学文网【内容摘要】自东晋顾恺之提出“以形写神”后，“形”与“神”便成为中国画创作的原则之一，“形”与“神”的关系也是我国历代画家反复探究的一个重要理论问题。宋代坡提出了“神似”论，促进了文人画的大发展；明清时出现了“三足鼎立”的“形神兼备”论；现当代中国画家也对“形”与“神”注入了新的释义。可见，“形”与“神”作为中国画中两个基本的要素，在中国画论中占据着重要的位置。文章对“形”与“神”的形成与内涵进行了论述，结合历代以及当代画家对“形”与“神”的这一理论的继承与发展，阐明了形与神的重要性。以期对传统中国画中的“形”和“神”及其关系予以重新认识，从而更好地指导人们今后的中国画创作实践。
【关键词】中国画 形神关系
一、中国画“形”与“神”的内涵
“形”指对象的外观表现。在中国绘画中的“形”一般指绘画对象的原型，其主要包含两层含义：一是写实的形，即画家在面对所要表现的对象时，首先应该抓住第一感觉把握对象的精神，做到“形准”即解决形象的造型问题；二是写意的形，也就是说在“形准”的基础上，按照美的要求，对“形”进行二次加工，概括提炼，创造出美的作品。“形”作为造型艺术的基本要素，在视觉艺术中起着极为重要的作用，画论《尔雅》曰：“画形也。”指的就是没有形象就没有绘画，这充分说明中国画历来讲究“形”，“形”是绘画的起点，是使作品达到美的手段。
古代哲学中的“神”指万物之根本、宇宙之造化功能，中国画中“神”是指对象的精神面貌、性格特征，是经艺术家的思想感情加工改造而提高后的艺术形象。魏晋南北朝时期顾恺之在人物画领域提出了“传神写照”的著名论点，由此成为“神”这一主张的发端。
二、“形”与“神”在中国画中的关系
中国画中关于“形”与“神”的解析一直在不断深化，“形”逐渐由最初的自然之形向画面之形发展，“神”也由开始的写神向写心、写意、全神、神交等方向发展。那么“形”与“神”在各自发展过程中又存在什么联系呢？从古到今的中国绘画理论及实践过程中我们可以得到其轨迹。
“形”是绘画的基础，揭示事物形态的，是外在可以观察到的具体表象；而“神”揭示的是事物的内涵，是隐含在事物内在的抽象的本质特征。中国画论中曾提出“形具而神生”和“神在形似之外”两种观点。“形具而神生”指对象的“神”通过“形”而存在，能够准确、真实地描绘客观物象，“神”就会自然而然地表现出来。而“神在形似之外”则指表现对象某种特殊的神采、神韵，突出对象的形象特征，要按照画家的创作意向改变对象的形态。另外，战国思想家荀况在《荀子·天论》中写道：“形具而神生”，是指形体具备了，精神、神韵随之产生。南朝思想家范缜在《神灭论》中写道：“神即形也，形即神也；是以形存则神存，形谢则神灭也。”从以上观点中我们可以看出，“形”与“神”是对立的两个矛盾体。
然而“形”与“神”在绘画中是可以得到统一的，“形”不仅是视觉上的客观物象之形，而且是画家的意象在画面上的具体反映。“神”不仅指对象之神，也是对象之神与画家主观之神的统一，是画面造型的精神底蕴。“形”是达到传神的物质基础，可以得意忘形却不能真的大象无形，而“神”是形的生命，绘形的目的，不依附神的形是毫无意义的形。“神”借助形而存在，是赋予形体以生命的灵魂，对于“形”来说则是无神不活，没有“神”的形只是一个躯壳罢了。
中国画中“形”与“神”具有不同的地位，一直将“神”视为主导地位，“形”处于次要地位，历代的绘画批评家，也都以神似作为绘画的最高要求，无论是人物画还是山水抑或是花鸟画也都要求传神。由此我们可以看出“形”与“神”是矛盾的两个方面，二者既对立统一，又相互依存、相互渗透、相互补充，最终走向深化和完善。
三、中国画的“形”与“神”在当代的传承
“形”与“神”在中国画中影响深远，直至近现代都是我国画家孜孜不倦追求的目标，在总结前人经验的基础之上，在长期的理论研究与实践中不断注入了新的“血液”，使“形”与“神”这一论点得到了新的传承。
近代人物画家黄胄在画跋中说：“万墨齐下而能形神兼备乃见好处。”可见黄胄在绘画时很注重画面的“形”与“神”，人物的形、神得到了自然的表达而被观众接受，给人一种强烈的生活气息和写实感。例如黄胄的《***收》人物形态细致精确，每个人的表情都很喜庆，人物精神状态都是欢快的，但是形象却各不一样。在这幅作品中，体现出多人造型和捕捉人物神态的功力，给当时中国画界带来新意。
当代著名人物画家周思聪的绘画，不仅追求造型准确、描绘生动，而且讲究对象由里而外的理解，造型简单但神韵率真动人。从人物作品《矿工***》系列作品可以看出他所追求的形神兼备的绘画语言，构***简洁，形式简单，通过形体外貌展现人物的精神气质。
当代画家石鲁是对中国画形与神集大成的画家。石鲁的“以神写形”是他在继承传统艺术理论思想的基础上结合自己的实践创作经验提出来的，其中有他对艺术的独到理解与见解。他认为先要有对“形”进行研究，才能更突出、更精练地表现出“神”，没有“形”，“神”是不存在的。由此可以看出，石鲁十分重视“形”与“神”。在作品《抽烟老头》中，为了能达到传神的目的，对形象进行提炼、淘汰，在头部的处理上，省去了不必要的东西，着意刻画了老头三条皱纹和嘴边弯曲的胡须，虽是用墨随意轻轻勾了几下，就把一个在夏日劳作后休息的老头的畅意心情表现得惟妙惟肖。
以上现代画家的形神观充分表达了近代人对形神关系的表现，已经不局限于具体对象的外在形象和内在情感的真实性，而更多地指向精神状态和情绪倾向的神韵表达。形神问题为现当代画家所重视，而且在今后的实践中还会发挥更重要的作用。
四、“形”与“神”在中国画中的重要性及地位
中国画的创作讲究要处理好“形”与“神”的关系，用外貌表象的“形”来体现“神”的内核本质。目的是通过一定的外在形象去表现内在的精神本质，进一步抒发画家主观的意境、个性、情趣、风格。顾恺之在《画论》中提到“神气”俱失，“以形写神”，“悟对之通神”用“形”来写“神”是绘画的目的及评判标准，更强调认为“神”存在于客观对象的形体之中，“神”是通过“形”表现出来的，没有“形”，“神”就无从寄寓，即强调了“形”与“神”的重要性。“形”对于“神”来说有着无可替代的重要性，“形”与“神”的完美结合才是新时代的追求。
总之，在中国画中，无论是人物画还是山水画、花鸟画，画家都注重在造型中将物象化为意象，把自我主观感情移入物象，形变为意念中的形体，画家将自我感情形象化，用形来表达可视可感的精神实体。强调主观内在神似，不拘泥于物象形体特征，是传统中国画造型精髓，更是中国画在造型方法上区别于其他画种的决定性因素。
参考文献：
[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1998.
[2]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1999.
[3]伍甫.中国古代绘画理论[M].北京：北京大学出版社，1983.
作者单位：哈尔滨师范大学美术学院