区别
影视剧的框架结构是编创故事文本的基础，而动漫影视故事文本如同影视剧故事文本，结构是故事文本的组合排列方式和叙事框架，是动漫作品生命的骨骼和躯干，是作品内容的组织、安排、构造，是创作者表达思想与体现风格的重要手段，是故事面貌和风格特征的重要方面。动漫电影与动漫电视的编创，在框架结构上一般常用的有戏剧式、回环式、交织式、梦幻式等多种结构方式，但在运用上，动漫电影与动漫电视是有区别的，要按各自特点要求进行选择编创。多数动漫电影的结构为戏剧式或回环式，其神奇、激烈的故事情节结构，吸引人们眼球，带观众移情入戏，产生身临其境之感，如动漫电影《大闹天空》等。也有的动漫电影结构是非线性发展，情节过程淡化，讲述的意义不在故事中而在叙事中产生，不给出确定的结局和意蕴，使观众以理性思考取代移情入戏，如动漫电影《秦时明月之龙腾万里》等。而交织式结构则较为适合动漫电视，它是以两条以上叙事链组合形成对照张力运动，建构复调主题，因果关系、戏剧线性叙述更加复杂化，使观众理性思考与移情入戏合而为一，如动漫电视《大头儿子与小头爸爸》等。至于梦幻式复调结构，则是动漫电影与动漫电视均适合，它是以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，大多在梦幻时空里，以多个叙述声调与多重对话，形成故事矛盾冲突，推进故事发展。比如国产动漫电影《大鱼海棠》，讲述了一位掌管海棠花的少女与人类男孩的灵魂"鲲"的奇幻故事；日本动漫电视《花仙子》，讲述了一位少女为了完成自己的使命，踏上了寻找能带来幸福与快乐的“七色花”之旅。另外，在故事结构的编创上，动漫电影的故事结构要集中、简练，情节设定要跳跃、精巧。如动漫电影《秦时明月》，讲述了一个爱与希望的动人故事，采用电影艺术表现手法调整故事结构、重塑故事情节，以武侠和历史相结合的方式，不断精益求精且融合各类中国元素，在呈现秦时明月的历史文化环境里表现故事的惊险刺激，让观众见证了历史时代的大变迁，营造出跌宕起伏的完美视觉效果。而动漫电视《喜羊羊与灰太狼》作为系列动漫电视片，主要以羊和狼两大族群间的争斗来展开情节叙述，故事妙趣横生，结构环环相扣，几十个小故事，一个接一个，情节张弛有度，使观众收看时轻松愉悦、兴趣盎然。
（四）在故事叙述上的区别
针对动漫影视而言，叙述方法就是选择什么样的叙事角度和采用什么样的叙事方式来讲述故事、展开情节以及故事各桥段之间以什么样的叙事结构进行衔接，故事的事件是因果式叙述方法还是回环式叙述方法，还有在故事时空的处理上以什么手段对情节进行延长或缩短。动漫电影与动漫电视的故事叙述在方法上虽有许多可以互通使用，但由于二者的形式与载体不同以及叙述时间长度的不同，故在内容的安排和叙述的方法上存在很多差异。动漫电影的长度一般在100分钟左右，长度的有限使故事叙述的时间受到限制，所以动漫电影适合单线条讲故事，要求围绕故事主干，在主干线上设置情节，螺旋式推进事件向前发展，多用因果式线性结构叙述方法叙述故事为宜，尽可能节外不生枝。如动漫电影《十万个冷笑话》是由人气网络动画电视片衍生而来的同名大电影，以无厘头的搞笑方式体现喜剧效果，故事叙述了男主角在神秘人物的帮助下踏上了拯救地球的旅程并成为英雄的过程，故事笔触粗犷，人物刻画细腻，漫威式的翻页效果让人感到正是动漫电影的开片，而最后又呼应了开片漫威式介绍。动漫电视的长度是根据部集的多少进行计算的，一般每部在40集左右，每集10～20分钟，长度的无限使故事的叙述时间不受限制，所以动漫电视适合多线条讲故事，要求围绕故事主题，在平行线上设置情节，交叉式推进事件向前发展，多用回环式套层结构的叙述方法来叙述故事，尽可能节外生枝。如系列动漫电视《猪猪侠》中的主人公少年猪猪侠，出生于生活安逸的边境小镇，他调皮捣蛋、好奇心重，特喜爱零食，每当遇到困难时，他都拿出零食帮助自己排难渡关。该动漫电视为木偶动画，每部几十集，叙事方式与手法皆按常规进行，一集一个小故事。猪猪侠的萌萌的形象、乐观的精神和勇于挑战的性格，显然是一位正能量满满的少年英雄，被全龄观众所接受与喜爱，达到了寓教于乐的效果。动漫电影《十万个冷笑话》与动漫电视《猪猪侠》二者在叙述方法上均采用了跳跃方式讲故事，但在对具体故事进程的叙述方面，前者注重在情节的关键点上细致展现，以点带面，精炼粗略而不失细腻；后者注重细节的展示，叙述面面俱到且细致入微。
动漫电影篇2
宫崎骏作为一名动漫大师，他的作品让人感知到梦想的美好，将动画事业上升到人文的高度。在他的作品中，闪耀着心灵拯救的光芒。目前对于宫崎骏作品的研究较多，学者们从宫崎骏作品对于电影技术方面的影响，从作品的思想、文化内涵，从作品中反映的审美价值取向，从动漫作品的独特艺术风格等多个方面对宫崎骏的动画作品及其精神内涵进行了细致入微的研究。浅析宫崎骏大师的作品不难发现，环保、生存、人与自然关系是他作品中时常流露出的信息。许多人都把宫崎骏看成一个热衷环保的、热衷生态的艺术大师，但是这并不全面。更有甚者，将宫崎骏的绘画制作风格抬升到“灾难片”的范畴，这都是对宫崎骏大师作品内涵的深度误解。宫崎骏的动漫电影中不仅有环保和生存，也有梦想和人生。本文将从宫崎骏和他的作品出发，来探寻动漫电影中的心灵拯救。
二、动漫电影中的精神家园
近些年，一些学者提出了将宫崎骏的动画作品与《阿凡达》对应。执意将宫崎骏的动画作品与《阿凡达》联系在一起的最主要的证据便是《阿凡达》中的母树形象。因为在宫崎骏的诸多作品中，比如《幽灵公主》《龙猫》《天空之城》中都有大树的形象。但是这种近似的艺术形象后面却有截然不同的文化内涵。西方学说中强调人的中心地位，这也导致西方一直是以主体的地位居高临下来保护自然的，并且这种保护带有被动型。西方人保护生态的目的正是为了保证以人为主体的生态观不发生动摇。西方的近现代化给自然环境造成了巨大破坏，厄尔尼诺等现象的产生给西方社会敲响了警钟，这也使得西方人被动地接受了环境保护的主张。虽然近些年西方社会在环境保护和生态材料的研发方面作出了很多贡献，但是从文化的初衷来看，这只能被他们看成权宜之计，他们的目的仍然是征服自然。从数量庞大的美国灾难大片可以看到，西方主流价值观下的导演们一直在挑战着自然，一直在幻想着征服自然。《阿凡达》与宫崎骏作品相比，《阿凡达》是一种依靠科技征服失败后的和谐，而宫崎骏的作品表现的是一种东方文化中天人合一、万物共荣的智慧。西方的家园观念和东方的家园思想终于在这点上达到了共识。
生态是一个充满理性的词汇，是理性的产物，它没有感情，没有灵性。所以宫崎骏认为家园不只是一种生态。在宫崎骏的动漫电影中人与人之间的关系，人与神灵间的对话，人与自然的和谐，所有的情感和责任一起构成了宫崎骏心中的家园。宫崎骏能够听到自然的物语，能够感受到万物和谐共生的快乐，他将梦想和希望注入了他的作品之中。这种天人合一的襟怀，只有在东方文明播散的国度才能孕育出来。儒家的中庸、佛家的宽容、道家的无为结合在一起，才有了“万物有灵”“众生平等”的和谐社会。宫崎骏将自然界的万物作为可以沟通、交流和倾诉的对象。所以，宫崎骏的电影作品不能叫作生态片，从他的动漫作品中体现出的思想价值远远高于生态片的范畴。在他的动漫电影中，他为现代人破坏大自然的行为深深不安，他认为这种行为的约束不能单单依靠被动的要求，而需要人类对自己行为的反思，唯有人类自我心灵的拯救，才能真正地建设起人类的精神家园。著名的电影文学评论家周蒈就很赞同宫崎骏这种将人类自身纳入自然范畴的做法，他在《宫崎骏电影生态观的突破与转变》中对宫崎骏的生态观进行了抽象概括，即不应该把生态作为改造的对象，而要将人类作为自然的一部分。这是一种和传统的二元论生态观完全不同的生态观，其中所体现的包容、和谐和贯通的理念都将引导一种包罗万物、普遍联系的新的自然观的形成。在这样的自然观中，在这样的众生平等的家园中，人类才能完成最终的心灵救赎。
家园有无形的，也有有形的。有形的家园被叫作物质家园，无形的家园被叫作精神家园。显然，宫崎骏动漫电影中的心灵拯救发生在无形的精神家园。众生平等的家园不单单是茅草低檐的青石雨巷，不仅仅是烟雨蒙蒙中的炊烟袅袅，不仅仅是田中辛勤劳作的乡里乡亲。宫崎骏眼中的家园应该包含着梦想、希望、信任、亲情、文化和信仰等种种人性的闪光点。于是在宫崎骏的动漫电影中，他依靠自己在精神家园中的见闻，将动画形象和动漫故事作为自己的精神文化和情感信仰的寄托载体。他的动漫中很重视家的概念，在他的作品中家不是一家人的居所，而是所有家庭成员感情的归宿。家可以富丽堂皇，也可以稀松零落，但是只要家的精神在，家就永远在。家并不是人类的专属，自然界万物都有自己的家园。在宫崎骏看来，他在动漫电影中关于心灵拯救的目的就是到达这样的精神家园。学者杨晓琳在深入研究宫崎骏的电影的叙事线索时发现，宫崎骏在动漫电影中，有意地使用了主线和副线两条线索。主线来表现有形的家园，副线则表现无形的精神家园。这说明在宫崎骏的动漫电影中始终在追求精神家园，始终在进行着心灵的拯救。
三、心灵拯救之路
宫崎骏是一个特别看重家概念的人，但是在他的作品中“搬家”却出现了很多次。在动漫电影《龙猫》中，五月的父亲因为妻子的病患带着幼小的五月搬到了乡间居住。在乡间，五月和妹妹遇到了龙猫。龙猫知道了发生在五月身上的故事，便利用自己的能力实现了五月探视生病母亲的愿望。《魔女宅急便》中琪琪离开了家，去了滨海城市打工。送快递的工作锻炼和考验了她，她最终凭借自己的努力获得了新城市的接纳，自己也在这些磨砺中成长起来。而相比于《龙猫》和《魔女宅急便》中的“搬家”行为，《千与千寻》中的“搬家”则是小千寻的一次迷路和迷失。宫崎骏动漫中的搬家是一种不得已的选择，但是这种生活平衡的改变，往往能够给生活带来新的希望，这种迁徙中的希望常常成为动漫中人物心灵拯救之旅的动力。对于宫崎骏而言，“搬家”的目标正是寻找一个美好的“乡间”，这里没有战火，这里和谐美好，这里民风淳朴。宫崎骏心中的“乡间”其实就是他的精神乐园，是他心灵拯救后所能到达的地方。宫崎骏在动漫电影中告诉我们，从一个熟悉的“家”中搬出去是需要下决心的，但是经过心灵拯救之旅后会到达一个新的“家”，这个家才是心灵的归宿。
可能是年少的宫崎骏亲自感受了二战的残酷，又可能是战斗机制造世家的基因作用，战争成了宫崎骏动漫作品中非常突出的一个主题。宫崎骏是一个和平爱好者，他的作品用描写战争来反对战争。他反对日本***府对于二战的漠视态度，他甚至要求首相安倍对于二战道歉。但是仔细研究宫崎骏的动漫电影可以发现，他所做的不仅仅如此。有着心灵拯救修为的动漫创作大师宫崎骏直接道出了战争得以发动的缘由。他认为正是人的贪欲导致了战争的发生，导致了我们身边自然家园的损坏。人类之间贪欲的斗争导致了世界大战的产生，人类与其他动植物关于空间的争夺，最终也导致了自然家园的破坏。《幽灵公主》中西方邪神和阿西达卡的斗争，妖姬与白狼的仇恨；《风之谷》中王虫的攻击。宫崎骏在他的动漫电影中都明确给出了各种争夺的对象，这些争夺的对象在不同的动漫电影中有不同的含义，《幽灵公主》《风之谷》《天空之城》《悬崖上的金鱼公主》《千与千寻》中分别为森林、鹰海、拉普达、海洋和自己的名字。这些都是要到达精神家园所必须的要素，而追求这些要素的过程便是心灵的拯救过程。宫崎骏在暗示心灵拯救的过程就是要放下贪欲的过程，放下心中的贪欲必将是一个痛苦的过程，需要不断和自己的贪欲做斗争。只有心灵斗争的胜利，才能避免更多由贪欲引起的战争。
无形家园才是宫崎骏追求和诠释的主要对象。宫崎骏在电影作品中描写战争的残酷血腥，来反衬自己对于无形的理想家园的寄托。这种理想精神家园物化的意象在宫崎骏的动漫电影中随处可见。这些物化的意象有乡村田园、森林、天空之城、海洋、大树以及哈尔内心的秘密花园。无论精神家园多么难以得到，宫崎骏在他的动漫电影中始终对无形的家园保持着乐观的心态。无论是被迫的迁徙还是残酷的战争都不能阻止精神家园带给我们希望和慰藉。宫崎骏也曾一直探讨人类怎样与自然和谐相处，怎样克制贪欲从而完成心灵的拯救。在他的动漫电影中他做出了许多尝试，他认为沟通是解决和缓和争端最好的方式。《幽灵公主》中神鹿和白狼神之间的沟通，《风之谷》中王虫和娜乌丝佳的沟通，《悬崖上的金鱼公主》中儿童与大人间的沟通。在这些动漫电影中，沟通起了至关重要的作用。娜乌丝佳的沟通使女王开始理解她的行为，王虫也回归到了森林。《悬崖上的金鱼公主》中大人们也终究被儿童的天真稚嫩之心所打动。并且通过敞开心扉的交流和沟通，金鱼公主的爸爸放弃了毁灭人类的计划。宫崎骏在他的动漫电影中始终代表人类做着深刻的检讨，他也一直在重申着自己的主张，即人类要抛弃以自我为中心的观念，真正地尊重自然，才能获得自然的原谅，才能拯救自己的心灵。宫崎骏坚信地球并非只因为人类而存在，人类不是主宰，人类是这个家庭中的一员，要想实现心灵拯救就要学会和自然界的其他成员一同分享和保护我们的家园。这个世界上所生活的植物、动物和人类都是这个星球的居民，地球是我们共有的家园。人类没有资格居高临下来做这个星球的主人，更不能骄傲自大地向自然命令。宫崎骏认为面对越来越多的自然灾害，面对越来越多的资源消耗，面对这样那样的理所当然，人类是该好好冷静下了。宫崎骏在电影中提出的沟通方法应该被重视，我们的确应该听听别的种族、国家的声音，听听野兽和昆虫的声音，听听自然和植物的声音，耐心、谦虚地听他们的声音，因为他们也是这个星球上面的居民，这是一种共生的文化理念。纵观宫崎骏几十年的动画生涯，他一直在他的动画作品中展现着自己对多元文化的共生理念。他强调自然与人的共生、传统与现代的共生和人与人的共生。这些理念都深深融入宫崎骏的作品中，他除了对人与人之间、人与自然之间关系的忧虑外，更将目光扩展到了多元文化间的共生。随着经济全球化进程的加快，不同文化类型、不同民族间的交往日益频繁，文化冲突不可避免，所以多元文化的共生便成为新问题。面对这一新问题，他用自己的动漫电影作品进行了共生的尝试。在他的动漫电影作品中，无论是题材的选择还是许多异域风格场景的出现，宫崎骏都在用艺术的手法来告诉观众，不同文化要素在一起也能够构成和谐的风景，而从观众的反响来看，这些新鲜丰富新奇的视觉场面的确在给人带来耳目一新之感时让人看到文化共生的希望。如今年过70岁的宫崎骏虽然退出了动漫制作的一线，但是仍然在他的动漫电影中进行着心灵的拯救，这也是宫崎骏动漫电影影响深远的原因之一。
四、结 语
动漫电影篇3
1.伦敦一家人
导演：罗杰·梅伍德
《伦敦一家人》是英国一部由布兰达·布莱斯和吉姆·布劳德本特等配音的动漫电影，这部动漫主要讲述的是一对普通英国夫妇的温馨爱情故事，通过叙述他两四十多年的爱情故事给观众呈现英国社会生活的变迁。
2.小羊肖恩
导演：马克·伯顿
《小羊肖恩》是英国一部由阿德曼工作室制作的动漫电影，在评分高的欧美喜剧排行榜中，这部动漫以主人公肖恩作为故事展开，讲述的是原本身在农村的小羊，因为不满足于农场的生活，由肖恩起头，展开一场笑料百出的摆脱农场故事。
3.帕丁顿熊
导演：保罗·金
《帕丁顿熊》是妮可·基德曼、休·博内威利和莎莉·霍金斯等人主演的真人动漫电影，这部电影有动漫人物也有人类，讲述的的是一只可爱的小熊，因为一场意外，来到了人类的世界，从而展开了一段奇妙又搞笑的冒险。
4.小鸡快跑
导演：尼克·帕克、彼得·洛伊德
《小鸡快跑》是一部由茱莉亚·萨瓦哈、梅尔·吉布森和菲尔·丹尼尔斯等人作为配音的动漫电影，这部电影的故事围绕着小鸡们展开，因为不想成为人类的食物，所以这些小鸡们奋力出逃的故事。
5.动物庄园
导演：Joy Batchelor
《动物庄园》是一部由乔治·奥威尔和约翰·哈拉斯担任编剧的动漫电影，这部动漫是根据著名小说家乔治奥威尔的小说改编而成的，讲述的是英国一个农场，因为农场主不负责任，动物们联手反抗的故事。
6.加菲猫
导演：皮特·休伊特
《加菲猫》是一部由布瑞金·梅耶和詹妮弗·洛芙·休伊特等人主演的喜剧动漫电影，这部电影的主人公是一只可爱又懒惰的加菲猫，加菲猫每天的乐趣就是躺在自己的窝里，但是在危机情况会挺身而出。
7.超级无敌掌门狗
导演：皮特·休伊特
《超级无敌掌门狗》是由英国广播公司制作而成的动漫，这部动漫里面蕴含了英国独有的英式幽默，是英国家庭最广为流传的一部动画片，而且还多次获得过奥斯卡最佳动画短片金像奖。
8.反叛的童谣
导演：皮特·休伊特
《反叛的童谣》是英国一部根据著名童话故事改编而成的动漫电影，这部电影用了反讽的形式，去用另外一种形式诠释出了诸多著名的童话故事，该动画获得了第23届上海电视节白玉兰奖的最佳动画剧本奖。
9.格列佛游记
导演：Bruno Bianchi
《格列佛游记》是一部根据英国知名作家斯威夫特同名小说改编而成的动漫电影，这部电影讲述的是主人公格列佛在小人国、大人国和飞空岛国，不断遇到各种奇遇的故事，其中不乏一些当时的社会情况。
10.雪人
导演：丹尼尔·杰克斯
动漫电影篇4
近些年我国动漫电影从最开始的萎靡不振开始逐渐地兴起，让越来越多的人开始注重现阶段中国动漫电影的发展。关于我国动漫电影中的济世情怀的文章并不多，但是回顾中国动漫电影的发展历程，可以发现其济世情怀贯穿着整个动漫电影的发展，也包含在每一部动漫电影作品中。所谓的济世情怀就是我们所说的“穷则独善其身，达则兼济天下”，一部成功的动漫作品不仅需要塑造出生动的人物形象，还需要具有引人入胜的故事情节，其最重要的是需要具有精神层面的深度，让动漫电影产品具有灵魂，因此，只有具有思想文化的动漫产品才会被社会和人民所接受，因此本文主要研究的是我国动漫电影的灵魂――济世情怀。
二、中国动漫发展历史
从我国动漫电影的发展历史的轨迹来看，中国开展动漫电影事业相对来说比较早。我国的首部动漫电影出品于1926年，是由万氏兄弟所创作并大获成功的 《大闹画室》，由此可见我国动漫电影的起步和其他国家来比还是相对较早的，但是现阶段我国动漫电影的产业水平与其他国家相比确实略微偏低，特别是随着日本和美国动漫电影的不断发展加剧了我国动漫电影发展的阻力。未来，若想推进我国动漫产品的不断发展，首先就需要在我国的动漫电影的制作过程中加入专属于我国特色的情感，即我们所说的济世情怀。笔者首先分析了我国动漫电影的发展历史，并逐渐深入地去解读中国动漫电影中济世情怀的产生。
（一） 第一个时期： 初创时期 （1926―1949）
初创时期是伴随着我国第一部电影的产生而开始的，因此这一时期也被有些人称为万氏兄弟时期。其主要原因是由于万氏兄弟开创了我国的电影事业，特别是《大闹画室》的上映，虽然这部电影的情节与现今的动漫电影相比较为简单，主要讲述的是一位画家在进行绘画的时候，他自己画的小人跳出了画卷， 并在他的画室里大闹了一番，但是其主要实现了动画制作与真人摄影之间的衔接，只是这短短的12分钟就成为我国动漫电影的开山之作。在我国的首部动画电影中并没有真正地展现出济世情怀。随后我国开始相继出品了很多优秀的动漫电影作品，例如《国人速醒》《民族痛史》《龟兔赛跑》等多部优秀的动画短片。随着我国动漫电影的不断发展，直到1941年《铁扇公主》的出品，成为我国历史上第一部动画长片，也是继《白雪公主》《小人国》和《木偶奇遇记》之后的全球第四部长篇动画，因此其无论是在我国的动漫历史上还是在世界的动漫史上都具有重要的意义。
（二） 第二个时期： 发展繁荣期 （1950―1978）
随着我国科技的不断进步，我国的动漫电影产业进入了发展繁荣时期，这一时期我国的动画走向了成熟。特别是在1955年我国首次成功制作了彩色的动漫电影《乌鸦为什么是黑的》。无论是其动漫影片的造型设计还是在其背景绘制上都显得更加真实，而在动漫电影的写实基础上还稍微增加了一些夸张的成分，这部彩色动漫也是我国第一部获得国际奖项的动画片。在这部电影中，由于其主人公仅仅是一只乌鸦，因此其并没有真正地将济世情怀融入电影中，但是在电影中开始略微地展现出为了社会的和谐而努力的意向。而到了1956 年我国出品的《骄傲将***》，其主要运用了我国戏剧艺术的元素，使其具有浓厚的中国风格，成为我国第一部将戏剧元素运用到动漫电影中的作品，也正是这部电影作品真正地将济世情怀融入动漫电影中，其主人公作为一个国家的将***，本身就具有为祖国的大义而奋斗的情怀，因此也就成为我国歌颂英雄的一部电影作品。而真正将我国的动漫电影发展带入繁荣期的电影是历经四年时间制作出的《大闹天宫》，这部动漫电影的在很大程度上确立了我国动漫作品的标准，也为我国的动漫电影的精神发展奠定了感情基调。正是由于这部作品的优秀，使得很多后来的作品无法企及它的艺术高度，最终造成了我国的动漫电影进入了一段长时间的停滞不前的阶段。
（三） 第三个时期： 寻求突破时期 （1979至今）
我国改革开放以后，无论是经济上的发展还是科学技术的发展，都使得我国动漫电影开始逐渐地***与改革主题思想。在动画上，由于“***”时期的意识形态等的问题受到限制，而在改革开放之后动漫也得到了新的突破与进展。因此我国开始寻求自身的突破。此时我国涌现出了一大批优秀的动漫电影作品。例如《哪吒闹海》，虽然这部作品从某种程度上展现出了与《大闹天宫》的相似感，但是最为重要的是其艺术成就层面的提高以及其对于济世情怀的发挥，成为我国动漫电影中艺术造诣较高的作品之一。1988 年我国动漫电影制作者又进行了中国风的动漫电影的创作，《山水情》应运而生，这部作品成为我国水墨动画的千古绝唱，其更多展现出的是我国山水画中所蕴含的豁达与拯救世界的雄心。在20世纪的80 年代末到90年代初我国的动漫电影开始出现了大批量的生产，这些动漫影视剧成为专属于80后和90后的童年回忆，例如80后耳熟能详的《蓝皮鼠和大脸猫》和《大头儿子小头爸爸》，或者是专属于90后的《蓝猫淘气三千问》等都是我国动漫影视剧改革创新之后所涌现出的优秀动漫作品，在这些作品中更为重要的是对于动漫技术的突破，是对于人性、道德的深入理解，以及逐渐融入动漫电影中的途径。
三、济世情怀的含义
所谓的济世情怀，用一句话来说就是“穷则独善其身，达则兼济天下”。众所周知，中国是一个历史悠久的国家，因此其文化可谓是源远流长，再加上百家文化的产生使得中国的文化博大精深。儒家思想讲求的是入世，因此更加注重兼济天下。而与之相对的是道家思想，主要讲求的是出世，即更加注重无为而治。对于佛家来说主要讲求的是人过轮回，即在追求来世。但对这三家思想的分析中我们发现，虽然三者之间存在着一定的差异，但是扶危济困的思想确实贯穿三种思想的始终，这也就论证了我国在动漫电影的创作过程中所追求的济世情怀无处不在。儒家文化中济世情怀可以说是重要的组成部分，在儒家的代表作品《论语》中我们就可以看到孔子及其再传弟子对于济世情怀的讲解，即“博施于民，而能济众”。具体讲就是在齐家治国平天下中我们都需要追求积极的入世，帮助当今的天子取得国家的太平，从而有效地为百姓的安居乐业谋福利，为社会的安全和谐而努力。而对于老子来说济世情怀就是在其《道德经》中所展现出的“民为贵”的思想，这种思想成为我国首个被广为传播的民本思想，更加体现出了国家的兴衰都是具有一定的章法的，因此我们应该顺应世界的发展，从而真正地实现国家的治理。而在佛家的理念中讲求的是普度众生，因此其更加注重的是佛陀度化众生的理念，无论是舍身饲虎还是割肉贸鸽都展现出了佛学思想中的济世情怀。
而在我国经济与文化日益发展的今天，动漫电影作为我国进行文化传播的重要方式，其不仅有责任去宣扬我国的民族精神，更有义务去展现出专属于中华民族的文明。因此在我国现阶段的动漫电影中，随着动漫电影历史的不断发展，济世情怀也变得越来越重要，可以说从我国动漫电影的发展历史来看，文化丰富的动漫电影与济世情怀的传播之间存在着互惠互利、相辅相成的意义。
四、动漫电影经典赏析
我国文化、文明中所展现出的济世情怀毫无疑问是我国文化中的精华，因此无论是对于动漫制作人还是动漫产品本身都具有重大的影响。特别是《星游记》《秦时明月》以及连载动漫电影《魁拔》，都是我国现阶段渗透济世情怀的经典动漫电影。
（一）《秦时明月》赏析
《秦时明月》是我国第一部武侠动漫连续剧，其主要为我们展现出了专属于我国的古文化，因此自其上线开始就受到了广大观众的喜爱，特别是随着《百步气剑》《万里长城》《诸子百家》和《夜尽天明》的播出，更成为我国济世情怀的代表作品之一。这部动漫电影主要讲述的并不是我们耳熟能详的历史人物，而是虚构出了一个人物――荆轲的儿子荆天明。这部动漫电影讲述的就是荆天明从一个懵懂的孩子一步步成长为一个英雄的故事，在这个故事中我们以秦朝作为整个故事发生的背景，运用虚拟的方式为观众展现出了一段风起云涌的故事。其中的《百步气剑》中项少羽曾经说过：“总有一天我要推倒这个暴君，好让天下的百姓能够自由地生活。”这无疑是我国众多动漫电影中首部将济世情怀作为主旋律的动漫电影。除此之外，其余的三部作品也都在为我们展现着共同抵抗残暴的秦始皇的英雄故事，因此整个动漫电影都是在展现着英雄儿女为了追求社会的太平而努力，因此使得整个动漫电影都笼罩在了济世情怀中。
由此可见，《秦时明月》这部电影用认真的态度，用专业的动漫人物的塑造以及创造者对于这一素材与我国文化的敏感度为我们挖掘出了专属于中国的历史以及人们的历史情怀，因此在将历史与虚拟的人物之间进行嫁接之后，就为我们展现出了一个动画技术优秀、艺术风格顶级的饱含济世情怀的动漫电影作品。
（二）《魁拔》赏析
《魁拔》这部动漫电影的制作首先就进行了为期两年的准备工作，其累计了一百万多字，被我国的动漫影评家称为我国最为优秀的玄幻动漫电影。《魁拔》这部动漫电影主要讲述的是一个看似简单却险象迭生的故事。这部动漫电影无论是故事发展的背景还是人物形象都是虚构出来的，其主人公为蛮吉和蛮小满，他们二人一直在为消灭世界上最为恐怖的魁拔而刻苦修炼，因此二人义无反顾地走向了征战的道路，但是没有想到的是蛮吉本身竟然是第六代的魁拔转世。因此这部动漫电影可以分为两部，第一部中蛮小满在听到为了打败魁拔而发现胡的征兵令之后就一直在想着魁拔的死亡可以换来世界万物的复活，因此其开始义无反顾地与蛮吉一同加入了应征中，因此也就走向了保卫和平的道路。这部动漫电影作品主要展现出的就是主人公希望可以拯救众生，从而可以有效地捍卫和平的信念。而第二部则是为我们描写了蛮吉与蛮小满为了取得胜利而参加的战斗，在战斗的过程中蛮小满甚至产生了与魁拔同归于尽的想法，企***运用自己的牺牲去换取世界的和平，这也让我们感受到了主人公以天下为己任的济世情怀。
由此可见，动漫电影《魁拔》的成功，不仅仅是准备工作的充分或者是制作的精心，而是其内涵，其为我们展现出了一种文化和一种思想。虽然这部动漫电影的制作风格上有一部分借鉴了日本动漫产品，但是其思想上的民族性让我们感受到了主人公的济世思想。
动漫电影篇5
[关键词] 动漫电影产业；继承；发展；对策
日前闭幕的十八大报告指出，要扎实推进社会主义文化强国建设。其中，针对如何“增强文化整体实力和竞争力”的问题，报告中特别指出，要“促进文化和科技融合，发展新型文化业态，提高文化产业规模化、集约化、专业化水平。构建和发展现代传播体系，提高传播能力。将持续对新兴动漫产业等文化产业投入，进一步增强国家文化软实力”。这一举措，无疑为我国以“动漫”为代表的新兴文化产业起到积极的推动作用。
十八大报告，代表了国家未来10年的发展战略，动漫作为未来的朝阳产业，将持续受到国家的大力关注，并在大会上就这几年的动漫产业成就做了肯定。2011年，动漫产业总产值已达到620亿，比2005年增加了6倍。持续带动了电信、手机、媒体等相关产业的发展，动漫产业消费人数过亿。单从杭州获得国际动漫节的举办权来看，动漫已经进入崛起期。杭州每届的动漫节参展人数不断增加，2012年更突破了260万，直逼杭州“五一”期间的旅游人数。另外，各地的动漫产业园，动漫展也蓬勃而起，大大推动了动漫的影响力，带动了动漫的潜在消费市场。动漫电影作为一支不可忽视的力量，已经越来越受到人们的关注。
一、中国动漫电影产业现状
动漫电影在中国的发展还不到100年历史，它的第一个辉煌时期是新中国成立之初，《聪明的鸭子》《牧笛》《小蝌蚪找妈妈》等，将中国的水墨画与动漫相结合，把中国独有的绘画技法完美再现于银幕，令世界影坛为之一振。1961年推出的《大闹天宫》，更是将中国动漫电影推向了一个高潮。
20世纪90年代至今，在美日动画的冲击下，中国动漫发展出现缓慢趋势。为了扭转这种局面，重振国产动漫市场，上海美术电影制片厂历时四年摄制了动画片《宝莲灯》。画面和人物造型设计独特，音乐制作极为考究，特别是现代高科技手段的运用，更为影片增色不少，给人以耳目一新的感觉，获得了观众的认可。
但是，由于长期处于计划经济体制下的自行循环系统，国内动漫电影产业陷入人才外流、停滞不前的局面。直到“喜羊羊与灰太狼”创造了1∶17的票房神话后，才让业界重新看到了动漫电影产业蕴藏的经济潜力和巨大文化力量，开始审视这种集资金密集型、科技密集型和劳动密集型为一体的产业可持续发展之路。
二、中国动漫电影产业问题分析
曾经具有世界水平的中国动漫电影，为何其目前的发展及产业现状落后于美日等国家？究其原因，国产动漫电影在发展中暴露出以下三个方面的不足。
（一）资金投入、人才储备不足
资金方面，以往中国动漫制作都是国家投资，由于缺乏市场化运作，动漫的成本回收相对较慢，个人投资意愿并不强烈，因此导致每年投放在动漫电影方面的资金比例很少。
在人才方面，我国动漫电影产业主要存在两个问题：
1人才结构比例失衡。虽然目前国内许多高校开设了动漫专业，这方面的专业人员在数量上有了一定保证，但人才结构比例却不尽合理。一些动漫院校培养的人才与市场脱节，与企业对人才的要求相去甚远——中期制作人才多，而前期的策划、研发和管理人才，以及后期的市场营销人才少，高端人才更缺。
2人才培养模式存在缺陷。在动漫专业人才的培养过程中，强化教师的“权威性”，没有给予学生更多的自主空间，没有把授课形式和授课内容与学生的兴趣和心理认同相结合，导致培养出来的学生大多缺少创造性思维能力。
（二）国产动漫影片缺乏文化内涵
动漫电影作品的生存基础是文化内涵，抛开文化内涵，纵使国家***策再优惠，市场机制再完善，鼓励措施再优厚，也无法使观众重新回到影院。
目前一些作品仅仅简单照搬中国文学经典故事，缺乏传统文化的精髓。动画角色设计单一，性格塑造类型化，整体风格仅仅是场景设计、音乐配合等与传统艺术元素的简单对接，缺乏个性魅力且脱离现实生活。
另外，
缺乏想象力和创造力，照搬欧美影片故事情节，也是缺乏文化内涵的一个重要表现。以《魔比斯环》为例，该片是我国第一部按照国际标准流程来运作的cg影片，历时5年耗资1亿多元，上映后却遭遇了票房惨败。原因就在于作品只注重形式上的模仿，从片名到故事情节，从角色塑造到场景设计，几乎就是对“美国风格”的照搬，成为一部完全西化的“国产”动漫电影。
（三）目标人群定位单一
国产动漫电影长久以来形成的“为儿童服务”的创作观念和作品浓厚的“教化”色彩，导致大量成年观众流失，而这部分人群恰恰是动漫电影产品及其衍生产品的消费“主流”。
而在以美日为代表的动漫电影产业发达国家，观众定位十分宽泛。美国迪斯尼公司将“全家观影”作为观众定位，一部动漫电影从策划制作到发行播映，分解成一个个产业链来运作。日本动漫电影的观众平均年龄为32岁，且拥有大量中老年动漫迷，真正实现了“全龄动漫”。这样的定位不但扩大了观众群体，而且有利于在动漫电影作品中体现文化精神。
三、中国动漫电影产业的发展之路
国内动漫电影产业有着巨大的消费市场，在全球经济与文化大整合的背景下，将中国传统文化与动漫电影产业实现完美对接，对于推动我国动漫电影产业的可持续发展，具有一定的理论与实际意义。
（一）以传统文化重塑作品文化内涵
中国传统文化博大精深，其中的“自强不息”“惩恶扬善”“宽容待人”的精神，在今天仍具有一定的时代意义。因此，在题材选择上，应将作品能否符合中国人的民族性格、体现出民族精神放在首位。如我国动漫电影史上的经典之作——《大闹天宫》，在人物造型、色彩运用和布景设计等方面借鉴了古代绘画和民间年画的特点，并且融入了中国传统戏曲表演艺术，使孙悟空这一形象家喻户晓。“《大闹天宫》不但具有美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格，是动画片的真正杰作。”当时的国外影评家对此也深有体会。 虽然动漫电影作品角色的塑造要体现出民族特色，但是我们也不能将设计中的民族元素机械化、公式化，片面地强调形象的民族性不仅会使创作思路受到限制，也会让观众对影片产生抵触情绪，至于动画品牌的创建和衍生产品的开发销售，那更是一种奢望。
在这方面，迪斯尼公司为我们做了一个很好的范例。以《花木兰》为例，迪斯尼公司取材于我国北朝民歌《木兰诗》中的“花木兰”，成功地将一个恪守孝道的中国少女塑造成印第安女孩形象。作品借助一个传统的中国形象向世界传递出纯粹的美国精神，使“花木兰”成为能够诠释美利坚民族精神的美国动画形象。
（二）加快我国动漫电影产业相关专业人才培养
截至2011年，国产动画片的总量已突破22万分钟，已成为第一大国。然而，数量上的优势并没有带来质量的提升，在通往动漫强国的道路上，除了完善动漫产业链、明晰产业盈利模式之外，人才素质的提升也是一个重要问题。
学校为什么难以培养出创新型动漫人才？中国传媒大学动画学院院长廖祥忠曾在“动漫教学与产业发展高峰论坛”上说，动漫产业虽然发展迅猛，但师资、设备、教材等基础设施相对滞后，难以满足教学需要，“最终导致动画人才的培养质量在低层次徘徊”。目前，培养动漫人才的高校大体可分为四个类型，其中综合性大学相关院校占70%，美术类院校占15%，高职类院校占10%，影视类院校占5%。在专业的设置、课程的开设等方面大多趋同，教育资源不能合理使用。这种情况的出现，势必会造成一方面同类人才过剩，另一方面急需人才紧缺的状况。
在这方面，国外的动漫人才培养就有许多值得我们借鉴的地方。他们十分重视教学和产业的结合，70%以上的教师均有实际操作经验。廖祥忠认为，教学和实践相结合将是未来中国动画人才培养的方向，对于动漫教学中可能出现的“商业气息”，不要采取一味回避的态度。动漫人才培养一般需要7～10年，企业不能把学生当成“廉价劳动力”，可以在教学课堂中讨论业界的最新动态，这样可以激发出创新性和想象力，从而实现良性循环。
因此，开设动漫专业的院校，在办学过程应尽可能地突出自己的特色。综合性大学可以培养综合研究型人才，以文学见长的院校可着重培养会讲动画故事的人才，影视类院校应着力培养影视类动漫人才，美术
院校可着重培养动漫产业所需的美术创作类人才，有管理特长的院校要着重培养动漫产业所需的管理人才。这样既避免了各高校动画学院求大求全的问题，也避免了教育资源的浪费。
（三）参考美日经验整合产业资源
美国的动漫电影一直走“大片”路线，即大投入、大导演、大明星、大制作，与此同时，动漫企业还与世界知名零售商和消费产品公司合作，借此提升影片的影响和收益。值得一提的是，中小成本投资影片也在动漫市场中分得一杯羹，如基于电视动画推出的动漫电影《海绵宝宝》《天才小子吉米》等，也获得了比较理想的回报。
日本的动漫电影多数由漫画改编，原创只占其中一小部分。与美国不同的是，日本的动漫电影多数为电视动画的电影版。曾推出《千与千寻》《哈尔的移动城堡》《幽灵公主》《地海战记》等卖座动漫电影的吉卜力工作室，在日本动漫界则属于另类。它只制作根据原著改编、专门用于影院放映的动漫电影，在宫崎骏坚持不懈的努力下，吉卜力不仅树起了自身品牌，也建立了高风险投资、高制作费用和高票房回报的运作模式。
在我国，从事动漫电影投资和生产的以动漫生产企业为主，其他行业的公司很少参与进来。从目前的情况看，这些公司普遍规模不大，缺乏一定的竞争力，缺少从***开发到产业链整合、从生产制作到品牌打造、从国内市场到国际市场的整体运作和宏观布局。所以，我们不宜盲目照搬迪斯尼式的好莱坞大片路线，以具有人气号召力的电视动画片为蓝本，采取好故事、小制作、大宣传的精品运营策略，选择优质品牌进行试验性开发，是一个比较切实有效的方法。
除此之外，我国动漫电影企业还应加强与投资、院线发行、媒体传播等机构以及衍生商品企业的合作，充分借助各方资源提升动漫电影的商业品质和市场影响力，向规模化、专业化和综合化的“美日模式”发展。动漫企业一方面可以通过“成本分担”和“交叉补助”降低经营风险；另一方面，还可以利用整合渠道和营销的方式，扩大电影的规模经济。
动漫企业只有走产品品牌与产业价值链开发相结合的道路，开展跨地域、跨行业、跨媒介的产业整合，与各个行业形成商业共同体，才有望实现最大化的价值。
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动漫电影篇6
一般每年的6月-9月为暑期档，是一个动漫电影集中上映的档期。去年的暑期档期间，5部国产动漫电影集中上映，被业内惊呼为国产动漫的一次爆发。虽然《魁拔》《藏獒多吉》等获得了不错的口碑，但5部国产片加起来千万级的票房收入，不及同期《功夫熊猫》《蓝精灵》的一个零头，无疑沦为了市场炮灰。
今年暑期预计会有更多的国产动漫片上映，但是“今年市场竞争比去年更激烈”,《魁拔》的制作公司青青树动漫CEO武寒青说，“今年几乎每个月都有一部进口大片上映，整个国产电影都面临更严酷的市场考验”。
量大质次
2005年广电总局颁发了对国外动画片在黄金时段的禁播令。后国家十部委联合出台了包括建立动漫基地在内的一系列扶持措施，开始了国家花重金扶植的动漫时代。各地动漫产业基地纷纷出台对动漫产品的补贴***策，一部能够在中央台播出的动画片每分钟能获得几千元，甚至高达一万元的补贴。于是，围绕着制片、放映、获奖、拿补贴的动漫公司纷纷出现，大量缺乏观众基础的劣质动画片造就了动漫产业的虚假繁荣。
根据中科院的动漫蓝皮书《中国动漫产业发展报告（2011）》，去年我国国产动画片共385部22万余分钟，超过日本成为世界第一动画生产大国，产量为日本的两倍。但是，日本动漫产品年出口产值达到2400亿美元，超过其汽车产业的年出口产值。而国产动漫还没有产生有国际影响力的重量级作品，在国内真正深入人心的作品也只有《喜羊羊与灰太狼》系列而已。
到目前，《喜羊羊与灰太狼》系列电视动画已达850集，总时长超过12000分钟，衍生产品1000多个门类，4部喜羊羊系列电影，总票房达到5.3亿元，几乎是近年来国产动漫电影唯一成功的案例。
武寒青说：“国外动画片有个1∶1∶2∶9的收入模式。就是投资1块钱做片子，片子发行收回1块，***书和音像制品收回2块，衍生品销售能收回9块。”
中影集团动画公司的汤澍介绍：“这方面做得最好的例子是日本的高达系列，从1979年推出，先出电视动画片，然后做周边的游戏、玩具等等，到现在高达再出剧场版，大家就说其实这就是个加长版的广告，为衍生品来服务的。这样的模式在国内还不可想象。”
像迪士尼，虽然不是每部迪士尼电影都能取得票房成功，但是迪士尼乐园长期利润稳定，成为其最丰厚的一块业务。
但是去年初，“喜羊羊”却把它的版权卖给了迪士尼。
在今年推出的“喜羊羊4”电影中，迪士尼已经加入自己原有的一些动漫形象，希望喜羊羊的效应能够带动这些形象的推广，为将来的上海迪士尼乐园作准备。
为什么产品形象深入人心，取得成功之后，却把利润最丰厚的衍生品开发拱手相让？对此武寒青的解释是：“大家都看得出这是块肥肉，但是国内目前的状况是没有哪家公司有能力把这块肥肉吃到嘴里，没有能力去进行衍生品这方面的开发，没办法，只能卖给迪士尼这样的公司。”
汤澍表示，在现阶段喜羊羊仍然红火的时候，把版权卖出去，也不失为一个很好的选择。
虽然经历了一段大力扶植下的“快速发展”，但是业内认为，动漫产业仍然没有形成完整的产业链，没有清晰的商业模式。
“就是把动画片制作好摆在货架子上而已，其实买的人很少，还不是真正的商品。”汤澍说。
《魁拔》的野心
6月8日上映的《马达加斯加3》在路牌广告上打出了“《功夫熊猫》原创班底倾力打造”的字样。
汤澍认为，动漫电影与普通电影的商业模式还有所不同。不能内植广告，不能卖明星、名导演，能做的就是做好内容，靠口碑树立起品牌号召力。“观众选择动漫影片，会首先看是哪个公司出品的，是皮克斯的、梦工厂的就会去看。”现在国内动漫公司难在没有消费者认可的品牌，大家还不认这个东西，让人进影院就比较难。
《魁拔》在做的就是这样一件事情，打造《魁拔》这个品牌。
去年暑期，《魁拔》第一部电影—《魁拔之十万火急》上映，这部在豆瓣上获得8分好评的影片最终在7月8日至17日上映期间只获得了300多万元的票房收入，虽然后来海外发行又收回了一部分成本，但与3500万的制作费用相比只是杯水车薪。
《魁拔1》的失利出在营销上，“第一部时我们的精力都放在了制作方面。”武寒青说。
今年，青青树还会推出《魁拔2》，“上映档期还没确定，会根据排片的情况进行调整。”武寒青显然对影片发行放映有了更深的体会。目前，青青树团队正在进行预告片的制作。“暑假开始我们就会有贴屏广告了，在别的片子上做预告片。这次营销方面网络、平煤、包括硬广都会有，比去年丰富得多，宣传攻势目前还没有正式开始，离我们真正的上映还远，要把火力集中在最后。”
《魁拔》计划会出5部电影和156集TV版动画片，后面还会跟上漫画书、小说，各种衍生品。武寒青说：“我们目前着力做的是关于衍生品开发，通过与不同行业领***企业合作的方式来进行。”
在商业模式上，青青树走了美式路线。说到动漫的商业模式，会提到日本模式和美国模式。日本模式是先出漫画书，经过一定市场培育之后出TV动画片，之后再出剧场版—动漫电影，整个过程需要很多年，电影推出时已经有了强大的观众基础，喜羊羊系列电影就是走的这条路，在电影版推出前喜羊羊动画片已经在各电视台播放了5年。
但是在美国，皮克斯、梦工厂等就是先推出动漫电影，成功后才会有TV版动画片、漫画书等等。国内更多看到的是他们的动漫大片，电视动画片没有引进所以国内不熟悉。
武寒青认为，采用哪种模式与前期资金有关。日本的模式细水长流，有一个长时间的市场培育，看似风险小，启动资金少，但是实际成本更高，因为时间就是成本，多年积累下来，水电、房租、人工等成本累计并不低。比如《喜羊羊》，之前几年的市场铺垫，有6000万的投入，外界根本不知道，看到的就是它啪一下起来了，有多好的票房。而且，在日本电视动画片是周播，我国是日播，如果靠电视动画片来培育市场，需要制作多少集片子才能保持在市场延续的时间？这也是国情不同。“我们认为，真正商业化的做法就是美国式，通过成功的电影，带动后来的动画片、漫画书、衍生产品等等。”
未来市场
今年4月，迪士尼、腾讯及中国动漫集团宣布签署国家动漫创意研发平台合作协议。在数月之前，梦工厂就与上海华人文化产业基金、东方传媒等合资成立东方梦工厂。
鉴于国内市场增长有限，不少日本动漫公司也开始寻求中国市场的合作机会。有消息人士透露，日本***府有关部门曾经延聘罗兰贝格作为咨询顾问，希望帮助其动画创意产业谋求进入中国的机会。
动漫电影篇7
[关键词]迪士尼；爱情；动漫电影；喜剧模式
一、引言
迪士尼作为享誉全球的动画电影制作公司，创作了多部动漫电影作品，仔细对这些作品进行分析我们可以发现，迪士尼总是喜欢在欢笑吵闹中叙述整个故事，而正规的爱情动漫电影仅有12部，其他的均是喜剧式的爱情动漫电影。这也成了迪士尼动漫电影的一个标签，也是其爱情动漫电影大获成功的重要原因。本文分析了迪士尼爱情动漫电影中的喜剧模式，对研究相关的动漫电影具有一定的理论价值。
二、电影的身份设定
迪士尼爱情动漫电影往往剧情比较夸张，主人公的性格怪诞或者处事原则与平常人不同，电影中的情侣浪漫而且夸张，但是剧情并不复杂，往往与世俗的伦理有关，伴随着家庭的冲突，在主人公的嬉笑打闹中获得圆满的大结局，这种反差常常造成很大的喜剧效果，因此在美国乃至全世界都受到了广泛的欢迎。
一般来说，为获取这种喜剧效果，迪士尼爱情电影在身份的设定上，往往让两个主人公的身份并不对等，身份上有很大的落差，大多数时候地位甚至是天差地别的。这种身份上的差距让故事一开始就有了来自阶层之间的矛盾，由于生活在不同的阶层，主人公之间一开始往往会有价值观的冲突，是一对欢喜冤家。与世俗眼光相悖的爱情，让故事显得疯癫叛逆，但正是这种不符合世俗眼光的情节让整个故事充满了笑料和欢闹。这种模式的故事往往集中了处于不同阶级的人物之间的矛盾，将幽默和爱情融入生活中的反常现象，整个故事离奇甚至有可能荒诞，但是却又都在合理的尺度之内。在迪士尼的爱情动漫电影中，富有的人往往并不像观众想象的那样过得快乐，他们精神上往往比较贫乏，让观众明白金钱并不等于快乐，有钱人同样有他们自己的烦恼和忧愁。在迪士尼的爱情动漫电影中喜欢在情感和精神方面弥补贫富差距，这种爱情模式往往会给普通观众带来心灵上的慰藉，缓和阶级之间的矛盾。因此，在很多迪士尼的动漫电影作品中，我们可以看到男女主角不处于同一个社会阶级，这种阶层之间的差距让他们的爱情有着一层天然的屏障，这种门不当户不对的爱情为男女主角之间的爱情制造了矛盾和冲突，这点在迪士尼很多动漫电影中都得到了体现，《阿拉丁》《花木兰》《公主与青蛙》《魔法奇缘》《美女与野兽》《风中奇缘》《冰雪奇缘》等电影中的男女主人公或者是所处的阶级不同，或者是所处的种族不同，这种天生的矛盾是迪士尼动漫电影的标配。
迪士尼爱情动漫电影经典《小姐与流浪汉》和《阿拉丁》中，女主角都处于上层社会，而男主角的身份则较为卑微，在经历重重艰难困苦后，男主人公抱得美人归，成就了爱情的佳话。在电影《美女与野兽》中，女主角对小镇上广受欢迎的年轻猎人的表白并不感冒，她爱上了外表丑陋但是有学识内涵的野兽，虽然这个野兽是被施了魔法的王子，迪士尼的不落俗套在于当女主角献出自己的真爱之吻后，王子的魔法并没有解除，但是她依然选择与野兽在一起。这种之间的爱情本身不符合人类社会的伦理，但是男女主人公依然选择坚持，体现了迪士尼敢于打破常规的精神。在电影《风中奇缘》中，男女主角之间的结合是对西方社会种族主义的挑战，男女主人公是白人和印第安人，这种跨越肤色的爱情在传统的西方社会是会引起轩然***的。在电影《泰山》中，是现代社会的人与野人之间的爱情故事，这属于跨越种族的爱情，虽然野人可能勇敢善良，但是毕竟属于原始人，这是另一种身份上的差距，这种差距让故事充满冲突性。在电影《小美人鱼》中，这种身份上的差距甚至扩大到了食物链上的差距，处于食物链两端的两个主人公相爱了，在电影中人类是水族的天敌，是被鱼王所严厉禁止接触的族群，但是主人公小美人鱼却爱上了人类，这种种族上的矛盾是天然的、不可调和的，但是这种看似荒诞的角色设定，让故事充满了张力，而结局也是沿用了迪士尼喜剧电影一贯的手法，主人公跨越了种族之间的障碍，完美地结合在了一起。
迪士尼的爱情电影身份设定上喜欢门不当户不对，正是这种设定造成了故事矛盾的基础，这种不符合社会常规有时候甚至是离谱的设定，并没有让观众觉得反感，创作者总是能够巧妙地设定故事情节，表现主人公的勇敢、善良和机智，这些高尚的品格弥补了身份上的差距，因此，迪士尼的爱情动漫电影真正实现了平等，符合美国文化的兼容和开放的原则，受到广泛的欢迎。
三、电影主人公的性格设定
迪士尼的爱情动漫电影的喜剧效果还体现在对主人公性格的设定上，主人公总是充满了神经质，但是这种神经质并不让观众感到反感，相反这种神经质总是充满了搞笑，与其他角色的一本正经形成强烈的对比和反差，而由于性别上天然的对立性，在迪士尼的爱情电影中女主人公的性格往往较为强势，敢于对男性进行反抗，这样的设定才能保持故事中矛盾和冲突之间的平衡感，使故事的设定不至于倾斜。因此，在迪士尼的爱情动漫电影中，女主人公的性格往往较为强势，性格与普通人不同，古灵精怪，她们往往出身高贵，但是却与上层社会的行事准则相违背，或者女主人公是叱咤风云的职场女性。在迪士尼的爱情动漫电影中，出身高贵的女主人公往往任性娇气，对于所处阶层有着强烈的不满并且勇于与所在阶级抗争，她们有些行为虽然看似较为怪诞和疯狂，但是正是这种与所处阶层不符的行为举止让角色充满了魅力。
迪士尼爱情电影的女主角大多数与世俗中的人不同，如敢于与鱼类国王所颁布的命令进行抗争的小美人鱼，与另一个种族人类的王子相爱，完全是一个现代女性的行为准则；《美女与野兽》的女主人公贝尔，喜欢读书，在小镇人的眼中显得格格不入；在《阿拉丁》中，公主的宠物是一只老虎，这让人大跌眼镜，并且公主的举止并不符合贵族规范的行为，敢于对父亲决定的婚姻说不，要自己主宰自己的命运，是一个***自主的女性；《魔法奇缘》的公主刁蛮，敢于用一个平底锅与男性社会斗争。
迪士尼爱情动漫电影中的女主人公大多不是一个举止优雅的淑女，她们有着自己的想法，***自主敢于与意识形态抗争，而电影中的男主人公虽然所处阶层较低，但是充满智慧和才华，不拘小节，性格内敛，在女主人公的强势下往往成为爱情的猎物。《小美人鱼》中的王子始终处于被动的位置，在小美人鱼的引诱和布局下成为爱情的猎物；《阿拉丁》中的阿拉丁看似聪明勇敢，但是还是比较自卑，需要在精灵的帮助下化身为王子；《花木兰》中的李翔在勇敢机智的花木兰的衬托下则显得十分笨拙，并且缺乏冲破世俗的勇气。迪士尼爱情喜剧电影中的另一个重要角色就是父亲，他们往往充满父爱但又有一颗童心，他们可能外表白发苍苍但是精力充沛，每天生活得都很快乐。《一夜风流》中的父亲对女儿娇生惯养，敢于鼓动女儿逃婚追求自己的幸福，并帮助女儿寻求到了真爱；《阿拉丁》中的老国王是童心未泯的老顽童，喜欢到处飞来飞去；《花木兰》一家的祖先吵吵闹闹，热闹非凡，一群老顽童的模样；《小美人鱼》中的父亲虽然有着严厉的规定，但是对女儿的行为则是持有放纵的态度，甚至为了让女儿寻求真爱，要让位给巫婆，后来在准女婿的帮助下才重得皇位。
总之，在迪士尼的爱情动漫电影中，女主角锋芒毕露，十分强势，在她们的衬托下男主人公则较为深沉内敛，在爱情方面较为迟缓，往往成为女主公的爱情猎物，而电影中往往有一位充当助攻的父亲或长者角色，他们慈爱但是又童心未泯，让故事在打打闹闹、充满搞笑甚至是荒诞的情节中推动男女主人公情感的发展，让迪士尼的爱情动漫电影充满喜剧的效果。
四、电影的叙事模式
在叙事上，迪士尼爱情动漫电影大多数都逻辑顺畅，有着固定的叙事模式，电影中的男女主人公一开始总是因为生活的背景不同而吵吵闹闹，是一对欢喜冤家，双方在每日的吵闹中增进了互相理解并暗生情愫，最终结合在了一起。电影中男女主人公的相遇都发生在机缘巧合之下，而女主人公一般都是遇到了困难，在艰难的环境下男主角总是可以用自己的勇敢和智慧保护女主角，二人经历了重重危险和困难以后，跨越了层级之间的障碍，相爱并最终走在了一起，形成了圆满大结局。迪士尼爱情动漫电影为了增强电影的戏剧性，通常在男女主角个性的塑造上都会采用比较夸张的手法，而在剧情设置上也比较离奇，男女主人公之间的误会或矛盾也比较戏剧性，一般来说在浪漫的外表下反映了尖锐的社会或者阶层之间的矛盾，大起大落的剧情、个性鲜明的男女主角，这就需要创作团队在男女主角爱情发展的铺设上十分自然，否则生硬的剧情转换会让观众觉得结局太过虚假。在20世纪30年代，美国社会开始重视乡村生活，审视乡村生活和城市生活之间的矛盾，批判城市的商业化行为，因此，当电影中男女主角克服了身份的差距，认识到真情远比地位和金钱重要时，符合观众的价值观和情感。迪士尼抓住了观众的这种心理，在解决男女主人公身份和地位的差异时，完全符合观众的逻辑。在电影《美女与野兽》中，野兽打退了豺狼，救了女主人公贝尔，但是野兽的无礼和强势又让贝尔难以接受，随着剧情的推进，野兽的优点逐步表露出来，二者之间的差距被爱情所填补，贝尔爱上了野兽，并通过真爱之吻让野兽变回了王子；在电影《阿拉丁》中，公主因为抗拒宫廷的体制而偷跑出宫，因为其出于善良的本性去救助贫困者而触怒了卖食物的老板，幸亏得到了阿拉丁的相助才化险为夷。公主虽然生活优越，但是前来求婚的王子都人品平平，阿拉丁虽然处于底层，但是他勇敢、善良、喜欢拔刀相助，他敏捷地带着公主摆脱追兵，并且也有浪漫的一面，他带着公主观看美丽的夜景，最终俘获了公主的心，这是皇宫所不能带给公主的；在《花木兰》中，李翔教会花木兰武功，并帮助花木兰克服各种困难，在这个并肩作战的过程中，两人相爱了。
迪士尼的爱情动漫电影总是充满了喜剧的因素，结尾通常是大团圆，这就给动漫电影的叙事提出了很高的要求，女主人公虽然生活优越，但是精神上较为贫乏，金钱和爱情并不等同，和幸福之间也不能画上等号。在剧情设置上，两个身份地位悬殊的人可以冲破身份的障碍和世俗的目光，最终走到了一起。迪士尼的爱情动漫电影大受欢迎的重要原因是它为人们编织了一个梦想，让现实世界中难以实现的事情在电影中进行了演绎，并且在逻辑上十分顺畅，让观众相信这些故事是可以成真的，满足观众情感和心理上的需求。
五、结语
迪士尼爱情动漫电影的一个重要的标签就是充满了喜剧性，满足观众对于打破阶层的限制的美好愿望。观众通过观看电影，可以实现一种心灵上的狂欢，迪士尼的爱情动漫电影给观众平淡的生活中带来一丝乐趣，顺畅的逻辑加上故事的奇思妙想，让观众可以融入电影中，感觉生活中处处充满了奇迹。迪士尼的爱情动漫电影采用夸张的手法让电影充满戏剧性，同时由于身份和性格上的差异，让故事的发展充满笑闹的情节，是对以往社会阶级观念的挑战，为观众搭建了一个新的世界，满足了观众对于生活和爱情的愿望，其追求情感至上的现代爱情观，代表了美国中产阶级的家庭爱情观，受到了人们的广泛欢迎，成为爱情动漫电影的经典。
[参考文献]
[1] 杨晓林.论迪斯尼爱情动画电影的神经喜剧模式[J].北京电影学院学报，2012（02）.
[2] 温婷婷，张恩普.从《木兰辞》到迪士尼动画看文学作品的改编[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2015（05）.
[3] 华静. 女权主义、女性地位与女性形象――析美国迪士尼经典动画片中公主形象嬗变[J].电影新作，2014（11）.
[4] 王竹君.从《冰雪奇缘》谈近年迪士尼动画中女性角色设定的变化[J].大众文艺，2014（06）.
动漫电影篇8
关键词：动漫；情感经营；哪吒
国产动漫电影《哪吒之魔童降世》（以下简称“《哪吒》”）在上映当天取得了“动画电影首日最高票房纪录”“动画电影最快破亿纪录”等良好的票房成果。另外，诸如猫眼、淘票票、豆瓣等各个媒体平台的口碑传播，使《哪吒》这部电影成为人们当时热议的话题。文章从情感角度出发，分析《哪吒》创造极高票房的情感经营策略，以期为同类产品经营带来启示。
一、《哪吒》的情感经营基础
（一）民族文化引发情感认同《哪吒》改编自《封神演义》中的片段——哪吒闹海。原著《哪吒闹海》有相当多忠实的读者，电影《哪吒》以此为背景，进行合理的改编，为许多原著读者所期待。再加上影片展现了诸多传统元素。比如，在影片中哪吒与其母亲、好友一起踢毽子。传统游戏毽子作为与众多中国少年儿童共情的符号，代入观众的生活体验，引发情感认同。
（二）人物形象助推粉丝情感影片并不是将原著小说中人物的形象完全改变，而是进行了选择性的保留。哪吒的标志性配饰乾坤圈、混天绫、火尖***，太乙真人的身份设定。两大主角形象设计的有所保留，能够顺利地激起观众的回忆。对于从小看着“哪吒”长大的一代人，现在有的已经为人父母，电影中人物形象呈现出来的主题思想与当下他们的处境有诸多相似之处。例如“我命由我不由天”的海报宣传口号。
（三）剧情设置代入情感体验从整个剧情内容来分析，影片中的哪吒是魔丸转世,身上自带“邪恶”之气的他在成长过程中不被父母和陈塘关的老百姓接受。李靖夫妇将其锁在屋内,长期独处的他内心十分孤独。他不断地尝试想要证明自己并非“邪恶”，证明自己内心的正义，却总是遭到父母的不理解和百姓“关到死为止”的不公对待。这样的剧情设置，使得观众很容易联想到自己的成长经历。成长过程中的孤独、不被理解、与父母具有隔阂被这一情节展现得淋漓尽致。
二、《哪吒》的情感经营方式
（一）市场定位：放大电影市场我国动漫企业一直把幼儿作为服务的主体对象,其动漫产品的特点为：人物形象简单、故事情节单调、情感表达单一等,其适应人群主要为4～8岁的儿童。事实上，真正“合家欢”的动画缺乏，国漫就无法覆盖更广阔的年龄人群。《哪吒》通过展现“合家欢”的场面，也就是中华民族传统“家”的观念，由此获得了更广泛的受众。在家庭层面,哪吒是一个十足的魔童形象，影片一方面展现父母、师父、陈塘关百姓对哪吒的偏见，另一方面展现父母、朋友等对哪吒的关心和爱护，充分表现了“大集体”“家”与个体成长过程中的矛盾冲突与相互关爱。由此，使得影片的主旨得到了升华，不仅仅是一部使儿童得到玩乐的动画片，对于当下的各个年龄段的人，以及为人父母的社会成员都有一定的感染力。
（二）整合营销：扩大电影宣传整合营销传播以受众为中心，坚持以受众的需求为目标。这使得传播者能够对受众的意见做出迅速反应，让受众决定生产。在《哪吒》上映的过程中，票房过亿的节点，《哪吒》的导演都会绘制海报，庆祝票房突破20亿、40亿等。这种和票房同步的宣传海报设计，更加方便传播，从而吸引更多的潜在受众去观影。以受众为中心的社交媒体整合营销传播是一种典型的关系营销。电影自带鲜明的话题性，电影《哪吒》以传统小说为基础，人物设计大胆且具有创新力。独特的人物形象、“个人与集体”、善与恶、“社会偏见”等话题引起了受众广泛的讨论。
（三）口碑营销：加强跟踪讨论电影《哪吒》在传播的过程中，通过不断的口碑发酵逐渐冲破圈层。它最开始的口碑来源是一些同行制作公司的员工纷纷去学习《哪吒》的制作，接着通过多轮次的点映将口碑扩散到以青少年为主的国漫粉丝群体。电影开画以后评分很高，观众群体扩散到其他适龄青少年。由于正向口碑不断发酵，不同年龄段的人产生共情，最终大人小孩儿都来看。在新媒体时代，受众主动参与社交媒体传播，人人都可以通过微博、微信等自媒体发声，《哪吒》的受众通过参与话题讨论结成不同的话题群。根据传播游戏理论，受众在参与话题群进行讨论时伴随着强烈的动机，他们不断地分享不仅可以获得快乐，而且可以实现自我价值。一系列的口碑传播使得哪吒不断突破不同的圈层以及话题交流群体，最终成为现象级的影片。
三、《哪吒》情感经营带来的启示
（一）着眼传统，大胆创新设计在电影《哪吒》中，无论是哪吒的形象，还是其他角色以及场景的设计，无不从传统经典角色设计中汲取灵感。除了形象和场景设计方面，在电影所表达的价值方面也展现了以中华民族的传统理念为基础的家的观念。另外，影片进行适当的时代创新,牢牢把握符合当代观众内心的情感关键,消解了传统经典故事中极端的父权反抗。通过展现哪吒与命运的斗争来感染受众，触动观众内心深处的柔软,从而符合现代受众审美情趣,引发情感共鸣。
（二）注重宣发，合理抓住契机电影《哪吒》原本定档在8月，但是由于暑期档最大种子选手《八佰》撤档，《哪吒》将档期提到7月26日。在同档期内没有强势大片竞争,为《哪吒》的爆发创造了条件。而《哪吒》选择在暑期上映，处于假期的青少年正好有娱乐的时间，再加上传统哪吒的粉丝群众多，这些已为人父母的原著哪吒粉丝，带着自己的孩子也就是哪吒新粉丝一起观影的情况也就不足为奇了。在动画电影的上映过程中，也体现了市场头部效应的重要性。大部分动画电影有固定的观众群，这个观众群远小于主流观众的数量。《哪吒》从宣发到上映，在暑期档的影视片中处于强势地位，对其他动画电影的市场空间产生挤压，尤其是在《哪吒》之后上映的一些动画片票房都比较惨。这表明动漫电影市场中抢占宣发先机的重要性。
（三）洞察市场，建立情感价值情感经营是众多营销方式中极为有效的一种，但很多影视作品常常建立了情感的形式，却缺少了情感的内在价值，结果只呈现出一些毫无意义的心灵鸡汤。情感经营是伴随着洞察市场的长期过程，除了要有符合所传达主题价值的市场定位，还要站在受众角度去讲述贴切其心灵的故事，这样才能让受众对影视作品产生好感。在进行市场定位的过程中，要使得叙述的情感故事能够生成情感意义，与受众产生共情的影视作品可以把受众直接经验与影视内容联结起来,《哪吒》所体现的父子感情、集体与个体矛盾等主题都是对当下主流话题的反映，从而具有情感价值意义。
动漫电影篇9
关键词：暴力；电影；动漫；社会道德
《STEAMBOY(蒸气男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影，只要其单纯可爱的动画角色被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签，就令现代青年人趋之若鹜，就连一些新推出的网络游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众，尤其是青少年观众的原因。
一、何谓暴力美学
暴力美学(Violenceesthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支，它侧重强力视听的审美趣味和形式探索，由于过分强调强力视听审美形式，强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示，从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。
人有不同的审美需求，包括对力量的追求，人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步，对强力百般推崇，就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如，有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来，在其展示过程中，正义与邪恶之间的划分是清楚的，给人比较纯粹的美学上的感受。
暴力美学有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与暴力美学相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘***战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于动漫作品中对暴力内容的表现，它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结:对死亡的恐惧和攻击的本能。
暴力美学其美学思想和技法的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。爱森斯坦1923年石式左翼文艺战线》上提出’“杂耍蒙太奇”(近年被准确地译作.’吸弓}力蒙太奇”)的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，他认为电影只具有”宣传、鼓动”的作用，是表达作者思想和阶级观点传声筒。
暴力美学恰恰是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意的一种背离和异化。暴力美学摒弃电影表面的社会评判和道德劝戒，以浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义。暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但事实上是把美学选择和道德判断还给观众，电影似乎已经不再具备教化观众的责任，而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。它所面对的社会环境必须是:具备商业伦理和基本人道情感的观众，后现代社会，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
二、暴力美学电影的形成
暴力美学电影是一种起源于美国，在日本和中国香港发展成熟的电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为:创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的***战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑;要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。
二十世纪九十年代以来，电影界在暴力美学上表现出了新的特色，许多位导演尤其擅长使用“暴力”创作电影。美国导演奥立佛，斯通粼天生杀人狂》中，将暴力作为一种寻求社会道路、解决社会问题的方法。也许导演的观点是略为偏激的，在他们的意识中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一种随心所欲的游戏。如果说斯通还在用暴力达到批判社会的目的的话，昆汀·塔兰蒂诺的《低俗小说》，则颠覆暴力本身，使其彻底丧失了自身的意义。
任何一种艺术形式的发展，任何一种艺术类型和流派的形成，有其自身内因。电影作为一种艺术形式，同样会遵循自身的规律往前走，不一定非要与社会环境、社会心理等有太大的关系。当社会容忍的空间越大的时候，暴力美学的展示可能会更多。
其实，所有社会都有对暴力文化的需求，暴力美学的产生与人的心理欲求最为相关。从精神分析角度来说，由于争取生存空间等需求，人在本能上有一定的攻击倾向，可是，由于人在社会化、成年化过程中需要尽可能得到社会的认可和接纳，需要达成与社会的协调相处，人内在的攻击性倾向会被压抑、郁结，但又永远不会消失，所以每个人都需要宣泄的闸门，否则会对人格的堤坝产生破坏性影响，危及自身和社会。电影娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到这一作用，使人们通过视听行为进行宣泄，这使暴力电影文化的展示有了存在的必要性，这也是它一直存在的根本原因。
三、动漫电影中暴力美学被推崇的缘由
弗洛伊德认为人的本质，有着一种所谓“双重”的特性:“人类有建设和破坏的双重”。这里我们看到即使有双重标准，但最终都统一到“”二字，无论是寻求一种“以暴治暴”的具有“道德观念”的暴力体验，还是纯粹的追求一种感官刺激的所谓“无道德观”的暴力体验，人们最终都是寻求一种视觉刺激。
弗洛伊德还认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类—性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与***正好是对这最好的诊释，甚至从某种意义上说，所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。存在于人类意识中“性”的丑与美，矛盾的在暴力美学中平衡，而在这方面日本人显得尤为突出，有着其深刻的历史和民族、文化方面的原因。
现代青少年由于心理上的不成熟和对家庭的依赖性，使其中的一部分人下意识地拒绝长大，宁愿沉醉于白日梦般的幻想中，患上“彼得·潘综合症”。但是，这个年龄又是一个崇尚“英雄”的年龄，且对于“性”的概念正在借借懂懂地形成，暴力成了这个年龄的一个特征。这个年龄段的人又是看着漫画书长大的，经过多年的浸染，动漫美学趣味已经真正的渗透到了生活的每一个毛孔，成为一种司空见惯的日常状态。另外，由于动漫世界明显地区别于真实世界，他们在接受模式上可以更大限度地扩张刺激的离间感，可以由卡通人物主导疯狂的暴力行为，同时不必承担某种糟糕的确定后果，这隐含着对世界
及宇宙间事物意义和关系的一种根本易变性的宽容。由动漫衍生出的动漫电影自然很容易被他们接受与推崇。
四、必须正确看待动漫电影中的.力美学
暴力文化可能产生的负面影响是，人的内在的攻击望没有真正释放出来，新的刺激反而加重人企***释放的欲望。所以，一方面暴力文化对人能够产生疏导宣泄的作用，另一方面还需要对暴力内容进行更多的社会化改造和道德规范，以将宣泄控制在一定尺度内，特别要注意保护未成年人，使他们远离暴力文化带来的负面影响。毕竟，成年人和未成年人对文化的需求不同，判断能力、学习能力也不同，就像大人和孩子生病用药不同一样。社会要有保护未成年人的机制。
正确看待暴力美学，离不开道德评判，应该正视现实，考虑青少年与成人在辨别能力上的区别。对青少年这样处于弱势的群体来说，暴力作品的负面大于正面。不能否认，过去我们的社会过于强调文化产品的教育功能，比较忽视其娱乐、宣泄功能。
今天的社会，无论人的力量大小，每个人都有生存发展的权利，应该享有法制的保障，动漫电影作品应弘扬这种平等的意识，而非强者统治会的观念。暴力现象在生活中的真实存在，使我们不可能得以规避。在动漫简单明了、想象无限的空间里或许可以用暴力来解决一切，但不能生硬的在现实中搬演。作为受众，青少年必须学会在现实里生存，理性的分别出现实世界与动漫世界中各项法则的区别。因为当这种冲突发生时，被伤害的只能是青少年自己。
动漫电影篇10
一、何谓暴力美学
暴力美学(Violence esthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支，它侧重强力视听的审美趣味和形式探索。由于过分强调强力视听审美形式，强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示，从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。
人有不同的审美需求，包括对力量的追求，人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步，对强力百般推崇，就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态。但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如，有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来，在其展示过程中，正义与邪恶之间的划分是清楚的，给人比较纯粹的美学上的感受。
暴力美学有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与暴力美学相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘***战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于动漫作品中对暴力内容的表现，它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结：对死亡的恐惧和攻击的本能。
暴力美学其美学思想和技法的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出。杂耍蒙太奇“(近年被准确地译作“吸引力蒙太奇”)的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，他认为电影只具有“宣传、鼓动”的作用，是表达作者思想和阶级观点传声筒。
暴力美学恰恰是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意的一种背离和异化。暴力美学摒弃电影表面的社会评判和道德劝戒，以浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义。暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但事实上是把美学选择和道德判断还给观众，电影似乎已经不再具备教化观众的责任，而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。它所面对的社会环境必须是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，后现代社会，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
二、暴力美学电影的形成
暴力美学电影是一种起源于美国，在日本和中国香港发展成熟的电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为：创作者往往运用后现代手法。要么把影片中的***战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑：要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。
二十世纪九十年代以来，电影界在暴力美学上表现出了新的特色，许多位导演尤其擅长使用“暴力”创作电影。美国导演奥立佛，斯通在《天生杀人狂》中，将暴力作为一种寻求社会道路、解决社会问题的方法。也许导演的观点是略为偏激的。在他们的意识中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一种随心所欲的游戏。如果说斯通还在用暴力达到批判社会的目的的话，昆汀・塔兰蒂诺的《低俗小说》，则颠覆暴力本身，使其彻底丧失了自身的意义。
任何一种艺术形式的发展，任何一种艺术类型和流派的形成，有其自身内因。电影作为一种艺术形式，同样会遵循自身的规律往前走，不一定非要与社会环境、社会心理等有太大的关系。当社会容忍的空间越大的时候，暴力美学的展示可能会更多。
其实，所有社会都有对暴力文化的需求，暴力美学的产生与人的心理欲求最为相关。从精神分析角度来说，由于争取生存空间等需求，人在本能上有一定的攻击倾向，可是，由于人在社会化、成年化过程中需要尽可能得到社会的认可和接纳，需要达成与社会的协调相处，人内在的攻击性倾向会被压抑、郁结，但又永远不会消失，所以每个人都需要宣泄的闸门。否则会对人格的堤坝产生破坏性影响，危及自身和社会。电影娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄。而暴力文化的展示可能起到这一作用，使人们通过视听行为进行宣泄，这使暴力电影文化的展示有了存在的必要性，这也是它一直存在的根本原因。
三、动漫电影中暴力羹学被推祟的缘由
弗洛伊德认为人的本质，有着一种所谓“双重”的特性：“人类有建设和破坏的双重”。这里我们看到即使有双重标准，但最终都统一到“”二字。无论是寻求一种“以暴治暴”的具有“道德观念”的暴力体验，还是纯粹的追求一种感官刺激的所谓“无道德观”的暴力体验，人们最终都是寻求一种视觉刺激。
弗洛伊德还认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类――性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与***正好是对这最好的诠释。甚至从某种意义上说，所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。存在于人类意识中“性”的丑与美，矛盾的在暴力美学中平衡，而在这方面日本人显得尤为突出，有着其深刻的历史和民族、文化方面的原因。
现代青少年由于心理上的不成熟和对家庭的依赖性，使其中的一部分人下意识地拒绝长大，宁愿沉醉于白日梦般的幻想中，患上“彼得・潘综合症”。但是，这个年龄又是一个崇尚“英雄”的年龄，且对于“性”的概念正在懵懵懂懂地形成，暴力成了这个年龄的一个特征。这个年龄段的人又是看着漫画书长大的，经过多年的浸染。动漫美学趣味已经真正的渗透到了生活的每一个毛孔，成为一种司空见惯的日常状态。另外，由于动漫世界明显地区别于真实世界，他们在接受模式上可以更大限度地扩张刺激的离间感，可以由卡通人物主导疯狂的暴力行为，同时不必承担某种糟糕的确定后果。这隐含着对世界及宇宙间事物意义和关系的一种根本易变性的宽容。由动漫衍生出的动漫电影自然很容易被他们接受与推崇。
四、必须正确看待动漫电影中的暴力美学
暴力文化可能产生的负面影响是，人的内在的攻击望没有真正释放出来，新的刺激反而加重人企***释放的欲望。所以，一方面暴力文化对人能够产生疏导宣泄的作用，另一方面还需要对暴力内容进行更多的社会化改造和道德规范，以将宣泄控制在一定尺度内。特别要注意保护未成年人。使他们远离暴力文化带来的负面影响。毕竟，成年人和未成年人对文化的需求不同，判断能力、学习能力也不同，就像大人和孩子生病用药不同一样。社会要有保护未成年人的机制。
正确看待暴力美学，离不开道德评判。应该正视现实，考虑青少年与成人在辨别能力上的区别。对青少年这样处于弱势的群体来说，暴力作品的负面大于正面。不能否认，过去我们的社会过于强调文化产品的教育功能，比较忽视其娱乐、宣泄功能。
今天的社会。无论人的力量大小，每个人都有生存发展的权利，应该享有法制的保障，动漫电影作品应弘扬这种平等的意识，而非强者统治会的观念。暴力现象在生活中的真实存在，使我们不可能得以规避。在动漫简单明了、想象无限的空间里或许可以用暴力来解决一切，但不能生硬的在现实中搬演。作为受众，青少年必须学会在现实里生存。理性的分别出现实世界与动漫世界中各项法则的区别。因为当这种冲突发生时，被伤害的只能是青少年自己。