学文网摘 要：20世纪戏曲传播离不开其特殊的背景。支撑20世纪中国戏曲传播的社会背景主要体现在变革的主调、现代传媒的兴盛和社会结构的转型三个方面。20世纪变革的主调把戏曲艺术引入现代社会，成为社会话题广泛传播。现代传媒的兴盛使戏曲传播摆脱了以往单纯的人际实有空间，找到了新的传播渠道和更为广阔的生存空间。20世纪戏曲传播伴随着本时期社会结构转型的过程与结果，在社会结构转型过程中，戏曲的表现内容、表现形式、组织形式和传播形式都发生了重要变化。
关键词:戏曲艺术；变革；媒介；社会结构；戏曲传播；背景
中***分类号：J809 文献标识码：A
一、变革的主调
1840年（清道光二十年），是安宁的中国出现危险信号的一年。这年六月，英国远征***因鸦片输出受阻而封锁了广州珠江口，第一次鸦片战争爆发了。
以自然节奏为支撑而形成的农耕文化社会中的中国人的生活是安宁的。在这种自给自足、不需要太多往来的封闭环境中，中国人“乐天知命”的人生观中蕴藏着对于享乐的追求。这种追求与英国商人和一批中国奸商对于利益的追逐相贯通，加上大清帝国的积弱与保守，使来自西洋的鸦片获得了在中国土地上输入的机遇。
但这种药品腐蚀的是国人的身体，消耗的是中国的白银，一旦流行，就可能使中国文明被彻底击垮。因此，一部分志士仁人就开始发出反对鸦片的呼声。时任鸿胪寺卿的黄爵滋在《严塞漏卮以培国本疏》中直陈“以中国有用之财，填海外无穷之壑，易此害人之物，渐成病国之忧。”①时任湖广总督的林则徐在《钱票无甚关K宜重禁吃烟以杜弊源片》中指出：“当鸦片未盛行之时，吸食者不过害及其身，故杖徒已足蔽辜，迨流毒于天下，则为害甚钜，法当从严。若犹泄泄视之，是使数十年后，中原几无可以御敌之兵，且无可以充饷之银，兴思及此，能无股栗？” ②因此，一场以鸦片为导火索的战争爆发了，中国的国门也因此而被强行打开。
国门的打开迎来的是国家未卜的前途和命运，西方列强争相涌进、一项项不平等条约的签订、一场场反侵战役的失败使清***府开始感到无力招架，社会变革不可避免地开始了。面对“野蛮”而又陌生的西方文化和自己已经习惯了的传统文化，中国到底该怎么办？从***府官员到知识分子都开始思考这个问题。因此，从近代开始，守住中国传统文化还是全盘西化一直争论不休。从“洋务派”所提倡的“师夷长技以制夷”到“”所提倡的变法维新的革新运动，这场争议后以张之洞在《劝学篇》中提出“中学为体，西学为用”的观点为总结，奠定了中国社会在整个20世纪的发展基调。
纵观20世纪，无论中西文化之间的对立如何尖锐，从整体上来看，我们的国家走了一条中西文化相结合的路子。
而事实上，西方文化的引入，是传统的中国农耕文化所难以抵御的。这种难以抵御的原因主要是因为民主思潮的必然趋势、科技***的不可避免和世界文化融合的强大需求。
从19世纪末的改良运动，到20世纪初的“五四”运动民主与科学成为20世纪中国变革的两架马车。民主了封建帝制、建立了新型国家，科学冲击着封建观念，各种社会现象的解释、各种科学观念和技术的引进都体现出科学对于整个20世纪中国发展的推动。世界文化的融合也是影响20世纪中国的重要因素。科技***的浪潮推进了新型经济形式的产生。科技***自19世纪中叶开始就一直影响着中国。西方列强的东进与科技***带来的新型经济形式的要求密切相关。无论是以战争、外交的形式，还是以其他形式，科技***给中国带来的冲击都与新型经济不无关联。禀赋传统农耕文化的中国在20世纪被民主、科技、世界文化的交融所包围，为了求得生存与发展，中国的变革成为必然。
但变革并非轻而易举之事。观念和习惯的革新是变革中的中国必须要经历的过程。自19世纪末期的改良运动到20世纪初的“五四”运动，一批优秀的知识分子担负起启蒙的先驱。变革是有主调的。这种主调集中体现于一大批知识分子对于农耕文明支配下的传统的不同态度。戏曲艺术是在农耕文明背景下产生和形成的，从内容、形式到演出模式，都携带着中国传统农耕文化的诸多基因，在中国传统社会中有强大的影响力，也是中国传统文化的典型代表。因此，针对戏曲艺术的态度就成为在观念上影响20世纪戏曲传播的主调。
19世纪末，以严复、梁启超、***等人为首的知识分子因戏曲艺术的广泛社会影响而把戏曲定位为开化民智、改良社会的工具。为了让戏曲发挥此种担当，他们也提出针对戏曲自身的改良意见。例如1904年9月10日，***（三爱）在《安徽俗话报》第11期发表的《论戏曲》一文中就提出从“宜多新编有益风化之戏”、“采用西法”、“不可神仙鬼怪之戏”、“不可演***戏”、“除富贵功名之俗套”等五个方面改良戏曲。这种看法代表了改良派人物对于戏曲艺术的基本观点。在这种观点的推进下，许多戏曲艺人开始编写新戏，如1903年，汪笑农改编的京剧《博浪堆》写张良与朱极谋刺秦始皇的故事，以讽清***府之暴虐。戏曲舞台也出现了时装剧，如1905年谭鑫培和田际云同台演出时事京戏《惠兴女士》，揭露清***府之腐败。1913年7月，梅兰芳首次赴上海演出，观摩了夏月珊、夏月瑞等人演出的时装京剧，结识欧阳予倩等人，产生编演时装新戏的想法，回京后着手准备编演《孽海波澜》，于10月中旬，在北京天乐园演出。此后，他还排演了《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》等时装京戏，直到1918年春，梅兰芳排演了最后一部时装京戏《童女斩蛇》。戏曲舞台也吸收西方戏剧舞台的装置和表现方式，如1908年7月，中国第一个具有新式设备的剧场──上海新舞台在上海创建。该舞台是由京剧演员潘月樵、夏月润、夏月珊与上海信成银行协理、曾任同盟会干事的沈缦云等集资创建，地址在上海南市十六铺。该舞台首次将茶园改为新式剧场，将带柱方台改为半月形的镜框式舞台，并将灯光布景运用到戏曲舞台。戏曲改良运动较早推动了戏曲的现代化的萌生。但这种现代化仍然停留于尝试阶段。
20世纪初期“五四”运动中，以***、胡适等“新文化运动”的主将们以严厉的态度评价戏曲，直接把戏曲作为封建文化的代表。1917年1月1日，胡适在《新青年》第2卷第5期发表《文学改良诌议》，提倡白话文。1917年2月1日，***支持胡适的主张，于《新青年》第2卷第6号发表《文学***论》，提出三大主义：“一为推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；二为推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；三为推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。”又认为“文学当以宇宙、人生、社会为构想对象，欲革新***治势不得不革新盘踞于运用此***治者精神界之文学。白话文为文学正宗，以白话文为文乃天经地义之事。”接着，北大教授钱玄同表示支持。于是，文学***就由几个留美学生的课余讨论，变成国内文学界热烈讨论的课题。从此，文学***与新文化运动开始。
1917年3月1日，钱玄同在《新青年》第3卷第1号发表《寄***》，支持***的文学***论，并严厉剖析戏曲之弊病。他认为京剧缺乏理想，文章不通，称不上是戏剧。说中国旧戏重唱，且脸谱离奇、舞台设备幼稚，“无一足以动人情感”。指出旧戏编自市井无知之手，“拙劣恶滥”。1917年5月1日，刘半农在《新青年》第3卷第1号发表《我之文学改良观》，主张戏曲要用当代方言，以白描笔墨为之，改良发展皮黄戏，昆剧应当退居。
针对新文化运动主将们的言论，深谙戏曲精神的学者也及时予以反驳。1918年，张聊公（张厚载）发表《民六戏界之回顾》，盛赞梅兰芳古装新戏，大谈昆剧之复兴。1918年12月1日，《春柳》杂志在天津创刊，主要发表文明戏、戏曲剧本和评论文章。天鬻子在《春柳》第1年第1期发表《昆曲一夕谈》，认为昆曲“于中国现今歌乐中，为最高尚优美之音”，提倡振兴昆曲。1918年6月15日，张聊公在《新青年》第4卷第6号发表《新文学及中国旧戏》，反驳胡适、刘半农、钱玄同的戏剧观，认为要对旧戏进行改良，必须“以近事实而远理想”，反对理论空谈。同期“通讯”栏发表胡适、钱玄同、刘半农、***的辩论文章，认为中国旧戏的脸谱和武打均为“国人野蛮暴戾之真相”，中国旧戏“囿于方隅，未能旷观域外”，中国要有真戏，“自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏”，主张要把旧戏“全数扫除，尽情”，以便推行“真戏”。
19世纪末的改良派人物直接把戏曲艺术引入社会话题。这个话题在20世纪初“五四”运动之时被强化，贯穿了整个20世纪。新中国成立后的戏曲改革运动、“”时期样板戏的流行、20世纪80-90年代改革开放后对于戏曲的讨论均是这种话题的延续。这种话题伴随着整个20世纪中国的变革主调。戏曲艺术的传播正是在20世纪中国变革过程中进行的。
从上述情形来看，在20世纪特殊的时代背景之下，变革成为最强有力的声音，伴随着这种声音，戏曲也在变革中传播着自身。20世纪戏曲的传播首先因变革被引入社会话题，在各类媒体上广泛传播。其次是在变革主调的影响下，戏曲从自身的艺术形式上进行革新，从而在适应社会变革的过程中被注入现代观念，并渗入到现代媒介进行传播。
二、现代传媒的兴盛
中国传统文化的物质和精神呈两极体现。在物质方面，以衣食住行为主的、为了民生的文化被当作最为实在的文化。这种实在性体现在对于衣食住行的最为直接的满足，而没有在这些基本生存问题上展开想象，从工具***方面提升物质生产能力。而在精神方面，儒、佛、道三位一体的哲学思想把过于物质化的文化引入高度的精神境界。人们在这种境界中反省沉思，但这种境界也仅仅落实到人的精神层面――即儒家所谓“内圣外王”层面，却没有借助这种精神境界产生出促进物质生产高度发达的有效机制和表达思想、抒感的新型通道。
高度物质化和高度精神化反映了中国文化的两极，但在这两极当中，没有产生出把两极高度融合的、可以大幅度地减轻、替代人力的工具，尤其没有产生出在信息生产方面卓有成效的传媒工具。似乎中国文化很不重视信息的作用。因此，在中国传统文化中，唯一缺席的是真正的传媒文化。
在中国农耕时代，除了造纸和印刷术之外，传媒文化可以说是个空白。发达而又成熟的文字、中国文化对于文字的强大依赖直接推动了造纸业和印刷术的产生。在古代中国后期，文化的保存与传承、文明的传播都高度仰赖于纸张和印刷术。中国古代衡量知识分子的最低标准就是“识字”。不识字，就是文盲，就无法在较高的社会阶层中生存，更无从“治国、平天下”了。因此，当我们回望中国传统文化之时，摆在我们面前的是浩如烟海的、主要由文字记录的典籍。我们根本无法找到反映我们传统文化的报刊、声音和影像资料。而中国报刊、声音和影像资料的批量产生是在19世纪末到20世纪初现代传媒业的传入才开始的。
1822年，在澳门取得***权的巴波沙（Artur Tamagnini de Sousa Barbosa）与医生阿美达（Jose da Almeida Carvalho e Silva）创办《蜜蜂华报》，以社论、读者来函形式攻击辖区内的葡萄牙保守派。同时，《蜜蜂华报》作为澳门议事会的***府公报，报道澳门与葡萄牙的***治变化、清***府对***治变化的反应、转载国际新闻和港口的船期班次等。《蜜蜂华报》逢周四出版，由澳门官印局负责印刷，铅印。这份报纸被认为是在中国出现最早的由外国人办的报纸。1823年12月，《蜜蜂华报》停刊。1824年1月，葡萄牙保守派发行《澳门钞报》取代《蜜蜂华报》。1872年（同治11年），由英国商人安纳斯托•美查（E• Major）在上海创办的《申江新报》（即《申报》）是中国近现代影响最大的日报。1895年（光绪21年），中国的维新派出版的报纸《中外纪闻》也是当时具有较大影响力的报纸。1897年10月26日，维新派在天津创办《国闻报》，1898年12月被迫停刊。《国闻报》发表大量维新主张，亦属中国现代报刊的先驱。1897年，主要用于传播基督教福音的广学会（原名同文书会）由英国传教士韦廉臣（Alexandre Williamson）在上海创立，标志着现代出版业在中国的产生。
1839年8月19日，法国画家达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre）公布了他发明的“达盖尔银版摄影术”，标志着世界上第一台可携式木箱照相机的诞生。而摄影术最早是在1844年传入中国的，当时的法国海关总检查长于勒•埃及尔（Jules Itier）时任清***府两广总督的耆英拍摄了一张照片，标志着摄影术在中国的出现。1844年，耆英在给道光皇帝的奏折中，亦曾提到英、法、美、葡四国使臣曾向他索取“小照”，他将4份“小照”分别赠给他们的事。耆英虽为清室贵族，但思想较开放，较早地接受当地被某些人称为能“收魂摄魄之妖术”的摄影术，并将其应用到外交活动中。
现代报刊和出版业、现代摄影技术的产生使文字和***片信息得以迅速流传。中国戏曲借助现代出版业和现代摄影步入现代大众传媒领域。例如，早在1872年旧历5月13日，《申报》就首次刊登了传播戏曲信息的广告，预告上海戏园上演的京剧剧目。③在现代大众传媒领域中，出版业以戏曲历史、戏曲理论、戏曲剧本、戏曲掌故、戏曲评论、演员传记、演出信息为主，摄影***片以剧照、广告为主，成倍于中国传统戏曲传播信息的戏曲信息量借助报刊、***书和摄影广泛传播。
世界上最早的录音装置是1877年爱迪生（T•A•Edison）发明的。该装置将声波转换成金属针的振动，随之将波形刻录在圆筒形蜡管的锡箔上。当针再一次沿着刻录的轨迹行进时，便重放出爱迪生刚刚朗诵的诗句：“玛丽抱着羊羔，羊羔的毛象雪一样白……”。20世纪初，唱片技术传入中国。1908年，法国商人乐浜生在上海开设了百代唱片公司。20世纪30年代，美国和日本商人在上海联合经营胜利唱片公司。此外，还有中国商人合资经营的大中华唱片公司。唱片业在中国一开始就关注到戏曲艺术。1908年百代公司成立后，其发起人乐浜生就招聘宁波人张长福作助手，邀请中国著名艺人灌制唱片。艺人当中，有著名京剧演员谭鑫培、张毓庭、刘鸿声、汪笑侬等，后来百代公司又录制了京剧四大名旦的节目以及一些地方戏。④戏曲的两大欣赏点一个是以声音为主的唱腔，一个是以形象为主的舞台表演。唱片业的发展，使戏曲唱腔脱离了舞台本位传播，借助新型声音媒介传播得更加深远，戏曲传播的自由度也大大增强。
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中播放自己制作的影片，标志着电影的诞生。1896年（光绪22年）8月11日，上海徐园“又一村”的电影放映行为标志着电影在中国着陆。1905年，北京丰泰照相馆拍摄的电影《定***山》标志着中国人***制作电影的开始。电影一传入中国便与戏曲联姻，绝非一种缘分，而是因为中国人一开始就把电影与戏剧连接起来看待，譬如早期国人把电影称作“影戏”就是明证。自《定***山》之后，中国在20世纪拍摄了大量的戏曲电影。据统计，自1905年至2000年，中国拍摄的戏曲电影共计339部。⑤戏曲电影是戏曲在电影艺术发展过程中与电影有机结合形成的一种特殊类型的电影。因此，电影艺术不仅以纪录片的形式传播中国戏曲，而且还与戏曲有机结合形成一种新的艺术形式。电影以其视听综合特性把戏曲艺术以独特的形式呈现在银幕上，借助院线、录像带、光碟广泛传播，对于戏曲的普及起到了无可替代的作用。
1920年，美国第一商业广播电台KDKA在匹兹堡、宾夕法尼亚开播，标志着世界广播史的开始。广播电台通过电波发射和收音机接收，把声音传播给用户，这在传媒史上是一大***。1922年，美国人斯奥斯邦(E•G•Osborn)以日本华侨的资本在上海注册了一家《中国无线电公司》，并与《大陆报》合办了中国第一家无线电台《大陆报――中国无线电公司广播电台》，呼号XRO。1923年1月23日晚上首次广播，节目以音乐娱乐为主，标志着中国大陆广播业的开始。此后，美国、英国、法国、日本等外国人在中国开办广播也蔚然成风。1926年，刘翰在哈尔滨创办了中国第一个广播电台，10月1日正式播出，标志着中国人在中国创办的第一个广播电台的诞生。自此以后，中国大地上产生了大批广播电台。广播电台一开始通过播放唱片传播戏曲艺术，后来采取***录播和专题节目的形式传播戏曲。广播借助无线电波把戏曲的唱腔传播到中国的各个角落，同时通过专题节目、与听众互动等形式传播戏曲知识，只要拥有收音机和有线广播的听众都可以随时收听到戏曲节目。因此，广播对于戏曲的传播已超越了纸质媒介、唱片和电影。
1926年1月27日，苏格兰发明家约翰•罗杰•贝尔德（John Logie Baird）向伦敦皇家学院展示的通过无线电传递活动***像的机器，标志着世界第一台电视机的诞生。1929年，英国广播公司试播电视，1936年11月正式开播，标志着世界上第一个电视台的诞生。1958年5月1日，北京电视台在中国成立，标志着电视在中国的开端。1958年6月15日，北京电视台播出了一台以话剧为特点的小型电视剧《一口菜饼子》，同时还播出了戏曲节目。这个时期，电视台多以转播实况演出为主，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》，尚小云的《双阳公主》，荀慧生的《红娘》，马连良和张君秋合演的《三娘教子》，张君秋、叶盛兰和杜近芳合演的《西厢记》，麒派老生周信芳的《四进士》和《十五贯》等。⑥自20世纪50年代末期以来，中国电视台对于戏曲艺术的传播就未曾中断过。电视以录播、转播、直播、戏曲电视大奖赛等形式播出戏曲表演，以专栏节目形式传播戏曲知识，以电视剧的形式光大戏曲艺术。加上电视机自20世纪80年代以来的高度普及，使戏曲艺术借助电视传播得比电影、广播还要深广。
如果说，报刊业、摄影、唱片、广播、电影从19世纪末到20世纪初的相继传入对中国现代传媒业的影响属于深刻状态的话，那么20世纪50年代电视的传入则从根本上改变了现代传媒的基本状态，加上20世纪末期互联网的兴起，极大地拓宽了戏曲传播的通道。
19世纪末到20世纪初，现代传媒的快速发展从视、听两个角度丰富了传媒的手段、改写了传媒的历史。中国虽然处在近代社会，但现代传媒一经发明，时隔不久就很快被中国人接受过来。因此，中国现代传媒业从19世纪末到20世纪初的接受，到20世纪20年代开始的大力发展，为中国戏曲的传播奠定了牢固的基础。整个20世纪，中国戏曲的传播都与现代传媒业的兴盛有着不可分割的关系。
如果说战争扰乱了中国农耕文明社会的安宁，那么现代传媒业则从根本上打破了中国农耕文明的沉寂，有力推动了中国社会由传统向现代的转型。戏曲艺术伴随着中国社会结构的转型，也伴随着中国现代传媒业的萌生、形成和兴起的全过程。戏曲艺术曾经沉于人际实有空间的状态因现代传媒业的崛起而得到改变。戏曲艺术不仅因传媒而成为社会话题，而且因传播媒介的介入从表现形式上步入现代。现代传媒在社会转型过程中对于中国传统文化的争论使戏曲艺术被纳入到公共知识分子的话语体系当中，这种体系大大推动了戏曲艺术的传播。而现代传媒业的崛起也使戏曲从艺术摆脱了在农耕社会到主要依靠人际实有场所传播的局限，找到了新的传播渠道和更为广阔的生存空间，有力地扩大了戏曲的社会影响。
三、社会结构的转型
20世纪初，中国社会从“改良”迅速过渡到“***”。辛亥***宣告了大清帝国的覆灭，“五四”运动开始从文化上革除滋养农耕社会的旧传统，中国在动荡中选择了迈向现代化的道路。20世纪前半段，整个社会结构在唇***舌剑的论争和血雨腥风的战争中发生了巨大的变化。中国传统的农耕文化被注入大量由西方引进的现代文化，人与人之间的关系也由传统的血缘伦理关系走向更加复杂的关系。以北京、上海、南京、广州、武汉、西安等大城市为代表的现代城市文明逐步兴起，带动了中国社会结构从传统到现代的转型。
但在20世纪前半段，中国人通往现代化的道路是艰难的。***阀混战、抗日战争和***战争使国力消耗太多，除了一大批先知先驱先烈外，中国人还没有多少机会冷静地思考自己的出路。因此，到了1949年新中国成立之时，中国社会自给自足的自然经济还占大半比例，以工业为主导的现代经济主要集中在少数大城市。中国社会以血缘伦理为纽带的传统在告别频繁的战争之后又日渐复苏，而近代以来国家危亡的惨痛教训迫使新中国的领导者必须不假思索地选择现代化的道路。因此，在保持中国特色的前提下，大量西方工具被引入，带动了中国在和平环境下实现现代化的梦想。
如果说自鸦片战争以来百余年的内外交困给中国带来的是灾难，那么这种灾难也从客观上推助了中国社会的变革。无论这种变革是主动的还是被动的，但变革的主调一直延续到今天，而这种主调在整个20世纪则是贯穿始终的。
语言是文化的基因，工具是文化的表现。国人曾经思考改变汉字的结构，实行拼音文字，但中国数千年积淀的语言习惯以及保存在汉语中的文化传统不能容忍拼音文字的使用，而泊自西方文明的现代化工具则逐步改变了中国的传统。在20世纪中后期的大多数时光中，中国人没有使用拼音文字，学习外语的人也仅限于知识阶层，而中国人对西方人发明的工具却照直拿来使用。因此，这个时段，中国人依然坚守着自己的文化基因，而在生产方式和文化行为表现上却因使用西方人创造的工具而显得格外现代化。这也印证了张之洞曾经提出的“中体西用”学说。在20世纪90年代前后，中西文化之间的冲突体现在中国大陆的诸多方面。这些都与语言保存的中国文化传统与工具所体现的西方文化节奏之间的矛盾不无关联。直到20世纪末，中国的汉字终于在西方人创造的计算机上得以有效使用，这种中国的语言文字和西方工具的高度融合终于使中国借助以计算机及其网络为代表的现代化工具融入国际社会。在这种情形下，中国传统文化艺术在现代化工具中找到了可以传播的通道，中西文化之间的冲突被弱化。
20世纪，影响中国社会结构变化的主要有现代工业生产设备、现代工业产品、现代传播媒介以及在这三者影响之下的现代生产方式、现代经济和现代城市文明。
工具是人力的延伸，现代工业生产设备决定了人们可以脱离人自身的体力而去制作超乎人的体力之外的事物。人因生产设备的力量而从繁重的体力当中***出来，人也因设备的力量而使潜藏于心底的欲望开始膨胀。因此，现代工业设备为人的欲望的释放找到了通道。尽管田园牧歌式的农耕社会可以让人在悠游从容的节奏中颐养天年，但人的欲望却被淹没着。欲望是人从本性当中发出的声音。因此，一旦现代工业设备传到中国，就为人的欲望的释放创造了通道，从而受到空前的热捧。这种情形直接推动了中国社会的现代化。
在20世纪，在中国汉字未被西化的情形下，以中国语言为依托的戏曲艺术才得以传承与传播；在西化的工具支配下，戏曲艺术的表现方式和传播方式也发生了诸多变化。在表现方式上，原先以程式为手段的虚拟性因现代工具的介入而出现了实景，戏曲的写意特征被楔入了写实的景象。在传播方式上，原先完全依靠真人技艺表演直接传播给观众的方式借助音像记录和各种现代传播系统步入现代大众文化领域。
现代工业生产设备所构成的生产线直接消解了单纯依靠自然节奏的农耕生产方式，从而使人们的物质生产劳动由以家庭为单位的组织形式变成以更加复杂的社会单元为单位的组织形式。在劳动过程中，血缘关系变得不再重要，重要的是围绕现代工业生产设备所构成的生产线的规则。人与人之间的关系超越了家庭，而在生产线的支配下形成了趋于复杂、趋于多样的关系。这种关系构成了中国社会结构变化的起点。这种起点因动摇了中国传统的生产方式而进一步动摇了中国传统的社会结构。
由现代工业生产线上下来的工业产品更是从直观、方便的角度让人们逐步远离自然。自然的悠游与农耕社会产品的自然质地让人们对于自然的依赖体现在物质和精神两个方面。在物质上，人对自然的索取与感激均与自然从物质上对人类的滋养有很大关系。在精神上，人对自然的感受、品味与思索，也让人类形成了对自然的享受习性。而现代工业生产线所生产的产品让人们远离了对自然质地的感受。人们越来越直接享受产品，而忽略了自然的恩惠。人类在生产线上劳动、在产品中生活的情形唤醒了人类的享用欲。
随着产品的批量生产，产品的频繁交换就成为必然。随之而起，不同于自给自足的自然经济的现代经济也开始滋生。现代经济需要相当一部分人脱离生产线而去专门从事经营活动。现代经济的滋生和崛起也大大改变了传统的社会结构。
现代传播媒介并不生产供给人们衣食住行的生活实用品，但却生产着大量与人的生活相关的信息和精神产品。在中国农耕社会多数依靠口耳相传信息的情形下，依靠现代传播媒介产生的信息则是成几何倍数地增长。而农耕社会中的精神产品因媒介的单一而仅为少数人享用的情形，而在现代媒介的推助下生产的精神产品则成为大多数人可以享用的东西。信息的倍数增长推进了人们之间的频繁交往，批量生产的精神产品使艺术开始大众化。
现代工业生产设备、现代工业产品、现代传播媒介影像下的现代生产方式造就了现代城市文明的产生。城市是一个聚集人口、聚集财富、聚集信息的社会。与农耕社会相比，正是现代城市文明让中国人距离自然越来越远。在整个20世纪，人们对于城市的向往、对于自然的远离都成为中国人生活的主调。现代城市文明使人与人之间的关系变得空前复杂，受此影响所带来的社会结构的复杂度也远远超乎农耕文明背景下以血缘伦理为纽带的自给自足的社会结构。这种情形延续到20世纪末期，现代城市文明在中国被演化为整个国家追求的梦想。
现代工业生产设备、现代工业产品、现代传播媒介以及在这三者影响之下的现代生产方式、现代经济和现代城市文明，既体现了社会转型的过程，又体现出社会结构转型的结果。20世纪戏曲传播都伴随着这种过程与结果。戏曲艺术从最初的被吸收为现代传播媒介的素材，到在这种吸收所产生的迥别于以往的经济效益和社会效益的情形下，戏曲艺术被现代工业设备和现代生产线制作成工业产品批量生产，再到戏曲在现代经济理念支配下的新型经营性传播，使戏曲从单纯的传统农耕文化背景中的面对面的人际传播走向人际传播与虚拟传播相结合的道路。在此过程中，虽然大多数戏曲艺人仍然以传统的传播方式在农村地区生存，但一大批戏曲艺人涌向人口密集的现代城市寻求生存机遇，他们或在现代剧场，或借助现代传播媒介传播戏曲。在现代城市当中，戏曲已摆脱了在农耕文化背景下多借助民俗进行传播的方式，从而在现代城市文明形成过程中改变了戏曲的传统传播方式。戏曲演出的组织形式也因社会结构的转型而从原先的家班制和名角挑班制改造为具有现代社会特征的院团制。戏曲的创作内容也伴随着中国社会转型的全过程。从20世纪早期的“时装新戏”到传统戏、现代戏和新编历史剧“三并举”格局的形成，体现出戏曲在整个20世纪对于社会变革的支撑。戏曲艺术不再单纯以传统戏的面貌出现，而在关注现实、重新思考历史的过程中融入现代生活，也在这种融入过程中获得了更多的传播机遇。（责任编辑：陈娟娟）
① 《黄爵滋奏疏许乃济奏议合刊》，中华书局，1959年版，第69-72页。
② 天津文德堂清光绪四年（1898）石印本《林文忠公***书•湖广奏稿》卷5，第9-15页。
③ 《申报》，上海书店，1872年阴历5月13日影印本。
④ 《中国唱片业史话》，/musicstation/morejianstory.php?offset=20&primarykey=18.
⑤ 高小健《中国戏曲电影史》附录三《中国戏曲影片目录》，文化艺术出版社，2005年版。
⑥ 杨燕《中国电视戏曲研究》，北京广播学院出版社，2002年版，第123页。
Background of Chinese Drama Transmission in 20th Century
WANG Ting-xin
(School of Arts, Southeast of China, Nanjing, Jiangsu 210018)
Abstract:Drama in 20th century had its own special background, and its transmission was dependent upon reform, modern media, and social transmutation. In the process of reformation, drama art was guided into modern society, and became widespread as a subject expensively discussed by people. With the prosperity of modern media, drama found its new transmission channel and a wider survival space, compared to the past interpersonal space. Accompanying the transmutation of social structure, there came some important changes in representation, organization, and transmission.
Key Words:Drama Art; Reform; Media; Social Structure; Drama Transmission; Background
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