学文网感人短篇小说篇1
短篇小说体式短小，容积有限，但它却恰恰需要有一种“大境界”。那些代代相传、百读不厌的经典短篇，哪一个不是有着丰富的感情、深刻的思想和浓郁的诗意，而让我们回味无穷、难以忘怀呢？短篇小说所呈现的社会人生画面，只能是一个小而又小的“袖珍”世界，但它发散、升华出来的，却是一个辽阔、丰富、复杂的无形的大世界。在这一“小”一“大”之间，才构成了短篇小说特有的内在张力和无穷魅力。当下短篇小说所以整体上给人稀汤寡水、不痛不痒的印象，原因正在缺乏一批有激情、有思想、有诗意的“大境界”作品。
在小说家族中，长篇、中篇、短篇虽为一家，血缘相通，但它们的艺术规律和特征却大异其趣。长篇与中篇更为相似，它们有较大的容量和空间，去展示漫长的历史、演绎复杂的故事、塑造丰满的人物、描绘斑驳的生活。现在长、中篇小说所以久盛不衰，就是因为这两种文体，为各个层次的作家提供了更开阔的表现空间和更自由的叙事方式。长、中篇小说当然也需要大的艺术境界，但当这种境界达不到时，生活、人物、故事等的精彩展示，可以弥补艺术境界的不足。而短篇小说就不同了，讲历史、说故事、写人物并不是它的优势；万字以内的篇幅，就那么一点生活和一二个人物，你能玩出多少花样来呢？它更需要的是生活景象本身蕴涵的和洋溢出来的那种独特的感性体验和新颖的理性思索，也就是说是一种感情的、思想的、审美的东西。它打动人的，不是有形的形象，而是无形的意蕴。我们常常记住了短篇中的一幅画面、一位人物、一个细节，并不是这些形象有什么魔力，而是作家赋予了形象强烈的、丰富的甚至让你难以解读的思想和审美意蕴，形象依赖意蕴鲜活和强大起来。这就是短篇与长篇、中篇的根本区别。而要命的是，当下短篇小说作家，最匮乏的正是作为创作主体的精神建构。他们也许不缺乏生活体验和积累，不缺乏文体的自觉和写作技巧，但面对所表现的越来越复杂、陌生的社会和人生，逐渐丧失了真挚的感情、有力的思想和超然的审美，直接导致了短篇小说艺术境界的严重缺失。这是当前短篇小说萎靡不振的主要“症结”之一。
近代学者王国维在《人间词话》中提出了著名的“境界说”理论，他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”深刻地揭示了文学创作不仅要写出逼真、生动的“真景物”，还要写出作家独有的“喜怒哀乐”的“真感情”，达到“情与景”、“意与境”的有机融合，这样的作品才是最上乘的。王国维又进一步指出：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”这就是说，作家拘泥于生活景象的外在描述，不着力表现自己的感情和思想，就很难产生那种“言外之味，弦外之响”的审美效果，这样的作品就无境界可言。因此，所谓的艺术境界主要是指作品生发出来的那种“空中之音、相中之色、水中之影、境中之象”等无形的“虚幻”的世界。这是由作品的社会人生***画和文本的独特组合衍生出来的一个形而上世界，是作家的个性、情感、思想乃至人格投射在作品中的，然后又被读者所感受和体验到的。王国维的“境界说”理论是从古典诗词的研究中提炼出来的，它适用于各种文学体裁，但更吻合短篇小说的艺术特征。因为短篇小说就其选材上的严格、结构上的精致和意境上的高远等诸多苛求，实在与古典诗词的格律如出一辙。如是我们也可以说：短篇小说以境界为最上，有境界便自成高格。
文学作品的境界有有与无、高与低、大与小等之分。我们为什么要强调短篇小说要有“大境界”呢？因为短篇小说实在容纳不了多少有形的东西，它只有在无形的形而上世界中见功夫，才能显示短篇这一文体的“绝活”和魅力。鲁迅对短篇小说的艺术特征有着深刻的洞见，就是“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”。“一斑”背后的“全豹”，“一目”内含的“精神”，所展示的正是一种大境界。海明威的“冰山”理论阐释的也是这个道理。短篇小说的艺术境界，同样也是一个极为丰富复杂的天地，它是作家全部精神世界的外化，但主要的是情感境界、思想境界和审美境界。所谓情感境界，就是作家渗透在作品字里行间的那种独特的感受、体验和情绪，它越真诚、越丰富、越博大，作品才能越感人。鲁迅的《孔乙己》、高晓声的《陈奂生上城》就是最好的例子。所谓思想境界，就是作家体现在作品中的认识和把握社会人生的一种思想能力，这种思想能力越深刻、越高远、越哲理，作品就越能启迪和影响人，如茅盾的《春蚕》、王蒙的《春之声》便是典型的作品。所谓审美境界，就是作家表现在文本里的审美态度和审美理想，它越新颖、越深远、越充沛，作品就越能给人美的陶冶和提升。如沈从文的《边城》、何士光的《种包谷的老人》等，就是最有代表性的诗意小说。当然，一个短篇小说不可能在情感、思想、审美境界上都全部占有，达到很高的程度，它往往会有所偏重，但凡是优秀的短篇小说，一定是在艺术境界上别有洞天、丰富阔大、富有创造的。
正如一些批评家所指出的：当下文学创作的一个主要“症候”，就是作品精神世界的普遍匮乏。这是一个物质主义、功利主义、实用主义盛行的时代，作家们满眼看到的和竭力表现的，是红尘滚滚的现世生活和为生存、为欲望拼命奔波的众生相，他们缺乏足够的情感、思想和审美能力――来洞悉和把握这个时代大潮了。这种“症候”表现在各种各样的文学作品中，同样也表现在小说创作中。对于短篇小说来说，这种倾向就几乎是一种“灭顶之灾”，因为营造文本的精神世界是短篇小说的核心所在，作家精神匮乏又如何创造艺术的大境界呢？因此短篇小说艺术境界的狭小、低下乃至缺失就成为一种普遍现象。在众多的短篇小说中，我们看到的或是对现实生活的自然主义式的展示和堆积，或是在表现形式、叙事技巧上的花样翻新，却很难看到作家独特而丰沛的感情和思想，成为一种“境多于意”的“无境界”小说。在另外一类短篇小说中，作家也在自觉、努力地营造一种艺术境界，但由于作家情感、思想的不达，这种艺术境界就显得狭小而单薄。譬如苏童的《拾婴记》，描述一个弃婴的遭遇，本是一个很动人也有内涵的故事，作家也在竭力营造着一种悲凉的艺术氛围，但作品折射出来的感情却是模糊的、淡漠的，思想是浅薄的、陈旧的――我们在中国古典小说和西方现代小说中多次领略了对人的异化主题的表现，因此作品的艺术境界是狭小的。再如冯骥才的新作《抬头老婆低头汉》，被媒体称为《高女人和她的矮丈夫》的“姐妹篇”。后者是作家在新时期创作的名篇，以它炽热的感情、深沉的思想和新颖的意境，显示了一种艺术的大境界。而20多年后的这篇新作，虽然故事很动人，叙述很细腻，但整个作品表现的感情是现实的和无奈的，主题思想则归纳成一个简单的生活哲理，其艺术境界远远逊色于旧作。两厢比较，我们就可看出作家思想与精神的流失。一个著名作家尚且如此，更遑论一般作家？而在别的一类短篇小说中我们看到，或随波逐流、迎合世俗，或解构现实、堕入虚无，或醉生梦死、张扬欲望，显示了作品艺术境界的低下和作家精神世界的扭曲。
诚然，当下短篇小说也有直面现实、思想深刻的力作和精品，但从整体上看却缺乏那种清新刚健的精神品格，缺乏对艺术大境界的自觉探求。它透露出我们这个时代精神文化生态的失衡，以及作家对思想、精神再造的松懈，这是值得我们警惕和重视的。
感人短篇小说篇2
他，借漫画般的笔触勾勒出人物的特点：
他，用犀利的眼睛发现生活的真谛：
他，就是“含泪的微笑”――世界三大短篇小说家之一的欧，亨利!
欧・亨利(O・Henry，1862―1910)原名威廉，西德尼，波特(William Sydney Porter)，是二十世纪初美国最著名的短篇小说家之一，曾被评论界誉为“曼哈顿桂冠散文作家”和“美国现代短篇小说之父”。他出身于美国北卡罗来纳州格林斯波罗镇一个医师家庭。他的一生富于传奇性，当过药房学徒、牧牛人、会计员、土地局办事员、新闻记者、银行出纳员。当银行出纳员时，因银行短缺了一笔现金，为避免审讯，离家流亡中美的洪都拉斯。后因回家探视病危的妻子被捕入狱，并在监狱医务室任药剂师。他在银行工作时，曾有过写作的经历，担任监狱医务室的药剂师后开始认真写作。1901年提前获释后，迁居纽约，专门从事写作。
他与法国的莫泊桑、俄罗斯的契诃夫并称为“世界三大短篇小说大师”。他的小说构思独特、情节曲折、语言诙谐，笔调轻松、以往往出人意料的“欧・亨利式的结尾”而闻名。又因描写了众多的人物，富于生活情趣，被誉为“美国生活的幽默百科全书”。
作为世界著名短篇小说巨匠之一，欧・亨利无疑是有其独特魅力的。他的独特主要体现在匠心独具的结尾，以及读后让人“含泪的微笑”。欧・亨利以擅长刻画都市里饥寒交迫、哀愁无助的小人物著称，在他的小说中我们可以看到这些小人物在生活的深渊中无奈而又痛苦的挣扎。然而感人至深的是这些贫寒窘迫的小人物即使在最艰苦的求生环境中，仍能对他人表现出真诚的爱与关怀。这份爱与关怀是悲苦的人们在困境中的希望，这份爱与关怀是悲苦的人们继续活下去的理由，这份爱与关怀使悲苦的人们深刻体味苦涩日子中的幸福，一种含泪微笑的幸福。他的成功主要在于他善于捕捉和把握生活中的典型场面，在一个个生活的片断里，处于两难中的主人公必，须面对抉择，这时不仅能集中刻画人物心理，也能充分展示生活中固有的矛盾。再加上欧，亨利具有把情节剪裁得恰到好处的本领，因而能在很短的篇幅内达到一种思想与艺术相结合的完美效果，给人以强烈的印象，而这也是短篇小说成功的关键。其以人物的对话形式来刻画人物的内心世界及特征、采用对物体细腻的描述、以及比喻拟人化的手法等来成功塑造了值得效仿又难以捕捉到的、具有无私奉献精神的小说主人翁形象。
其代表作有小说集《白菜与国王》《四百万》《命运之路》等。其中一些名篇如《爱的牺牲》《警察与赞美诗》《带家具出租的房间》《麦琪的礼物》《最后一片叶子》等使他获得了世界声誉。
感人短篇小说篇3
摘 要：本文选取莫泊桑短篇小说集《白天和黑夜的故事》为研究素材。通过梳理，分析了其首创的叙述分层，以及在主叙述层中人物叙述者与超叙述层、主叙述层故事情节的关系。
关键词：莫泊桑 短篇小说 超叙述层 主叙述层 人物叙述者
莫泊桑是十九世纪法国杰出短篇小说大师。其短篇小说以题材广泛、构思精巧、语言凝炼著长，他本人也被冠以“短篇小说之王”的美誉。其小说不仅在艺术视野上有超群突破，在叙述技巧上也有独到之处。本文将从叙事学视角对其短篇小说集《白天和黑夜的故事》中一部分在叙述层面上有独特之处的作品及其中的人物叙述者进行梳理与分析。在小说集中，共收录了21篇短篇小说，从叙述层面来看，就会发现其中有7篇小说与大部分的小说相异。与其他符合“三一定律”规则的小说相比，这七篇小说在文中出现两个叙述者，并且多层存在，从而构成两个叙述层次。这使读者在阅读过程中不断产生对下文叙述的期待，不断满足好奇心。正如法国著名叙述学家热奈特所言：“满足人物的好奇心是假，满足读者的好奇心是真。”
一、小说中多叙述层面的运用
按叙述层面划分可将小说分为单层叙述和多层叙述。单层叙述是指从头到尾只有一个叙事层面和叙事者，对于这种叙述层面我们并不陌生，如莫泊桑著名短篇小说《项链》。而多层叙述是指在叙述中有多个叙事层面，多个叙述者，简要的说，即“故事中套故事”的模式。在这部短篇小说集中，我们要分析的《萝丝》、《幸运》、《手》、《一个杀害父母的人》、《廷巴克***》、《真实的故事》、《永别了》就属于此类小说。传统的第三人称零聚焦单层叙述，叙述者站在整个叙述之外，无所不知甚至可以窥视人物内心想法，不时还加入自己的评判，结果这种貌似公正的全知叙述者使读者对其“真实性”产生了怀疑。从我们所选取的七篇短篇小说中，我们能发现莫泊桑用独创的多层叙述打破了原来传统单层叙述的禁锢，增加了叙述的可信度。在这些短篇小说中，我们发现第一叙述层虽仍采用第三人称叙述，却权利有限，极少评论干预，不去剖析人物内心，只给读者提供一幅***景，好似一个电影“画外音”。我们把这一叙述层称为“超叙述层”。而更为重要的是，这个第一叙述层为第二叙述层提供了该层的叙述者，这个叙述者多为第二叙述层的参与者或观察者。我们把第二叙述层称为“主叙述层”。这七篇小说的第二叙述层有一个共同的特点，就是以“我”为叙述人称展开了内视角的叙述模式。这种分层叙述不仅提供了真实性，而且使主叙述层和超叙述层之间形成了一种对话的关系，往往超叙述层中的问题，在主叙述层的得到了回答。作者在超叙述层设置的悬念吸引的不仅是超叙述层中作为听众的人物，其真实目的是为了吸引文外的真实读者。叙述分层提供了一个“可信”的叙述实体，使叙述者的叙述不至于来自一个无法捕捉的空虚，这对于追求真实的莫泊桑来说，无疑至关重要。
二、主叙述层中的人物叙述者
在这七个短篇中我们还会发现在主叙述层中的叙述者都由超叙述层中的人物而来。评论家珀西・卢鲍克说过：“在整个复杂的小说写作技巧中，观点起着决定性的作用――所谓观点，即叙述者和他讲的故事之间的关系。”这就包括叙述者如何讲他的故事，他与故事是怎样的关系，他怎样使读者钻进他的虚构世界而深信不疑，在小说创作中至关重要。在我们看来，叙述者怎样讲他的故事，不仅是一个艺术表现技巧问题，还是作者把握和表现生活的独特方式。
通过分析，这七篇短篇小说在主叙述层中的人物叙述者与所讲故事有两种关系：
第一种：“人物叙述者”讲述自己的故事，叙述者非焦点人物，主角另有其人，他只是经历或耳闻目睹了事件，如《萝丝》、《廷巴克***》、《幸福》、《手》。举《萝丝》为例，小说中主叙述层的人物叙述者西蒙娜夫人在超叙述层中是第三人称全知视角下的人物。作者正是借助“她”对自己故事的讲述，使读者进入了主叙述层。在进入主叙述层之后，原本的人物变成了这个叙述层的人物叙述者，原本的作者隐身了，西蒙娜夫人在主叙述层中就是故事的见证人，故事的组织者，同时又是“暗含的作者”，但是这一叙述层的主角另有其人，是她曾经的一个女仆萝丝。西蒙娜夫人在主叙述层以第一人称“我”叙述自己亲身经历的事情，读者不得不信服“我”的“真实的谎言”。
第二种：“人物叙述者”讲述自己的故事，叙述者是焦点人物，小说主角。在超叙述层的人物到主叙述层变成第一人称“我”的人物叙述者，与前一种情况不同的是，这个主叙述层的“我”是焦点人物，小说主角，如《一个杀害父母的人》、《真实的故事》、《永别了》。举《一个杀害父母的人》为例，在超叙述层叙述的是一个律师为杀害一对老夫妻的木匠以他有精神疾病为由，为他做无罪辩护。眼看就要胜诉时，木匠却承认了是他杀害了这两个人，接着他请求法官听他讲述他自己的身世。由此，故事进入了以木匠为人物叙述者的主叙述层，木匠由在超叙述层的人称“他”变成了主叙述层第一人称“我”。“我”是主叙述层故事情节组织者，是小说主人公。在这里，作者通过“我”的经历反映了资本主义社会私生子的悲惨命运。“我”的愤懑之情无疑就是作者莫泊桑的心声。所以，通过主叙述层里人物叙述者“我”的声音就来得更有力量，震撼人心。
莫泊桑始终坚持短篇小说的创作要有故事性，认为小说没有故事可讲，读者就不会有兴趣。小说的故事性要靠一定的技巧，要在平凡中显新奇。莫泊桑开创的叙述分层和从超叙述层的人物到主叙述层的第一人称叙述者的转换，丰富了短篇小说的叙述方式，提升了短篇小说叙述艺术的水平，使他的小说有了感人的艺术魅力。此外，莫泊桑更是通过他作品独特的叙述技巧默默地向读者透漏了他的价值取向和爱憎。通过对这种类型小说的阅读，读者也从传统的被动接受转为主动地判断、归纳，更好地参与了小说意义的构建。
参考文献：
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[3] 谭君强. 叙事学导论[M].北京：高等教育出版社，2008.
[4] 申 丹 王亚丽. 西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010.
作者简介：禹霓（1982-），女，辽宁沈阳人，职称：助教，学历：硕士，主要研究方向：法语文体学与叙事学、法语教学法。
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