学文网“欧仁・伊萨依的六首独奏小提琴奏鸣曲，在小提琴的所有曲目中具有特殊的艺术价值。所有的奏鸣曲都具有真正的灵感和独创性。同时，它也将小提琴艺术提高到一个新的历史高度。”著名小提琴演奏家大卫・奥伊斯特拉赫曾经这样评价，而其第四奏鸣曲中的《阿拉曼德舞曲》则在技法和音乐上都颇具独创之处。
首先，它吸收和借鉴了近代小提琴演奏的发展成果。
小提琴艺术发展的几百年来，演奏家一直在探索和发掘它的各种潜能。经过了长达几个世纪的尝试和努力，到了今天，小提琴的演奏终于发展到了成熟而辉煌的阶段。
科列利，意大利著名的小提琴家，他生活在巴洛克时期，他用毕生的心血为早期的小提琴演奏做出了极为突出的贡献。这其中比较突出的一点是，他首次将各种不同流派不同地域的演奏方法和技巧，加以归类、整理，甚至是改进，例如：弓法艺术在科列利的发展下得到了大幅度的扩展和提高，除此以外，他还高度肯定了小提琴演奏的歌唱性特点。他创作的许多符合小提琴歌唱性性能的奏鸣曲，将小提琴引向了纯器乐音乐的发展道路。他也被称为小提琴演奏艺术的奠基人。
科列里之后的另一座小提琴艺术上的高峰，就是巴赫。巴赫作为复调音乐的代表人，在小提琴创作领域也有很高的建树，他打破了小提琴作为单旋律音乐乐器的瓶颈，大胆地将复调因素大量移植到了小提琴的作品中去，开创了一个“小提琴演奏复调”的新境界。到了十九世纪，小提琴艺术的发展开始进入空前繁荣的阶段。这个时期的作品无论在数量，还是类型上，都得到了极大的丰富和提高。其中既有专业作曲家的加入，创作出大量结构严谨、风格多样的小提琴精品；同时也涌现出大批杰出的小提琴演奏家。由于小提琴演奏家们对于乐器的性能以及表现范围更为精通，因此他们的表现在一定的基础上进一步推动了小提琴的艺术往更高的层面发展。譬如像帕加尼尼、萨拉撒蒂、维利亚夫斯基以及伊萨依的老师维厄唐等人所创作的小提琴作品，其中的炫技几乎达到了登峰造极的地步。
伊萨依的《阿拉曼德舞曲》很好地吸收和借鉴了前辈们所创造的辉煌成就，运用了各种令人眼花缭乱的技巧，如左手滑音演奏、和声体系的新鲜元素、用左手和右手分别演奏的拨弦、双音同时演奏颤指颤音等，以上种种，综合在一起，从而把小提琴美妙的音色表现潜力充分挖掘出来，力度与速度的对比极其鲜明、夸张。虽然采用了古典曲式，却在技巧类型、色彩变化、演奏难度上都明显具有现代小提琴的演奏特点。
其次，它将近代小提琴演奏技术推向新的高度。
在漫长的小提琴艺术发展历程中，欧仁・伊萨依所创作的作品，与科列利、帕加尼尼、巴赫、萨拉撒蒂等著名的艺术大师们相比较，毫不逊色。他的大胆与创新，实现了小提琴音乐和技巧的再一次飞跃和提高，伊萨依不愧为具有突出贡献的小提琴艺术大师。
小提琴作品的创作，在当时可用的技巧和手法已经非常丰富，但伊萨依并没有在已有的基础上停止不前。系统地将当时的小提琴左右手技巧进行综合分析，我们不难发现，最主要的发展成果多数还是针对主调音乐来进行的，例如意大利著名的魔鬼级演奏大师帕格尼尼，他最擅长的就是将朗朗上口的民间旋律，通过变奏曲的形式演变成大量炫技性乐章。这种创作方法不仅在小提琴作品中大量流行，也深深影响了李斯特等钢琴作曲家。主调音乐成为当时音乐创作的主流。而伊萨依则另辟蹊径，将各种炫技性的小提琴技巧，创造性地运用于多声部音乐中来，这也是这部《无伴奏奏鸣曲》对于小提琴多声部演奏的重大贡献。在巴洛克时期，就有作曲家开始了小提琴多声部的创作，尤其是巴赫，用丰富的和声和对位法，使得只有四根琴弦的小提琴具有了张力和管风琴般恢弘雄伟的气魄。但由于那个时期的小提琴整体演奏水平并不是很高，一般只能局限于中低把位，甚至是三把位以内，音域没有得到全面挖掘，把位开发尚未完善，因此，技巧的突破成为了小提琴多声部音乐创作的一大困难。伊萨依所创作的《无伴奏奏鸣曲》则完全克服了这一问题，他将近代以来小提琴在技巧等方面已经发展所取得的各项成果，进行了综合的运用和提炼，多声部、复调音乐这项在巴赫时期已经被引进的内容，在他的笔下进一步融入小提琴领域，如把位的扩张、弓法的组合、音域的扩展，甚至是和弦的演奏形态以及演奏过程中的力度、指法等等细节都被再次赋予了丰富而有深度的内涵，开拓了更为广阔的技巧空间，使小提琴多声部音乐充满了炫技性。
伊萨依在创作方面的另一个贡献就是，不同于一般作曲家依托复杂的调性变换来发展音乐材料，他更多的是利用高难度的技巧，通过不停的变化来推动音乐的发展。作为一个小提琴演奏家，在这部作品中我们经常能发现伊萨依加入了很多即兴性的乐段，一方面打破原有一成不变的曲式结构，给听众带来新鲜感，也使整部作品富有极强的炫技性色彩。
再者，它提倡技巧为情感服务。
仅仅具有华丽的技巧，并不能被称作一部伟大的作品。伊萨依的这部《无伴奏奏鸣曲》之所以能被称为“近代小提琴创作的里程碑”，是因为它不仅技巧难度大，还具备了丰富的感情内涵。伊萨依本人坚持“技巧是为情感服务”的。尽管在创作中，他运用到了各种音乐语言、音乐织体，采用了多种高难度的技巧手段，但绝不是“为了技巧而技巧”，正与之相反，恰恰是为了是音乐能够具有更多更丰富的内容，而加入了技巧的运用以及发展，是因为有了技巧的推动和带引，音乐中所饱含的情感才能在音响所创造出的巨大张力之中得到尽情的宣泄与释放。同时，也使得技巧不再只是僵硬和空洞的代名词，而赋予它推动音乐发展的使命。
最重要的是，《萨拉班德舞曲》代表了新古典主义音乐思想与个性释放的结合。
整个十九世纪，浪漫主义思想是绝对的主角。然而纵观艺术发展史，其发展的趋向总是在主观和客观、感性和理性两极中来回摆动，衍生出变化纷繁的风格。“物极必反”，随着第一次世界大战的爆发，人们的社会生活以及价值观发生了巨大的变化，从而在意识形态上也产生了巨大的影响。有的人开始主张情绪的极端宣泄，感情粗放，或纯粹描述虚幻美景。这些音乐思想逐渐演变成了表现主义已经印象主义音乐。然后另一些人，号召作曲家清醒认真，构思明确，适度表现，他们随之形成了新古典主义。
新古典主义音乐是二十世纪主要流派的其中一支，它的特征就是，对早期的古典主义，甚至是古典主义之前的音乐风格的复兴和发展。新古典主义的鼎盛时期是两次世界大战之间。大约在1920年左右，意大利作曲家布索尼发表《新的古典主义》宣言，1924年，斯特拉文斯基又明确提出“回到巴赫”的口号，希望把巴赫的曲式逻辑、结构与现代音乐语言的最新手段结合起来，这一号召得到了普遍的响应。
所谓新古典主义，就是摆脱晚期浪漫主义，模仿古典风格的一种倾向。伊萨依的这首《阿拉曼德舞曲》，在很多方面都体现除了新古典主义音乐思想。从曲式上看，阿拉曼德舞曲具有着古老的历史，在巴赫的作品中也有同样的题材。在音乐语言和结构上，新古典主义特别提倡复调音乐，用线条织体替代浪漫主义的和声织体，创作风格简明而朴素。伊萨依的《阿拉曼德舞曲》正是采用了多声部的复调手法，结构明确，主题统一。
但如果就此就判定此曲属于新古典主义范畴，未免有些不够全面。我们应该认识到，尽管新古典主义的追随者们强调音乐应该回归传统，但也逐渐走到了另一个极端，即将音乐的形式美抬高到无以复加的地位，形式高于一切，形式即是音乐的美的所在。新古典主义迷恋匀称的节奏动律和精准突出的主题。而对于旋律以及和声的表现力则几乎视而不见。这一类型的音乐无疑给人自我封闭、孤芳自赏的感觉。然而在伊萨依的作品中，我们却在古老的体裁中随处可见创作者真情的流露，即兴乐段以及大量音乐色彩的运用。这是因为，情感的迸发始终是作者创作的驱动力。他摆脱新古典主义的条条框框，大胆将个人感情裸地从音乐中表达出来。这也是《阿拉曼德舞曲》，乃至整部无伴奏奏鸣曲最绚丽夺目的特点。尽管欧仁・伊萨依在创作该曲是，新古典主义的发展正处于最巅峰的时期，但是他透过这短暂的繁华，敏锐的发现了作为一种音乐思想，新古典主义所含有的无可救药的局限性，他敢于独树一帜，不与潮流为伍，通过自己的勤奋和努力，成功的将自己的个性，融入到了集古典与现代为一体的新型音乐形式中去，从而在新世纪音乐发展的历程中开辟出了一条更为宽广的道路。
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