学文网内容摘要：《第五交响曲》是肖斯塔科维奇一生创作的15首交响曲中比较重要的作品之一。无论在规模或认真崇高上，都是鹤立鸡群的，也是20世纪交响音乐中的名篇。其中的第一乐章是最具特点的。作者通过丰富的音色和巨大的音墙，展示了他1936—1937年间的生活，也基本上体现了作曲家所要表现的内容。而且，整个乐章的结构、写法以及用复调手法发展每一个主题的方法，都形成了其独特的发展手法。鉴于此，文章将对《第五交响曲》第一乐章及其复调手法的运用作以粗浅的分析。
关 键 词：核心材料 复调手法 卡农 模仿 对位
一、作者生平及《第五交响曲》的创作背景
肖斯塔科维奇·德米特里（1906—1975），是前苏联最杰出的作曲家之一。生于圣彼得堡（苏联时期为列宁格勒）的一个化学工程师家庭。11岁开始创作，一生创作了大量的室内乐、钢琴、小提琴、大提琴协奏曲、歌剧、电影音乐、交响曲等。他是前苏联作曲家协会的领导人之一，是20世纪最有影响的杰出作曲家。
肖斯塔科维奇的《第五交响曲》，创作于1937年4月18日至7月20日。同年11月21日由姆拉文斯基指挥，在列宁格勒首演。这首作品是在肖斯塔科维奇受到***不公平的粗暴批评后，经过认真思考后飞快地完成的。作品暗示了在那种被忽视的生活、充满批评的环境下产生的一种反抗意识。有一种被压抑了很久而渴望释放的冲动。作品首演后，获得巨大的反响，受到广泛的好评。从而奠定了肖斯塔科维奇作为20纪前苏联乃至全世界的最重要的交响音乐作曲家之一的地位。
二、《第五交响曲》第一乐章结构与写法分析
速度：中板—从容的快板 d小调 奏鸣曲式
(一)呈示部（1—105小节）
1.引子：（1—4小节）它由a、b、c三个材料构成。（见谱例1）
谱例1
这三个动机式的基础材料在音程构成和情绪性格方面都不相同。a材料以六度大跳进行为主、b材料以大二度级进下行为主、c 材料以同音反复为主。这三种材料在整个乐章发展中，占有绝对重要的地位。也就是说，作曲家在引子中就已经将整个乐章的材料“呈示”完毕了。
2.主部：（5—46小节）
主部主题从第六小节开始进入，建立在d小调上。材料主要来自引子中的b材料，以二度下行为主，并且演变出了材料d。为展开部的发展埋下了伏笔。（见谱例2）
谱例2
它与古典主义时期的奏鸣曲式的呈示部中，主部所具有的调性明确、规模较小等典型的“呈示”性格不同。其主部主题自身就有发展，形成了派生性的单三：a、 a’、 a。
a：（6—12小节） d小调
由第一小提琴奏出贯穿全曲发展的重要主部主题。由大提琴、低音提琴和中提琴做伴奏织体。织体材料来自引子中的a材料。在低音区烘托了一种沉重的气氛，节奏紧凑得叫人有些喘不过气来。
a’：（13—33小节） c小调
引子的音调再次出现，巩固了它在全曲中的重要地位。由大管奏出，同时，大提琴和低音提琴拨奏支持。紧接着，第一小提琴进入，充分展开主部主题。由长笛做短小的支持，第二小提琴和中提琴做织体。
a：（34—46小节）d小调
第一小提琴和第二小提琴再次奏出引子，与大管和大提琴齐奏的主部主题形成对比式复调写法。在这个乐段里，肖斯塔科维奇把前面两个乐段a和a’纵向地叠置在一起。这也是很少使用严格再现的他，求得变化常用的手法之一。
3.连接：（47—50小节）
采用引子的材料a，由弦乐组齐奏（除低音提琴）。接着，圆号奏出引子的b材料。由大管支持其内声部，构成短小的连接。同时，再一次固定了引子材料的地位。
4.副部：（51—85小节）
副部主题从第51小节进入，建立在b小调上。由第一小提琴奏出悠长宽广的，与主部性格形成一定对比的副部主题。副部主题是由引子中的材料a的节奏拉宽而成。伴奏音型则是由引子中的材料c演变而来的。我们从谱例3中可以清楚地看出，材料c经过六次演变而来的过程。这清楚地为我们展现了肖斯塔科维奇为副部主题出现之前的精心设计。
谱例3
副部主题在低音的衬托下，独自歌唱，将内心的痛苦、哀愁、忧虑、无奈表现得淋漓尽致。整个低音都在慢慢地推进，与高音部拉开了一个巨大的空间，增加了乐曲的神秘感。更有种黑暗降临的意思。
5.结束部：（86—105小节）
结束部从86小节开始，它是由例2中的d为核心材料写成的。同样也经过了细致入微的演变处理。（见谱例4）。并且，在展开部起了非常重要的作用。材料d首次在主部主题中出现，是由材料b演变而来的（6—7小节）；再次，是在（74—77小节），作为内声部出现；最后抵达结束部的主题。
谱例4
（二）展开部（106—242小节）b小调
展开部由八个部分构成。整个展开部是由a、b、c、d四个核心材料加以不断地变形和发展构成的。从速度（越来越快）、力度（越来越强）、织体（主调和复调有序交替）、音色（从分组到全奏）等各方面精心安排。使材料高度集中的展开部充满色彩变化，各个部分性格迥异、情趣不同，一步步把音乐推向高潮。
1.第一部分（106—119小节）
从这一部分引入展开部。力度为pp。主题为副部材料，是材料a 的扩大，由中提琴演奏。织体为主调织体写法，来自材料c，由大提琴和低音提琴演奏。
2.第二部分（120—139小节）
力度突强：f。主题为主部材料，是材料b和d的展开，由铜管演奏。织体为复调织体写法，来自材料d的缩小，由钢琴和弦乐演奏。
3.第三部分（140—156小节）
速度加快，力度为f。主题是主部材料，是材料b和d的进一步展开，由木管组奏出。织体为复调织体写法，来自材料d的缩小，由钢琴和弦乐主奏。
4.第四部分（157—175小节）
力度为ff，主题为副部材料，是材料a的变形，由木管组奏出。织体为卡农，来自材料a, 由弦乐组齐奏。
5.第五部分（176—187小节）
力度为ff，主题为主部材料，是材料b和d的展开，由木管组奏出。织体为卡农，来自材料b和d，由弦乐组奏出。
6.第六部分（188—204小节）
力度为ff，主题为主部材料，是材料b和d的变形，由铜管组奏出。织体为主调织体写法，来自材料c的变形，由打击乐主奏。
7.第七部分（205—216小节）
力度为fff, 主题为副部材料，是材料a的变形，由大管、大号、大提琴和低音提琴齐奏。织体为卡农，来自材料a的扩大展开，由长号和中提琴演奏。
8.第八部分（217—242小节）
力度为ff/fff, 主题为引子和副部材料，是材料a的展开，由木管做和弦乐组奏出。同时，铜管组奏出副部主题。织体为二重卡农，来自材料a的扩大，由长号演奏。
（三）再现部 （243—316小节） d小调
再现部从明确的主调d小调开始，为动力减缩再现，是全曲的高潮。乐队齐奏呈示部中三段式的中段，由于呈示部的中段是c小调，因此，肖斯塔科维奇遵循奏鸣曲式调复合的原则，把主部主题建立在d小调上，使再现部的主部主题在赋予变化的同时，也具有了“调性服从”的意味。
再现部与呈示部中段相比，是从相距五度到二度再到同度，逐渐回到主题上来的。
最后，副部主题遵循奏鸣曲式再现部调复合的基本原则，建立在明确的d大调上。
通过上面的浅析，我们可以看出，肖斯塔科维奇的《第五交响曲》第一乐章，在整个发展过程中运用的材料是高度统一的。无论是主部主题还是副部主题以致最后的展开部和再现部都没有离开a、b、c、d四个核心材料。也就是说，全曲展开的精髓就在于引子，这便充分体现了肖斯塔科维奇的统一动力展开的原则。另外，全曲动力展开运用的主要手法，应该是复调手法。
三、《第五交响曲》第一乐章中复调手法的运用。
肖斯塔科维奇的复调风格特征在于运用模仿复调。他的《第五交响曲》第一乐章就是最鲜明的例子。整个乐章主要是以卡农、模仿和对比性对位手法相结合写成的。
首先，全曲的核心材料引子，第一次陈述便使用了卡农模仿。（见谱例5）
谱例5
大提琴和低音提琴以八度奏出强有力的旋律，紧接着在第一小提琴和第二小提琴作以八度模仿。
接着，主部主题的伴奏织体用中提琴、大提琴和低音提琴延续着卡农这一手法，形成紧密的推动力。（见谱例6）
谱例6
引子采取的陈述方式：卡农模仿。在副部、展开部以致再现部中成为主导的主题发展手法。
在副部中作为内声部织体形式出现。（见谱例4）在展开部，卡农手法更加得到了发展。展开的第二部分（120小节处），钢琴的大提琴、低音提琴作为织体——卡农写法，它与主部主题的扩大形成对比式复调写法。到第四部分（157—168小节处），把副部主题加以模仿，然后在第五部分（176—180小节处），运用了卡农模仿。
谱例7
最值得一提的，是展开部最后一个部分运用的二重卡农。它是以卡农模仿和对比性对位的手法相结合而成的。（217处）是此曲复调化的最高阶段。它是由引子材料与副部材料构成的绝顶的二重卡农。实质上，引子与副部两材料同出于一个“种子”——a材料。一个把材料a展开，另一个把材料a扩大发展。并且，在展开和扩大发展中以对位方式结合在一起，形成一个戏剧化的极点——二重卡农。（见谱例7）
最后，卡农形式在再现部的副部再次出现，这次是长笛与圆号卡农副部主题。这个卡农似乎是在二重卡农中抽出来的。但是，它的形象本质却又恢复了在呈示部中的娇弱。（见谱例8）
谱例8
全曲在钢片琴上行半音阶的伴随下，以pp逐渐消失。
我们通过以上的分析，回过头来再看肖斯塔科维奇的这首交响乐。我们可以清楚地了解，整个乐章主要是运用复调手法来发展四个核心材料（a、b、c、d）写成的。无论是在材料方面（高度统一的材料），还是在发展手法方面（卡农、模仿、对位）都体现了复调的特征。肖斯塔科维奇的这一部交响乐中“复调手法”的运用逻辑是：卡农式的陈述逐渐涉及全部主题材料，直至达到极点再转回来。
最后，我们可以得出这样的结论：肖斯塔科维奇的《第五交响曲》第一乐章中复调因素占有主导地位。这首交响乐是肖斯塔科维奇在奏鸣曲式中，运用复调手法作为发展主题形象的方法的最典型的例子。这种手法是独树一帜的，非常值得我们去学习和研究。
参考文献：
[1]外国音乐辞典.上海音乐出版社.
[2]世界音乐.1986年第1版.
[3]伏·普罗塔波波夫著.肖斯塔科维奇作品中的音乐形式问题（上）.
[4]欧阳小华译.中央音乐学院学报.1987年第3期.
[5]北方音乐.2003年第1期.
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