学文网通过对洛阳地区两汉墓葬出土人物俑的系统梳理。从雕塑艺术的角度，分析和总结了洛阳两汉陶俑的雕塑艺术特点，和优秀雕塑技法。在雕塑艺术特征上分为三期，指出西汉初期至新莽时期受楚地木俑影响较大。新莽时期至东汉中晚期形成了一套成熟的雕塑造型技法，并进行详细论述。至东汉末年衰败。
洛阳两汉的墓葬中人物俑出土量有限，不如建筑器具和禽畜俑普及，但各时期均有葬出土。西汉早中期的墓葬中出土的人物俑绝大部分是俑头，也有少量的全身陶俑和胸像俑。新莽至东汉时期陶俑的出土量有所增长，大部分是反映墓主人生活富足，和供墓主人享乐的俑类，多成组出现，题材种类逐步丰富。
洛阳两汉时期的人物俑出现的时间跨度比较长，适于用来描述洛阳汉朝墓葬雕塑艺术的发展历程。整体上来说洛阳西汉时期的墓俑大形整括、静态写实，注重对形体细节的刻画表现。东汉时期的墓俑在形体细节塑造上较为简略，而将关注点放在对象的生动姿态上，形成了一系列的造型技法铸就了汉朝时期成熟的墓俑塑造风格。发展过程可以分为三个阶段，即西汉初期至新莽时期以前，为模仿过渡期。新莽时期至东汉中晚期，为成熟期。东汉末年为衰败期。
战国时期俑作为殉葬品就已经初见端倪，秦国壮硕写实的陶俑和楚国大刀阔斧的木俑都是突出的代表。西汉的统治者发源于楚地，而以秦地为首都。俑类的制作自然融合了两种风格的特点。从洛阳西汉墓有限的出土物可以看出，本地区的陶俑更多的受到了楚地的影响。题材大都是侍从俑，造型以1955年～1956年底于洛阳老城北部，邙山脚下的半坡地带发掘的西汉墓葬M358，出土的一男一女彩绘陶侍俑为例。大形都是呈竖条状，身体塑造十分简练，五官虽然做了深加工，但是整体面部显得比较平，缺乏体积感。可以看出仿照木俑造型的
影子。
此外洛阳西汉出土的陶俑大部分为陶俑头和胸像，应是由陶制的俑头配以木质的躯干成形的，这种随葬俑的制作形式对楚地木俑的模仿更为直接。从少量出土的陶马头推断可能也有少量骑俑，不见西安周边地区出土的大量兵马俑。
制作方法上，洛阳西汉墓葬出土的陶俑，头部和身体应是分开模制然后再粘接成型的。陶俑头大小趋同，但是面部形象迥异，说明头部应当是先模制出大形，之后进行精细塑造而成，进一步表现出人物形象的年龄、性别和表情神态，可谓千人千面。比起楚地只做出鼻子的木俑自然有很大进步，与秦地追求写实塑造的影响不无关系。不过洛阳西汉时期的陶俑总体来说还没能充分发挥陶这一材质的优势，而是受到木质材料造型的局限。所以我们把西汉初期至新莽之前定为模仿过渡期。
随着大统一环境生产力的进一步发展，人民富足，更注重享乐。从汉朝建国起便盛行的楚乐和楚舞，以雕塑的形式出现在洛阳西汉晚期的墓中。新莽时期伎乐俑、舞俑和俳优俑是最早出现的题材，而后成为东汉陶俑的常见组合。伎乐俑相对静态，舞俑和俳优俑动作张扬，为工匠提供了捕捉动态的锻炼机会，随着动态表现的不断积累，手法逐渐趋于成熟，至东汉中期，出现了形体更为复杂，表现难度更大的杂技俑等题材，原有的伎乐俑、舞俑和俳优俑造型也更为生动。
从目前发掘出的成熟期作品来看，体量较之前期小，制作方法基本采用模制，形体简单的直接双模模制，而形体复杂则采用分段模制之后进行粘接。不易模制的细节在最后采用堆塑、切削进行刻画。尤其是俑类生动的面部表情，多在模制后进一步加工。
成熟期的作品在塑造上显示出如下几个特征：
第一、摆脱了仿楚地木俑的柱状大形，不再受模仿木质材质的造型束缚，而将陶制的材料特性发挥得淋漓尽致。乐俑的稳定优雅，侍俑的恭敬姿态，俳优俑的生动活泼，舞俑的身姿灵动都得到了恰当得展现。正是对泥性认识和把握的日臻完善，才使得陶俑摆脱了前期整括呆板的大形，而能够根据不同人物角色的典型动作，进行塑造和把握。
第二、较前一阶段在写实方面稍有弱化。尤其体现在陶俑面部五官和发髻等细节刻画方面。整体造型仅控制住人物的大比例关系，使整体符合人形特征。关注的重点集中于动态的把握和组织上，以生动表现动态为目的进行少量的局部夸张变形，而与生动动态无关的细节则以各种形式进行简化，
第三、对具体形的把握方面，东汉有着特有的方法。尽管出土的大量舞俑和俳优俑造型令人匪夷所思，但是这并不代表东汉的雕塑工作者是任凭想象进行塑造，其形体仍然是通过观察客观对象归纳出来的。以1972年6月在七里河西北1公里发掘东汉晚期墓葬出土的三人倒立杂技陶为代表，作品中人物着紧身衣物，身体的比例、各段落的分段和空间形体的塑造都符合人体形态。再看其他各类人物俑的头部和外露的手臂，也都是对人物精道写实的刻画。这些都说明了东汉陶俑的客观写实倾向。只不过身着宽大衣物的人物形态，并不是先从人体的结构出发区分各段落，再附加衣物来制作的。而是将衣服形体与人体整合，从整体的造型上把握形体。正是这种将衣饰与人体进行整体进行把握的方式，使东汉着宽衣的人物俑各段落形体与人体的形态结构有较大差异，很多形体转折点都不在人体的结构关节上。甚至有些人体关节转折都被忽略，形体直接连接成整体的弧线。以洛阳苗南新村东汉中期墓葬IM528出土的舞俑为例，右臂下方的转折位置并不是手肘，而是右臂的袖口。而左臂则塑造为柔软灵动旋转的衣袖了。出于这样的形体观察归纳方式，衣饰较为醒目夸张的俳优俑和舞俑等，其各段落的形体塑造得有些古怪，就不足为
奇了。
第四、这一时期人物俑各段落的结构是由运动趋势进行贯穿的。杂技俑、舞蹈俑、俳优俑的典型形象都是在表演中才能捕捉到的，而表演的每一个动作稍纵即逝。工匠通过长时间的悉心观察，对于典型的动作有了较为深刻的认识，然后依照对运动趋势的认识对各段落形体进行主观的组织连接，形成生动的作品。基于这种处理方式，我们就不难理解神化动物辟邪、天禄的大形动势为何如此流畅，俳优俑滑稽的动态为何如此古怪而传神了。这种主观的形体组织手法是汉朝成熟期作品的一大特征。
这样大胆的处理和把握，不得不说其得益于西汉时期继承楚地木俑风格，长期制作大量的简单贯通、朴素无雕饰的陶俑所做的铺垫。一方面使得工匠们能够不被繁琐的细节结构所束缚，更多的去体会大形，把握动态。另一方面有前期的洗练风格陶俑的使用作为铺垫，使得墓主及其家族更容易接受这种与现实相去较远的形象，为这种塑造风格提供了市场和长足发展的土壤。
此外，将衣服形体与人体看成整体进行形象的把握，根据动态的趋势提炼和组织大型方法，十分适合陶俑的模制制作，既能表现出物象的特征形体和动态，又能通过衣饰对不易模制的人体枝节进行整合。而这种观察、归纳和组织的优秀雕塑技法被传承下去，深刻影响着中国雕塑的发展。这也正是中国雕塑与西方雕塑产生差异的原因之一，西方雕塑是由人体雕塑发展起来的，附加的衣饰仍多以不影响人体塑造为准则。而中国雕塑则将人体和附属物放在一起进行概括和组织。
东汉末期社会动荡，洛阳地区陶俑的题材和规模尚可保持，有些墓葬陶俑出土量大，种类丰富，但是陶俑形象的表现力明显衰退。这一时期的陶俑几乎没有了细节的刻画，身体大段落的区分也被省略整合，人物的大比例也多有控制不住的态势。至此东汉的陶俑艺术走向衰落。
（作者单位：洛阳师范学院）
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