学文网佩斯北京画廊在5月20日到7月20日举办张洹个展“放虎归山”，这是他继年初在上海举办的“创世纪”个展和3月在台北的“阿弥陀佛”个展后又一典型展示。其中一类作品是用香灰画的各种老虎，近乎水墨画般的黑白效果：捕食、嬉戏、戏水、静卧……近三十张不同状态的老虎画像。另一类作品是用未经加工的整张牛皮制作的十多尊类似浮雕的头像，作品大可盈丈。牛的颜色和结构清晰可见。有佛陀、有神像，有的威严、有的神秘。其实“老虎”与“佛像”在中国的文化传统和后来的思想变迁中都有特定的含义和隐喻，但并置一处后却引发了新的关系、矛盾和意义。这种具有多重意味的符号主体是张洹先生喜欢、惯用并且善于表达的类型，可以引发我们的无尽的联想和多维度的思考。
放虎归山之时一老虎与香灰的祈福
这些画有老虎的作品小的一米有余，大的四米见方。从张洹对公共事件的敏感和强调个人观念的习惯而言，这一主题或许是2007年开始沸腾的华南虎假照事件引发了思考，或许是年过不惑(45岁)经历了众多事件后对文化传统的回归，或许是对“九五至尊”(老虎所隐喻的帝王)的反思。他显然不是为了表达自然之美，而是专注其中的矛盾性：黑白色系和中式装裱原本是中国画的典型，他却用西画的手法和形质表现在亚麻布上；老虎可以是吉祥成功的标志，却也是专制和强权的代称；原本不可接近的凶猛动物，需要焚香祈祷免受其害；现在却成了濒危国宝，需要为它们祈祷不被灭绝。当今社会由钢筋水泥构筑的城市正飞速地吞噬着百兽之王的森林家园，老虎在动物园中被保护并被人工繁衍后小心放生。虽说是虎归了山林，但更需要为它们的生存和命运祷告，真不知是该对原生态时代怀念，还是对环境破坏后重塑期许。而老虎这个符号隐喻的王道或者佛陀，他们在中国的命运也需要祈福，保证他们的文化和宗教氛围不至于被消失；在民主化和现代化仍在发展中的国家也需祈祷遏制其反面力量的凸显或膨胀，保护普罗大众的安宁。
其实香灰原本是香料植物燃烧后的灰土，因着中国、民间崇拜和中医药材的广泛土壤，被附加了新的功用和神秘的气息：据说可以止血、消炎，***刀伤、跌打，甚至可以医治灵界的病痛。但“香灰”在张洹手中，则变成了一种表达艺术和观念的媒介。这种材质有特殊的香味、质感和美感，可以形成水墨般的黑白变化，映照中国文人画特有的墨分五彩，色尚素玄的美学取向。还可以实现类似“塑形膏”的笔触、肌理和堆积，形成西方绘画中，特别是在综合材料技法中常见的质感追求。而作品之中又夹杂着香束燃烧后的碳棒、断香、木杆，甚至香品标签、塑料包装等相关甚至不相关的物品，可以联想到祈祷或者祭祀的过程和参与者的心理。这种种直观的特质使这类作品背后有了神秘的力量与气息，也因此产生了相应的象征含义和矛盾特征。张洹曾说“香灰对我来说，她不是香灰，也不是材料，她是一种集体灵魂，集体记忆和集体祝福。因为没有一个人在寺院里面对佛时在诅咒别人，都是非常虔诚的美好祝愿。……我每天和灰烬中的无数个灵魂一起工作。”
放虎归山之后――老虎与神灵的制衡
佛脸本是宗教仪式或民间戏剧中常出现的形象，多采用牛皮压塑，或用纸一层层糊起，然后绘制而成，制式多是面具，更大型的多是雕塑。张洹以这种未加工、未切割的整张牛皮来表现的是一个放大的形象：牛皮的特征依然清晰，不同的颜色、***案和质地，牛的尾巴、蹄壳和四肢都容易辨认，形成一种质朴的美感。作品尺寸都两三米长，厚达半米，与人们常识中的面具印象比起来是一种视觉和心理的冲击。牛的颈项处统统正对着头像的上方，仿佛刚刚发生了一场歃血祭祀，可以把这些头像当做宗教仪式中被祭祀的对象，也可以联想到祭祀前宰杀活牛，然后取其皮做神像，歃其血做仪式，焚其骨肉做祭物的过程。佛脸的五官和结构完整立体，但五官却没有像通常的面具样镂空出来，这反而让我们联想到另外的情境：一个庞大的力量全然覆盖了整个五官(生命)，覆盖物的质地极为坚韧、没有丝毫空隙，俨然是一种窒息式的谋杀，一种无奈的覆灭。而面对这种“谋杀”，佛陀的力量已经把这么坚韧的牛皮彻底吸附，并且牢牢地固定，活牛早已身首异处，下一刻的场景就是佛陀爆发，横空出世。这是一个多种可能发生的临界状态，是一种长久思考和选择后使用的题材。
佛像和老虎原是宗教世界和生物社会里不相干的两个事物，但在中国的隐喻文化和宗教期望中，在当今社会文化、宗教、生态乃至艺术市场飞速变革的时刻、在鱼龙混杂的798艺术区、在凝结着中国特有的时代变迁的包豪斯建筑、在有国际影响的画廊和抛出了“放虎归山”这个主题之后，这两个主体变得有联系、可制衡、矛盾重重并陷入一种循环悖论的境遇。纵观这组元素，香灰与老虎、佛陀与牛皮之间通过隐喻形成了互相连接并彼此制约的矛盾统一体。“放虎归山”不只是一种结果，可能是一种担忧或者盼望；不只是指向老虎，也指代神灵或者权力主体(无论是当权者摸不得的“老虎屁股”，还是舆论攻势中作为“纸老虎”的***派)。究竟是对老虎的恐惧，还是对权力主体的敬畏，抑或是通过香灰或佛头祈祷；究竟谁最有力量，是佛陀保护了他者，还是权力决定了他者，亦或是老虎伤及了他者。这些“有力量”的主体本身就是一个个矛盾的符号，并且生活在同一个矛盾社会，通过彼此的矛盾也在衍生和制约着新的矛盾。
放虎归山之前――张洹艺术的发展
熟悉张洹的人都知道，他是一位关注公共事件的艺术家。继圆明园画家村被解散后，他1992年迁入东村并且众多行为艺术作品。早期的《12m2》(1994)，《为无名山增高一米》(张洹等十人)(1995)，《我的XX》(1998年起)，《家谱》(2000)，《汉堡种子》(2002)，《窗》(2004)等一系列作品都是以自己(或合作者)的身体为媒介来表达相应的观念。这些观念中比较典型的认知是个体甚至是一个小群体多么努力，甚至是多么疯狂的挣扎，对于自然的规律(例如山的高度，池塘的水位)、文化的强势冲击(纽约等大都市文化)、历史和人类集体意识的趋势(家谱)而言，作用都是微乎其微的。但恰恰是在这样疯狂的挣扎中，人类的生理极限一次次地被挑战，这其中作为“行为实施者”的艺术家会有不一样的认知和体悟，对于在现场观看哪怕是现在才看到(非简单听到)的人而言，对艺术家的所表达内容会陷入深深的思考，对其思维、坚忍和执着也会油然而生一种敬意。
2005年，旅居海外七年多的张洹返回中国，在上海市郊设立了一个占地50余亩、拥有上百名专业人员的工作室，尝试开发及运用各种特殊媒材进行绘画、雕塑、装置和舞台设计，作品也更多地偏向了宗教和文化题材。他对“牛皮”有特别的亲切、对佛教主题有深入思考和观念重塑，使得这组“佛头”作品更加矛盾，更有意味。2006年他开始使用“香灰”创作雕塑，2007年以来的各大展览上出现了众多香灰画作，有“国旗”这样的“***
治符号”，有“老照片”这样的“历史符号”。此次的“老虎”强调了“文化和社会属性”，显然更适切地表达出他的观念。老虎、宗教、民俗、信仰，环境、生态、历史、社会事件等众多原本不相干的因素“混搭”在一起，形成了新的语素、矛盾和意义。这种更新、更复杂、更交织和彼此矛盾的观念和他早期的行为作品有传承之处：他在意自身的体验，并且关注对肉体与精神、自然与社会、文化或宇宙之间种种矛盾的表达。虽然张洹曾言： “自己在变化，但本质还是没变的，而且我自己永远是个不成熟的艺术家。”此次展览中的作品组合加上佩斯画廊的喻指，当今社会中的众多可与之结合的历史和现实，可以说他找到了一种“成功”的组合，策展方也实现了一个表达甚至丰富艺术家观念的尝试。
当今的中国变化太快，使得太多的人应接不暇，更谈不上参与和表达。但这样一个展览，使我们在看到艺术家在艺术语言上的追求和突破，更有深深地反思和回归。就在这样的探索中，作品变得越来越有新意，也越来越有深意，引发我们的联想和回味。
艺术家阐述：
这个主题酝酿了两年时间，主题跟环保有关，寓意着把人工饲养的老虎有计划的放回山林，使生态更和谐。最原初的想法是2008年，计划要在今日美术馆的空间中，放置一百只活老虎，这些老虎可以从二楼直到六楼展览空间中自由活动：在整个空间中设计一个类似于透明隧道一样的长行通道悬置于空中，观众可以在这个通道中观看老虎活动；为了训练老虎的野生能力，在开幕式和展览期间，我们会定期放一些牛、羊等活的动物进去，让老虎捕食。最终由于国家对老虎的相关***策，没能实现这个作品计划。今天我们用香灰和牛皮来继续探讨《放虎归山》这一环保主题，《放虎归山》背后其实讲的是人的生存问题。
我的艺术标准就是“蛮干”。如果想做出自己的东西，在这么大系统里，只能是不讲道理和蛮干。不讲道理的时候，我觉得才有可能走出系统；蛮干的时候，才有自己的声音，自己的语言。人，我相信在吵架和拼命的时候有他的本质出来的，平时都在掩饰自己。讲道理就在系统内，所以我的艺术道路就是不讲道理加蛮干。
关于《塞魅丽》上的明代祠堂，马内歌剧院院长彼特的评价是“舞台道具比歌剧院本身还古老，这在该院历史上从未有过，让一位中国观念艺术家来导演西洋歌剧，的确是一种冒险，但观众的热烈反应告诉我们，这种冒险是成功的。”
不断地去做，不断地去尝试，你就能发现自己可以做什么，不可以做什么。像《宝塔》、《创世记》等作品，我做的时候就是一种随性的作品，是一种直觉，就把它物质化。表达方式要单纯，但作品的实现所涉及的工艺、技术要精湛，工作量很庞大，这就需要很多专业人士的参与。
――张洹
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